Глава шестая НОВАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

Глава шестая

НОВАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

1

Да, именно народная: слово «авторская» странно, ведь все песни написаны авторами, не ветром же надуло. А «бардовская» – вообще пошлость, никто из так называемых бардов этого слова не любит. Скажите еще «ска-а-айльды».

Слово «народ» донельзя скомпрометировано частым употреблением: именем народа размахивают, побивая оппонента, на него ссылаются в подкрепление противоположных тезисов – все эти манипуляции возможны именно потому, что четкого определения этого понятия не существует. Народ явно не тождествен населению, поскольку надо еще заслужить право называться его представителем; народ – что-то вроде партии, ядра, передового отряда, куда пускают не всех и по изменяющимся признакам. Алексей Константинович Толстой одним из первых зафиксировал корректировку этих правил:

…Ты народ, да не тот.

Править Русью призван только черный народ.

То по старой системе всяк равен,

А по нашей лишь он полноправен.

Имущественный ценз держался долго: критерием принадлежности к народу служили темнота, нищета, забитость, в другие времена – религиозность, традиционность, консервативность на грани ретроградства; одно время признаком народа считалась коммунистическая идейность, впоследствии, наоборот, устойчивость к коммунистической (и любой) пропаганде, способность руководствоваться не идеями, а темным инстинктом массы; народ сплошь и рядом путали с охлосом – толпой, объединенной грабежом или погромными настроениями; в понятие «народ» почти никогда не включались представители власти, в него не допускали интеллигенцию, иные наотрез отказывались считать народом горожан, якобы оторвавшихся от корней, – словом, путаница чрезвычайная и простор для спекуляций неограниченный. Позволим себе предложить следующее определение: народом называется тот, кто пишет народные песни. Фольклор – мышление нации, ее самосознание; народ – творец фольклора, мыслящая и творческая часть населения, всерьез озабоченная вопросом, зачем и почему она здесь живет. Все, кого этот вопрос не заботит, как раз и относятся к населению. Маяковский называл народ языкотворцем – и это критерий достаточный.

Массовое явление авторской песни как раз и обозначило принципиально новую стадию в развитии народа: на рубеже 1956–1957 годов им стала интеллигенция. Одновременно запели люди, друг о друге даже не слышавшие: Новелла Матвеева, импровизировавшая свои первые песни в подмосковном Чкаловском в 1954 году, понятия не имела о калужском учителе Окуджаве. Художник и прозаик Анчаров не встречался с геологом и океанологом Городницким. Московский драматург Александр Галич (Гинзбург) ничего не знал о московском студенте Юлии Киме (первые песни он начал сочинять задолго до прославившей его «Леночки», возникшей под прямым влиянием Окуджавы, но не относился к ним серьезно; это, кстати, роднит их всех – «сочиняли, но серьезно не относились»; Окуджава первым доказал, что это может быть искусством). Все эти авторы, объединенные впоследствии ненавистным им словом «барды», создавали новый фольклор, немедленно становившийся анонимным: в ХХ веке, правда, авторство так просто не спрячешь – тут тебе и магнитофон, и публикации, и всеобщая грамотность, но даже при этих условиях добрая половина песен либо приписывалась другим авторам, либо пелась безымянно. Разумеется, не все авторские песни вправе называться народными; но ведь далеко не все песни, сочиненные пахарями или мельниками, подхватывались и распространялись. Окуджава во многих интервью говорил о том, что фольклор – лучший учитель: в нем сохранялось только то, что прошло проверку и обкатку. Корпус авторских песен такую проверку прошел – многие отличные песни Окуджавы остались достоянием немногих любителей, широко поется примерно треть его наследия (у Высоцкого – не больше четверти, у других этот процент значительно меньше); но и со всеми этими поправками барды совокупными усилиями написали несколько сотен подлинно народных произведений, которые и стали настоящим русским фольклором второй половины ХХ века.

Александр Кушнер, известный несколько даже избыточным негативизмом в отношении авторской песни (впрочем, в этом смысле недалеко от него ушел и Бродский, прямо запрещавший писать самодеятельную музыку на свои стихи), сказал на одной из конференций, проводившихся музеем Окуджавы, что в результате моды на авторскую песню мы получили тысячи «графоманов с гитарой». Это верно, если предъявлять к авторской песне традиционные литературные критерии – но песни ведь пишутся не для этого. Почти весь фольклор не выдерживает критики с точки зрения поэта-традиционалиста; значительная его часть не представляет и эстетического интереса, а как свидетельство эпохи он безусловно уникален. Многие ли частушки из знаменитых собраний – скажем, из сборников Николая Старшинова – выдерживают конкуренцию с лучшими их образцами, афористичными и меткими? Но все они, даже сочиненные собирателями в порядке стилизации, хранят бесценную информацию о породившей их эпохе; фольклор велик лишь в лучших своих образцах, но чтобы они состоялись – необходим фон, те самые «тысячи тонн словесной руды», из которых добывается единственный грамм литературного радия. Он и выживает – как выжили два десятка имен из многих сотен (!) поющих поэтов семидесятых-восьмидесятых годов.

Новое состояние нации, которое этими песнями обозначено, связано прежде всего с тем, что образовательный ценз ее значительно вырос. Всеобщее среднее образование, массовые тиражи серьезной литературы, настойчивое школьное внедрение классических образцов, «культурная революция», выражавшаяся прежде всего в поголовной грамотности, – все это привело к тому, что начала сбываться мечта Маяковского: «И сапожники, и молочницы – все гении». Пресловутая сельская темнота была наконец побеждена: при всех пороках и грехах советской власти она принесла просвещение туда, где о нем доселе и не помышляли. Солженицын впоследствии называл это явление образованщиной. Надо заметить, он первый в России обозначил эту эволюцию народа в интеллигенцию – или по крайней мере размывание границ; явление в шестидесятые-семидесятые годы назревало, но поскольку публичная рефлексия на эту тему была фактически запрещена, а дискуссии велись либо за рубежом, в отрыве от материала, либо на кухнях, в вынужденно узком кругу, оно так и не успело само себя осмыслить. Исследование «Образованщина» – пример блестящей, хотя и субъективной социологии. Вот как формулировал сам Солженицын в 1974 году: «В 30-е же годы совершилось и новое, уже необъятное, расширение „интеллигенции“. <…> Под этим словом понимается в нашей стране теперь весь образованный слой, все, кто получил образование выше семи классов школы. По словарю Даля образовать в отличие от просвещать означает: придать наружный лоск. Хотя и этот лоск у нас довольно третьего качества, в духе русского языка и верно по смыслу будет: сей образованный слой, всё, что самозванно или опрометчиво зовется сейчас „интеллигенцией“, называть образованщиной».

Третьего или первого качества была эта интеллигенция, но от российской дореволюционной «массы» она отличалась капитально – и знаком этой качественной новизны как раз и становится появление фольклора. Окончательной легитимизацией нового класса, бесспорным подтверждением его статусности становится способность творить, причем так, что голос частного творца немедленно растворяется в подхватывающем хоре. И пускай сам Окуджава к статье Солженицына относился сочувственно и в многочисленных интервью откровенно солидаризировался с мыслью о девальвации понятия «интеллигент» в советское время, но авторская песня – голос той самой образованщины, на которую обрушивается Солженицын с религиозной и мировоззренческой критикой, по-своему оправданной, но многого не учитывающей. Образованщина, по Солженицыну, отличается от интеллигенции прежде всего «усталым цинизмом», отсутствием протестного, нравственного начала, которое позволяло не соглашаться с политикой государственного подавления. Тут Солженицын начинает впрямую противоречить себе – ибо выше сам же обвиняет дореволюционную интеллигенцию в беспочвенности, в том, что она от всего Гоголя оставила сатиру и протестный пафос, а его религиозных исканий не приняла. Если полагать, что «интеллигенция прежняя действительно была противопоставлена государству до открытого разрыва», как прямо пишет Солженицын в своем исследовании, то приходится исключать из интеллигенции огромное количество вполне лояльных к власти персонажей, разделявших либеральные иллюзии в 1860-х годах и горячо поддерживавших Победоносцева в 1880-х; пожалуй, самого Достоевского, в невнимании к которому обвиняет Солженицын его интеллигентных современников, пришлось бы погнать из этого разряда! Противопоставленность государству – отнюдь не родовая черта интеллигента. К Окуджаве бесчисленные интервьюеры приставали с просьбой дать, наконец, исчерпывающее определение этой «прослойки» – хотя к семидесятым годам это была вовсе уже не прослойка, а большинство отечественного населения, и городского, и сельского. Он отвечал более или менее одно и то же: интеллигент – человек, жаждущий знаний, жаждущий положить эти знания на алтарь Отечества, имеющий твердые представления о чести. О лояльности или нелояльности он не говорил ни слова – ни при советской власти, ни после нее, когда можно было уже не бояться цензуры.

Пожалуй, понятие лояльности или «противопоставленности власти» в самом деле не является ключевым. Скажу больше: настоящий интеллигент, по-видимому, видит более глубокие причины происходящего, нежели социальные. Он понимает свои задачи как служение культуре, а не власти или оппозиции; он ненавидит унижение человека человеком и по мере сил протестует против него – но понимает, что за это унижение отвечает не столько власть, сколько население, которое терпит да похваливает. Интеллигент вообще не детерминирован социально – и понимает, что социальными причинами проблема не ограничивается. Он видит свою главную задачу в просвещении, старается сделать его как можно более массовым – ибо только просвещение способно бороться с вековыми предрассудками, темными верованиями и тупой покорностью. Человек культуры куда менее склонен к тоталитаризму, нежели человек традиции, для которого любая культура априори подозрительна, поскольку означает новые степени свободы. Солженицын, осознавший себя как человек традиции именно в шестидесятые годы (с чем и связан переворот в его мировоззрении, мало освещенный серьезными исследователями, но отмеченный почти всеми современниками), не мог не относиться к человеку культуры с этим априорным подозрением и тайным недоброжелательством, с чем и связан осуждающий тон «Образованщины». Автору явно не нравится, что в стране стало столько образованных людей – и недовольство свое он мотивирует тем, что эти люди якобы не обладают нравственной бескомпромиссностью подлинного интеллигента, а без нее все знания, всё служение культуре ничего не стоят. Это положение – как и общий обвинительный тон статьи – было горячо подхвачено не только в почвенническом лагере русской потаенной оппозиции, но и в среде прогрессистской, западнической, сахаровской: интеллигенции семидесятых с обеих сторон вменяли в вину, что она «бежит от борьбы». И в самом деле – интеллигентом не смеет называться человек, равнодушно взирающий на беззаконие. Но борьба с беззаконием – не единственное и не главное его занятие: она не должна заслонять медленной и неуклонной просветительской работы, в результате которой исчезла бы сама среда для тирании. Ибо тирания возможна только там и тогда, где есть готовая к ней среда.

Интересно, что обвинения Солженицына в адрес «образованщины» почти дословно совпадали с обвинениями властей (и их присяжных подпевал) в адрес Окуджавы: это главным образом обвинения в мещанстве. «Если на периферии образованщины колотьба о заработках есть средство выжить, то в сияющем центре ее (шестнадцать столиц и несколько закрытых городков) выглядит отвратительно подчинение любых идей и убеждений – корыстной погоне за лучшими и большими ставками, званиями, должностями, квартирами, дачами, автомобилями <…>, а еще более – заграничными командировками. (Вот поразилась бы дореволюционная интеллигенция! <…> Думаю, самый захудалый дореволюционный интеллигент по этой причине не подал бы руки самому блестящему сегодняшнему столичному образованцу.) Но более всего характеризуется интеллект центровой образованщины ее жаждой наград, премий и званий <…>. Если это все – „интеллигенция“, то что ж тогда „мещанство“?!»

Мещанством, заметим справедливости ради, в советской официозной прессе в разное время назывались любые человеческие проявления – вроде стремления к семейственности, уюту, достатку (более чем умеренному) и прочим невиннейшим вещам. Мещанскими называли и песни Окуджавы за отсутствие в них жестяного казенного громыхания; нетрудно заметить при внимательном вчитывании, что диссидентская публицистика была столь же бескомпромиссна – и так же решительно требовала гражданственности, но с обратным знаком. Человеческое было под подозрением и здесь, и там; с человеческим отождествлялось мещанское, тяготеющее к материальному, – и ведь в самом деле, обозвать гуманизм трусостью, а уют благосостоянием так легко, так соблазнительно!

Солженицын отчасти прав, обвиняя новую советскую интеллигенцию в пренебрежительном отношении к народу. Здесь, наверное, стоит скорректировать понятия. Коль скоро интеллигенция стала народом – и в этот народ ежегодно вливалась новая порция «образованцев», окончивших восемь классов, купивших кассетный магнитофон, выучивших наизусть Высоцкого и Окуджаву, – то вне ее оставались маргиналы, люмпены, гордившиеся самим фактом собственной темноты и отсталости; этих люмпенов в семидесятые было достаточно, и это о них сказал Высоцкий:

Сосед кричит, что он народ,

Что основной закон блюдет,

Мол, кто не ест – тот и не пьет

(И выпил, кстати)…

Немудрено, что к этому «народу» образованцы относились весьма скептически. Потому что настоящим народом были они – те, кто написал и пел эту песню.

Количество поющих поэтов в России в шестидесятые-семидесятые годы было огромно – оно и сейчас, в годы угасания жанра, значительно. Первым русским бардом (в постбояновскую эпоху) был Денис Давыдов, гусар, неплохо игравший на гитаре и сочинявший романсы на собственные стихи; пела свои стихи и Каролина Павлова. Ближе к современному типу барда был Аполлон Григорьев, чуть ли не половина стихов которого была песнями – он играл на семиструнной гитаре, пел романсы и сочинил «Цыганскую венгерку», широко исполняемую по сей день: «Две гитары, зазвенев, жалобно заныли, – с детства памятный напев, милый, это ты ли?!» Канонический текст сегодня заслонен бесчисленными народными вариациями. Наиболее известным поющим поэтом России в 1911 году стал Игорь Северянин, исполнявший «поэзы» на два-три устойчивых романсовых мотива, хоть и без гитары; существуют даже нотные записи его мелодекламаций. Пел свои «Александрийские песни» Михаил Кузмин, аккомпанируя на фортепьяно. Не без его влияния запел в 1913 году Александр Вертинский, подлинный зачинатель жанра, чьи ариэтки и после его отъезда в эмиграцию были весьма популярны у молодежи, в том числе пролетарской. Возвращение Вертинского из шанхайской эмиграции в 1943 году легитимизировало жанр, его концерты проходили с аншлагами, но после войны запела вся страна – и уже совсем не ариэтки. Вернулась песня окопная, солдатская; одновременно с нею рождалась арестантская, блатная. А поскольку и в солдаты, и в арестанты все чаще попадала интеллигенция – эти песни выросли качественно, превращаясь в образцы высокой поэзии. Переписывавшиеся от руки окопные стихи – «Нас хоронила артиллерия» Константина Левина, «Валенки» Иона Дегена – уже обладали важной приметой фольклора: анонимностью. Они обрастали вариантами, как и положено песням.

Закономерность эта интересна: вспышки творческой активности происходили либо во время войн – отсюда обилие солдатских песен в русском фольклоре, – либо во время революций; русская революция, как к ней ни относись, породила огромный корпус самодеятельных песен, в большинстве анонимных. Следующая волна таких песен – военная. Здесь сохранять анонимность стало уже трудней – нашелся, например, автор «Батальонного разведчика», замечательной фольклорной стилизации, сочиненной Иваном Охрименко (интеллигентом, филологом с высшим образованием). Бесчисленные вариации «Огонька» и «Синего платочка» тоже пелись широко, и сам Окуджава первую песню, как мы помним, сочинил на фронте. Люди пели потому, что чувствовали себя людьми – это главное условие песнетворчества. Вот почему в первой половине сороковых народные песни сочинялись, а во второй это дело пригасло.

В 1954–1955 годах появились первые студенческие самодеятельные песни – студенты всегда что-то сочиняли, молодость поет от избытка жизни, причем всегда о чем-нибудь унылом, как в юности и положено, – но подлинно массовым явлением это стало только во второй половине пятидесятых. Такова была реакция общества на освобождение – куда более радикальное, чем горбачевская перестройка: радикальность состояла не в том, что перемены были масштабны (они были, как теперь видно, вполне косметическими), – а в том, что непредставимы. И все-таки случились. Человек поет от радости, от благодарности – это единственный реальный стимул к творчеству.

2

Интересные пролегомены к этой теме – до сих пор ждущей фундаментального исследования – можно найти в статье Н. А. Богомолова «Между фольклором и искусством: самодеятельная песня» (1994). Там авторская песня признается фольклором, но уточняются критерии фольклорности: по Проппу, это «творчество социальных низов», но Богомолов резонно возражает – «априорное отрицание существования фольклора социальных верхов явно не соответствует действительности». Тот же Пропп утверждает, что фольклорные произведения чаще всего не имеют автора, – Богомолов полагает, что «у большинства же даже классических фольклорных произведений вполне можно представить себе определенных авторов». «Истинное своеобразие фольклора, – продолжает он, – можно определить лишь с функциональной точки зрения. Функцией фольклорного произведения является осуществление связей частного индивидуума с чем-то внеличностным. <…> При этом связь осуществляется, как правило, двусторонняя: исполнитель фольклорного произведения не является человеком, вычлененным из ряда. Он в любой момент становится воспринимающим, а прежний слушатель превращается в исполнителя. С этим явлением приходится сталкиваться каждому фольклористу. Очень точно определил его тот же В. Я. Пропп: „Всякий слушатель фольклора есть потенциальный будущий исполнитель“. <…> Входя в общение с произведением искусства, человек открывает для себя новый мир, рожденный автором. Входя в общение с произведением фольклорным, он приобщается миру уже известному, который надо не открывать, а повторить».

Отсюда прямо следует, что главной приметой текста, уходящего в фольклор, становящегося если не анонимным, то всенародно известным и широко исполняемым, должна быть универсальность содержания, то есть приложимость его к максимальному числу жизненных ситуаций, выражение чувств, знакомых любому, но прежде остававшихся или табуированными, или неосознанными. Этим условиям песни Окуджавы удовлетворяют идеально – лучше, чем чьи-либо другие. Стоит, однако, отметить две важные особенности генезиса фольклора (по крайней мере русского). Во-первых, народ сочиняет не во всякое время. Когда эта тема будет исследована подробно, с привлечением уточненных датировок, – выяснится, что пики творческой активности народа приходятся в России на времена (всегда недолгие), когда этому народу приходится брать свою судьбу в свои руки. Пишутся либо солдатские песни (и военный эпос), либо революционные песни и частушки, либо подпольная, потаенная сатира. Вспышка фольклорной активности 1950—1960-х годов отлично вписывается в эту парадигму. Народ сочиняет песни, когда он поставлен в экстремальные обстоятельства, а вследствие этого един и активен. Песня поется не только от счастья, но главным образом от сознания своей силы и, так сказать, субъектности.

Во-вторых, народ – по крайней мере в России – компенсирует фольклором то, что недоговорено официально разрешенной «авторской» культурой. Авторская песня не просто сосуществовала с официальной, как пытались внушить запретительным инстанциям (не от хорошей жизни, конечно) ее идеологи. Она ей была демонстративно противопоставлена, поскольку говорила о том, о чем разрешенная, профессиональная песня недоговаривала. В этом источник вполне объяснимой, хоть и абсурдной на первый взгляд враждебности официальных инстанций к самодеятельной песне. В самом деле, Кобзону, Камбуровой, Кристалинской не возбранялось петь Окуджаву, они помещали его песни на свои пластинки, а его собственный диск-гигант с огромным опозданием вышел в СССР в 1976 году. Почему? Да потому, что «всё сам». Самодеятельность подозрительна не с эстетической (фольклор же приветствовался, чем самодеятельней, тем лучше!), а с политической точки зрения. Что такое поют «они сами»? Вероятно, то, чего недопеваем мы! Авторская песня пятидесятых-шестидесятых в самом деле говорила о том, чего не найти было в песнях советских авторов, хотя ни в коем случае не противоречила им идеологически (по крайней мере до конца оттепели). Просто она настаивала на праве говорить о главном интимно, без пафоса, от первого лица. Советский официоз не споешь в застолье (а фольклор, если помнить о богомоловской «функциональности», имеет и эту функцию – чтобы было что грянуть хором в легком подпитии). С его героем не соотнесешь себя, ибо это чаще всего безупречный манекен с плаката. Именно поэтому особенной популярностью пользовались песни из кинофильмов, исполнявшиеся чаще всего отрицательными героями: там иногда появлялся живой типаж, с которым легко соотносился рядовой советский гражданин. Исключение составляли военные киноленты, в которых действовали живые люди – отсюда широчайшая популярность взятых оттуда песен.

Фольклор не всегда противостоит официальной культуре – чаще он ее просто дополняет, но для советской власти уже и это крамола, поскольку нарушает монополию на творчество. Формально борьба против авторской песни носила характер самозащиты профессионалов от дилетантов (увы, на эту запретительную интонацию иногда сбивались и сами профессионалы). Но поскольку статус «профессионала», то есть члена творческих союзов, публикующегося поэта или концертирующего певца, санкционировался все той же советской властью – он как бы гарантировал идеологическую чистоту, ставил штамп «досмотрено». Авторская песня этой санкции не имела и не требовала – как не имела ее песня революционная или солдатская. Солдату надо петь что-нибудь, соотносящееся с его участью, а не только «У солдата выходной, пуговицы в ряд»; и вот почему некоторые продвинутые командиры в семидесятые выводили солдат на строевые смотры под песню Высоцкого «Солдаты группы „Центр“». Отсюда же страшное количество издевательских переделок официальных советских песен, исполнявшихся в застольях или на целине. И авторская песня в самом деле часто травестирует мотивы официальной культуры – или ненавязчиво возражает им, как военные песни Окуджавы, отметающие картонную героику.

Однако помимо чистой функциональности (надо что-то петь за столом, на свадьбе, при проводах на войну, в строю, на картошке) фольклор обладает еще одной особенностью: он формулирует основы народного мировоззрения. Так русская песня наглядно выражает, с одной стороны, фатализм и бесконечное терпение, с другой – отчаянную удаль. Так авторская песня декларирует кодекс чести интеллигенции – солидарность (восходящую к дворовому фольклору), корпоративность, готовность к сотрудничеству с государством в делах созидательных или оборонных, но не в репрессивных; установку на открытость, правдивость, соблюдение личных прав (отходящих, впрочем, на второй план во время общенациональных стрессов – тогда уж «мы за ценой не постоим»). Окуджава лучше всех сформулировал этот интеллигентский кодекс – вернее, сделал это в наиболее универсальных и вместе с тем точных словах. А еще точней будет сказать, что он подарил интеллигенции собственный кодекс аристократа, чем значительно повысил ее самооценку. Так же помог он впоследствии интеллигентам почувствовать себя декабристами (для чего вынужден был и декабристов несколько адаптировать к интеллигентским нормам, о чем мы поговорим при анализе пьесы «Глоток свободы»).

Фольклор берет на себя задачи, от которых официальная культура воздерживается во времена лицемерия и двоемыслия (так расцветает анекдот в эпоху государственной фальши: сегодня, скажем, он не расцветает именно потому, что и фальши никакой нет – всё откровенно до полного цинизма). Фольклор – ответ на государственное молчание либо вранье; и в шестидесятые-семидесятые авторская песня стихийно формировала кодекс чести нового народа – количественно немногочисленного, но качественно определяющего. Окуджавовский «Союз друзей» и другая, не менее затасканная песня «Давайте восклицать» стали неофициальными гимнами КСП именно потому, что постулировали минимальные требования к себе и другим, которые сделались универсальными для всей мыслящей части народа: будем солидарны, будем честны, отвергнем корысть и соблазн приспособленчества, будем снисходительны к своим и презрительно-безразличны к чужим, не будем тратить жизнь на склоки, будем творить и мыслить, будем общаться паролями («понимать друг друга с полуслова») и по возможности друг другу потакать. Это вполне реальные требования – в отличие от тех, официально прокламированных, над которыми в 1972 году прелестно поиздевался Юлий Ким:

Это знают даже дети,

Как прожить на белом свете:

Проще этого вопроса

Нету ничего.

Просто надо быть правдивым,

Благородным, справедливым,

Умным, честным, сильным, добрым —

Только и всего.

Фольклор отличается от официально разрешенной культуры примерно так же, как декларации Окуджавы – от этого списка добродетелей.

3

По воспоминаниям Ирины Живописцевой, Окуджава в молодости особенно любил стихи Багрицкого «Птицелов» и «Контрабандисты». Это доказывает, что чутье на песенную поэзию было у него с самого начала: именно эти стихи Багрицкого стали песнями – «Птицелова» написал Сергей Никитин, «Контрабандистов» положил на музыку Виктор Берковский. Попробуем спросить себя: какие именно стихи становятся песнями, что должно в них присутствовать (или отсутствовать), чтобы их захотелось петь? Ответ на этот вопрос будет главным шагом в познании феномена Окуджавы.

Опустим технические детали – наличие рефрена, повторов, ритмических ходов, характерных для марша или вальса. Само собой, песня не должна быть слишком длинной – редко больше шести четверостиший, хотя и тут бывают исключения. Ясно, что дело не в тематике, поскольку помимо традиционных романтических тем и жанров авторской песни – туристский или солдатский марш, морская или пиратская стилизация – существует множество антиромантических тем и фабул, которые отнюдь не препятствуют стихотворению стать песней. Тот же Окуджава написал несколько десятков обычных городских зарисовок, чуждых всякой романтике, – и однако «Полночный троллейбус» с его подчеркнуто бытовыми реалиями значительно популярнее пиратского, насквозь романтического «Портленда».

В идеале должны (или по крайней мере могут) петься все стихи, поскольку поэзия восходит к песне, с нее началась, генетическая память о песне живет во всякой лирике, самой рассудочной и переусложненной. Барды вернули поэзии изначально присущую ей музыку. Все бесконечное разнообразие поэзии возникло из одного, довольно узкого и трудноопределимого ее рода: из лирики, которую можно напевать. Человек поет либо от избытка счастья и благодарности, либо исполняя ритуал или молясь, либо помогая себе в труде (чаще всего однообразном и потому ритмизуемом), либо оплакивая ушедших, либо описывая подвиг – свой или чужой; от этого изначального разделения и пошли все три главных рода поэзии – лирическая, философская и эпическая (была и производственная, но в процессе механизации ручного труда отошла на второй план). В творчестве Окуджавы весьма полно представлены все три. Однако со временем поэзия далеко отошла от песенного источника – поется только то, что обладает неким общим системным признаком, ни разу еще внятно не сформулированным. Евтушенко в предисловии к первому диску-гиганту Окуджавы писал, что гитара слышится и в обычных, непоющихся его стихах: действительно, Окуджава как поэт состоялся лишь тогда, когда в его поэзию вошли песенные приемы. При желании можно было бы петь почти все его стихотворения, да так он и делал некоторое время, напевая (иногда под запись) даже четверостишия («В саду Нескучном тишина», «Что нужно муравью.»). Думаю, сравнительно малое (180) количество его песен, из которых в активном авторском репертуаре остались не более полусотни, – результат чрезмерной строгости отбора: сохранились записи «Ленинградской музыки», есть музыкальный эскиз «Прогулки по ночной Варшаве в дрожках» (первые три строки), восстановлена музыка «Ласточки», которую сам он впоследствии забыл. Видимо, некоторые вещи казались ему слишком сложными для его вокальных и аккомпаниаторских возможностей, а некоторые мелодии повторяли предыдущие, и он их отбросил. Нет сомнения, что, сочиняя большинство стихотворений, он их про себя напевал – на уже готовый или по ходу придуманный мотив, – а потом либо сохранял эту мелодию, если нравилась, либо отбрасывал, как снимают леса с оконченной постройки. Думаю, так работают большинство поэтов, даже не поющих (по крайней мере, почти у любого найдется несколько авторских песенок).

Что это за признак, присущий большинству стихотворений Окуджавы (которые, кстати, продолжают становиться песнями – композиторы их обожают, и сегодня чужих песен на его стихи не меньше, чем авторских) и всем без исключения его песенным сочинениям? Что предопределило песенную судьбу лучших стихов Багрицкого и Светлова?

Справедливо распространенное мнение о том, что песенным стихам должна быть присуща некая недостаточность, чтобы музыке было что делать. Многие песни на бумаге теряют половину своего обаяния. Иными словами, чтобы песню действительно запели – стихи должны быть не очень хороши или по крайней мере жидковаты, не слишком плотны, чтобы музыке опять же было где расположиться. Но Блока, например, не поют или почти не поют, хотя вот уж кто музыкален; общим местом стало соображение о том, что он привнес в поэзию традицию русского романса (хотя и прошедшую уже фетовскую возгонку), – но, как все общие места, это поверхностное соображение. Стихи Блока не восходят к романсу, а похожи на романс (главным образом потому, что в них много музыки и страсти, но мало того, что принято называть смыслом; напев больше, шире, важней простого и часто убогого содержания, которое мы можем оттуда вычитать – и которое для самого Блока ничего не значило). Но в романсе, особенно городском, есть нечто, делающее его романсом – поющимся, затверживаемым, переписываемым в песенники; Блок его от этого избавил. Это «что-то» – почти неизбежное романсовое дурновкусие, привкус китча и даже плебейства; но именно на этом противоречии и держится жанр. История страсти – иногда подлинной, высокой – рассказана с бульварной пошлостью, сознательно снижена, подчеркнута иронией; стихи Блока, если угодно, – слишком чистое вещество. Музыка им не нужна: они сами – музыка. Композитору в них не с чем конфликтовать.

И здесь мы подходим к определению неопределимого: песня – всегда драма, музыкальная драматургия, и отношения музыки с текстом – их раздельность и слиянность, унисон и борьба – должны отражать неизбежный внутренний конфликт самого песенного текста, наличие в нем двух борющихся тенденций, стилистический диапазон. В песенном тексте должны быть полюса, между которыми возникает напряжение; отражением этого напряжения становится и сложное взаимодействие музыки и текста, которые вступают не просто в диалог, а часто и в спор. Ниже мы покажем, как это происходит в «Веселом барабанщике» Окуджавы, – но это частое явление в его сочинительстве: элегический текст исполняется бодро, маршеобразно, – см. «Старую солдатскую песню», «Солнышко сияет», – а бодрый и оптимистический поется мрачно и протяжно, см. «Песенку об открытой двери», чей жизнерадостный ямб c усеченной четной строкой настраивал совсем на другое музыкальное решение (ср. у В. Шефнера – «Я отведу твою беду, на этот марш надейся, его все время на ходу тверди по ходу действий» – и попробуйте спеть это на мотив «Открытой двери»). Сравним, кстати, два стихотворения, написанных одним и тем же размером и даже выдержанных в сходном ключе: шестистопный хорей, два военных парада, «Батальное полотно» – и упомянутое «Солнышко сияет, музыка играет»:

Сумерки, природа. Флейты голос нервный. Позднее катанье.

На передней лошади едет император в голубом кафтане.

Барышни смеются, танцы предвкушают,

Кто кому достанется, решают.

Белая кобыла с карими глазами, с челкой вороною,

Красная попона, крылья за спиною, как перед войною.

Но полковник главный на гнедой кобыле

Говорит: да что ж вы, всё забыли?

Легко принять это за фрагменты одного текста, даром что «Батальное полотно» не вполне укладывается в хорей – это скорей сочетание дактиля с амфибрахием (/–/ – , БЕ-ла-я ко-БЫ-ла с КА-ри-ми гла-ЗА-ми) или даже пеон первый (четырехсложный размер с ударением на первом слоге), отчетливо слышный во вступительном проигрыше: ТА-та-та-та, ТА-та-та-та. В «Солнышке» хорей отчетлив: «Танцы были в среду.» Но в принципе размеры идентичны, и «Солнышко сияет» можно без всякого насилия над ритмом спеть на мотив «Батального полотна». Более того – тревожная, смутная мелодия «Полотна» гораздо больше подходит этой песне – песне о том, как полк уходит на войну «и нет спасенья». Но в том-то и любимый фокус Окуджавы, что мирное, подчеркнуто благостное, ностальгическое «Батальное полотно» поется с интонацией тревожной, горькой, с намеком на нечто роковое – и, зная контекст русской истории, мы отлично понимаем, что маячит в конце всех этих верховых прогулок. А отчаянная песня «Солнышко сияет» («С четверга война, и нет спасенья. Может, не вернемся, врать не буду.») исполняется в мажоре, в бодром темпе, – что и предопределило ее попадание в фильм «Тайны мадам Вонг», где ее поют современные пираты.

Возьмем другую пару, столь разноплановую, что не сразу и замечаешь тождество размеров: две песни о матери, «Новое утро» и «Песенку о комсомольской богине». Насколько естественно было бы петь «Комсомольскую богиню» с интонацией элегической и задумчивой – ведь все в прошлом, «никаких богов в помине»; попробуйте ради эксперимента спеть на мотив «Не клонись-ка ты, головушка» слова «За окном все дождик тенькает, там ненастье во дворе – но привычно пальцы тонкие прикоснулись к кобуре» (даже рифмы те самые, консонансные: «тенькает» – «тонкие», «одиночества» – «начисто», «пасеки» – «песенки», «булочной» – «футболочке»). И ведь поется! Да и «Головушка» легко ложится на маршеобразный мотив: «Все оно смывает начисто, все разглаживает вновь, отступает одиночество, возвращается любовь». Но исчезает чудо – получается банальное советское бодрячество; нет, нет, немедленно верните как было!

Истинная народная песня всегда амбивалентна и внутренне конфликтна. Заметим, что большинство поющихся стихотворений имеют по два-три музыкальных варианта, часто диаметральных по настрою (светловская «Гренада» – чуть не десяток). При этом существенная особенность потенциального песенного текста – его разомкнутость, открытость множественным толкованиям, иногда искусственная, достигающаяся неожиданным ходом в финале, внезапным переосмыслением сказанного: это еще один способ придать тексту амбивалентность, множественность возможных трактовок. Скажем, если бы Кузмин и не пел свои «Александрийские песни» – они заслуживали бы названия песен как живая иллюстрация этого приема:

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

все мы четыре разлюбили, но все имели разные причины:

одна разлюбила, потому что муж ее умер,

другая разлюбила, потому что друг ее разорился,

третья разлюбила, потому что художник ее бросил,

а я разлюбила, потому что разлюбила.

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

а может быть, нас было не четыре, а пять?

Налицо все черты песни – повторы, анафоры, но главное – загадочный финал, до бесконечности расширяющий поле читательских догадок. Намекает ли автор на то, что описанные им четыре характера далеко не исчерпывают богатства и многообразия человеческой природы? На то, что, поглощенные собой и своей жизнью, четыре сестры забыли о пятой – которая вообще выбрала одиночество как возможный пятый вариант женской судьбы? А может, эта пятая и олицетворяет собою гармонию, недоступную для четырех, – и ей удалось не разлюбить? Словом, песня потому и становится песней, что в ней всегда наличествует условная «пятая сестра», что в ней говорится о чем-то сверх перечисленных возможностей. Такая загадка присутствует в каждой из хрестоматийных песен Окуджавы – ниже мы покажем, как он «размыкает» сюжет, ломая традиционную схему.

Скала поет, если в ней есть трещина: в эту трещину влетает ветер – и музыкально стонет. Собственно, и человек поет, если в душе его змеится эта трещина: цельные натуры, монолиты, находят более прибыльные занятия. Так и в тексте, из которого получается песня: в нем должно наличествовать алогичное, неустранимое противоречие, стилистический сбой (вот почему стилистические цельные стихи поются так редко, даже если формально – как блоковские – напоминают песню лексической простотой и напевностью). Упомянутые «Контрабандисты» Багрицкого – песня о романтике низости, о прекрасной мерзости; в одном контексте свободно сводятся презервативы, которыми торгуют «Янаки, Ставраки, папа Сатырос», и «бездомная молодость, ярость моя»: «Черное море» рифмуется с «вор на воре». Противоречие не обязано быть этическим – это может быть любое контрастное сочетание, сведение несводимого. Сам Окуджава очень любил услышанную от первой жены и ее сестры песенку «Как на речке, стал быть, на Фонтанке»:

А слеза была, стал быть, горюча,

Все катилась, стал быть, по щеке,

Со щеки слеза, стал быть, упала,

Прямо в валяный, стал быть, сапог.

С высот пафоса и – прямо в сапог: очень по-окуджавовски. Он любил это соединение несоединимого в одной строке:

Третий взвод. Бельэтаж.

У конца дороги.

От угла – второй блиндаж.

Вытирайте ноги.

Это из «Телеграфа моей души», самое название которого оксюморонно. Театральный «бельэтаж» и строгое требование вытирать ноги – в армейском блиндаже у конца глинистой фронтовой дороги: превосходная иллюстрация метода.

Народные песни почти всегда обладают примесью того волшебного фольклорного юмора и, если угодно, цинизма, который и делает жизнь переносимой. По крайней мере в них наличествуют две точки зрения, что позволяет перевести ситуацию в иной регистр: даже такая, казалось бы, стилистически монолитная песня, как «Степь да степь кругом», вводит эту вторую точку зрения, как бы нивелирует скорбь по замерзающему ямщику безбрежным покоем равнодушного степного простора, для которого все наши драмы ничего не значат. Эта вторая система ценностей, служащая контрастным фоном для первой, – обязательная черта песни, лирическое пространство, которое обеспечивается дистанцией между музыкой и словом. И у Окуджавы в каждой песне – наличие этих двух систем отсчета: Черное море качается на ладони, Бог оказывается «зеленоглазым», то есть облик его обретает конкретную, почти бытовую достоверность, Моцарт становится образцом и собеседником для автора и его современников, занятых «то гульбой, то пальбой» в ущерб творчеству. Песня – тогда песня, если ее можно спеть по-разному; и, главное, если каждый легко помещает в нее себя.

4

Отдельный вопрос – почему именно Окуджава стал признанным символом авторской песни. Высоцкий – безусловно не уступая ему в популярности, особенно в семидесятые годы, – все-таки работал в ином жанре; этим жанром, в котором ему не было и не могло быть равных, была сама его судьба, включавшая и театральную, и кинематографическую карьеру, и премьерство в главном театре страны (главном, конечно, не в официальном рейтинге, но наиболее знаковом для эпохи). Кроме того, в компаниях Высоцкого пели гораздо реже – его песни не предназначались для чужого исполнения, что доказали посмертные альбомы-трибьюты, где его перепевали профессиональные исполнители. Высоцкий сам был главным собственным произведением, и его цитаты – при всей их распространенности – куда реже становились пословицами (отчасти, впрочем, причина в том, что они и в газетные заголовки не попадали – Высоцкий в качестве барда существовал полулегально). Окуджаву же свободно можно было петь профессионально и непрофессионально, за дружеским столом и в турпоходе, в спектакле и со сцены: песня никак не привязана к исполнителю, хотя его исполнение и остается непревзойденным. В отличие от баллад Высоцкого – либо ролевых, либо исповедально-авторских – песни Окуджавы близки фольклору еще и тем, что легко поются от любого лица: образ автора предельно размыт. Лирический герой Высоцкого, Галича, Кима, даже Матвеевой сообщает о себе многое – но «я» у Окуджавы есть всякое «я», это один из бесчисленных голосов в спешащей городской толпе. Думается, именно это имел в виду Давид Самойлов, повторяя в нескольких разговорах, что Окуджава – сентименталист, «а мы – романтики» (имелись в виду поэты-ифлийцы военного поколения).

На первый взгляд это утверждение парадоксально – у кого больше романтических атрибутов, чем у Окуджавы? Тут вам и «семь морей», и «ваше величество женщина», и преданная любовь к декабризму, и таинственный военный оркестр – ангелы-хранители ночной Москвы… Но в том-то и дело, что романтизм начинается с лирического героя, резко противопоставленного толпе, с героического одиночки, чья гибель предрешена. А герой Окуджавы если и гибнет – то никак не победителем, как бумажный солдат; если и идет на войну – то сам смеется над собственной жалкой неловкостью; если и влюбляется – то ни на секунду не перестает быть московским муравьем, одним из множества. Эта подчеркнутая будничность, размытость лирического «я» – принципиально неромантическая позиция Окуджавы, которому прокламированный, громкий, байронического толка романтизм казался дурновкусием, эгоцентризмом, чем-то, что следовало преодолеть. О том, что процесс этот бывал непрост и драматичен, мы уже говорили выше: в конце концов, Окуджава ощущал себя аристократом, вынужденным вести жизнь разночинца, и ему приходилось заставлять себя систематически, целенаправленно снижать собственный авторский образ в автобиографической прозе или в военной лирике. На одном из выступлений он признавался даже, что мать не одобряет его автобиографических рассказов, в которых он вечно выглядит растяпой: «Но все равно, надо, надо. Нужна ирония».

Попробуйте представить Окуджаву автором песни «Як-истребитель», написанной от лица этого истребителя; вообразите его в маске бича из «Речки Вачи» или бывшего зэка из «Баньки по-белому»! Ролевая песня, монолог, баллада – нередко выигрывают в энергетике, но проигрывают в универсальности. Окуджава потому и стал чемпионом по количеству цитат, ушедших в повседневную речь, что дистанция между автором и слушателем (и потенциальным самодеятельным исполнителем) в его случае минимальна. И это еще одна черта, роднящая его с Блоком: вся лирика Блока – за вычетом крайне малочисленных стилизаций – написана от собственного лица; в отличие от Белого, Брюсова, Сологуба он не носил масок. «Вхожу я в темные храмы» – может вслед за Блоком сказать о себе каждый; «Собираю ваши травы и варю для вас отравы» Сологуба на этом фоне – не более чем поэтическая игра, хотя и высокого класса. Высоцкий, Галич, Ким – авторы куда более виртуозные и разнообразные – дают слушателю почувствовать себя бродячим артистом, летчиком, самолетом, уркаганом, балаганной куклой, пьяненьким передовиком – да кем угодно, в их театре сотни ролей; но Окуджава и Блок дают читателю почувствовать себя Окуджавой и Блоком. А это соблазнительнее.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.