Глава 4 1906–1926

Глава 4

1906–1926

Русский художественный авангард. — Установление господства коммунистов над культурой

Годы детства, возмужания и учебы Дмитрия Шостаковича пришлись на необычный период в истории русской культуры и искусства. Никогда ни раньше, ни позже роль России в создании новых направлений во всех областях художественного творчества не была столь огромна, как в начале нашего столетия. Когда на рубеже веков в Европе начали рушиться старые эстетические каноны и стала клониться к закату великая эпоха искусства XIX века, зарождению авангарда в очень большой степени способствовали художники Востока. Многочисленные представители литературы, поэзии, театра, живописи, музыки и архитектуры приезжали из Москвы, Петербурга и других городов России в Германию, Францию и Италию, оказывая там огромное влияние своим творчеством.

В начале столетия пересечение русской границы еще не представляло трудности. Деятели искусств беспрепятственно выезжали и возвращались, и только Максим Горький и Илья Эренбург по политическим причинам вынуждены были эмигрировать. Зато Анна Ахматова регулярно посещала Францию, а Марина Цветаева — Германию. Без всяких проблем в 1910 году выехал из России Марк Шагал, в 1914-м — Игорь Стравинский, а в 1915-м — Михаил Ларионов. Вне зависимости от политической обстановки в России уже с 1896 года творил на Западе Василий Кандинский, сначала проживавший в Мюнхене — городе, собравшем особенно многочисленную группу русских художников (среди них Наталия Гончарова и Алексей Явленский, Михаил Ларионов и Казимир Малевич). Но главным средоточием русского присутствия был Париж. Там работали Кандинский, Шагал и Лев Бакст; наряду с Гончаровой трудились также кубистки Надежда Удальцова (1886–1961) и Любовь Попова (1889–1924). В течение двадцати лет (1909–1929) культурными событиями огромного значения были выступления Русского балета Сергея Дягилева, которые революционизировали европейский балет.

Русские участвовали в формировании многих течений западноевропейского искусства. Например, Кандинский во время своего второго периода пребывания на Западе создал вместе с художником Францем Марком группу «Синий всадник», объединявшую также поэтов и музыкантов, среди которых был, между прочим, Арнольд Шёнберг. В Мюнхене проводили совместные выставки Ларионов и Пикассо, Малевич и Брак, Гончарова и Клее. Особенно плодотворными были связи русских художников с кубистами, фовистами, а также итальянскими футуристами. Во время пребывания в Париже Анна Ахматова поддерживала дружеские отношения с Модильяни, а Илья Эренбург, Стравинский, Дягилев и Владимир Татлин находились в тесном контакте с Пикассо. Убежденные в своем величии, они верили в избранность русской культуры. «Мы, и только мы, русские, могли бы теперь создать великое, прекрасное, живое, подлинное искусство», — утверждал Александр Бенуа в начале века.

В России переломную роль в развитии искусства сыграл журнал «Мир искусства», вокруг которого объединились модернисты и деятели культуры, связанные с традициями славянского и восточного фольклора. Главой этой группы был именно Александр Бенуа, а входили в нее, в частности, Сергей Дягилев, Дмитрий Философов, Лев Бакст и Вальтер Нувель — замечательные умы, открытые миру и ищущие новых форм деятельности. Еще в конце минувшего столетия Дягилев так охарактеризовал ситуацию в России на страницах «Мира искусства»: «Вот страна, которая — если речь идет об искусстве — не имеет ни прошлого, ни истории: все заключается в настоящем или, скорее, в будущем — близком и полном обещаний»^[54]. Хотя позже журнал утратил свою остроту и начал поддаваться чужим влияниям, он все же успел вызвать брожение в творческой среде и оказать огромное влияние на целое поколение, прививая творческие импульсы фовистам и зарождая русский кубизм. Через несколько лет, характеризуя «Мир искусства», Александр Бенуа писал: «Это не журнал, не общество, не выставки в отдельности. Это все вместе взятое, а вернее, некий коллектив, который старался разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству…»^[55] И еще на последней выставке, организованной «Миром искусства» в 1906 году, появились имена, которым вскоре суждено было сыграть огромную роль в развитии изящных искусств. Это были прежде всего московские художники, последователи школы Серова и Коровина — уже упомянутые Ларионов (1881–1964) и Гончарова (1881–1962), а также Павел Кузнецов (1878–1968) из Саратова и двое армян — Мартирос Сарьян (1880–1972) и Георгий Якулов (1884–1928); они представляли объединение «Голубая роза», в котором культивировалась тенденция максимального упрощения формы в пользу повышенной роли колористических эффектов и подчеркнутого контура.

Московский авангард концентрировался вокруг Владимира Издебского — художника мюнхенской школы, что объясняло его контакты с Кандинским (который, впрочем, вскоре, а именно в 1914 году, вернулся на родину). Платформой начинаний московской художественной молодежи была группа «Бубновый валет», в которой сотрудничали как фовисты, так и радикальные примитивисты. Возглавил эту группу будущий основатель супрематизма Казимир Малевич (1875–1935), россиянин польского происхождения, который после обучения в Киеве перебрался в Москву. Руководителем другого крыла авангарда стал Владимир Татлин (1885–1953), выставивший свои конструкции на нашумевшей выставке футуристов, организованной в феврале 1915 года в Петрограде.

Следовало бы вспомнить и о конструктивистско-инженерных исканиях скульпторов. В 1920 году двоюродные братья Наум Габо (Певзнер) и Антон Певзнер выступили с манифестом русского конструктивизма в скульптуре. Александр Родченко (1891–1956) и Владимир Стенберг (1899–1951) работали над геометризацией форм в скульптуре, что привело их — по определению Родченко — к «беспредметному искусству». Шостакович имел случай встретиться с их новаторскими идеями, когда писал музыку к «Клопу», поставленному Мейерхольдом со сценическим оформлением Родченко.

В литературе и поэзии новаторские течения не проявлялись, быть может, так эффектно, как в изобразительном искусстве, к тому же они получили свое развитие несколько позднее, однако их результаты были столь же значительны. До середины 20-х годов русская литература расцветала в таких условиях, которые вряд ли когда-либо могли повториться. Поиски в области формы, языковые и тематические эксперименты Андрея Белого (1880–1934), Велимира Хлебникова (1885–1922) и Евгения Замятина (1884–1937) принесли свои плоды в прозе Бориса Пильняка (1894–1938), Исаака Бабеля (1894–1940), в символизме Вячеслава Иванова (1866–1949), в поэзии Осипа Мандельштама (1891–1938), а также в лирике Анны Ахматовой (1889–1966), Николая Гумилева (1886–1921), Бориса Пастернака (1890–1960) и Марины Цветаевой (1892–1941).

В области театрального искусства эта необыкновенная эпоха породила великого мастера Камерного театра Александра Таирова (1885–1950), энтузиаста экспериментов Сергея Эйзенштейна (1898–1948) и Всеволода Пудовкина (1893–1953), а в первую очередь глашатая Октября Всеволода Мейерхольда (1874–1940), который разовьет в Шостаковиче стремление к поискам, проявившееся прежде всего в «Носе». Лев Кулешов (1899–1970) и Дзига Вертов (1896–1954) предприняли первые поиски в области нового искусства — кинематографа.

Интересной особенностью авангарда того времени не только в России, но и в остальных европейских странах было своеобразное взаимодействие искусств. Особенно сильны были связи между живописью и поэзией. Поэты вдохновляли художников, излагали их программы, защищали их художественную правду. В свою очередь художники становились поэтами (стихотворчеством занимался, к примеру, Кандинский), а музыканты рисовали (известно изобразительное творчество Шёнберга). Композитор Ефим Голышев участвовал в берлинском движении дадаистов, был одним из тех, кто подписал их манифест 1919 года. Шумовые композиции футуриста Луиджи Руссоло предвосхитили конкретную музыку, тенденции, родственные музыкальным, проявились и в орфизме. Без кубистской живописи, наверное, иначе воспринималась бы поэзия Гийома Аполлинера или Макса Жакоба. В области синтетических искусств — балета и других разновидностей театра — сотрудничество композиторов, сценографов, режиссеров и литераторов приносило особенно впечатляющие результаты, а их значение, как правило, выходило далеко за пределы отдельных постановок. Исключительно важными были связи кубистов, а позже дадаистов с труппами Русского и Шведского балета. Весьма тесно сотрудничали между собой русские авангардисты — деятели театрального и изобразительного искусств: без воздействия конструктивизма невозможны были бы концепции Мейерхольда и Таирова или киноискусство Эйзенштейна.

Бунтари от искусства в начале XX века выработали определенный образ действий, типичный для авангарда и в дальнейшем. Характерными его чертами были бескомпромиссность и боевитость, граничащая с агрессивностью, а также склонность к шумной саморекламе. Провозглашались манифесты, издавались журналы, книги и брошюры. Иногда между представителями отдельных течений возникали открытые конфликты, как, например, между супрематистами и конструктивистами или между кубистами и сюрреалистами. Для некоторых второстепенных авангардистов скандал был подчас единственной возможностью заявить о своем присутствии в искусстве.

В отличие от художников композиторы работали, как правило, в одиночку, не образовывали творческих объединений и не публиковали манифестов. Существовали, правда, две композиторские школы — петербургская и московская, но их характер был типично академическим. Взамен этого появились отдельные личности, наделенные большим талантом и стремлением к поискам, среди которых наиболее ярко засияли три имени.

Первым из них был Александр Скрябин (1872–1915) — новатор главным образом в сфере гармонии и оркестровки. Его творчество зрелого периода было насыщено мистикой, ибо он верил, что целью музыки является очищение и облагораживание человечества путем доведения слушателей до состояния экстаза, а выражением такой позиции стали прежде всего симфонические произведения — «Божественная поэма» (1903), «Поэма экстаза» (1907) и «Прометей» (1909–1910). Скрябин мечтал о синтезе музыки с игрой света, а для этого ему необходим был специальный инструмент, так называемый clavier a lumi?re. Все свое творчество он считал лишь подготовкой к мистерии «Предварительное действо» — пантеистическому синтезу музыки, танца и света, к которой он успел написать только фрагмент. После продолжительного пребывания за границей Скрябин в 1910 году вернулся в Москву, где стал одной из наиболее противоречивых личностей в музыкальном мире, но преждевременная смерть оборвала его необычные начинания.

Второй личностью был Игорь Стравинский (1882–1971), едва ли не величайший творец музыки нашего столетия, чье значение можно приравнять лишь к роли, которую в живописи сыграл Пабло Пикассо. Стравинский был учеником Римского-Корсакова, а затем продолжателем петербургской традиции. Он начал с обращения к русской народной музыке, использовал также городской и ярмарочный фольклор, что особенно проявляется в балете «Петрушка». В 1913 году в Париже, на премьере «Весны священной» — произведения революционного, порывающего с эстетикой прошлого столетия произведения, в котором мелодия и гармония уступили свою доминирующую роль ритму, — шокированная публика буквально доходила до рукоприкладства, протестуя против произведения, которое открыло новую эпоху. В то время Стравинского признали символом авангарда в музыке, и он действительно в течение еще нескольких лет представлял этот авангард, после чего демонстративно вернулся к традициям.

Третьим выдающимся выразителем новых тенденций в русской музыке был другой воспитанник петербургской школы — Сергей Прокофьев (1891–1953). Свой творческий путь он начал как новатор столь радикальный, что его ранние произведения (Скифская сюита, Второй фортепианный концерт) вызвали возмущение и громкие протесты, доходящие даже до скандалов, но в позднейших исканиях он не пошел так далеко, как Стравинский. Будучи великолепным пианистом, он сочинил много фортепианной музыки, создав простой и решительный стиль, суровый и словно бы настойчиво отрекающийся от традиций великого романтического пианизма. Закончив в 1914 году учебу, он жил в России, однако после революции на долгие годы покинул родину, так как не видел там условий для своего развития.

В дореволюционной России появилось еще несколько композиторов, которые хотя и не получили международной известности, но сумели сыграть важную роль в процессе нахождения новых средств музыкальной выразительности. К ним относится петербуржец Иван Вышнеградский (1883–1979), ученик Николая Соколова (у которого Шостакович изучал контрапункт), один из творцов микротоновой музыки, к которой он пришел независимо от чеха Алоиса Хабы, считающегося создателем четвертитоновой системы. Вышнеградский сочинял главным образом для фортепиано, и парижская фирма «Плейель» сконструировала для него специально настроенный инструмент. Избранному им направлению он сохранил верность на всю жизнь.

Незаурядным представителем авангарда был также Николай Рославец (1881–1944), воспитанник московской школы. Уже в 1910-х годах он стал известен как автор сочинений, радикально порывающих с традицией, не связанных с тональной системой и близких идеям Шёнберга. Рославец пользовался богатейшей палитрой нетрадиционных средств, главным образом в области гармонии, а его диссонансы предвосхищали самые смелые достижения Хиндемита и Кшенека. В более поздние годы он обратится к шёнберговской додекафонии.

Необычным композитором был Ефим Голышев (1897–1970), один из первых представителей двенадцатитоновой техники, к которой (что совершенно поразительно) пришел независимо от Нововенской школы: Шёнберг сформулировал основы додекафонии в 1920-е годы, а Голышев уже в 1914 году делал первые шаги в этом направлении. После выезда в Германию Голышев еще некоторое время продолжал деятельность, начатую в России, но приход Гитлера к власти вынудил его к новой эмиграции, что послужило причиной распыления и постепенного предания забвению его трудов. К додекафонии приблизился и петербуржец Николай Обухов (1892–1954), учившийся, как позднее Шостакович, у Максимилиана Штейнберга. Он не только выработал собственную технику применения полного двенадцатитонового звукоряда, но и придумал оригинальную музыкальную нотацию. Из Петербурга вышли также Артур Лурье (1892–1966), частный ученик Глазунова, один из наиболее новаторских умов в своем кругу, соавтор манифеста петербургских футуристов «Мы и Запад», и Иосиф Шиллингер (1895–1943), сочинявший в соответствии с математическими законами.

Новатором европейского масштаба был Владимир Ребиков (1866–1920), который начинал как эклектик, но со временем пришел к небывалым открытиям, сегодня, к сожалению, забытым. Ребиков считал, что коль скоро музыка выражает человека, то этот факт оправдывает применение любых средств, даже самой диссонирующей гармонии. В своем фортепианном цикле «Меломимики» он приблизился к экстравагантности Эрика Сати. Ему принадлежат также вокальные миниатюры, представляющие своего рода музыкальный мини-театр. В конце жизни Ребиков экспериментировал с заполненными звуковыми комплексами, в результате чего в том же 1912 году он одновременно с американцем Генри Кауэллом, признанным сегодня первооткрывателем в этой области, изобрел кластеры, причем русский экспериментатор в написанном тогда же Гимне солнцу для фортепиано использовал не только кластеры, но и собственную нетрадиционную нотацию.

Самым молодым представителем русского авангарда был Александр Мосолов (1900–1973), один из интереснейших и наиболее талантливых композиторов раннего послереволюционного периода. В сочинениях Мосолова исключительно последовательно проводятся футуристические идеи 1910-х годов, провозглашающие необходимость принятия искусством явлений, присущих зарождающейся технической цивилизации, признания ритма машин пением нового времени и применения в музыке шумов наравне со звуками. Мосолов представлял направление, называемое урбанизмом или конструктивизмом и как бы стирающее границы между искусством и жизнью. Предметом большого интереса и вместе с тем поводом для страстных споров стал его музыкальный эпизод «Завод» из неосуществленного балета «Сталь», который явился как бы гимном в честь индустриальной современности с чертами футуристической утопии. В подобном же духе были написаны его «Газетные объявления» — четыре песни по объявлениям в газете «Известия». В их текстах содержались: рекомендация применения пиявок, объявление о розыске пропавшей собаки, уведомление об изменении фамилии и, наконец, предложение услуг по уничтожению крыс. В том же направлении проходила в те годы деятельность некоторых западных композиторов, например, Ханса Эйслера — автора цикла песен «Газетные вырезки», или Дариюса Мийо, который озвучил каталог сельскохозяйственных машин.

Авангардистские течения в искусстве имели исключительно элитарный характер. Ведь их создавали одиночки либо малочисленные группы, которые противостояли консервативным, академическим направлениям, признанным широкими общественными кругами. А кроме того, российское общество все мучительнее переживало политические потрясения, утрачивая способность спокойно наслаждаться выставками, концертами и чтением.

Почти каждая неделя приносила известия о новых событиях. Напомним важнейшие из них. В конце 1916 года всеобщее недовольство, вызванное неудачами на фронте и ростом цен, возросло еще больше из-за уменьшения поставок продовольствия в Петроград и Москву. Правительство не понимало причин этих трудностей и не было в состоянии принять надлежащие меры. 23 февраля 1917 года в Петрограде дело дошло даже до серьезных волнений, участники которых требовали хлеба. Три дня спустя войска открыли по демонстрантам огонь, но часть солдат быстро присоединилась к протестующим рабочим. 27 февраля на стороне противников правительства были уже десятки тысяч солдат, 28 февраля был создан Совет рабочих и солдатских депутатов. 2 марта Николай II отрекся от престола, и было образовано Временное правительство, а месяц спустя в Петроград прибыл торжественно встреченный Ленин. И хотя всех — в том числе самих большевиков — безмерно поразило резкое выступление Ленина, призывавшего к захвату власти, тем не менее Временное правительство было уверено, что охотников управлять Россией не найдется, а потому слова Ленина не были приняты всерьез. 3–4 июля произошли вооруженные выступления рабочих и кронштадтских моряков против Временного правительства и ужесточения воинской дисциплины. В конце августа неудачей закончилась попытка переворота, предпринятая генералом Корниловым. В стране останавливались фабрики, сокращалось поступление продовольствия, обесценивались деньги — и все это на фоне продолжавшейся войны. И в этой ситуации, когда все политические партии призывали к терпеливому ожиданию победы в войне и к последующему созыву Учредительного собрания, которое покончит с хаосом, большевики обещали людям мир, землю и хлеб и без особого труда добились поддержки значительной части населения. В начале сентября эту поддержку они получили в Петроградском совете, председателем которого был выбран Троцкий, а во второй половине октября захватили власть во всем городе. Временное правительство было низложено; позже, когда холостой выстрел с «Авроры» подал Петропавловской крепости сигнал открыть артиллерийский огонь, был взят Зимний дворец. Для управления страной был образован Совет народных комиссаров. Так во второй раз за 1917 год парализованная власть пала от первого же удара. Разница состояла лишь в том, что в феврале царскую власть смел стихийный взрыв недовольства, а в октябре Временное правительство было низвергнуто партией, во главе которой стоял человек, убежденный в том, что осуществляет предопределение истории и что ему одному известно, каким путем должен идти русский народ.

Ленин и его сподвижники начали с уничтожения прежних государственных структур. Собственно, началось это еще перед революцией, с развала армии в октябре 1917 года. Вскоре после революции были ликвидированы судебный аппарат и законодательная система; их место заняли так называемые революционные трибуналы, которые судили, руководствуясь «пролетарской совестью и революционным сознанием», что означало обыкновенный самосуд. Грабежи и убийства стали в столице делом обыденным. Возмущенный хроникер этих случаев — Максим Горький на страницах журнала «Новая жизнь» вплоть до его закрытия в июле 1918 года неустанно приводил примеры беззакония и клеймил «народных комиссаров», демонстрирующих свою «преданность народу», «не стесняясь — как не стесняется никакое правительство — расстрелами, убийствами и арестами несогласных с ним, не стесняясь никакой клеветой и ложью на врага»^[56].

Очень скоро в сфере интересов новой власти оказалась культура. Еще перед революционным взрывом по инициативе Александра Богданова была создана культурно-просветительная организация Пролеткульт (Пролетарская культура). Богданов проповедовал теорию о существовании самостоятельной рабочей культуры, которая, в отличие от культуры буржуазной, основанной на индивидуальных достижениях, базируется на коллективных действиях. Следовательно, пролетариат должен подвергнуть проверке все предшествующие достижения культуры и науки, чтобы создать новую, «всеобщую организационную науку», которая позволила бы стройно и целостно организовать всю жизнь человечества^[57]. После Февральской революции представители Пролеткульта заявили, что они являются «независимой рабочей организацией», открыли в Москве Пролетарский университет, писали для рабочих стихи, издавали книги и брошюры, писали картины. Хотя Богданов был соратником Ленина, вождь большевиков с самого начала занял по отношению к Пролеткульту позицию неприятия и даже враждебности, утверждая, что рабочий класс имеет только одну организацию — партию, руководящую «не только политикой, но также экономикой и культурой»^[58]. Поэтому в 1919 году Пролетарский университет был закрыт, а сам Пролеткульт, подчиненный Центральному совету профсоюзов, просуществовал до 1932 года, испытывая все большие трудности.

Уже через неделю после революции Всероссийский центральный исполнительный комитет пригласил в Смольный представителей петроградской творческой интеллигенции. Кроме двух членов партии пришли только Маяковский, Мейерхольд и Блок. За два месяца до того Маяковский провозгласил лозунг: «Да здравствует искусство, свободное от политики», Мейерхольд же в феврале 1917 года с большой пышностью поставил «Бал-маскарад» в Императорском Александринском театре. О их надеждах Таиров позднее говорил: «Как мы рассуждали? Революция разрушает старые формы жизни. А мы разрушаем старые формы искусства. Следовательно, мы — революционеры и можем идти в ногу с революцией»^[59]. Однако проницательный Евгений Замятин впоследствии утверждал, перефразируя один из декретов Французской революции, что эти революционеры от искусства часто были «„юркими авторами, знающими, когда надеть красный колпак и когда его скинуть“, когда петь сретение царя и когда молот и серп». Он отмечал также, что, за исключением Маяковского, «наиюрчайшими оказались футуристы: не медля ни минуты — они объявили, что придворная школа — это, конечно, они»^[60].

На встрече в Смольном только Блок сразу понял ситуацию. «А когда начались Красная Армия и социалистическое строительство… я больше не мог»^[61], — отметил он позднее в дневнике. 18 апреля 1921 года он записал и такую мысль: «Жизнь-изменилась… вошь победила весь свет, это уже совершившееся дело, и все теперь будет меняться только в другую сторону, а не в ту, которой жили мы, которую любили мы»^[62], а во время своего последнего публичного выступления по случаю 84-й годовщины смерти Пушкина сказал: «Но покой и волю тоже отнимают… Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю… а творческую волю, — тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл»^[63]. 7 августа 1921 года Блок умер на сороковом году жизни. Смерть поэта приобрела значение символа — символа попранной веры российской интеллигенции в революцию; началось крушение всех надежд.

Об опасности, угрожающей культуре и свободе творчества, предостерегал Замятин — писатель, последовательно защищавший свободу искусства. В 1920 году он писал: «Мы пережили эпоху подавления масс; мы переживаем эпоху подавления личности во имя масс»^[64]. В том же направлении шли мысли Виктора Шкловского, который заметил: «Искусство должно двигаться органически, как сердце в груди, а его регулируют, как поезд»^[65]. Этой позиции придерживался и Малевич: «Все социальные и экономические взаимоотношения насилуют искусство… Написать портрет какого-нибудь социалиста или какого-нибудь императора, построить ли замок для купца или избенку для рабочего, — исходная точка искусства не меняется от этой разницы… Давно пора наконец понять, что проблемы искусства и проблемы желудка далеки одна от другой»^[66].

Примечательно то, что, несмотря на ужасающие условия жизни, нарастающий большевистский террор и первые попытки коммунистов обуздать культуру, искусство продолжало развиваться. Творческие импульсы начала века непрестанно приносили плоды, и, как писал Андрей Белый, «в самые тяжкие дни России она стала похожа на соловьиный сад, — поэтов народилось как никогда раньше: жить сил не хватает, а все запели»^[67]. Какое-то время творчество еще развивалось более или менее свободно, однако вскоре художественная жизнь была поставлена в столь жесткие рамки, что это быстро привело к трагическим последствиям.

Первыми результаты действий новой власти почувствовали на себе художники и литераторы. В апреле 1918 года при Народном комиссариате просвещения был создан отдел изобразительных искусств, руководителем которого назначили художника Давида Штеренберга. В состав коллегии, образованной при этом отделе, вошли писатели-футуристы Владимир Маяковский и Осип Брик, а также архитекторы Лев Руднев и Владимир Щуко. В подотдел вошел передовой отряд авангарда: Кандинский и Малевич, которые после начала Первой мировой войны вернулись в Россию, а также Павел Кузнецов, Илья Машков, Роберт Фальк, Ольга Розанова и Надежда Удальцова. В художественных школах вначале преподавали самые великие: в Петербурге — Татлин, в Москве — Кандинский, в Витебске — Шагал, а позднее Малевич, но продолжалось это недолго. Постоянные структурные и кадровые перемены в системе народного образования, непрекращающиеся дискуссии и споры привели к тому, что вся энергия тратилась на организационные цели, творчеству уделялось все меньше времени и о художественных задачах забывали. Власти умело разжигали художественный антагонизм, зародившийся еще перед революцией.

Некоторые представители авангарда, преимущественно придерживавшиеся левых убеждений, были готовы сотрудничать с советской властью, и именно они начали постепенно задавать тон художественной жизни, тем более что в 20-х годах партия еще предоставляла возможность для реализации смелых идей. Сравнительно выгодные условия были созданы архитекторам, хотя волна конструктивистского авангарда, поднявшаяся сразу перед революцией, лишь короткое время имела шанс на официальное признание. К тому же масштаб начинаний был настолько велик, что только немногие из них удалось реализовать. Так, не осуществлены были ни памятник III Интернационалу по проекту Татлина (1919–1920), ни «архитектоны» и «планиты» Малевича (1922–1928), ни проект здания «Ленинградской правды» Ладовского (1923), ни заказанные у Ле Корбюзье и Гропиуса проекты Дворца советов. Когда же в 30-е годы утвердилась доктрина социалистического реализма, со всеми модернистскими архитектурными направлениями было покончено.

Революция, с одной стороны, уничтожила традиционные художественные формы, а с другой — внедрила в жизнь новые. В живописи, например, родился продуктивизм. Выразителем и теоретиком этой формы был Николай Тарабукин (1889–1956), который в изданной в 1923 году брошюре «От мольберта к машине» провозгласил такое кредо: «…смерть живописи, смерть станковых форм еще не означает смерти искусства вообще. Искусство не как определенная форма, а как творческая субстанция продолжает жить»; прежние формы искусства должны быть похоронены, а их место займут новые, которые «носят название „производственного мастерства“»^[68]. Некий Алексей Ган выразился в 1922 году еще яснее: «Социально-политический строй, обусловленный новой экономической структурой, вызывает новые формы и средства выражения. Возникающую культуру труда и интеллекта будет выражать интеллектуально-материальное производство. Первый лозунг конструктивизма — долой спекулятивную деятельность в художественном труде! Мы… объявляем непримиримую войну искусству»^[69]. Тем временем среди деятелей искусства, сотрудничавших с новой властью, все громче звучал голос традиционалистов, продолжателей реалистической живописи XIX века. Уже в 1921 году возникло объединение под названием Новое общество живописцев (НОЖ), которое обвиняло авангардизм в «лабораторном» характере поисков, отчуждении искусства от жизни и использовании языка «чужого и непонятного массам». В этом же году образовалось объединение «Бытие», в которое вошли представители традиционного и умеренно новаторского (Кончаловский) течений.

Влияние новых условий на литературу проявилось в возникновении объединений «Октябрь» и Леф (Левый фронт искусств). Последнее, образованное в 1922 году и просуществовавшее в течение семи лет, объединяло левых конструктивистов, среди которых особой активностью отличались Владимир Маяковский, Сергей Третьяков, Николай Асеев, а в определенный период и Борис Пастернак. Леф издавал журнал с тем же названием (1923–1925; 1927–1928 как «Новый Леф»), редактируемый Маяковским. Лефовцы пытались соединить футуристические идеи с темами, подсказанными новым временем, и все их новшества должны были служить революции. Мимолетному влиянию футуризма подвергся и Шостакович, о чем свидетельствует, в частности, его Вторая симфония, первоначально названная «Посвящение Октябрю». Социалистические традиции в семье Шостаковича несомненно способствовали появлению у него симпатии к левым группировкам в творческой среде, но позднее конфликты с властями будут постепенно подтачивать эти симпатии.

Музыкальная жизнь после революции была все еще очень богатой. Правда, и в этой среде зазвучали голоса представителей левых, но контакты с искусством Запада продолжали оставаться оживленными, полным ходом шли поиски в области звука, а власти не имели ни случая, ни повода этому противодействовать.

В 20-е годы Россию посещали знаменитейшие композиторы и исполнители, новая музыка звучала на симфонических концертах и в оперных театрах. В России побывали Дариюс Мийо и Бела Барток, Пауль Хиндемит, Альфредо Казелла и Альбан Берг. Исполнялись произведения Арнольда Шёнберга и Эрнста Кшенека, Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева. В 1924 году, когда приехал Отто Клемперер, великому дирижеру даже предложили художественное руководство московским Большим театром. На сцене Мариинского театра (переименованного в Государственный академический театр оперы и балета) в 1925 году был поставлен «Дальний звон» Франца Шрекера, а год спустя — «Пульчинелла» Стравинского и «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. 1927 год принес премьеры «Воццека» Берга, «Байки про Лису» Стравинского и «Прыжка через тень» Кшенека.

В 1923 году Георгий Римский-Корсаков, внук великого композитора, основал в Петроградской консерватории Товарищество четвертитоновой музыки. 13 апреля и 25 мая 1925 года состоялись первые концерты товарищества, на которых исполнялись произведения Георгия Римского-Корсакова, Николая Малаховского, Алоиса Хабы и некоторых других композиторов. Присутствовавший на концертах Анатолий Луначарский сказал: «Переход к четвертитоновой системе есть одно из важнейших явлений, так сказать, в формальном развитии нашей музыки»^[70]. В 1924 году в Москве возникла Ассоциация современной музыки — ACM; ленинградский филиал ассоциации образовался спустя неполных два года. Организаторы ассоциации, вокруг которой сосредоточилась деятельность лучших новаторов того времени, стремились к максимальному сближению с западноевропейским авангардом. Именно при посредстве ACM в Советском Союзе в 20-е годы стали известны сочинения Шёнберга, Берга, Кшенека, Шрекера: благодаря этой организации любые, даже самые смелые эксперименты незамедлительно получали возможность обнародования и проверки публичным исполнением. Ассоциация учредила журнал «Современная музыка», на страницах которого выступали самые горячие энтузиасты новых течений, проходили бурные дискуссии. К асмовцам принадлежали, в частности, музыковед, критик и композитор Борис Асафьев, композиторы Владимир Щербачев, Анатолий Александров и Александр Житомирский; непосредственный контакт с Ассоциацией современной музыки поддерживали Николай Мясковский и Юрий Шапорин, сблизился с ACM и Шостакович. В лоне ассоциации существовали разные направления; так что, пока Шостакович вскоре после окончания учебы писал свои экспериментальные партитуры, москвичи развивали «урбанистическое» течение, и именно в то же время сильно нашумел вышеупомянутый «Завод» Мосолова.

Левые тенденции в музыкальной среде появились относительно рано, хотя им поначалу не придавалось особого значения. Тем не менее в 1917–1932 годах возникло несколько групп, и некоторые из них сыграли принципиально важную роль в дальнейшем развитии советской музыки. В 1923 году образовалась Ассоциация пролетарских музыкантов — АПМ, которая ставила перед собой цель создания музыки, предназначенной в первую очередь для широких масс и отвечающей требованиям революционной идеологии. Главной задачей АПМ считала культивирование вокальной музыки и формирование нового жанра песни — массовой песни на актуальную тематику. Ассоциация боролась с любыми проявлениями новаторства и отрицала необходимость овладения композиторским мастерством. В состав АПМ входили музыканты, имена которых сегодня мало что говорят: Александр Кастальский, Сергей Потоцкий, Дмитрий Васильев-Буглай, Григорий Лобачев. К ассоциации примыкал крайне левый Производственный коллектив студентов научно-композиторского факультета — Проколл, основанный в 1925 году при Московской консерватории. В Проколл входили многие музыканты, но, за исключением Дмитрия Кабалевского и Арама Хачатуряна, никто из них не сыграл сколь-нибудь значимой роли в «большой музыке»; они ограничивались написанием массовых песен и обработкой фольклора — среди них Виктор Белый, преждевременно ушедший из жизни Александр Давиденко, Борис Шехтер и Мариан Коваль, снискавший себе известность нападками на Шостаковича в 1948 году. В 1928 году Проколл слился с АПМ, переименованной к тому времени в Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов — РАПМ. Шостакович имел случай сблизиться с РАПМ, когда сочинял музыку к пропагандистским фильмам, кроме того, спустя годы он инструментовал два хора Давиденко.

Независимо от АПМ и Проколла продолжали творить композиторы, придерживавшиеся неоромантических традиций русской классики XIX века, но в своем большинстве это были второразрядные мастера, среди которых лишь Глазунов и Глиэр обеспечили себе место в истории музыки.

Партия постепенно, но последовательно усиливала свое влияние на культурную жизнь и художественное творчество. Поначалу все ограничивалось отдельными высказываниями и небольшим давлением, которое со временем набирало силу. Наличие партийного билета начало давать право выступать от имени партии, пролетариата и даже истории. Левые художники и партийные деятели притязали на управление искусством, выражением чего стала, между прочим, организация пролетарскими писателями газеты с весьма красноречивым названием «На посту».

Всех творческих работников, которые не связали свою судьбу с пролетарским движением и просто хотели спокойно жить, Лев Троцкий в 1923 году окрестил «попутчиками». По его мнению, «попутчики» не были врагами народа, но представляли неоднозначную мировоззренческую позицию. Быстро и без колебаний к «попутчикам» причислили Максима Горького, поскольку он жил за границей, и даже Маяковского. Более того, ведущий журналист «Правды» Л. Сосновский безжалостно заклеймил Маяковского только за то, что тот осмелился предъявить иск «одному из наших старейших товарищей И. Скворцову-Степанову», который, как руководитель издательства, «отказался заплатить гонорар за какую-то футуристическую чушь, опубликованную в театральном журнале». Сосновский озаглавил свою статью так: «Довольно „маяковщины“», а закончил ее недвусмысленной угрозой: «Мы постараемся прекратить ваши неуместные и слишком дорогие для республики шутки»^[71]. И это было не первое предостережение в адрес «попутчиков». Вскоре напомнили историю расстрела поэта Николая Гумилева^[72]. Людям умственного труда начали открыто угрожать изгнанием и «карающим мечом диктатуры».

Следующий этап расширения влияния партии на искусство определила резолюция Центрального комитета от 27 февраля 1922 года «О борьбе с мелкобуржуазной идеологией в области литературно-издательской»^[73]. Резолюция четко определяла, какие литературные произведения можно публиковать, а какие не следует. В частности, было рекомендовано печатать работы молодых писателей, входивших в образовавшуюся после революции литературную группу «Серапионовы братья», но при условии «неучастия последних в реакционных изданиях». А то, какие издания являются реакционными, решала партия.

В середине 20-х годов протестующие голоса стали затихать и все реже появлялись в печати. Ведущий литературный критик П. Коган уведомлял:

«Революции надолго приходится забывать о цели средства, изгнать мечты о свободе для того, чтобы не ослаблять дисциплины. „Прекрасное иго, не золоченое, но железное, солидное и организованное“ — вот что пока принесла революция нового: вместо золоченого — железное ярмо. Кто не понимает, что это единственный путь к свободе, тот вообще ничего не понимает в совершающихся событиях»^[74]. Коган с уважением отмечал «исключительный интерес, который проявляет современная беллетристика к чека и чекистам. Чекист — символ почти нечеловеческой решимости, существо, не имеющее права ни на какие человеческие чувства, вроде жалости, любви, сомнений. Это — стальное орудие в руках истории»^[75]. И в качестве такового орудия он должен выполнить свой долг перед историей: заставить народ быть счастливым.

В 1925 году, когда после смерти Ленина Сталин постепенно начал занимать положение вождя, искусству стало уделяться еще больше внимания и была провозглашена генеральная линия действий в области культуры. Московский комитет партии провел совещание, посвященное свободе мышления, — последнюю встречу, на которой представители интеллигенции могли высказать свои взгляды и тут же узнать точку зрения властей. Через несколько месяцев отдел труда Центрального комитета партии провел совещание, посвященное политике в области художественной литературы. Единства взглядов не было, так как некоторые писатели уже разобрались в смысле происходивших событий. Пастернак заявил, что страна переживает не культурную революцию, а «культурную реакцию»^[76]. Осип Мандельштам, по воспоминаниям его жены, понял, что петля на шее литературы отныне будет затягиваться все туже. Нашлись, однако, и такие, чьи убеждения оказались в полном согласии со сложившейся ситуацией. Пролетарские писатели, близкие к объединению «Октябрь», требовали применения к «попутчикам» политики «большой дубинки» и жаждали, по выражению Ленина, «морально изнасиловать» их. Маяковский призывал дать бой Михаилу Булгакову, автору поставленной в МХАТе пьесы «Дни Турбиных»: «Мы случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть — и пискнул. А дальше мы не дадим»^[77]. Еще в середине 20-х годов Маяковский полностью отождествлял себя с теми, кто дает или не дает писателям «пискнуть», — бывший бунтарь стал гонителем ереси.

В музыкальной среде также происходило нечто подобное. Группа Проколл считала, что все творчество композиторов прошлого, таких как Чайковский или Шопен, стало ненужным и даже вредит воспитанию нового, большевистского слушателя. Высказывались предложения о закрытии Большого театра в Москве, быть может, под влиянием ленинских слов, сказанных им в 1917 году: «Не годится содержать за большие деньги такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в деревне»^[78]. Считали, что нужно ограничиться сочинением массовых песен для солдат, матросов и рабочих. Члены РАПМ и Проколла всеми способами боролись с каждой прогрессивной тенденцией в искусстве, используя в этих целях свое влияние в партии.

Художественная жизнь подвергалась все большему опустошению. Авангардизм закончился, наиболее значительные деятели искусства выехали на Запад (в то время это еще было возможно), и только некоторые решили остаться в стране и работать в новых условиях. Когда разразилась революция, эмигрировал Рахманинов, а через год — Прокофьев, Обухов и Вышнеградский. В 1920 году Россия лишилась писателя Ивана Бунина и дирижера Сергея Кусевицкого, много сделавшего для новой музыки. На следующий год родину оставил Кандинский, в 1922-м — Артур Лурье, Наум Габо и Антон Певзнер, в 1923-м — Марк Шагал, в 1924-м — Вячеслав Иванов. В последующие годы выехать за границу становилось все труднее, тем не менее в 1926 году повезло Александру Бенуа, в 1928-м — Александру Глазунову и Николаю Малько, а в 1929-м — Иосифу Шиллингеру. Два года спустя список эмигрантов закрыл Евгений Замятин, автор книги «Мы», в которой тоталитарная система власти была показана в жанре, удивительно схожем с романами «О дивный новый мир» Хаксли и «1984» Оруэлла; разрешение на выезд Замятин получил только благодаря личному ходатайству Горького перед Сталиным. Список эмигрировавших музыкантов можно пополнить именами композиторов, представлявших консервативные течения, — таких как Александр Гречанинов, Сергей Ляпунов, Николай и Александр Черепнины и Николай Метнер, а также исполнителей — дирижеров Александра Зилоти и Исая Добровейна, пианиста Владимира Горовица, скрипачей Яши Хейфеца и Натана Мильштейна, виолончелиста Григория Пятигорского и многих, многих других. Время необыкновенных успехов, экспериментов и поисков пришло к концу. У Шостаковича, как и у других художников его поколения, начало творческого пути совпало с периодом формирования новой культуры послеоктябрьской России.