Глава 2 1919–1924

Глава 2

1919–1924

Педагоги в консерватории. — Тяжелые условия жизни. — Работа в кино. — Обстановка в семье

Заниматься Шостакович начал с воодушевлением. Консерватория продолжала пользоваться репутацией лучшего музыкального учебного заведения в стране, хотя после революции она функционировала с большими затруднениями.

Зимой здание не отапливалось, и это катастрофически сказывалось на состоянии инструментов, а профессора и студенты вынуждены были сидеть на занятиях в пальто, шапках и перчатках. Шостакович относился к наиболее прилежным и упорным слушателям, несмотря на то что условия, в которых ему приходилось жить, становились все хуже.

Деньги в тот период совершенно утратили ценность, и покупки производились путем обмена. На улицах можно было услышать: «Живем только благодаря нашему роялю» или: «А нас поддерживают портьеры из спальни и старые отцовские часы». Хотя Дмитрий Болеславович работал в торговле и занимал руководящий пост, заработанных им денег не хватало даже на основные продукты питания. Матери пришлось давать уроки фортепиано, за которые она получала хлеб. Родители часто отказывали себе в еде, чтобы больше осталось детям. И все же младший, Дмитрий, получил анемию. Нормы на продукты в то время достигли невероятно низкого уровня. К примеру, сахара жителям Петрограда полагалось всего четыре ложки в месяц! А суп в столовых, случалось, готовили из крыс. В биографии Шостаковича, написанной Виктором Серовым, читаем:

«Когда летом 1919 года Надежда приехала в Петроград, дети Шостаковичей встретили ее криками: „Мы голодные, тетя Надя, мы голодные!“ Надежда привезла с собой гречневую крупу, которая в Екатеринбурге была настоящим деликатесом, но, увидев ее, дети погрустнели: „Да мы все время только это и едим!“»^[15]

Несмотря на столь трудные условия, Дмитрий, полный оптимизма и энтузиазма, целиком отдавался музыкальным занятиям. Он учился одновременно на отделениях композиции и фортепиано, работая с утра до ночи.

Традиции композиторского отделения в Петрограде были заложены Римским-Корсаковым. Максимилиан Штейнберг, его ученик, а впоследствии зять, принадлежал к тем, кто наиболее ревностно следовал этим традициям, применяя методы обучения, выработанные автором «Золотого петушка» и учителем таких композиторских знаменитостей, как Александр Глазунов, Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев. В преподавании композиции главный упор делался на «точные» дисциплины — гармонию, контрапункт и фугу, входившие в программу первых лет обучения; «свободная композиция» начиналась только на последних курсах. Однако Шостакович, хотя и много работавший над основами мастерства, с самого начала писал «свободные композиции» — свои первые помеченные опусом сочинения. Штейнберг не только учил Шостаковича теоретическим предметам, но и заботился о его общем музыкальном развитии. На групповых занятиях Митя много играл в четыре руки, анализировал произведения, изучал инструментовку. Штейнберг придавал особое значение гармоническому анализу, главным образом модуляции.

«Учился я с большим увлечением, я бы сказал — даже восторженно, — вспоминал Шостакович спустя годы. — Все, чему меня учил Штейнберг, я воспринимал с жадностью, впитывая, как губка, все его указания и советы. Штейнберг умело и чутко воспитывал в своих учениках хороший вкус. Ему я прежде всего обязан тем, что научился ценить и любить хорошую музыку. <…> М. О. Штейнберг внушил мне любовь к русской и зарубежной классике»^[16].

Однако если в своих воспоминаниях Шостакович отзывается о Штейнберге положительно, то делает это, вероятно, благодаря врожденному такту и хорошему воспитанию, ибо Штейнберг был человеком несимпатичным, черствым и, как правило, предпочитающим менторский тон. Его взаимоотношения с Шостаковичем с годами становились все более сложными. С какого-то времени он вообще перестал понимать музыку своего бывшего ученика, а бывало (особенно в 30-е годы), не вполне лояльно вел себя по отношению к нему.

После первого года учебы Шостакович сменил профессора фортепиано, перейдя из класса Александры Розановой к Леониду Владимировичу Николаеву. Впрочем, этот шаг был сделан не без колебаний и внутреннего сопротивления, поскольку за три года обучения Шостакович очень привязался к Розановой и не хотел обидеть ее переходом в другой класс. Розанова издавна была связана с семейством Шостаковичей: некогда у нее училась Софья Васильевна, теперь, уже в течение нескольких лет, — Маруся, а через два года эту эстафету подхватила Зоя. Однако возможность общения с таким замечательным педагогом, каким был Николаев, предопределила решение Дмитрия, который получал шанс познакомиться с другим подходом к пианизму и проблемам интерпретации.

Николаев был утонченным джентльменом с безукоризненными манерами. Он внимательно наблюдал за успехами ученика как в игре на фортепиано, так и в композиции и не раз посвящал весь урок просмотру новых сочинений, высказывая ценные замечания. «Жаль, что он не преподавал композицию, — вспоминал позднее Шостакович. — Его советы в этой области всегда отличались тонким пониманием формы и стиля, безупречным вкусом»^[17].

Между сорокадвухлетним педагогом и четырнадцатилетним учеником возникла глубокая симпатия. Николаев — ученик Танеева и Ипполитова-Иванова — получил в свое время всестороннее композиторское образование и имел в этой области честолюбивые стремления. К сожалению, все его творения, хотя и отмеченные железной логикой и безупречным мастерством, страдали академизмом и отсутствием индивидуальных черт. Правда, Николаев сумел объективно оценить собственное творчество, но это стало для него такой трагедией, что только спустя годы он смог посвятить себя фортепианному искусству. Заметив в Шостаковиче признаки незаурядной музыкальной индивидуальности, педагог стал питать к нему почти отцовские чувства.

У Николаева учились также будущие выдающиеся пианисты Мария Юдина и Владимир Софроницкий, и вся эта троица вызывала в консерватории необыкновенный интерес. Относительно редкостных композиторских способностей и феноменального слуха Шостаковича ходили легенды, однако особый интерес вызывала его личность. Исаак Бабель, познакомившийся с ним именно тогда, по воспоминаниям современника, рассказывал через пару лет, что как-то раз «встретил у своих друзей очень молодого человека, почти мальчика, и сразу, с первого же взгляда, почувствовал в нем личность необыкновенную, чем-то отмеченную, наделенную особым, возвышенным даром». Мемуарист продолжает: «Фамилия юноши не говорила Бабелю ничего: Шостакович. Исаак Эммануилович сказал мне, что всегда вспоминает об этой встрече с волнением: она лишний раз убедила его, что есть на свете люди, наделенные каким-то непонятным, неуловимым, но вполне реальным свойством эманации»^[18].

Необычной личностью была и Мария Юдина — женщина эксцентричная, всю жизнь увлеченная религией. Она изумляла зрелостью и своеобразием исполнительского стиля, проявляла огромный интерес к современной музыке и поэтому кроме классики с увлечением играла произведения композиторов, в России еще совершенно не известных, — таких как Эрнст Кшенек, Пауль Хиндемит и Бела Барток. Зато Владимир Софроницкий (женившийся на дочери Скрябина) уже в годы учебы создал вокруг себя атмосферу такого поклонения, что его обожали даже больше, чем его собственного педагога (к сожалению, появившаяся у него позднее склонность к алкоголю и наркотикам не позволила полностью развернуться его таланту). Оба эти пианиста оказали несомненное влияние на пианистическое искусство своего соученика. В исполнении Софроницкого Шостакович слышал произведения Шумана, Скрябина и Листа, а Юдина ввела его в мир не только музыкального авангарда, но и музыки Баха и Бетховена, главным образом последнего периода. Игру же самого Дмитрия, принадлежавшего к числу наиболее многообещающих пианистов консерватории, уже в те годы отличал характерный, несколько сухой звук, типичный для всей его последующей исполнительской деятельности.

Шостакович никогда не был непосредственным учеником Александра Глазунова. Директор консерватории только внимательно наблюдал за развитием юноши, бывал на его экзаменах, а порой даже помогал ему материально. Глазунов подчас не вполне понимал музыку Шостаковича, но было общеизвестно, что в современной музыке он совсем не разбирался (к примеру, не выносил большинства сочинений Прокофьева и не терпел атональности). Однако он никогда не упускал случая узнать что-то новое, а о Шостаковиче, в котором Глазунов видел большой талант, он часто говаривал: «Это одна из лучших надежд нашего искусства». В экзаменационных актах можно найти следующие замечания, вписанные рукой Глазунова:

«Исключительно яркое, рано обрисовавшееся дарование. Достойно удивления и восхищения. Прекрасная техническая фактура, интересное, оригинальное содержание (5+)». «Яркое, выдающееся творческое дарование. В музыке много фантазии и изобретательности. Находится в периоде исканий. Переводится в класс свободного сочинения»^[19].

Между директором консерватории и студентом, бывшим моложе его на сорок один год, завязались удивительные отношения, основанные не только на музыке, но и на склонности Глазунова к алкоголю. В тот период достать спиртные напитки было очень трудно, поскольку после революции, когда рухнули рыночные отношения, не хватало и водки. Люди пили спирт, формалин, одеколон и сами производили самогон, которым торговали из-под полы, хотя за это нелегальное занятие можно было поплатиться жизнью. Глазунов, который время от времени впадал в многодневные запои, полностью выключавшие его из всякой деятельности, узнал о том, что отец Шостаковича работает в учреждении, связанном с внутренней торговлей, и имеет возможность доставать алкоголь. И Митя, который часто улаживал различные дела по поручению Глазунова: носил письма в разные управления, ходил в филармонию, — поставлял ему также алкоголь от отца. Это было очень рискованно и грозило расстрелом, тем не менее Шостакович занимался этим довольно долго. Через много лет, когда отец композитора уже умер, а Глазунов находился за границей, эта история каким-то образом распространилась среди музыкантов. И в Союзе композиторов тут же нашлись люди, утверждавшие, что у Шостаковича никогда не было таланта и если бы он не подкупил Глазунова спиртом, то не смог бы получить диплом.

Алкоголизм Глазунова сказывался на занятиях: одетый в толстую шубу, с неизменной сигарой в руке, он часто попросту засыпал на уроке. Он всегда думал очень медленно, говорил тихо и невнятно, однако был необыкновенным педагогом и большим эрудитом, у которого студенты (если только имели желание) могли почерпнуть исключительно много полезного. Поражали его феноменальная музыкальная память и фантастический абсолютный слух. Замечательная память распространялась и на повседневные дела: он знал всех студентов, их работы, ход экзаменов и помнил все это даже спустя годы. Глазунов умел играть на многих инструментах и был хорошим дирижером. Ему посчастливилось лично знать не только классиков русской музыки во главе с Чайковским и Римским-Корсаковым, но и многих выдающихся творцов Запада, например, Ференца Листа, который однажды специально для него играл Бетховена. Все это чрезвычайно импонировало молодежи. Глазунов посвящал консерватории все свое время, жил ее делами, а педагогика была его призванием. Он один из немногих превосходно знал музыку Средневековья и Возрождения, искренне восхищался творчеством Орландо Лассо и Жоскена Депре и старался привить эту любовь своим воспитанникам, что было тем более необычным, поскольку в России вообще не признавали старинной музыки: Римский-Корсаков утверждал, что музыка начинается с Моцарта, известно также негативное мнение Чайковского о Бахе. Высказывания Глазунова всегда были скупыми, но необыкновенно образными. К примеру, структуру финала симфонии «Юпитер» Моцарта он сравнивал с композицией Кельнского собора. Еще он часто любил цитировать слова Антона Рубинштейна о рояле: «Вы думаете, это один инструмент? Это сто инструментов!»

Шостакович всегда отзывался о Глазунове с огромной любовью и уважением. В 1962 году, по случаю столетия Ленинградской консерватории, он писал:

«Все экзамены… проводились публично, обычно в переполненном Малом зале. <…>

Не могу забыть торжественную обстановку, в которой происходили экзамены. Переполненный зал, стол, покрытый скатертью, комиссия в составе авторитетнейших музыкантов во главе с Глазуновым. Для каждого из нас переходные экзамены были событием. <…>

На композиторском отделении обстановка была не менее творческой, чем на исполнительских факультетах. Мои товарищи и я проявляли очень большой интерес к изучению музыкальной литературы. Мы постоянно собирались, играли в 4 и 8 рук… <…> Во время экзамена передо мною и студентом Н. А. Малаховским были поставлены ноты — четырехручное переложение какой-то симфонии. Играли мы недостаточно четко и хорошо, очевидно вследствие волнения: в комиссии присутствовал А. К. Глазунов. Когда мы кончили, Александр Константинович спросил нас, знаем ли мы, что это за произведение. Мы смущенно признались, что не знаем. Тогда А. К. Глазунов сказал: „Какие вы счастливые, молодые люди! Как вам много еще предстоит узнать в будущем интересного и прекрасного! Это Вторая симфония Брамса“.

<…> А. К. Глазунов, обычно очень благожелательный на экзаменах у исполнителей и любивший часто ставить 5+, на экзаменах композиторов был строг, требователен и даже придирчив. Здесь он даже спорил, поставить ли студенту 3, 3- или 2+. Помню, как во время экзамена по фуге Глазунов задал мне свою тему, на которую надо было написать фугу со стретто. Я бился, бился, но со стретто у меня ничего не получилось, как я ни старался. Пришлось сдать фугу без стретто, за это я получил 5-. Хотя это не в моих правилах, но я все же пошел объясниться к Александру Константиновичу. Оказалось, что, переписывая тему, я допустил ошибку и одну ноту записал неправильно. Отсюда и пошли все неприятности. Дело в том, что с правильной нотой глазуновская тема давала возможность написать самые различные стретто… Без этой ноты же все возможности словно исчезали.

„Даже если вы и спутали эту ноту, молодой человек, — сказал Глазунов, — вы должны были сами понять, что это ошибка, и исправить ее“»^[20].

Известному писателю Константину Федину случилось как-то раз услышать игру Шостаковича у общих знакомых, где присутствовал и Глазунов:

«Чудесно было находиться среди гостей, когда худенький мальчик, с тонкими поджатыми губами, с узким, чуть горбатым носиком, в очках, старомодно оправленных светящейся ниточкой металла, абсолютно бессловесный, злым букой переходил большую комнату и, приподнявшись на Цыпочки, садился за огромный рояль. Чудесно — ибо по какому-то непонятному закону противоречия худенький мальчик за роялем перерождался в очень дерзкого музыканта, с мужским ударом пальцев, с захватывающим движением ритма. Он играл свои сочинения… Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно. <…>

…И те, кто обладал способностью предчувствовать, уже могли… увидеть будущего Дмитрия Шостаковича. <…>

Его [Глазунова] спрашивали осторожно, будто на ощупь:

— Какого вы мнения, Александр Константинович? Ведь как будто исключительным пианистом обещает быть молодой человек?

Он ответствовал очень тихо, подумывая и передыхая после каждого слова:

— Я… полагал бы… что… может… выработаться… музыкант…

Затем он сопел, пожевывал губами, наклонял голову к вопрошавшему и добавлял:

— Немного… суховат… Но техника… конечно… налицо»^[21].

Тем временем условия жизни в Петрограде стали еще тяжелее. Для Шостаковича единственной возможностью продолжать занятия было добиться стипендии. Голод начинал приобретать в городе катастрофические размеры, а стипендиаты получали немного продовольствия. В консерватории список кандидатов на стипендию был очень длинным, во время непростых обсуждений каждый профессор сражался за своего студента, и, следовательно, получение такого пособия становилось почти недосягаемой целью. Иногда решение о распределении стипендий принимал сам Анатолий Луначарский^[22]. И именно Глазунов пришел тогда на помощь Шостаковичу. Сначала он энергично боролся за него в консерватории, а потом обратился по этому делу к Максиму Горькому, которого связывали близкие отношения с Луначарским:

«Горький разговаривает с Глазуновым. Говорить надо о многом. Хлеба мало, его делят восьмушками.

Но Глазунов имеет лимит на консерваторию.

— Да, — говорит Глазунов, — нужен паек. Хотя наш претендент очень молод… Год рождения — тысяча девятьсот шестой.

— Скрипач, они рано выявляются, или пианист?

— Композитор.

— Сколько же ему лет?

— Пятнадцатый. Сын учительницы музыки. Аккомпанирует кинокартинам в театре „Селект“ на Караванной улице. Недавно загорелся под ним пол, а он играл, чтобы не получилось паники, но это неважно: он композитор. Он принес мне свои опусы.

— Нравится?

— Отвратительно! Это первая музыка, которую я не слышу, читая партитуру.

— Почему пришли?

— Мне не нравится, но дело не в этом, время принадлежит этому мальчику, а не мне. Мне не нравится. Что же, очень жаль… Но это и будет музыка, надо устроить академический паек.

— Записываю. Так сколько лет?

— Пятнадцатый.

— Фамилия?

— Шостакович»^[23].

По вопросу стипендии обратилась к Луначарскому и Клавдия Лукашевич, а поскольку ответ народного комиссара был положительным, Митя смог продолжить учебу. Позднее благодаря поддержке Глазунова он получил стипендию из Бородинского фонда, в который поступали тантьемы от исполнения «Князя Игоря».

В 1922 году семью Шостаковичей постигла трагедия. На второй неделе февраля неожиданно заболел отец. Появились осложнения с системой кровообращения, началось воспаление легких. О больном заботился старый друг семьи хирург Иван Иванович Греков, но истощенный организм не выдержал. Под утро 24 февраля мать вошла в спальню детей и сказала: «Отца больше нет». Марусе было девятнадцать лет, Мите — неполных шестнадцать, Зое — тринадцать. Это произошло как раз в тот период, когда у Дмитрия Болеславовича появилась возможность получить лучшую, более высоко оплачиваемую работу.

Шостаковичи оказались на краю пропасти. Мать устроилась работать кассиром, Маруся начала давать частные уроки. На помощь родственников вряд ли можно было рассчитывать. Тетка Надежда, два года назад похоронившая мужа, математика Галли, повторно вышла замуж и в июле следующего года эмигрировала в Соединенные Штаты. Брат матери, Яков, никогда не интересовался родными; впрочем, он тоже вскоре (в 1925 году) заболел и умер, оставив трех дочерей без средств к существованию. Зато семье Шостаковичей время от времени помогал уже упомянутый хирург Греков, который еще при жизни отца одаривал Митю едой, отчего мальчик всегда в глубине души злился и смущался. Впоследствии помощь Грекова была гораздо более существенной, и благодаря ему Шостаковичи сумели выстоять в самые трудные минуты.

В начале 1923 года у Дмитрия неожиданно развился туберкулез бронхиальных и лимфатических желез. Юноше пришлось перенести операцию, после которой врачи предписали ему провести восстановительный период в Крыму. Это потребовало новых расходов. Мать продала рояль, влезла в долги, и тогда Митя и его старшая сестра смогли на месяц выехать в санаторий.

В это же время там отдыхал Кустодиев с женой, было также несколько музыкантов, благодаря чему юноша смог завязать новые знакомства.

«Быть может, впервые с раннего детства его мысли не были целиком поглощены музыкой. В санатории, в котором Шостакович проходил лечение, он встретил девушку. Таня Гливенко, дочь известного московского учителя литературы, приехала с сестрой в санаторий в Гаспре отдыхать после окончания учебного года. Она была еще школьницей, и ей исполнилось столько же лет, сколько Дмитрию <…>.

Таня, маленькая, тоненькая темноволосая девушка с округлым милым личиком, была веселой, общительной и всеми любимой. Ее всегда окружала молодежь. Шостакович присоединился к этой группе. Время летело незаметно: купались, играли в мяч, гуляли по округе. Вечерами встречались, чтобы послушать музицирующего Шостаковича. Как и другие молодые люди, Дмитрий не мог устоять перед прелестями Тани, но даже и не мечтал о том, что она ответит ему взаимностью. Болезненно несмелый и замкнутый, он боялся обратить на себя внимание. Из-за забинтованной шеи и больших круглых очков он чувствовал себя гадким утенком среди уверенных в себе ровесников. Однако через несколько дней произошло чудо: Митя убедился, что его чувства нашли ответ. Таня обращалась к нему с особым интересом и симпатией, а когда они встречались, ее лицо сияло от радости.

Много лет спустя, уже после смерти всемирно известного композитора, Татьяна Гливенко объяснила: „Как же можно было его не любить! Мы все его любили. Он был таким чистым и искренним, всегда думал о других — что сделать, чтобы другим было лучше, приятней и легче. Никогда не думал и не беспокоился о себе. Если существуют святые, он был одним из них. Таким он был, когда мы познакомились, и таким остался до конца жизни“»^[24].

Тане Гливенко было посвящено новое сочинение — Трио для скрипки, виолончели и фортепиано.

По приезде из Крыма Дмитрий вернулся в консерваторию. Глазунов снова хлопотал о материальной помощи для юноши, и, кажется, именно при этом едва ли не единственный раз было замечено, как он вышел из себя. Когда он представлял на собрании кандидатов на стипендию, его помощник возразил: «Имя этого студента мне ничего не говорит». «Если вам ничего не говорит это имя, — возмутился Глазунов, — то зачем вы тут находитесь вместе с нами? Вам здесь нет места…»^[25] Шостаковичу удалось получить помощь еще раз, однако в конце 1923 года он решил, что начнет зарабатывать. Он нашел работу тапера в немом кино, и это занятие на два ближайших года поглотило его.

Чтобы стать тапером, Шостакович должен был сдать квалификационный экзамен, заключавшийся в импровизации на рояле, к которой он имел природную склонность и которую всегда очень любил. Сначала он играл в кинотеатре «Светлая лента», а затем в «Сплендид-паласе» и «Пикадилли». Несмотря на пышные названия, эти кинотеатры находились в катастрофическом состоянии.

«Кинотеатр был старый, обшарпанный и смрадный, многие годы не видавший ни свежей краски, ни щетки, с облезшими стенами и кучами мусора в каждом углу. Три раза в день его заполняла толпа зрителей, вносивших снег на обуви и пальто. Люди жевали принесенные с собой в кинотеатр яблоки и лузгали семечки, сплевывая шелуху на пол. Духота, исходившая от сгрудившихся тел и влажной одежды, в сочетании с жаром двух маленьких печей приводила к тому, что под конец сеанса воздух был накален. А когда двери отворялись, чтобы выпустить зрителей и проветрить помещение перед следующим сеансом, по залу гулял сквозняк.

Митя сидел внизу, перед экраном, с мокрой от пота спиной. Близорукими глазами через очки в роговой оправе он внимательно следил за развитием действия, барабаня пальцами по расстроенному пианино»^[26].

Деньги, заработанные в кино, были настолько мизерны, что их не хватало даже на покупку галош и перчаток. Не хватало и на квартплату, поэтому однажды жилище Шостаковичей посетил судебный исполнитель.

Работа по вечерам не давала Дмитрию возможности посещать театры и концерты. Позже он отмечал и другое: «Служба в кинотеатрах парализовала мое творчество. Сочинять я тогда совсем не мог, и лишь тогда, когда я совершенно бросил кино, я смог продолжать работать»^[27]. Поскольку совмещать работу со службой оказалось Шостаковичу не по силам, через неполных два года он вынужден был отказаться от этих заработков.

Благодаря материальной помощи Надежды Шостаковичам удалось продержаться зиму 1923/24 года. Приблизительно в то же время мать начала обдумывать возможность выезда за границу — если не всей семьи, то по крайней мере детей. Весной она в письме к сестре поделилась идеей организации концертной поездки Мити по Америке. По ее замыслу, они вдвоем могли бы выехать в Соединенные Штаты весной следующего, 1925 года и остаться там до осени, после чего Митя вернулся бы к занятиям в консерватории. Она выражала наивную уверенность, что власти разрешат подобный выезд, если представить им подробный план поездки. Не разбираясь в реалиях американской жизни, она не только не знала, что летом там мертвый сезон, но еще и верила, что без особого труда уговорит какого-нибудь импресарио организовать концерты, едва лишь тот ознакомится с некоторым количеством рекомендательных писем, например от Глазунова.

Мыслью о выезде загорелась и Маруся, признававшаяся тете: «Не думаю ни о чем другом, кроме нашей поездки. Так сильно этого желаю, что, кажется, ни о чем еще в жизни так не мечтала. Ты должна только серьезно написать мне, смогу ли я найти работу, все равно какого характера. Может, в качестве музыканта? А может, я могла бы играть в кино или набрать учеников? Напиши обо всем этом, поскольку я и в самом деле хочу к тебе приехать, если, конечно, ты не против. Дядя Яша говорит, что мы поплывем из Петрограда в Лондон, а из Лондона — в Нью-Йорк…»^[28]

Последующие письма также свидетельствуют об отсутствии перспектив улучшения жизни в России и о безнадежности ситуации.

Источником дополнительных волнений в семье была Зоя — младшая сестра Мити, девочка с исключительно трудным и взбалмошным характером, инфантильная и неуравновешенная, о чем, впрочем, она и сама признавалась в письмах к тете Надежде: «Все в доме работают, и только я ничего не делаю. Время от времени Маруся в приступе злости говорит, что я ничего не делаю и ем ее хлеб — и эти слова просто обжигают меня. С олимпийским спокойствием надеваю плащ и иду топиться в Неве. Но из этого никогда ничего не выходит: либо Нева замерзла, либо встречаю кого-нибудь по дороге и вынуждена все отложить. Теперь я открыла новый способ отражать удары судьбы: пишу стихи. Это очень легко и прекрасно успокаивает нервы»^[29].

Ко всем несчастьям добавилось еще два происшествия. В ноябре 1924 года в подворотне дома, в котором проживали Шостаковичи, произошло нападение на мать, и она сильно пострадала. Хотя она звала на помощь, но только спустя долгое время Зоя услышала ее крики и сбежала вниз. А через месяц кто-то украл у нее из кассы сто рублей — сумму относительно небольшую по тем временам, однако Шостаковичам и такую трудно было вернуть, так что в результате этого обстоятельства Софью Васильевну вскоре выкинули с работы. Поскольку Митя по состоянию здоровья больше не играл в кино, семья какое-то время жила исключительно на деньги, зарабатываемые Марусей. А Зоя беспечно писала тете:

«Не могу понять, как русский может жить в Америке. Там нет ни настоящей жизни, ни настоящих людей. Все словно машины. У них нет нашей русской живости, нет искусства и талантов. Америкой владеет дух материализма. Что с того, что развита промышленность и царит благосостояние? Зачем все это, если там нет жизни? Я не выдержала бы там и недели. Мне тебя ужасно жаль, тетя Надя. Нет на свете лучше страны, чем наша Россия. Нет ничего лучше, чем Ленинград. Ведь в Америке нет поэзии. А вот у нас, например, приводят в порядок улицу и убрали знак остановки автобуса, так вбили в бочку деревянную палку и написали: „Остановка“. Разве это не восхитительно?»^[30]