Пабло Пикассо

Пабло Пикассо

«Преувеличивай самое существенное».

В. Ван Гог

8 декабря 1880 года в церкви Апостола Иакова в Малаге, что на юге Испании, дон Хосе Руис Бласко сочетался законным браком с Марией Пикассо Лопес. Там 25 октября 1881 родился Пабло Руис-и-Пикассо (Ruiz-y-Picasso). Отец происходил из старинного дворянского обедневшего рода. Предки дона Хосе были выходцами из Кастилии и, в силу своего знатного происхождения, освобождались от уплаты королевских и местных налогов еще в Средние века. А потому при крещении мальчик получил положенные ему 9 имен, которыми в дальнейшей жизни не пользовался.

О донье Марии известно очень мало, а сам художник старался о ней не говорить. Зато он много писал свою мать, например в 1896 году – небольшой портрет 18 х 12 см, в 1923 году – еще один. Этот последний стоит упомянуть особо. Его Пикассо хранил у себя до самой смерти. На нем овдовевшей донье Марии под семьдесят, она в темном, но седые волосы подобраны, как и в далеком 1896 году. В это время она, как и прежде, жила в доме на улице Мерсе в двух шагах от Школы изящных искусств, ради работы в которой ее покойный муж был вынужден перебраться в Барселону. Мария Пикассо была умной и тактичной женщиной, слепо верила в судьбу и талант сына, хотя напрямую с искусством никак не соприкасалась. Умерла донья Мария за две недели до взятия Барселоны франкистами, другими словами, умерла вместе с республиканской Испанией, олицетворением которой в глазах всего мира был ее сын. Фамилия, доставшаяся ей от предков, – Пикассо – в Испании встречается редко. Поэтому исследователи приписывают великому художнику XX века то итальянские, то иудейские, а то и цыганские корни.

Очевидно, нестандартность материнской фамилии отвечала артистической натуре будущего художника. Свои ранние работы он начал подписывать – Пабло Руис или Руис-Пикассо, а потом оставил только – Пикассо. Это нельзя считать псевдонимом, поскольку в Испании ребенок получал от родителей обе фамилии – и отца, и матери. Сам же Пабло Пикассо однажды признался, что ему понравилось двойное «с», редко встречающееся в испанских фамилиях.

Его отец был учителем рисования и мастером декоративных росписей интерьеров. Дон Хосе никогда не стремился к новаторству, не рвался потрясти мир новыми открытиями. Он не обладал большим талантом, но был хорошим мастером своего дела. В 80-х годах Хосе Руис занимал должность помощника преподавателя в классе рисунка в городской художественной школе, а также числился хранителем местного Художественного музея. Поэтому естественно, что именно отец первым заметил, что у мальчика с малых лет проявился незаурядный талант, и именно он дал сыну первые уроки. В отрочестве и юности Пабло постоянно рисовал отца – худощавого человека с тонким лицом и остроконечной бородкой (Дон Кихот). Пикассо говорил, что внешность отца навсегда запечатлелась у него как тип мужского облика: «когда я рисую мужчину, я всегда представляю себе дона Хосе».

Хотя дон Руис умер, так и не осознав, что его сын гениальный художник, он не мог не обратить внимания на то, что мальчик уже с шести лет уверенной рукой делал сначала карандашные наброски, а потом и акварельные. Причем, рисовал не по-детски. Кажется, он сразу начал работать как профессионал. В 9 лет он изобразил сцену боя быков – довольно сложную многоплановую композицию, которую не каждый взрослый решит так умело. Картины боя быков были близки ему с детства. Жестокость и благородство тавромахии всегда зачаровывала Пикассо. Да, это убийство, но матадор рискует жизнью в той же степени, что и его жертва. Это состязание, ставка в котором – жизнь. Состязание, в конце которого наступает «момент истины», как назвал его Хемингуэй.

В раннем возрасте он уже помогал отцу. Дон Хосе поручал ему дорисовывать голубей для росписей. Они оба любили голубей. Занятия в общеобразовательной школе тяготили Пабло. Он не мог как следует разобраться в правилах арифметики, вместо этого на уроках из цифр и букв составлял орнаменты, фигуры людей и птиц.

(«В двенадцать лет я рисовал, как Рафаэль», – говорил Пикассо, не считавший скромность достоинством.)

Когда Пабло исполнилось 9 лет, в Малаге закрывался Художественный музей, в котором работал отец. Жалованья помощника преподавателя семье не хватает, и в конце 1890 года семейство переехало в Корунью на север Испании, где дон Хосе Руис получил место преподавателя рисунка. Теперь в семье уже трое детей – Пабло, Лола и Кончита (которая умерла пять лет спустя) – им соответственно девять, шесть и три года. В Корунье Пабло оканчивал среднюю школу, а еще через несколько лет семья опять переехала, на этот раз – в столицу Каталонии Барселону. Страсть мальчика к рисованию к этому времени стала всепоглощающей. Окружающую жизнь он воспринимал через рисунок. Все, что он видел, тут же переносилось на белую плоскость: горячий пляж, бредущие по тропинке мулы, рыбаки с сетью, мать, отец, сестра, друзья и соседи. Даже письма родным он не писал, а рисовал. И наступил день, когда отец вручил Пикассо свою палитру и кисти со словами: «Сын мой, больше я ничему не могу тебя научить».

Когда отец признал, что сын в его 14 лет безупречно овладел приемами академического рисования и готов к поступлению, как сейчас говорят, в вуз, Пабло подал документы в барселонскую Школу изящных искусств. На вступительном экзамене юный Пикассо поразил всех – задание, на которое абитуриентам обычно отводится месяц (фигура обнаженного натурщика), он не только выполнил за 1 день, а выполнил на «отлично». И его зачислили на старший курс этого консервативного заведения.

Но юный вундеркинд не оправдал возложенных на него ожиданий – когда ему окончательно надоело рисование гипсовых слепков и бюстов, он ушел из школы. Пабло поступил было в Мадридскую академию художеств Сан-Фернандо, но также быстро оставил ее. Впоследствии Пабло Пикассо вспоминал о своих академических работах с неприязнью, предпочитая им те, что писал еще в Корунье под наблюдением отца (например сделанный им в четырнадцатилетнем возрасте портрет маслом «Босая девушка», в котором чувствуется влияние Сурбарана). Единственной культурной Меккой юного Пикассо стал музей Прадо, где юноша открыл для себя Веласкеса, Эль Греко, Мурильо, Гойю, работы которых неоднократно переосмысливал в течение творческой жизни.

В 15 лет Пабло пишет большую сюжетную картину «Посещение больной» («Наука и милосердие») в любимом доном Хосе Руисом сентиментальном жанре, причем фигуру врача юный художник писал со своего отца. В 1897 году эта картина экспонируется на выставке в Мадриде. Уже в этой ранней картине можно найти деталь, которая предвещает Пикассо голубого периода – повисшая рука больной с длинными, как бы стекающими вниз, пальцами. Именно эта деталь вызвала критические замечания в стиле: «Врач щупает пульс у перчатки». Пикассо пишет еще несколько жанровых картин, подражая то одному, то другому художнику, нащупывая свой путь. Он еще в юности попробовал силы в разных жанрах, и отверг их. Но любое впечатление шло в копилку его опыта.

Пикассо вспоминал, как однажды в селении молнией убило старуху с внучкой и местный врач предложил Пикассо зарисовать трупы, пока будет идти вскрытие. Ждали судебного врача, но он не приехал, поэтому вскрытие помогал делать ночной сторож. Точно следуя указанию врача, он произвел трепанацию черепа, перепачкав руки в крови и не переставая улыбаться пьяной улыбкой. Решимость оставила Пикассо, и он сбежал оттуда. Не исключено, что это происшествие наложило отпечаток на подсознание художника и сказалось в дальнейшем, когда Пикассо начал писать человеческие головы в кубистской манере.

Испания времени юности Пабло Пикассо – это большая провинция, нищая и потерянная, которая никак не может расстаться с прошлым и сделать шаг навстречу переменам, как другие страны. Брожение умов там началось только в конце XIX века. К счастью для Пикассо, центром этих перемен была Барселона, в которой он жил. Пабло сблизился с кружками молодой интеллигенции, в которых ломали копья революционно-анархически настроенные молодые испанцы, приобщился к богемному быту. В этой среде были популярны имена Ибсена, Метерлинка, Вагнера, Домье, Толстого, Ницше, Кропоткина.

Художники Барселоны, тяготевшие к символизму, вносили в него дух «мистической нищеты». Вполне естественно, что именно в таверне «Четыре кота», где собирались живописцы и поэты, была в 1890-х устроена выставка молодого художника Нонелля – экспрессивные этюды молящихся старух, изможденных крестьянок, нищих.

В 1899 году в этом же кафе состоялась первая персональная выставка работ Пабло Пикассо. Это артистическое кафе просуществовало недолго – через четыре года оно закрылось, но этот этап оказался необходимой ступенькой в становлении Пикассо как художника.

В 1897–1899 годах в зарисовках у юного Пабло самые популярные сюжеты – это живые уличные сценки, коррида, сгорбленные старики, оборванные нищие, кабаре, рыбаки. Мотивы бедности, скорби, отчаяния наполняют его рисунки. Гордая нищая Испания останется его любовью на всю жизнь.

Испанские художники покидали родину, истощенную долгими годами художественного безвременья. Все рвались в Париж – туда, где создавалось новое искусство. Характерная черта времени – стихийное паломничество в Париж. Знаменитую строптивую «Парижскую школу» составили в основном эмигранты из разных стран.

В 1900 году Пикассо вместе с приятелем Карлосом Казагемасом тоже отправился завоевывать Париж…

Он был не первым испанским художником, приехавшим завоевывать Париж, но его соотечественники затерялись, растворились среди десятков и сотен таких же, как они, юных бунтарей. И только Пикассо стал великим мастером, не потеряв при этом национальной самобытности. Он не подчинился Парижу, а подчинил его себе. Испанские традиции, впитанные им в Малаге, Корунье, Барселоне, Мадриде, на художественной почве Франции расцвели небывалыми фантастическими цветами.

В Париже с 1901 по 1904 год Пикассо создал серию сходных по стилю картин. Этот период был в дальнейшем назван голубым периодом из-за преобладания в работах художника голубого и серого цветов. В эти годы он писал людей в данс-холлах и кафе, столичную жизнь, в которую погрузился с головой, любовные пары… Именно в этот период испанец создал полотна: «Старый гитарист», «Жизнь», «Старый нищий с мальчиком» и другие.

Очень интересен анализ голубого периода Пикассо, который провел Карл Густав Юнг. С точки зрения психолога образный ряд художника отражал символику, которая обозначала у древних греков подземный мир бессознательного. По мере того как Пикассо углублялся в него, отказываясь от мира разума, цветовая гамма его картин темнела: проявился комплекс нисхождения в ад – пустынно-голубой мир метафизической нищеты: «Я увожу к отверженным селеньям»…

Пока Пикассо, как губка, впитывал новые впечатления, пытаясь запечатлеть все, что он видит, его друг Карлос умудрился серьезно влюбиться. Он сходил с ума от любви, болел, пытался убить ее и стрелялся сам. Пабло очень переживал за друга, но его собственное сердце пока было свободно.

Пикассо не сразу остался жить в Париже. Он дважды пытается устроиться там, но оба раза возвращался в Барселону. Это были не обдуманные решения, а скорее попытки побега, предпринятые наспех. Однако в 1904 году друг Пабло скульптор Пако Дурио пообещал ему поддержку, и в январе этого же года Пикассо окончательно решил переехать. 12 апреля 1904 года Пикассо с 300 франками в кармане отправился в Париж. Друзья помогли ему поселиться в обшарпанном здании, именуемом в среде молодых художников «прачечной баржей». Это был причудливый дом, состоящий в основном из чердаков и подвалов. Через вход вы попадали прямо на второй этаж, а уже оттуда можно было спуститься вниз по внутренним лестницам. Он немного напоминал неуклюжий корабль – отсюда и название. Зимой вода там замерзала, а летом было нестерпимо жарко.

С 1901 года Пикассо выставлялся у «тетушки Вейль» и у А. Воллара. В это время он ушел от влияния стиля модерн, который надолго оставил след в колористической монохромии и в манере подчеркивать силуэты фигур. Своими учителями Пикассо считал Ван Гога, Гогена, Сезанна, Тулуз-Лотрека. Он начал писать яркими пастозными мазками в манере протофовизма.

Некоторые считают голубой и розовый периоды временем наибольшего расцвета творческих возможностей Пикассо. Они утверждают, что в то время он был настоящим художником-гуманистом, а потом поддался соблазнам модернизма и стал одержим демоном разрушения. Сторонники противоположной точки зрения бросаются в другую крайность – они считают, что в голубой и розовый периоды Пикассо еще не был самим собой, причисляют его картины тех лет к традиционализму, который не имеет большого значения в творчестве художника.

И то и другое – несправедливо. Для самого Пикассо момент перехода от одного периода к другому (это относится и ко всему последующему творчеству мастера) никогда не был решающим – он вообще часто и легко переходил туда и обратно (от традиционного к разрушающему и наоборот), отказываясь предпочесть что-то одно. Между различными периодами в творчестве Пикассо много связующих звеньев.

Тем не менее, даже если бы его творческая деятельность прервалась в 1906 году, он и тогда вошел бы в историю как великий художник.

В двадцать лет Пабло уже был вполне сложившимся самобытным художником. Период ученичества был очень недолгим и насыщенным. Изнеженно-пушистая, золотисто-зеленоватая «Дама с собачкой», написанная в 1900 году, напоминает (и скрыто пародирует) колористическое и фактурное гурманство позднего импрессионизма. Чуть более поздняя зловещая кокотка в красной шляпе явственно напоминает о Тулуз-Лотреке. Поющая женщина в голубой комнате 1901 года вызывает в памяти Дега. А уже в 1901-м («Девочка с голубем», «Объятие», «Арлекин и его жена») Пикассо похож только на самого себя.

Нашему довольно неплохому знакомству с творчеством Пабло Пикассо мы обязаны Сергею Ивановичу Щукину – русскому купцу, страстному поклоннику и собирателю французской живописи, который основал в Москве общедоступную частную галерею. Сергей Щукин родился в 1854 году в Москве, а умер в 1936 году в Париже. Получив образование в Германии, он стал помогать отцу в управлении фирмой, а после смерти отца возглавил ее. Погруженный в торговые дела, он до определенного времени не разделял увлечения своих братьев, коллекционирующих старых мастеров и мастеров древности, приобретая картины лишь для украшения дома. Страсть к собирательству пробудилась в Сергее Ивановиче лишь в сорок с лишним лет. Зато он очень быстро определил главное направление своих интересов. С творчеством французских импрессионистов Сергея Ивановича познакомил брат Иван, постоянно живший в Париже. В Москве в это время мало кто собирал современную западную живопись. Впрочем, импрессионистов плохо знали и практически не ценили даже во Франции. Приобретая картины, Сергей Иванович не прислушивался ни к каким мнениям. Свой принцип выбора художественных произведений он определял так: «Если, увидев картину, ты испытываешь психологический шок, – покупай ее». Про Щукина говорили, что он покупал «свежие» холсты с еще непросохшими красками. В общей сложности к 1918 году им было собрано 256 картин (у него было 50 работ одного только Пикассо). С 1910 года галерея Щукина стала доступна для всеобщего обозрения. Посетителям разрешалось осматривать ее по воскресеньям с 11 до 14 часов. На эти воскресные просмотры собирались студенты, гимназисты, репортеры, писатели, художники, артисты, коллекционеры. Экскурсии проводил сам Сергей Иванович. В 1918 году Щукин передал свое собрание городу. Лучшие картины из бывшего щукинского собрания находятся сейчас в Эрмитаже и Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Наследники Сергея Ивановича оспаривают законность национализации.

Пикассо жил в среде полунищей богемы, голодал. Вместо кровати – матрац, брошенный на пол. Большое окно. Мольберт. Иногда ему приходилось топить печку грудами своих рисунков. И все же, как вспоминает поэт Макс Жакоб: «Мы жили плохо, но прекрасно».

Примерно в это время в той же «барже» Пабло встретил Фернанду Оливье. Сначала он нанял ее в качестве своей первой натурщицы, а через некоторое время она стала его музой.

У него была масса друзей. Он излучал энергию и жизнелюбие, но творчество было сурово и резко. Как художник, он искал жестких, ранящих впечатлений, его интересовало «дно» жизни, он посещал психиатрические лечебницы, дома призрения, рисовал больных, проституток. В картинах то и дело можно видеть вспышки мрачного юмора. Например, на стене мастерской одного из своих друзей он нарисовал повешенного на дереве негра, а под деревом обнаженную пару, занимающуюся любовью.

Пикассо еще не окончательно осел во Франции. Он часто ездил к родным в Барселону. Корни живописи голубого периода гнездятся в Испании. Именно оттуда пришла в его картины гордая нищета и возвышенное убожество. Именно оттуда идет юмор сродни черному юмору Гойи, в котором неразрывно переплетается символика жизни и смерти. Самая большая и сложная картина из той поры «Положение во гроб Казагемаса» (того самого, который покончил с собой) внешне построена в стиле «Похорон графа Оргаса» Эль Греко: внизу расположена группа друзей, оплакивающих мертвого, наверху – сцена в небесах, куда вплетены фривольные образы из мира кабаре.

Символично полотно «Две сестры», композиция которого восходит к Елизавете и Марии со старинных картин – две усталые закутанные в покрывала женщины. Они вместе и врозь, каждая готова склониться на плечо сестры, но не смотрит ей в глаза. В одной угадывается проститутка, в другой – монахиня.

Постепенно символика Пикассо освобождается от слишком явного привкуса аллегории. Внешне композиции становятся проще – на нейтральном мерцающем голубом фоне – одна, две фигуры. Они болезненно хрупки, покорны, спокойны, замкнуты и задумчивы. В это время Пикассо практически не пишет натюрморты. Он изображает только людей.

С 1901 по 1906 год живопись Пикассо представляет собой некую театрально-драматическую разновидность «народничества», в какой-то степени свойственного искусству его великих предшественников Ван Гога и Сезанна, у которых оно связано не столько с сюжетом, сколько с антисалонной направленностью. Художники намеренно огрубляли живописную фактуру, «опрощали» стиль. Они стремились, как писал Ван Гог, «выразить в грубой манере суровую и грубую правду». Но даже в этом свете голубые картины Пикассо во французской живописи выглядят обособленно, а вот для Испании они вполне органичны. Французские друзья Пабло никогда не могли понять его в полной мере, потому что он был из другого мира. Морис Рейналь говорил: «Нечто таинственное окутывало его личность, по крайней мере для нас, не привыкших к испанскому складу ума: поражал контраст между болезненной и тяжелой силой его искусства и его собственной натурой, между драматическим гением и веселым нравом».

Все окружающие ожидали, что художник вольется в когорту импрессионистов, стоявших на переднем крае парижского искусства. Но Пикассо пришел, чтобы выразить свое собственное понимание мира, поэтому не мог поддаться импрессионизму. Убаюкивающая созерцательность была не для него. Мягкие размытые тона, ускользающие линии мало отвечали его характеру. Свойственная Пикассо активность подхода прорвала оболочку видимого и вернула рисунку главенствующее значение. Рисунок стал сильнее и решительнее. Монохромность голубых картин только оттеняли могущество линий. Голубые фигуры на голубом фоне не тонут в плоскости, а зримо и выпукло выступают.

Уже тогда Пикассо был несравненным рисовальщиком. Он рисовал так легко и органично, что, казалось, его рука просто обводит уже существующие линии.

Голубой стиль Пикассо – это своеобразный вызов импрессионизму, отказ подчиниться диктату зрительного восприятия. Этого принципа неподчинения привычному, ожидаемому зрителем художник придерживался до конца жизни. В этом плане психологически оправдана тема слепоты в творчестве Пикассо, например, композиция «Завтрак слепого», «Слепой гитарист», невидящий старик с мальчиком, скульптурная голова слепой. Руки персонажей – гибкие с длинными чуткими пальцами – это как бы нащупывающие руки-глаза. В творчестве мастера постоянно присутствует неудовлетворенность внешним, зрительно воспринимаемым аспектом явлений. Кажется, что если бы у нас был третий внутренний глаз, то он видел бы именно так, как видит Пикассо. Позднее он сам говорил: «Все зависит от любви. Дело всегда в этом. У художников нужно бы выкалывать глаза, как выкалывают щеглам, чтобы они лучше пели». Один из элементов, периодически появляющихся в его картинах, – сова, которая слепа днем, но хорошо видит в темноте.

На его картинах чаще всего изображены двое, причем далеко не всегда это мужчина и женщина (муж и жена). Мы часто видим на картинах Пикассо либо старика и мальчика, либо мать и ребенка, либо человека и животное. Они обрисованы компактно, замкнутым контуром. Эротики здесь практически нет – герои картин просто спасаются любовью от одиночества, пытаются оберегать и защищать друг друга – особенно дороги мастеру сюжеты, в которых слабый оберегает слабейшего (девочка с голубем, мальчик с собакой). В его работах видно стремление защитить грядущий день. То он пишет человека, несущего вырывающегося ягненка. То некто сильный оберегает играющих детей. В «Гернике» гений света держит в вытянутой руке свечу. В «Тавромахии» ребенок выводит из лабиринта ослепшего Минотавра.

Начиная с 1905 года тот же круг образов приобретает у Пикассо иную окраску. Наступает розовый период, который искусствоведы укладывают в два года: 1905–1906. По сути, он является продолжением предшествующего. Тут нет ни кризиса, ни перелома. Как будто луч надежды проникает в души героев Пикассо вместе с появлением в красочной гамме картин более светлых и прозрачных цветов: к осветленным оттенкам синего цвета присоединяются розовые, пепельно-розовые, золотисто-розовые тона. Картины «розового» периода представляют мир циркачей и бродяг («Семья акробатов с обезьяной», «Девочка на шаре», «Семейство комедиантов»). Пикассо уже считает себя приемным сыном Франции. Он окончательно поселился в Париже. У него постоянное ателье в Бато Лавуар (в «барже»). На двери мастерской надпись «Fu Rendez-vous des Poe’tes» («Встречи поэтов»). В гости к художнику и впрямь приходят писатели и поэты – Макс Жакоб, Андре Сальмон, Гийом Аполлинер, Альфред Жарри, Шарль Вильдрак, Жорж Дюамель. Фернанда Оливье выступает в роли его жены. В общем, у Пикассо начинается относительно счастливый этап жизни. Душная замкнутость голубого периода сменяется ощущением легкости, свободы. В фигурах на картинах исчезает скованность, пространство раздвигается, тона становятся прозрачнее, воздушнее, возникает движение. Вместо сиротливой пары героями Пикассо становится семья или коллектив. Особенно часто на его полотнах встречается цирковая труппа. Они бедны, но свободны, ни от кого не зависят. Каждый из них в ответе за товарища. Попробуйте в картине «Девочка на шаре» закрыть атлета, и покажется, что девочка сейчас упадет. Закройте девочку, и будет казаться, что атлет уже никогда не встанет со своего куба. Пикассо собирался написать две большие картины о странствующих циркачах, но закончил только одну. Композиция второй («Семья акробатов») нам известна по наброскам, офортам и акварели. Персонажи, которых он так часто изображал в других картинах, здесь собраны в свободной многофигурной сцене на природе. Как любил говорить Пикассо – тут все рассказано. Утро, распряженная лошадь пасется рядом со старым фургоном, чуть в стороне топится железная печурка, женщина в годах моет посуду, более молодая несет хворост, ухватившийся за ее подол ребенок тоже старательно тащит веточку, неподалеку в траве возятся двое малышей, акробат наблюдает за балансирующей на шаре девочкой и т. п.

Другую композицию Пикассо довел до конца. Эта картина под названием «Комедианты» сейчас находится в Вашингтоне. «Комедианты» – самая большая ранняя работа мастера. На ней изображены бродячие актеры с поклажей за плечами – они уходят прочь. Среди них – уже знакомый нам по другим картинам худой арлекин, толстый клоун, два мальчика. При взгляде на эту группу возникает тревожный вопрос: куда они идут, что у них впереди?

Поэт Рильке под впечатлением от этой картины написал:

Но кто они, скажи, эти бродяги,

Эти люди, еще немного более

неуловимые, чем мы сами?..

………………

они опускаются опять

на свой изношенный ковер, истрепанный

их вечным кувырканьем,

на во вселенной затерявшийся ковер…

В том же 1906 году у него появляются странные вещи – как раз тогда, когда Пикассо становится известен как автор голубых и розовых картин, он начинает заново. Понемногу в его работах начинает просматриваться склонность к кубизму.

Сначала среди классических фигур иногда возникают угловатые, упрощенные по форме, грубо вырубленные и развернутые по плоскости силуэты, как будто художник двинулся вспять – к архаике.

Присущие раннему творчеству Пикассо мягкий колорит, правильные пропорции и пространственная перспектива, эмоциональная окрашенность и психологическая характеристика персонажей сменяются вариациями на тему человека, лишенного конкретных социальных и психологических характеристик. Возникают абстрактные статичные положения и позы, резкие, нарочитые цветовые сочетания, «неумелые» контуры фигур, асимметрия, ломаные линии, увеличенные, грубо заштрихованные детали, утрированно свободное обращение с пространственной перспективой и пропорциями. С помощью нового подхода Пикассо анализирует, выявляет пластические свойства самой натуры. Усилившаяся условность в работах художника – это результат глубинного погружения в натуру. Пикассо ощутил, что живопись обладает собственными средствами для более глубокого анализа человека – «на элементарном уровне», который был начат несколько раньше во французской поэзии, русской литературе, немецкой философии и австрийской психологии.

В эти же годы Пикассо начинал работать в скульптуре. Наступил очень короткий период увлечения антиками. Целые дни он проводил в Лувре, изучая греческую архаику, этрусское и египетское искусство, кикладских идолов и иберийскую скульптуру.

Но, похоже, Пикассо знал, что он ищет.

Перелом наступил весной 1907 года, но уже среди зимних работ появляются отдельные рисунки, в которых изображаемое распадается на несколько самостоятельных частей. Вначале таким отдельным от всего остального предметом становится голова. Пикассо вообще воспринимал голову как некое самостоятельное явление, а то и существо. Впервые это проявляется в портрете американской писательницы Гертруды Стайн.

Для этого полотна тридцатитрехлетняя женщина позировала более восьмидесяти раз. Портрет получался почти классическим и необыкновенно похожим. Но то, что возникало под кистью художника, удовлетворяло его все меньше и меньше. «В один прекрасный день, – вспоминает писательница, – он в ярости сказал: «Я перестал вас видеть, когда смотрю на вас». И оставил работу над портретом». На несколько месяцев Пикассо покинул Париж и уехал на родину в Каталонию. А когда вернулся, быстро переписал портрет без модели. Теперь портрет выглядел резко, скупо, лицо приобрело сходство со схемой. Гертруда, увидев результат, огорчилась. А Пикассо невозмутимо сказал: «Ничего, когда-нибудь вы будете похожи на свой портрет». Его интересовало не внешнее сходство, а внутреннее. А предмет своих исканий он обычно уяснял уже в процессе работы над картиной.

Созданный Пикассо особый способ пластического обобщения, геометризация черт лица, который проявился во время работы над портретом американской писательницы, окончательно оформился после знакомства с африканской скульптурой. В отдельных подготовительных этюдах Пикассо 1907–1908 годов ясно просматривается влияние африканских масок и статуэток.

На них почти все мужские головы живут самостоятельной, отдельной от тела жизнью. Возможно, это объясняется тем, что сначала были написаны головы, и только потом проработаны плечи и части фигуры. Особый интерес представляют два рисунка женской фигуры со спины с поднятыми руками, выполненные весной 1907 года. Здесь уже в полной мере использован принцип архитектурного сочленения. Фигура составлена из нескольких самостоятельных объемов: шар головы, прямоугольник рук, треугольник спины и отделенные от туловища, четко очерченные, как самостоятельные объемы, ноги. Здесь последовательно используется геометрический способ построения фигуры, головы, маски, типичный для традиционной скульптуры, особенно выразительно проявляющийся в скульптурах западно-африканского народа фанг, в статуях и масках догонов, сенуфо, бамбара.

Той же весной Пикассо пишет одну из своих наиболее известных работ – большое панно «Авиньонские девицы» (которое сейчас находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке). Своим названием картина обязана поэту А. Сальмону. Сам Пикассо никогда не давал наименований своим произведениям. В розовый период он задумал композицию «Гарема», идею которого навеял барселонский бордель, находившийся на улице Авиньон, где Пикассо обычно покупал краски. Художник полушутя говорил друзьям, что пишет тот самый публичный дом, что находится на Авиньонской улице.

«Авиньонские девицы» оказались настолько ни на что не похожими, что все почувствовали себя разочарованными. На первых эскизах, сделанных в Госоле, были изображены пять обнаженных женщин и двое одетых мужчин – студент и матрос, на столе стояли фрукты, у матроса в руках был букет цветов, студент держал череп. В окончательном варианте остались только фигуры женщин, похожие на устрашающих идолов, и слабый намек на натюрморт на переднем плане. Череп тоже исчез, зато лица двух женщин справа превратились в мертвенные маски с темными провалами глазниц, написанные в штриховой манере, имитирующей приемы африканских скульпторов. Это полотно нельзя отнести к лучшим произведениям Пикассо, но оно знаменует собой прорыв в неведомое, в новую реальность. Это свидетельство рискованного эксперимента, черновик, «поле битвы», оно хранит следы влияний и метаний, предчувствие кубизма. Розово-голубой фон картины навевает мысль о прощании с предыдущим периодом. Даже самые близкие друзья Пикассо не приняли картину. Матисс был рассержен, посчитав ее пародией на новые искания. Один из ближайших друзей Пикассо, Жорж Брак, воскликнул: «Это все равно, что питаться паклей и парафином вместо нормальной пищи». Русский коллекционер Щукин горестно заключил: «Какая потеря для французского искусства!» Аполлинер признался, что не находит в этом полотне ничего, кроме смутных блужданий.

В течение нескольких следующих месяцев Пикассо писал, так сказать, «постскриптумы» к «Авиньонским девицам». Этот период искусствоведы назвали негритянским (потому что художник в это время интересовался африканской пластикой). Здесь были заложены первоосновы концепции кубизма. В 1908 году Жорж Брак привез из летней поездки в Экс, где незадолго до этого уединился Поль Сезанн (за что его прозвали «отшельником из Экса»), «кубизированные» этюды. Анри Матисс первым в шутку назвал их «маленькими кубиками». Это выражение подхватил какой-то журналист. Так родился новый термин.

С этого момента начинается многолетний период совместной работы Пабло Пикассо и Жоржа Брака. В 1907–1914 годах они работают в таком тесном сотрудничестве, что не всегда можно выделить вклад каждого из них на разных этапах кубистической революции. Влияя друг на друга, они разрабатывают новый стиль, ставший поворотным пунктом на пути от поисков художественного эквивалента реальности к ее полному пересозданию. Надо отметить, что никто из кубистов не начинал так, как Пикассо, который родился живописцем и не переставал им быть. Остальные же мыслили, скорее, как конструкторы, чем как живописцы. Самый крупный из его товарищей по исканиям Брак был по образованию художником-декоратором. Эволюция Леже, Ле Корбюзье привела их к архитектуре и декору. Глез и Метценже, ранние теоретики кубизма, считали одним из краеугольных камней нового стиля полное изгнание «литературного содержания» из живописи. Пикассо и тут пошел против течения: «В сущности, самое лучшее – это картины, исполненные литературности, те, что рассказывают». Как ни парадоксально, Пикассо – один из зачинателей кубизма – был чужд ортодоксальных кубистов.

Теперь художник использует нейтральные серые, коричневые и зеленоватые тона, характерные для живописи Сезанна, но заметно «утяжеленные», помутнелые. Они комбинируются в геометрические блоки, обнажая некие изначальные «прототипы» человеческих фигур, вещей и мира природы. Пикассо рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое он воспринимает как твердое тело, ограниченное плоскостью картины.

В этот период художник был так мрачен, что Андре Дерен однажды сказал Канвейлеру: «Как-нибудь мы найдем Пабло повесившимся за его большой картиной».

Стремление к резкой, разрушительной деформации было знаменем нового века. А одним из самых популярных мотивов того времени был мотив «худого гостя» – демона-искусителя. Демон-искуситель занимал воображение многих – как художников и поэтов, так и обывателей. Журнал «Золотое руно» в 1906 году даже объявил конкурс на лучшее его изображение или описание. «Худой гость» являлся во сне и наяву и требовал отречения от света разума и погружения в изначальную стихию «варварства» с ее радостями и исступлениями, что позволило бы человеку бежать от своей постылой, одинокой и бессильной индивидуальности. Наступил реальный кризис эпохи. Кончалась эпоха расцвета буржуазной цивилизации, иссякали силы гуманизма, берущего начало в Возрождении. Происходила переоценка ценностей, утрата устойчивости, былых идеалов, что-то кончилось и что-то должно начаться, но что? Надо жить по-новому, но никто не знал, как именно. В 1905 году в Европе разразился острый франко-германский кризис. В 1907-м в Лондоне и Амстердаме состоялись международные конгрессы анархистов. Брюсов в 1908 году написал поэму «Огненный ангел». Испанец Бласко Ибаньес в 1906 году создал философско-психологический роман «Кровь и песок». А в России произошла революция 1905–1907 годов.

К тому же мироощущение людей было поколеблено сознанием того, что в это неустойчивое время техника и наука движутся вперед семимильными шагами. В 1903 году братья Райт создали самолет, который сумел продержаться в воздухе 93 секунды, а в 1909 году Луи Блерио уже перелетел через Ла-Манш, супруги Кюри открывали радиоактивность, Эйнштейн – теорию относительности, в жизнь вошли электросвязь, кино. Создалось ощущение, что у науки иммунитет к болезням духа. Наука научилась проникать в сокровенные глубины. Начинало казаться, что она настойчиво подсказывает путь искусству. Но в лаборатории искусства используются свои инструменты – слова, звуки, краски, формы. И с помощью этих инструментов художники и поэты сводят проблему искусства к проблеме формы. В среде творческих людей пробудился интерес к очищенному от шелухи цивилизации искусству нецивилизованных народов, к древним фрескам, африканским скульптурам. Внешнее стало казаться пеленой, которая скрывает истинное. Пикассо пошел еще дальше, пытаясь открыть даже не суть модели, а суть творца, который эту модель изображает («Важно не то, что делает художник, а то, что он собой представляет»).

Он почти перестал писать людей и стал писать вещи. Можно сказать, что он раскрыл тему слепоты в новом ракурсе: на его полотнах появилось то, что видят руки слепого на ощупь.

Франк Эльгар: «Затворившись в своем ателье, он разглядывает окружающие его вещи: графины, стакан, пачку табака, гитару. Он рассматривает их под различными углами зрения, ощупывает руками художника, проникает в них всеми чувствами, выявляет их строение, сущность, вторгается в их бытие. В своем затворничестве он заново переживает генезис мира, всем своим существом переживает тайну творения».

Много лет спустя в 1964 году Метценже написал: «Видеть модель недостаточно, надо о ней думать. Ситуация фигур, пейзажей, натюрмортов определяется ныне не чем иным, как положением их в сознании художника».

Портреты 1909–1910 годов составляют отдельную, поистине гениальную страницу в творчестве Пикассо – Воллар, Канвейлер, Уде, «Дама с веером», «Королева Изабо». Это не просто портреты – это видение глубинной сущности человека как такового, в них нет ничего обыденного и сиюминутного, но при этом они остаются очень индивидуальными. Пенроз рассказывал, что по портрету Пикассо он узнал в лицо Вильгельма Уде, которого никогда раньше не видел, встретив его в 1935 году в каком-то кафе – т. е. через 25 лет после написания портрета.

Знаменитый портрет Амбруаза Воллара – владельца галереи, коллекционера, знатока искусства, друга художников считается шедевром кубизма. Этот портрет был приобретен И. А. Морозовым в 1913 году у самого Воллара. По технике – это сплошное напластование полупрозрачных, дымчатых, ломаных плоскостей, которые выглядят как движущиеся «молекулы» кристаллической материи, которые в своем движении рождают формы. Мир на картинах Пикассо пластичен. В 1915 году художник написал еще один – уже реалистичный портрет Воллара в энгровской манере. Узнать натуру, которую мы видели на первом портрете, нетрудно, но на этот раз перед нами сидит заурядный человек средних лет, удачливый торговец картинами, лишенный какой бы то ни было одухотворенности.

Человек, мыслящий образами, легко понимает, почему Пикассо пришел именно к такой живописи. Сибирский самородок Суриков, считающийся реалистом из реалистов, объяснял некоей возмущенной даме: «Вовсе это не так страшно. Настоящий художник так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно».

Личная жизнь Пикассо в это время тоже делает виток. В 1911 году в кафе «Эрмитаж» польский художник Маркуссис познакомил Пабло со своей подругой Евой Хумберт. Ева поразила воображение Пикассо, и он за рекордно короткий срок написал полотно «Моя красавица» (разумеется, в кубистической манере). Ева отозвалась на это скрытое признание. Женщин всегда привлекал особый магнетизм Пабло, внутренний огонь, взгляд его черных глаз, которые, по выражению Кокто, были «заряжены электричеством». Ева даже сопровождала его в поездках.

Аналитический кубизм Пикассо стал знаменательным этапом в истории искусства. Он и сейчас поражает своей мощью, хотя есть в нем что-то холодное, отстраненное, вызывающее содрогание. Но художник пошел дальше. Логика процесса вела от анализа к синтезу, т. е. к созданию «новой реальности». 1911–1912 годы – так называемый формальный период Пикассо и Брака. Мастер пишет целые серии композиций, в основном овальных. Его картины не случайно приобретают овальную форму. Овал – это античный символ яйца, основы жизни. Для Пикассо символика играла не последнюю роль. В его картинах бесконечно и безостановочно что-то происходит. Формы дробятся, умножаются, перетекают одна в другую. Художник изобретал все новые способы наложения друг на друга прозрачных плоскостей. Но синтетический кубизм исключал портретную живопись.

Теперь Пикассо пишет, в основном, натюрморты, преимущественно с музыкальными инструментами, трубками и коробками из-под табака, нотами, бутылками с вином и т. п. – атрибутами, составляющими неотъемлемую часть образа жизни художественной богемы начала века. В композициях появляется «кубистическая тайнопись»: зашифрованные номера телефонов, домов, обрывки имен возлюбленных, названий улиц, кабачков. Вместе с излюбленными изгибами женоподобного тела скрипки и нотными знаками встречаются знаки игральных карт и игральных костей и слова «Ma jolie», «J’aime Eva». Речь идет о Еве Хумберт, жившей с ним в те годы.

Эренбург: «Никто в точности не знает, слушая его, где он кончает шутить; он умеет балагурить чрезвычайно серьезно, а серьезные вещи говорит так, что при желании их можно принять за шутку».

В каждой шутке есть доля правды. Можно ли принять два стула за автомобиль? Но ребенок переворачивает два стула и совершенно серьезно воспринимает себя в роли водителя. Важна точка зрения.

Пикассо тоже словно погружается в стихию игры – ищет новый переход к натуре, пытается, так сказать, примириться с природой. В его творчестве возникают коллажи («Натюрморт со стулом»). Сила его воображения заставляет предметы менять свою природу, исполнять чужие роли.

В коллажах Пикассо и Брака все больший вес приобретает тема урбанизма, одна из излюбленных тем искусства того времени. Судорожно нарастающие темпы урбанизации поражают воображение. Рост городов, грохот фабрик, обилие афиш, вывесок порождают чудовищный калейдоскоп. Урбанистическая тема в свою очередь провоцировала раздробленное, мозаичное восприятие. В коллажах Пикассо соединяются «куски цивилизации», ею же отвергнутые – обрывки газет, буквы вывесок, куски обоев, табачные обертки, измятые меню, визитки.

Со временем объем инородного материала в картине увеличивается – то появляются присыпки песком, то в плоскость картины монтируются кусочки дерева и металла, прикрепляются осколки стекла, лепятся гипсовые элементы. Время от времени Пикассо создает пластические конструкции из дерева, проволоки, картона, которые ничего не изображают, но остроумны и по-своему органичны. Пикассо признается: «Я люблю предметы, не имеющие ценности; если бы они дорого стоили, я бы давно разорился».

Хотя во многих своих значительных произведениях художник продолжает использовать некоторые кубистические приемы вплоть до 1923 года (например, «Три музыканта», написанные в 1921 году, «Женщины, бегущие по берегу», созданные еще через год), но собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны, разделившей его с Браком.

«Аскеза» аналитического кубизма у Пикассо больше никогда не возобновляется. Дальнейшая эволюция кубизма идет в юмористическом ключе, превращаясь в блестящую декоративную игру.

В это время мастер уже, очевидно, осознал, что ушел дальше других в своей разрушительно-созидательной деятельности.

В 1915 году в его творчестве снова возникает наш старый знакомец арлекин. На этот раз Пикассо изображает его как органического участника насмешливой буффонады – он составлен из ярких цветных прямоугольников, напоминающих о куклах на шарнирах.

В картине «Художник и его модель», написанной в 1914 году, и в ряде более поздних рисунков Пикассо проявился интерес к точным контурам и пластике форм. Еще через три-четыре года неоклассические и реалистические тенденции становятся явными. Многих это смутило: новатор, соблазнивший стольких художников, вдруг возвращается к традициям! В прессе стали появляться критические заметки о «художнике-хамелеоне».

В отличие от многих других, шовинистический угар и демагогия не затронули Пикассо. В глазах художника война 1914–1917 годов – это демонстрация величайшего человеческого безумия. Он не принимал войну и старательно бойкотировал ее. Еще одно печальное известие омрачило жизнь художника – выяснилось, что его спутница жизни Ева Хумберт больна раком. Пикассо остался в Париже, замкнулся в себе, вне привычного круга друзей. Одни ушли на фронт, другие были интернированы в нейтральной зоне. В 1915-м Ева Хумберт умерла.

В условиях войны, разрухи, неустроенности всегда растет тяготение к традиционным ценностям, уравновешенности. И в творчестве Пикассо появляются реалистические «энгровские» работы – они стали для художника струей свежего воздуха, символом стабильности.

В таком стиле написаны портреты писателя Макса Жакоба, похожего на нем на старого крестьянина (в 1944 году он погиб в фашистском концлагере), Аполлинера в военной форме (он умер в 1918 от раны, полученной на войне), целая серия портретов Ольги Хохловой, натюрморты с фруктами и цветами, танцующие пары. Пикассо играет в традицию.

В это время создатель труппы «Русские балеты Дягилева», организатор популярных в Париже «Русских сезонов» Серж Дягилев, умевший привлечь к работе над своими балетами самые громкие имена, собирался ставить очередной спектакль. Это должен был быть балет «Парад» на музыку Эрика Сати в постановке Леонида Мясина. Автор либретто поэт Жан Кокто предложил Дягилеву пригласить Пабло Пикассо для работы над декорациями и костюмами, и русский импресарио, с 1914 года пребывавший под впечатлением статьи Николая Бердяева с блестящим анализом работ Пикассо, сразу же согласился.

Хореограф Мясин задумал спектакль в духе цирковой эксцентриады. В Риме уже шли репетиции. Художник с большим интересом принялся за новую для него работу.

В мае 1917 года в парижском театре «Шатле» состоялась премьера «Парада». Момент для этого, к сожалению, был выбран не самый удачный. Всего в каких-нибудь 260 километрах от столицы продолжались тяжелые бои французской армии с наступающими немецкими войсками. Тем не менее, на спектакль пришел «весь Париж».

Балет, по словам Ильи Эренбурга, напоминал «балаган на ярмарке с акробатами, жонглерами, фокусниками и дрессированной лошадью». По воле Пикассо оформление спектакля получилось двойственным. Занавес был выполнен в стиле, напоминающем розовый период, но стоило ему раздвинуться – и зрителя поражали кубистические декорации. На переднем плане сцены танцевали четыре актера, а в глубине двигались огромные механические фигуры, создавая эффект безжалостной подавляющей силы. Были привлечены и шумовые эффекты – рев самолетных моторов, стук пишущих машинок, вой сирен.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.