Глава третья Сфинкс без загадки
Глава третья
Сфинкс без загадки
I
Немного было в мировой культуре имен, которые почитались бы русскими символистами так, как почиталось имя Федора Ивановича Тютчева. Мотивы этого почитания раскрыл в статье о поэзии Тютчева (1895) духовный отец символистов B.C. Соловьев. «Прежде всего бросается в глаза при знакомстве с нашим поэтом, — писал Соловьев, — созвучия его вдохновения с жизнью природы, — совершенное воспроизведение им физических явлений как состояний и действий живой души» (Соловьев B.C. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев B.C. Литературная критика. М., 1990. С. 106).
Основная идея Соловьева — человек качественно однороден с природой, — является частью общего «мирового целого». «… Нет никакой возможности, — утверждает Соловьев, — оставаясь на научной почве, отделить человека […] от всего остального мира… Нет во всей природе такой пограничной черты, которая делила бы ее на совершенно особенные, не связанные между собой области бытия, повсюду существуют переходные, промежуточные формы, или остатки таких форм, и весь видимый мир не есть собрание деланных вещей, а продолжающееся развитие или рост единого живого существа» (Соловьев В. С. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев B.C. Литературная критика. М., 1990. С. 110; ср.: Соловьев B.C. Оправдание добра (гл. 9 «Действительность нравственного порядка») // Соловьев B.C. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 266–281). Дальнейшее рассуждение просто: если у человека есть не только тело, но и душа, значит, и у природы, нераздельной частью которой человек является, тоже должно быть не только материальное «тело», но и стоящая за ним «душа». А дальше следует вывод совсем уже простой: если весь «природный» космос — единое большое существо, качественно подобное человеку, со своей душой, отличной от человеческой только «по степеням и формам», то, значит, «душа мира», так же, как и душа человека, открыта навстречу Богу, значит космос, тоже «спасается», правда, процесс спасения «космической души» нисколько не похож на процесс спасения души человеческой.
Определяя характер «спасающейся космической души», Соловьев вводит понятие хаоса. «Хаос, т. е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всякого положительного и должного — вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания. Космический процесс вводит эту хаотическую стихию в пределы всеобщего строя, подчиняет ее разумным законам, постепенно воплощая в ней идеальное содержание бытия, давая этой дикой жизни смысл и красоту» (Соловьев B.C. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев B.C. Литературная критика. М., 1990. С. 113–114; ср.: Соловьев B.C. Оправдание добра (гл. 11 «Историческое развитие лично-общественного сознания в его главных эпохах») // Соловьев B.C. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 321–322). Поэтому, по мнению Соловьева, не надо бояться хаоса, т. е. темных, иррациональных, чувственных страстей. Хаос, коль скоро он есть «мировая душа», можно и нужно спасти, он тоже ценен для Бога.
«Спасение» хаоса, т. е. «овладение» им (а не отрицание его), мыслится Соловьевым двояко: Бог «спасает» хаос непосредственным личным действием, а человек, наделенный сознанием и свободой воли, должен спасать хаос своей волей, «овладевая» им как в себе самом, так и во внешнем природном мире.
В творчестве Тютчева Соловьев и видит утверждение ценности хаоса. Тютчев, по мнению Соловьева, не только признает наличие у природы «души», не только недвусмысленно определяет эту «душу» как хаос, но и любит хаос, идет навстречу хаосу, пытаясь им «овладеть» доступными ему поэтическими средствами эстетизации. Тютчев показывает красоту хаоса. «… Сам Гете, — пишет Соловьев, — не захватывал, быть может, так глубоко, как наш поэт, темный корень мирового бытия, не чувствовал так сильно и не сознавал так ясно ту таинственную основу всякой жизни, — природной и человеческой, — основу, на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества. Здесь Тютчев действительно является вполне своеобразным и если не единственным, то, наверное, самым сильным во всей поэтической литературе. В этом пункте — ключ ко всей его поэзии, источник ее содержательности и оригинальной прелести» (Соловьев B.C. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев B.C. Литературная критика. М., 1990. С. 112). Для подтверждения сказанного приводилось тютчевское стихотворение «День и ночь»:
На мир таинственный духов,
Над этой бездной безымянной,
Покров наброшен златотканный
Высокой волею богов.
День — сей блистательный покров —
День, земнородных оживленье,
Души болящей исцеленье,
Друг человеков и богов.
Но меркнет день — настала ночь;
Пришла — и с мира рокового
Ткань благодатную покрова,
Сорвав, отбрасывает прочь…
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ней и нами —
Вот отчего нам ночь страшна!
Отдавая должное мастерству Соловьева-критика, нельзя, конечно, не испытать некоторое сомнение, — коль скоро его учение о «спасении хаоса» путем сознательного «овладения» им «просветляющей» человеческой волей мы спроецируем в конкретику нашей повседневной жизнедеятельности. Столкновение с проявлениями природного «хаоса», как «внешними»(допустим, встреча с диким хищным зверем), так и «внутренними» (пробуждение темных инстинктов), вызывает у нормального человека, как правило, сугубо отрицательные эмоции. Сомнения наши еще более укрепляются тем, что у самого Тютчева, вопреки утверждениям Соловьева, мы никак не находим особых восторгов по адресу ощущаемого им повсюду присутствия «хаоса». Так, «ночь» мироздания кажется Федору Ивановичу «страшной».
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
— заклинает он ночной ветер в другом стихотворении, которое также цитирует Соловьев, а в третьем, опять-таки попавшем в поле зрения Соловьева, сетует:
О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей.
«И это не есть случайность, — комментирует Соловьев тютчевские строки, — а роковая необходимость земной любви, ее предопределение» (СоловьевВ.C. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев B.C. Литературная критика. М., 1990. С. 116). Иначе как весьма сомнительной сентенцией такой комментарий, конечно, признать нельзя: вовсе не необходимо губить любимых людей. Мы действительно можем погубить доверившегося нам человека, если отдадимся «буйной слепоте страстей» — за это и корит себя Тютчев, — но на то у нас и свобода воли, чтобы этой «буйной слепоте» противодействовать.
Нет, все-таки странное что-то присутствует в соловьевской трактовке Тютчева!
Однако символисты-«соловьевцы» никаких противоречий здесь не замечали. «Тютчевский вопрос» в эстетических манифестах символизма подавался именно как вопрос об оправдании хаоса — «души природы», ценной для «судьбы человеческой души и всей истории человечества». Статья Соловьева «в каком-то смысле […] явилась этапной в интерпретации поэзии Тютчева и оказала большое влияние на ранних символистов, причислявших великого лирика к своим предшественникам» (Цимбаев Н. И., Фатющенко В. И. Владимир Соловьев — критик и публицист // Соловьев B.C. Литературная критика. М., 1990. С. 27).
Иначе и быть не могло: соловьевская трактовка тютчевского творчества давала замечательную возможность для обоснования провиденциальной миссии «нового искусства», превращая Тютчева в идеальный образ поэта — теурга. Этот богословский термин был перетолкован Соловьевым в «Философских началах цельного знания» (1877), став обозначением художника, в деятельности которого «мистика во внутреннем соединении с остальными степенями творчества, именно с изящным искусством и с техническим художеством образует одно органическое целое, единство которого, как и единство всякого организма, состоит в общей цели […] Цель здесь мистическая — общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности. Этой цели служат не только прямые средства мистического характера, но также и истинное искусство и истинная техника (тем более что источник у всех трех один — вдохновение)» (Соловьев B.C. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 174).
Смысл деятельности художников-теургов и причины, вызвавшие настоятельную потребность в их появлении, раскрываются Соловьевым в работе, посвященной Достоевскому (который так же, как и Тютчев, с легкой руки Владимира Сергеевича стал «предшественником символизма»). Искусство, по мнению Соловьева, должно сыграть важную роль в деле качественного обновления мира, в превращении его в «земной рай» («свободную теократию»). «Для этого, — пишет Соловьев, — нужно быть причастным и близким земле, нужна любовь и сострадание к ней, но нужно еще и нечто большее. Для могучего действия на землю, чтобы повернуть и пересоздать ее, нужно привлечь и приложить к земле неземные силы. Искусство, обособившееся, отделившееся от религии, должно вступить с нею в новую, свободную связь. Художники и поэты должны опять стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле (нежели первобытные поэты-жрецы. — Ю. 3.) не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями. Искусство будущего, которое само после долгих испытаний вернется к религии, будет совсем не то первобытное искусство, которое выделилось из религии» (Соловьев B.C. Три речи в память Достоевского // Соловьев B.C. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 293). Исключительный характер «нового религиозного творчества» объясняется, по мнению Соловьева, тем, что те «неземные силы», которые будут привлекать «теурги» для «обновления земли», не имеют никакой связи с мистикой Церкви. «Истинное христианство, — пишет Соловьев, — не может быть только домашним, как и только храмовым, — оно должно быть вселенским, оно должно распространяться на все человечество и на все дела человеческие. И если Христос есть действительное воплощение истины, то Он не должен оставаться только храмовым изображением или же только личным идеалом: мы должны признать Его, как живое основание и краеугольный камень всечеловеческой Церкви» (СоловьевВ.C. Три речи в память Достоевского // Соловьев B.C. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 303). Здесь же Соловьев со всей категоричностью заявляет, что эта «всечеловеческая Церковь» — не Православная церковь, и даже не церкви, отколовшиеся от Православия. Это — нечто принципиально новое. Поэтому «теурги», занятые решением этой «нечеловеческой задачи», должны искать новые источники мистических контактов и обретать новые откровения — «старые» молитвы, обряды и писания для получения «нового мистического знания», которое должно «повернуть и пересоздать землю», не годятся.
Обращение к «мировой душе», или, говоря проще, культ хаоса, который, по мысли Соловьева и «соловьевцев», присутствует в творчестве Тютчева, был одной из самых доступных и очевидных форм «внецерковного» мистического познания. «Теургизм» в том конкретном воплощении, какое являет нам практика русских символистов (особенно т. н. младосимволистов, идеологом которых был Вяч. И. Иванов), стал попыткой воскрешения пантеистической мистики древних языческих культов, прежде всего «хтонической» мистики «дионисийства».
Вяч. И. Иванов разрабатывал учение о двойственном характере божественного промысла, по-разному раскрывающегося в отношениях Бога с «миром» (природой) и человеком. Хаос, понимаемый Ивановым как «мировая душа», находится в особо тесных отношениях с Творцом. Поэтому, согласно ивановской терминологии, «душе мира», т. е. бессознательному хаосу, Бог является в виде Диониса, языческого божества оргийного, очищающего экстаза, тогда как в душе человека Бог открывается в виде кроткого Христа, Бога-Слова, обращенного прежде всего к разуму.
Коль скоро «душа мира» насыщена непосредственным присутствием Божества, очень велик соблазн рассматривать приобщение к «природе» как непосредственное приобщение к «живому Богу». Путем «нисхождения к хаосу» достигается, по мнению Вяч. И. Иванова, «приобщение к единству «я» вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании… потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге…» (Иванов Вяч. И. Ницше и Дионис // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. Том 1. Брюссель, 1971. С. 719). Отсюда следует, что «высшая мудрость», которую могут обрести и донести до людей только «избранные», поэты-теурги, заключается в соединении истины Диониса с истиной Христа в «цельное знание», которое и позволит преобразовать мироздание в «земной рай». (Иванов Вяч. И. Символика эстетических начал // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. Том 1. Брюссель, 1971. С. 830).
Разумеется, принятие в себя «всего, как оно есть в великом целом» природы, т. е. в том числе всего зверства, всей слепой похоти природных инстинктов, выводит «теурга» не только за ограду Православной церкви, но и ставит его вне «традиционного» христианства вообще. Однако обретенные в оргийном экстазе новые истины «Диониса-Христа» позволят создать, по возвращении из «нисхождения», обновленную догматику «новой Церкви». Это будет догматика будущего «вселенского христианства», каковая уже сейчас и создается русскими символистами — носителями «нового религиозного сознания» в творимой ими «неомифологии», синтезирующей языческую и христианскую образность. В конце этого процесса волей «теургов», полностью овладевших подлинными «глаголами вечной жизни», земля преобразится в «новый рай», в мистическом средоточии которого будет объединившийся со Христом Дионис. «Тогда встретится наш художник и наш народ, — пророчествует Иванов. — Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба и народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество — соборно), где самая свобода найдет очаги своего безусловного, беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли). Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником веселого ремесла, — исполнитель творческих заказов общины, — рукою и устами знающей свою красоту толпы, вещим медиумом народа художника» (Иванов Вяч. И. О веселом ремесле и умном веселии // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. Т. 3. Брюссель, 1979. С. 77; см. также: Иваск Ю. Рай Вячеслава Иванова // Зап. Ф-та лит-ры и философии Павийского университета. Том 45. Культура и память. Третий международный симпозиум, посвященный Вячеславу Иванову. Доклады на русском языке. Firenze, 1988. С. 53–56).
Именно это грядущее торжество человечества во «Христе-Дионисе» и нашло своего первого «пророка» в «певце Хаоса», «тайновидце Мировой души» и «мифотворце» — Тютчеве. «Все, что говорит Тютчев, — писал Вяч. И. Иванов, — он возвещает как гиерофант сокровенной реальности. Тоска ночного ветра и просонье шевелящегося хаоса, глухонемой язык тусклых зарниц и голоса разыгравшихся при луне валов; таинства дневного сознания и сознания сонного; в ночи бестелесный мир, роящийся слышно, но незримо, и живая колесница мирозданья, открыто катящаяся в святилище небес; в естестве, готовом откликнуться на родственный голос человека, всеприсутствие живой души и живой музыки; на перепутьях родной земли исходивший ее в рабском виде под ношею креста Царь Небесный — все это для поэта провозглашения объективных правд, все это уже миф» (Иванов Вяч. И. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 557).
II
Гумилев не просто любил Тютчева: его отношение к творчеству поэта напоминало некий род фанатического поклонения. Это засвидетельствовал один из потомков Федора Ивановича, знавший Гумилева в молодые годы: «…B дни моей собственной юности я как-то встретил вечно бродившего по полям, лугам и рощам нашего соседа по имению, будущего поэта Николая Гумилева. В руках у него, как всегда, был томик Тютчева. “Коля, чего Вы таскаете эту книгу? Ведь Вы и так знаете ее наизусть?”. “Милый друг, — растягивая слова ответил он, — а если я вдруг забуду и не дай Бог искажу его слова, это же будет святотатство” (В. В. Тютчев. Вступительная статья к сборнику Ф. И. Тютчева «Избранные стихотворения». Нью-Йорк, 1952. C. VIII. Курсив автора). Сцена, конечно, достаточно курьезная, но для «ученика символистов» вполне закономерная. Природа — вместилище «мировой души», и, приобщаясь к ее таинственной жизни, странствуя «по лесам и полям», можно услышать некие «голоса», научающие истинам, которые неведомы «историческим религиям». А понять «язык природы» как раз и помогает чтение великого «гиерофанта сокровенной реальности» Федора Ивановича Тютчева, произведения которого лучше иметь под рукой, дабы в миг пантеистического экстаза не позабыть невзначай «священные строки»… Об этих наивных и ярких полудетских «таинственных» переживаниях рассказывается в «Осени» — самом «пантеистическом» из всех ранних «натурфилософских» стихотворений Гумилева:
По узкой тропинке
Я шел, упоенный мечтою своей,
И в каждой былинке
Горело сияние чьих-то очей.
Сплеталися травы,
И медленно пели и млели цветы,
Дыханьем отравы
Зеленой, осенней светло залиты.
И в счастье обмана
Последних холодных и властных лучей
Звенел хохот Пана
И слышался говор нездешних речей.
Образ мистика-пантеиста весьма распространен в первых трех гумилевских стихотворных книгах — достаточно вспомнить фантастическую фигуру императора Каракаллы, мечтателя и тайновидца, отвергающего славу и наслаждения во имя уединенной ночной «беседы с Фебом» (в действительности — помешанного изверга и кровосмесителя, убитого преторианцами в 217 г.; впрочем, он и в самом деле был знаком с магией — см.: BaskerM. «Stixi iz snov»: art, magic and dream in Gumilev’s Romanticeskie cvety // Nikolaj Gumilev. 1886–1986. Berkeley, 1987. P. 40):
Словно прихотливые камеи —
Тихие, пустынные сады,
С темных пальм в траву свисают змеи,
Зреют небывалые плоды.
Беспокоен смутный сон растений,
Плавают туманы, точно сны,
В них ночные бабочки, как тени,
С крыльями жемчужной белизны.
Тайное свершается в природе:
Молода, светла и влюблена,
Легкой поступью к тебе нисходит,
В облако закутавшись, луна.
Да, от лунных песен ночью летней
Неземная в этом мире тишь,
Но еще страшнее и запретней
Ты в ответ слова ей говоришь.
«Тайновидцами» природы становятся у Гумилева его «капитаны» — Гонзальво и Кук, Лаперуз и да Гама, мечтатель и царь генуэзец Колумб, Ганнон Карфагенянин, князь Сенегам-бий, Синдбад-мореход и могучий Уллис, — «паладины зеленого храма», которые в своих странствиях созерцают «глубину» мироздания, «рождающую наркозы» («Вы все, паладины зеленого храма…»). Язык зверей понимает «заклинатель ветров и туманов» пленный вождь варваров («Игры»). «Тайны древнего обряда» совершает «дева-жрица», героиня «Озера Чад»:
На таинственном озере Чад
Повисают, как змеи, лианы,
Разъяренные звери кричат
И блуждают седые туманы.
По лесистым его берегам
И в горах, у зеленых подножий,
Поклоняются странным богам
Девы-жрицы с эбеновой кожей.
Природа у раннего Гумилева прежде всего — таинственна. Это «странные», экзотические пейзажи, преимущественно ночные или вечерние, реже — утренние, но никак не дневные; пейзажи лесные и морские или же картины далеких восточных садов; пейзажи, которые нередко служат для образования антропоморфной метафоры, что по самому способу организации данного тропа предполагает неизбежное «одушевление» изображаемого:
Сады моей души всегда узорны,
В них ветры так свежи и тиховейны,
В них золотой песок и мрамор черный,
Глубокие, прозрачные бассейны.
Растенья в них, как сны, необычайны,
Как воды утром, розовеют птицы,
И — кто поймет намек старинной тайны? —
В них девушка в венке великой жрицы.
«Сады души»
Еще ослепительны зори,
И перья багряны у птиц,
И много есть в девичьем взоре
Еще не прочтенных страниц.
И лилии строги и пышны,
Прохладно дыханье морей,
И звонкими веснами слышны
Вечерние отклики фей.
«Renvoi»
Я счастье разбил с торжеством святотатца,
И нет ни тоски, ни укора,
Но каждою ночью так ясно мне снятся
Большие ночные озера.
На траурно-черных волнах ненюфары,
Как думы мои, молчаливы,
И будят забытые, грустные чары
Серебряно-белые ивы.
«Озера»
Важно отметить, что и в этих, и во многих других ранних стихотворениях Гумилева переживание близости с природой обладает пантеистическим пафосом, вполне согласным с «теургическим» пафосом «младосимволизма». Речь идет об откровении истин, дополняющих «традиционную» метафизику христианства и, в соединении с ней, дающих некое качественно новое знание о мировой «тайне». Так, например, попытка синтеза пантеистической мистики с христианской эсхатологией вызвала к жизни «Осеннюю песню» — одну из самых значительных поэм первых лет творчества Гумилева: тайна «страстного сгоранья» природы, каким предстает под пером Гумилева осеннее увядание леса, позволяет «по-новому» взглянуть на тайну конца мироздания, которое должно преобразиться в огне Второго Пришествия:
Да, много, много было снов
И струн восторженно звенящих
Среди таинственных лесов,
В их голубых, веселых чащах.
Теперь открылися миры
Жене божественно-надменной,
Взамен угаснувшей сестры
Она узнала сон вселенной.
И, в солнца ткань облечена,
Она великая святыня,
Она не бледная жена,
Но венценосная богиня.
В эфире радостном блестя,
Катятся волны мировые,
А в храме Белое Дитя
Творит святую литургию.
И Белый Всадник кинул клич,
Скача порывисто-безумно,
Что миг настал, великий миг,
Восторг предмирный и бездумный.
Уж звон копыт затих вдали,
Но вечно радостно мгновенье!
… И нет дриады, сна земли,
Пред ярким часом пробужденья.
Источник мистической образности «Осенней песни» ясен: «венценосная богиня», «облеченная в ткань солнца» — «жена, облеченная в солнце» (Откр. 12:1), Белое Дитя, творящее «святую литургию», равно как и Белый Всадник — Бог Сын, Агнец, Слово Божие (Откр. 19:11–13). «Спящая» в косном греховном сне земля «сгорает» в огне светопреставленья и пробуждается. Конечно, обращение с библейской символикой в «Осенней песне» весьма вольное — чего стоит описание «шествия жениха к невесте-земле», несомненно восходящее к Откровению (Откр. 22:17) и представленное в поэме как пришествие некоего «осеннего огня», пожирающего тело земли- «дриады», — но ведь речь как раз и идет о принципиальной «новизне» религиозного сознания, обогащенного опытом непосредственного проникновения в тайны «души мира», отличные от тайн, доступных человеческой душе…
Насколько органично юный Гумилев чувствовал себя в роли мистика-пантеиста?
Уже помянутое стихотворение «Осень» кончается странным лирическим признанием:
Я знаю измену,
Сегодня я Пана ликующий брат.
А завтра одену
Из снежных цветов прихотливый наряд.
И грусть ледяная
Расскажет утихшим волненьем в крови
О счастье без рая,
Глазах без улыбки и снах без любви.
Можно, конечно, предположить, что этим Николай Степанович хотел донести до читателя тот нехитрый факт, что вслед за осенью наступает зима, то бишь — «грусть ледяная». А можно и заподозрить здесь нечто большее — скажем, признание в том, что в «стихийном мире» лирическому герою как-то неуютно… Опять-таки, как и всегда у раннего Гумилева, позиция автора даже самых «декадентских» стихов — крайне двойственна. В «Озерах», например, «ночной мир» (вспомним опять-таки Тютчева) оказывается в конце концов «далеким и чуждым» лирическому герою:
Проснусь, и как прежде уверенны губы,
Далеко и чуждо ночное,
И так по-земному прекрасны и грубы
Минуты труда и покоя.
Отношения Гумилева к «теургической» пантеистической мистике символистов очень точно повторяют в развитии «общую схему» его творческого пути: от принятия символизма, хотя и с оговорками, в раннем творчестве, в 1905–1908 гг., через «преодоление» его в годы «акмеистического бунта» — до полного разрыва и резкой критики в позднем творчестве. В качестве иллюстрации к сказанному уместно обратиться к истории создания стихотворения «Свидание» (1909) — шедевра ранней гумилевской лирики (на роль прототипа лирической героини исследователи прочат здесь сразу двух «претенденток» — Н. С. Войтинскую и А. Е. Аренс, и, похоже, что правы все — стихотворение, как это иногда случалось у Николая Степановича, обращено и к той и к другой одновременно). Это стихотворение замечательно еще и тем, что у него три разных завершения в вариантах 1909,1910 и, наконец, 1918 гг. По тому, как менялся ход мысли поэта, мы достаточно наглядно можем судить об эволюции его отношения к пантеистической мистике.
В самом раннем варианте Гумилев, еще не изживший обаяние символизма, мыслит вполне в «теургическом» духе: любовь возбуждает чувственное томление, в душе начинает «хаос шевелиться» — значит, нужно ожидать некоего «прозрения» в трансцендентальные глубины мироздания:
Сегодня ты придешь ко мне,
Сегодня я пойму,
Зачем так странно при луне
Остаться одному.
Ты остановишься, бледна,
И тихо сбросишь плащ.
Не так ли полная луна
Встает из темных чащ?
И, околдованный луной,
Окованный тобой,
Я буду счастлив тишиной,
И мраком, и судьбой.
Так зверь безрадостных лесов,
Почуявший весну,
Внимает шороху часов
И смотрит на луну,
И тихо крадется в овраг
Будить ночные сны,
И согласует легкий шаг
С движением луны.
Как он, и я хочу молчать,
Смотреть и изнемочь,
Храня торжественно печать,
Твою печать, о Ночь!
И будет много светлых лун
Во мне и вкруг меня,
И бледный берег древних дюн
Откроется, маня.
И принесет из темноты
Зеленый океан Кораллы,
жемчуг и цветы,
Дары далеких стран.
И вздохи тысячи существ,
Исчезнувших давно,
И темный сон немых веществ,
И звездное вино.
И вдруг, простершейся в пыли,
Душе откроет твердь
Раздумья вещие земли,
Рождение и смерть.
…. Уйдешь, и буду я внимать
Последней песне лун,
Смотреть, как день встает опять
Над гладью бледных дюн.
Этот текст был опубликован в № 9 «Журнала Театра литературно-художественного общества» за 1909 г. (см.: Гумилев Н. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М., 1998. Т. 1. С. 244–245, 319). Годом позже в издании «Жемчугов» это стихотворение появилось без предпоследней строфы. Для мировосприятия Гумилева образца 1910 года образ «тверди», т. е. космической плоти, шепчущей лирическому герою, находящемуся в состоянии экстаза, о «раздумьях вещих земли, рождении и смерти», был уже недопустим. А в окончательном варианте, в переиздании «Жемчугов» 1918 года, исчезает картина и самого экстатического состояния. Стихотворение получает принципиально иное завершение:
Как он и я хочу молчать,
Тоскуя и любя,
С тревогой древнею встречать
Мою луну, тебя.
Проходит миг, ты не со мной,
И снова день и мрак,
Но, обожженная луной,
Душа хранит твой знак.
Соединяющий тела
Их разлучает вновь,
Но, как луна, всегда светла
Полночная любовь.
Ни о какой «пантеистической епифании» речи нет: лирический герой вспоминает о мгновенной встрече, со светлой печалью замечая, что все, в том числе и судьбы влюбленных, в руках Божиих, ибо «Что Бог сочетал, того человек да не разлучит» (Мф. 19: 6).
В творчестве Гумилева с начала 1910-х годов природа перестает выступать в качестве «таинственного хаоса». Тютчевская «ночная» сторона мира исчезает, пейзажи рисуются исключительно в «дневном», ясном и благостном виде, приближающем ее к невинному, «райскому» состоянию:
В моей стране спокойная река,
В полях и рощах много сладкой снеди,
Там аист ловит змей у тростника,
И в полдень, пьяны запахом камеди,
Кувыркаются рыжие медведи.
И в юном мире юноша Адам,
Я улыбаюсь птицам и плодам,
И знаю я, что вечером, играя,
Пройдет Христос-младенец по водам,
Блеснет сиянье розового рая.
«Баллада», 1910
Закат. Как змеи, волны гнутся,
Уже без гневных гребешков,
Но не бегут они коснуться
Непобедимых берегов.
И только издали добредший
Бурун, поверивший во мглу,
Внесется, буйный сумасшедший,
На глянцевитую скалу
И лопнет с гиканьем и ревом,
Подбросив к небу пенный клок…
Но весел в море бирюзовом
С латинским парусом челнок;
И загорелый кормчий ловок,
Дыша волной растущей мглы
И, от натянутых веревок,
Бодрящим запахом смолы.
«На море», 1912
Соприкосновение с хаотической стихией выступает теперь в творчестве Гумилева исключительно как болезненное событие в человеческом бытии. Никакой новой «трансцендентальной информации» оно не несет. Хаос метафизически пуст; за его внешними движениями нет никакой «души». Яркая картина этой «метафизической пустоты» природной «плоти» нарисована Гумилевым в стихотворении «Больной» (1915):
В моем бреду одна меня томит
Каких-то острых линий бесконечность,
И непрерывно колокол звенит,
Как бой часов отзванивал бы вечность.
Мне кажется, что после смерти так
С мучительной надеждой воскресенья
Глаза вперяются в окрестный мрак,
Ища давно знакомые виденья.
Но в океане первозданной мглы
Нет голосов у и нет травы зеленой,
А только кубы у ромбы да углы,
Да злые у нескончаемые звоны.
За хаотической «пластикой» природы — нечто, сродное адской, «безбожной» пустоте: сама по себе природа не содержит ничего, напоминавшего бы «давно знакомые виденья» душевного человеческого бытия. Поэтому следует как можно скорее стряхнуть болезненное наваждение хаоса:
О, хоть бы сон настиг меня скорей!
Уйти бы, как на праздник примиренья,
На желтые пески седых морей
Считать большие бурые каменья.
В 1919 году Гумилев пишет стихотворение «Естество», которое начинается со стихов, содержащих образность, противостоящую тютчевской картине «золототканного дневного покрывала», наброшенного на таинственную «ночную бездну» мироздания:
Я не печалюсь, что с природы
Покров, ее скрывавший, снят,
Что древний лес, седые воды
Не кроют фавнов и наяд.
Не человеческою речью
Гудят пустынные ветра,
И не усталость человечью
Нам возвещают вечера.
«Золототканный покров» отброшен, но «души мира», «души природы» под ним нет. Нет никакой «мировой бездны», нет никаких «природных духов». Природная «плоть» исчерпывается внешними чувственными пульсациями. Душа есть только у человека, который не тождествен природе, не является ее «частью» — и это утверждение полностью перечеркивает все построения «соловьевцев»-младосимволистов.
Но значило ли это, что Гумилев, «преодолевая символизм», «преодолел» также и Тютчева, изжил его влияние в своем творчестве? С. К. Эрлих, рассказывая о последних годах Гумилева, вспоминала: «Из поэтов чаще всего упоминал, кроме Пушкина, Иннокентия Анненского и Тютчева» (Жизнь Николая Гумилева. Л., 1991. С. 189). Это значит, что «верность» тютчевской поэзии Гумилев проносит через всю жизнь и, главное, находит возможным обращаться к ней за подтверждением положений акмеистической эстетики (о том, что значили для акмеистов Пушкин и Анненский, напоминать излишне).
Гумилев «преодолевает» в своем творчестве интерпретацию тютчевской натурфилософии, которую предложил впервые B.C. Соловьев и развили «младосимволисты». Ведь Тютчев действительно говорил в своем творчестве о некоей метафизической «тайне», связанной с хаотическим началом мироздания, однако эта «тайна» не была «теургической». «Язык природы действительно мудр, но совсем не прост, по крайней мере, для человеческого чувства, и наше ощущение от мира никак не может уложиться в понятие красоты, — писал Гумилев в 1914 году. — Чтобы синтезировать таким образом, нужны слова тютчевские, громоподобные, синей молнией пронзающие душу…» (Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 184). Очевидно, что намек на имеющуюся в глубине природной «первозданной мглы» «душу мира» для Гумилева в 1914 году не мог служить источником «мудрости языка природы», — ни в какие «мировые души» он к этому времени, как мы уже убедились, не верил. Но что же тогда имеется в природе, какая настоящая «тайна» скрывается здесь? И о каком «синтезе» «бездушной» природы с человеческой «душой», отраженном в тютчевских «громоподобных» словах, идет речь?
На наш взгляд, отправной точкой для размышлений на этот счет может служить четверостишие 1869 года, в какой-то мере являющееся итогом всех «натурфилософских» размышлений Тютчева:
Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
Естественно, что символисты-«соловьевцы» это четверостишие обходили по возможности деликатной «фигурой умолчания» (в статье самого Владимира Сергеевича оно также не упомянуто) или трактовали его как доказательство «упадка духа», пережитого великим поэтом на исходе дней. «Никакой загадки, ни Божеской, ни дьявольской, — восклицал Д. С. Мережковский. — Все ясно, все просто, все плоско. Глухая тьма, глухая стена, о которую можно только разбить себе голову. И в природе, так же как в людях, — “насилье безмерной пошлости”. Весь мир — даже не дьяволов, а ничей водевиль — пустышка, гнилой орех или гриб-дождевик, который, если проткнуть его, рассыпается черной пылью. Нечего стремиться к хаосу: мир уже хаос; нечего жаждать смерти: жизнь уже смерть. Кажется, от этого последнего вывода Тютчев отшатнулся в ужасе и ухватился за христианство как утопающий за соломинку. “Надо преклониться перед безумием креста или все отрицать”, — сказал он однажды в беседе с приятелем. О своем неверующем веке говорит, как врач о больном:
Безверием палим и иссушен,
Невыносимое он днесь выносит…
И сознает свою погибель он,
И жаждет веры, но о ней не просит.
Но у кого просить, если природа — сфинкс без загадки? […] Бедный Тютчев! Бедные мы! Он только рассказал то, что происходит во многих из нас» (Мережковский Д. С. Две тайны русской поэзии // Мережковский Д. С. В тихом омуте. М., 1991. С. 465–466).
Символистов и вправду можно пожалеть: бедные! Если природа, тот самый «хаос», пробуждаемый ими в себе, — «пустышка, гнилой орех или гриб-дождевик, который, если проткнуть его, рассыпается черной пылью», «сфинкс без загадки», то перед «новыми теургами» — большие и неразрешимые проблемы: ни о какой «новой истине», полученной в «экстатическомтрансе», тогда всерьез говорить не приходится.
А вот что касается «бедности» Тютчева…
В выводах Мережковского обращают на себя внимание две сентенции, столь же странные, как приведенная нами ранее сентенция Соловьева о непременной «гибели», которую якобы несет с собой любовь. «У кого просить веры, если природа — сфинкс без загадки?» — риторически вопрошает Дмитрий Сергеевич. Именно в устах Мережковского риторика этого вопрошения более чем странная: как у кого — у Бога, конечно! Сам Мережковский неоднократно об этом и писал, но тут, в пантеистическом азарте (символист все-таки!), вероятно, позабыл. А между тем обращение к Богу с мольбой о даровании веры — «Верую, Господи! помоги моему неверию» (Мк. 9: 24) — гораздо естественнее, нежели обращение за тем же к «мировой бездне».
Мережковский пишет: «Тютчев […] ухватился за христианство как утопающий за соломинку».
Ничего себе «соломинка»!
Теургические «эксперименты» Вяч. И. Иванова Мережковский мог в минуту дурного расположения духа обозвать «мистическим хулиганством» (си.: Мережковский Д. С. Балаган и трагедия // Мережковский Д. С. Акрополь. М., 1991. С. 252–259). Русскую Церковь Дмитрий Сергеевич, конечно, так не ругал никогда, но — иногда ворчал и на нее. Но — христианство! А за что, интересно, «цеплялся» сам Мережковский в самые трудные минуты жизни? Не за «мистический же анархизм»? И ведь — выносила «соломинка»!
Что же касается Тютчева, то современная православная мысль именно так трактует специфику его «натурфилософии» — переживание «пустоты» природы как побудительный толчок к вере в Бога (а не в «хаос»). «Человеку, посмевшему лицом к лицу противостать этому ужасу безграничности окружающей [природы], опорою может стать единственно ощущение и сознание непосредственной связи с Творцом — и горе тому, кто в небрежении утрачивает такую связь. Тютчев несомненно стремился утвердить в душе своей такую опору — даже при мысли об ужасе конца земного бытия:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!
[…] Говоря о языке природы, Тютчев скорее разумеет ее способность свидетельствовать о Божием деянии, он, несомненно, видит в природе отсвет Божией славы. Собственно, способность слышать голос природы есть свойство христианского средневекового мировосприятия, когда в каждом проявлении тварного мира человек стремился и был способен сознавать символическое проявление Божественной премудрости… Как бы ни воспринимать те или иные образы поэзии Тютчева — основной вектор стремления его души обозначен был вполне определенно. […] Взор Тютчева… в глубину природы несомненно направлен с тем, чтобы узреть Творца в Его творении» (Дунаев М. М. Православие и русская литература. М., 1997. Т. 2. С. 377–380).
Но именно такой взгляд на «метафизическую» ценность натурфилософских переживаний характерен и для «акмеиста» Гумилева.
III
Православие всячески подчеркивает иерархическую подчиненность природы человеку, ее вспомогательную роль, которая уготована ей Творцом, обустраивавшим обиталище для Своего Главного творения, которое создается в последний, Шестой, День (Быт. 1: 26–27).
История сотворения мира рассматривается православным богословием как история любовного самоумаления Бога, организация нейтральной среды, необходимой для создания свободного человека.
Шесть Дней Творения, завершающиеся созданием человека, — шесть этапов кеносиса, свободного Самоотчуждения Бога от выделенного Им в Себе «мира», который должен стать «домом» для человека, шесть этапов «ухода» из этого мира. Каждый новый День Творения несет в конечном счете уменьшение «доли» непосредственного присутствия Бога в созидаемом мире за счет добровольно налагаемых Им на Себя ограничений. Вечность ограничивается временем, бесконечность — пространством, свободное произволение — физическими законами, устанавливающими «собраться воде […] в собрание едино» (Быт. 1: 9), земле «прорастить зелие травное, сеющее семя по роду и подобию, и древо плодовитое, творящее плод» (Быт. 1:11), светилам «освещати землю и разлучати между днем и ночью» и быть «в знаменье во времена, и во дни и в лета» (Быт. 1:14). Вода и земля, повинуясь воле Творца, изводят из себя материальные формы жизни, чувственные и неразумные, противоположные Совершенному Бытию — гадов, птиц, зверей, — которым даруется способность к воспроизводству (Быт. 1: 20–25). И только «истощив» Свое присутствие в «мире» до того предела, который делал возможным самодостаточное «автономное» существование мироздания вне непосредственного Божественного попечения, Господь приступает к сотворению человека: «дом» готов, можно приступать к «передаче прав собственности».
В библейском мироздании Бог и человек «живут в разных домах», у них нет той «коммунальной кухни», которая заставляет общаться вынужденно. Свободный любовный союз с Богом — естественное состояние человека, ради чего, собственно, и был сотворен мир.
Но из этого следует вывод, что смысл природного бытия в его онтологической нейтральности. Собственно целью и содержанием сотворения мира является возможность свободного общения человека с Богом, природная же сторона мироздания играет вспомогательную роль, обеспечивая эту возможность. Сама по себе природа не обладает вне этой роли никакой «метафизической ценностью». Весь природный материальный космос, таким образом, — лишь «вспомогательный аппарат» для автономного существования земли и человека на ней.
Православное учение о сотворении мира, таким образом, не позволяет видеть в природе «мать» человечества — это только его «квартира» и причастие человека к чувственной материи — вторичное, вспомогательное начало его существа, только лишь обеспечивающее его свободу. Утверждать смыслом человеческой деятельности общение с природой и познание ее равнозначно признанию того, что смыслом жизни является благоустройство полученного по наследству жилища и вдумчивое проникновение в тайны действия его электропроводки, отопительных батарей и канализационных стоков.
С другой стороны, аскетическое уничижение «мировой плоти» в христианстве оказывается и утверждением ее божественной славы. Она не мыслится здесь препятствием для действия через нее в мире божественных энергий (как, например, у гностиков), она вся проникнута огнем Духа, обожена.
Антропологический идеализм православия, на первый взгляд умаляющий тварную природу, на самом деле являет образ первозданного «райского» состояния ее — это добрый человеческий «дом», красивый и уютный, «двери» которого всегда с радостью и любовью отворяются навстречу Богу.
Естественно, что ни о какой агрессии и опасности, исходящей со стороны тварной природы, тогда, в первозданном виде земного бытия, речи не было.
Этот христианский идеализм, присущий православному взгляду на мир, находит, в частности, свое отражение в русской иконописи: здесь является изображение не ныне существующего, а долженствующего состояния мироздания. «Мысль эта, — поясняет Е. Н. Трубецкой, — развивается во множестве архитектурных и иконописных изображений, которые не оставляют сомнения в том, что древне-русский храм в идее являет собою не только собор святых и ангелов, но и собор всей твари. Особенно замечателен в этом отношении древний Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме (XII в.). Там наружные стены покрыты лепными изображениями зверей и птиц среди роскошной растительности. Это — не реальные изображения твари, как она существует в нашей земной действительности, а прекрасные идеализированные образы. […] В параллель к этому памятнику церковной архитектуры можно привести целый ряд иконописных изображений на темы “Всякое дыхание да хвалит Господа”, “Хвалите имя Господне” и “О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь”. Там точно так же можно видеть всю тварь поднебесную, объединенную в прославлении — бегающих зверей, поющих птиц и даже рыб, плавающих в воде. […]… Мы имеем конкретное изображение того нового плана бытия, где закон взаимного пожирания существ побеждается в самом своем корне, в человеческом сердце, через любовь и жалость. Зачинаясь в человеке, новый порядок отношений распространяется и на низшую тварь. Совершается целый космический переворот: любовь и жалость открывают в человеке начало новой твари. И эта “новая тварь” находит себе отражение в иконописи: молитвами святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее одухотворенному образу» (Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. С. 25–28. Курсив автора).
Однако знание о природе, которое сообщает православная натурфилософия, включает в себя, помимо сказанного, и предупреждение об опасности, объективно присущей тварному неразумному миру именно в силу его «бездуховностиотчужденности природы от прямого Божественного действия, замененного Творцом безличными, объективно действующими физическими законами.
Материальные формы бытия создавались Творцом с благой целью — они должны были служить гарантом свободы человека в его общении с Богом. Но именно в таковом качестве природа должна была обеспечить последствия любого, даже и неразумного, выбора своего владыки. Свобода человека предполагала альтернативу богоборчества, нарушения воли Творца — любовному общению с Ним. Последнее разумелось очевидно естественным для человека, тогда как первое — лишь потенциальной возможностью, существующей исключительно как условие наличия самой свободной воли. Однако грехопадение привело к тому, что первоначально возможный «путь восхождения от славы в славу», к которому человек вплоть до сей поры продолжает чувствовать подлинное призвание, оказался подмененным «аварийным» бытием человека в материальном природном мире, который, повинуясь действию дурной и нелепой свободы человеческой воли, стал обеспечивать реализацию богоборческого, греховного человеческого бытия. «Грехопадение, — писал о. Сергий (Булгаков), — явилось космической катастрофой, “проклятием” земли, оно проявилось не только в человеке, но и во всем мире. […] (Протоиерей Сергий Булгаков. Купина неопалимая. Вильнюс, 1990. С. 27).
Мир в его нынешнем, греховном, состоянии решительно «отрицается» Православием. Задача человека в настоящем тленном мире — свободное изживание последствий первородного греха, борьба с греховной «тьмой», охватившей мироздание, аскетическое отрицание «царства зверя», которое представляет нынешняя природа. Однако такое отрицание, видимое насилие над природой, оказывается в существе своем, делом спасения мира, восстановления его райского, гармонического состояния.
Православное учение об отношении человека к природному миру воплощается в идее натурфилософского персонализма, равно противостоящей как псевдохристианскому, механическому антропоцентризму, т. е. радикальному отчуждению человека от природы, порождающему жестокое, потребительское отношение к ней, так и модному в XX веке космоцентризму, который уравнивает человека с любым явлением природного космоса и навязывает ему некие «общие» для всех «тварей» нормы бытия, ограничивающие естественное стремление к свободе и творчеству.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.