ПЕРВЫЕ СЕЗОНЫ

ПЕРВЫЕ СЕЗОНЫ

Актер театра миниатюр. Это мне нравилось.

Можно сыграть тысячи ролей.

Кременчуг – мой первый театральный город. Конечно, хорошо было бы начать свой актерский путь в каком-нибудь красивом, сказочном городе, с дворцами и парками, украшенном фонтанами и скульптурами. Но Кременчуг – уездный городишко, и в самом его центре с возов продают картофель, огурцы и яйца. Да, в самом центре не дворец, не фонтан – базар. По одну сторону базара чахлый, пыльный сквер, а по другую – городские торговые ряды, где лабазники предлагают все, что может понадобиться в жизни. Конский волос? – Пожалуйста! Пшено? – Сделайте одолжение! Желаете рахат-лукум? – С полным удовольствием!

Я начинаю свой театральный путь в Кременчуге. Главная улица рождается на базаре или вливается в базар, как угодно. На ней – солидные городские учреждения: почтовая контора, отделение банка, нотариус и парикмахерская. Вывеска сообщает, что вас побреет и пострижет «Станислав из Варшавы».

На главной улице здание драматического театра. Есть еще и городская аудитория, где играют любители. Это их афишу видел я в день приезда: «Будет поставлена пьеса „Отелло“ Вильяма Шекспира, любимца кременчугской публики».

Что ж, каким бы ни был Кременчуг тех лет, – для меня он навсегда особый город; здесь произошло мое посвящение в артисты, здесь начал я узнавать профессиональные актерские «тайны».

В Кременчуге ни оперой, ни драмой в те времена не увлекались. Музыкой – еще того меньше. Но наш театр миниатюр мог понравиться своей доступностью во всем. Начиная от легкого развлекательного репертуара, кончая возможностью не пользоваться гардеробом – разрешалось не раздеваться. И за полтора-два часа посмотреть и драму, и оперетту, и разного рода эстрадные номера, а в конце еще и водевиль.

Спектакли такой формы тогда только рождались, для всех являлись новинкой и нравились публике – они были откровенно развлекательны.

Зрительный зал театра в то время начал уже трансформироваться – его прилаживали для показа кинокартин. В дни поста, когда театры, по традиции, не играли, здесь размещался иллюзион. Слово «иллюзион», видимо, было не очень удобным и понятным, и в первое время, в годы становления этого необыкновенного зрелища, его переделывали и так и сяк – названия менялись из года в год: иллюзион, биоскоп, биограф, синематограф, кинематограф, пока наконец не додумались до самого простого и удобного – кино.

Приехав в Кременчуг и устроившись, сейчас же приступили к подготовке будущего репертуара. Мы должны были, как я постепенно узнавал, в один вечер играть две-три одноактные комедии или оперетки, а промежутки заполнять сольными номерами. Для открытия готовилась одноактная оперетта «Игрушечка», в которой мне доверили роль графа. А послушав мое пение куплетов, антрепренер неожиданно сказал, что это будет один из главных «номеров» дивертисмента. За пение я не беспокоился, песен я знал много, пел их с удовольствием – и о теще, и о жене, и о плохих мостовых, и старые куплеты из граммофонных сборников – издавались тогда такие.

Но вот как сыграть графа? Настоящих графов я никогда не видел, играть вообще не умею, да и опыта – никакого. Пожалуй, как только выйду на сцену – сразу все и догадаются, что я самозванец. От этих мыслей меня начинало лихорадить.

На первую репетицию я пришел пораньше, стал в сторонке и начал следить, как и что делают другие.

Из разговоров я понял, что графу Лоремуа, которого должен играть я, восемьдесят лет, а другому графу – Шантерель (его играет опытный актер Ирский) – восемьдесят два. Изображать этих графов, сказал режиссер, надо как стариков-рамоли. Что такое рамоли – понятия не имею. Спросить – стесняюсь. Молодые люди не любят обнаруживать своих слабых мест. Как же превратиться мне, семнадцатилетнему, стройному и легкому, в восьмидесятилетнюю развалину? Я, правда, уже пробовал старить свое лицо, подолгу сжимая его складками, но оно почему-то плохо поддавалось и предательски быстро снова становилось гладким. Ну ладно, ведь Ирскому тоже не восемьдесят, а только двадцать пять. Посмотрю, что он будет делать, тем более, что в нашем первом выходе диалог начинает он.

– Ирский и Утесов, выходите! – крикнул режиссер. Мы вышли. Павел Ирский, как и многие актеры в то время, на репетициях говорил вполголоса. Услышав его первую шамкающую фразу, я в ответ ему тоже прошамкал свою, но только громко.

– Ирский! Павел! Виноват! – надрывался режиссер, – не слышу вас. Говорите громче, как Утесов… – Поставленный в пример, я обрадовался и воспрянул духом. И когда режиссер сказал:

– Утесов, больше смелости!

– Пожалуйста! – ответил я.

Первая репетиция прошла блестяще. Никто не догадался, что это была первая профессиональная репетиция в моей жизни. А Скавронский, довольный своим протеже, никому об этом не сказал.

Репетиции шли каждый день, ибо мы готовили одновременно несколько оперетт и комедий – и в каждой я исполнял по две и по три роли. Как в училище Файга, я поспевал всюду. У меня быстро набирался опыт, я был весел, счастлив. И вообще, до чего же удивительна жизнь!

Наступил вечер спектакля. О костюме я не беспокоился. Мой черный фрак – костюм графов и лакеев. Разница только в цвете галстука-бабочки: у графов он белый, у лакеев – черный. Но вот как гримироваться? Коробку с красками я купил заранее (она лежала у меня на дне чемоданчика). Чтобы хоть как-то скрыть свою растерянность, я углубился в газету.

– Отложите газету и получите свой парик, – услышал я над собой голос. Я робко посмотрел на куафера. Какой чудесный старик! Какая умница! Уж если кто мог догадаться, что это моя первая премьера, так это он. Взяв мои руки, парикмахер наложил их на виски парика и безмолвно показал мне, как его надо надевать. Но потом ушел.

Ладно, хоть парик на голове. Будем гримироваться. Я посмотрел на Ирского и, усмехаясь про себя, стал повторять, как на репетиции его игру, так сейчас его грим. На сцену вышли два графа, похожие, как близнецы.

Актерский кураж всегда дремал во мне, а стоило только переступить порог сцены, как меня что-то подхватывало и несло. Я вдруг почувствовал себя старым. Я вдруг понял, что такое восемьдесят лет и что такое, когда не хочется, чтобы было восемьдесят, а хочется быть молодым, но проклятые кости не хотят разгибаться.

Мы были два таких смешных старичка, что нас все время встречали и провожали аплодисменты.

После спектакля Скавронский сказал:

– Ледя, молодец! – и я был совершенно счастлив.

Когда возбуждение первых спектаклей прошло, когда я немного успокоился и привык, заработала мысль, и я начал подмечать особенности своей новой профессии.

Однажды, на четвертом спектакле, я подклеил баки чуть ниже обычного – совершенно случайно! Но из зеркала на меня глянуло новое лицо. Самодовольство и высокомерие графа исчезли, появились забавная чудаковатость и даже расслабленность, что очень соответствовало его состоянию.

Это было открытием! Значит, я могу сделать своего графа таким, каким захочу? Надо только понять, какая морщина что значит, какой смысл скрывается в каждой черте, нанесенной на лицо. Я начал присматриваться к гриму других актеров, к живым лицам людей. И открыл для себя какой-то новый, причудливый мир жизни лица, его соответствия или несоответствия настроению и характеру человека. Наверно, вот тогда-то и начался во мне актер. Я стал наблюдать за собой и обнаружил, что если я ощущаю человека целиком, всего сразу, то какие-то его характерные черты приходят сами собой, а иногда и одна удачная деталь лодсказывала мне что-то в его характере или настроении – вроде тех низко приклеенных бакенбард. Но все-таки меня всегда почему-то больше радовало, когда жесты или походка, взгляды или интонации голоса появлялись как бы сами собой – то есть от верного ощущения человека целиком.

После премьеры в местной газете появилась рецензия. И всего-то в ней было сказано: «Недурны были П. Ирский и Л. Утесов», но я впервые в жизни видел свою фамилию напечатанной в газете и у меня сладко защекотало где-то под ложечкой.

К своим ролям в комедиях я относился очень серьезно и вдумчиво, чувствуя, что еще не очень прочно стою на ногах. Но успех, свалившийся неожиданно на неокрепшую голову, чувство безграничной самоуверенности, еще больше укреплявшееся этим успехом, держали меня все время в каком-то приподнятом, взвинченном состоянии. Я не мог с собой совладать – меня распирало от счастья, от удовольствия, от гордости. Этому всему должен был быть какой-то выход – иначе я мог бы взорваться.

Выход нашелся в моих сольных выступлениях. Тут я чувствовал себя как рыба в воде, тут я был хозяином положения и море мне было по колено. И, боже мой, как стыдно теперь вспоминать, что я себе тогда позволял.

Мои куплеты нравились публике и, выбегая на аплодисменты, я мог крикнуть:

– Довольно хлопать, хочу лопать!

А зал гудел от одобрения, и я очень нравился самому себе: ну, как же, сказал в рифму! Одним словом, зрители и артист были равны друг другу. Но потом, когда я встречал кого-нибудь из «кременчугцев», я неизменно краснел. Тогда-то я понял, что чувство мучительного стыда – самое сильное воспитательное средство.

Впрочем, за искренность и молодость мне многое прощалось. Помню, в бенефис актера Саши Кяртсова (он был Востряк, но наоборот ему казалось живописнее), который играл обычно комические роли, а для бенефиса выбрал роль Наполеона, я играл доктора Антоммарки, который констатировал его смерть. Когда император после бурного предсмертного монолога об Аустерлице и Ватерлоо падал бездыханный и я, Антоммарки, послушав его пульс, сообщил:

– Скончался! – на галерке какие-то девчонки, привыкшие видеть Сашу в комических ролях, хихикнули. Почувствовав в этом недоверие к моим словам, я ударил себя в грудь и крикнул:

– Ей-богу, скончался!

В зале гомерический хохот.

Эти выходки нравились и многим актерам – меня похваливали, а я, не зная, что в меня вливают яд, развешивал уши. Но, к счастью, рядом были и требовательные друзья. Тот же Скавронский охотно взял на себя роль старшего товарища. И хотя ему несомненно доставляло удовольствие постоянно заботиться о новичке, которого он сам открыл, и мы вместе радовались моим первым удачам, но при случае он не стеснялся мне сказать и суровое слово правды.

Уважаемая всеми Анна Андреевна Арендс, та самая, что оценила меня с ходу в семьдесят рублей, сочувствуя моему энтузиазму и понимая его, не торопилась хвалить меня за мои проделки. А я был по-юношески влюблен в нее и именно ее похвалы ждал с нетерпением. Заслужить одобрение Анны Андреевны значило для меня очень многое. Но на первых порах я получал от нее больше замечаний. И всегда старался сделать так, как она советовала. Видя результаты каждого своего совета, она внимательно следила за мной и постепенно начинала даже хвалить. Каждое ее доброе слово для меня означало, что я поднялся пусть на маленькую, но новую ступеньку актерского мастерства.

Замечания и советы товарищей-актеров и режиссера – это и была моя единственная школа. Да еще собственная сообразительность и старание. Сравнивая себя с другими, я с радостью убеждался, что многое у меня получается не хуже. Конечно, по молодости лет, может быть, я и не всегда был сурово-объективен по отношению к самому себе. Теперь я себе это прощаю за то, что всегда во мне жило убеждение: хочешь быть хорошим актером – надо много и упорно работать, несмотря ни на какие способности. Это было дельное убеждение, оно, к счастью, не покинуло меня и по сегодняшний день.

Да и где я мог учиться в то время? В Кременчуге, где не то что театральных, и простых-то школ было не густо? Конечно, ни о каких этюдах, ни о каких упражнениях в то время не было и речи. «Занятия» и «школа» у меня получились сами собой.

Впоследствии встречались на моем пути образцы, которые сами по себе были великой школой. Как, например, встреча с одним из самых могучих русских трагиков – Мамонтом Дальским, о таланте и жизни которого ходило столько легенд и слухов.

Впервые я увидел его не на сцене, а в одесском артистическом клубе у карточного стола. Меня поразил его вид. При среднем росте он показался мне огромным. В лице было что-то львиное. Взгляд серых глаз и каждое движение были полны осознанной внутренней силы. В этом артистическом клубе крупная карточная игра велась в специальной, так называемой золотой комнате. Здесь на столе обычно возвышалась гора золотых монет, а люди напускным равнодушием прикрывали свой азарт. Нервные возгласы, растерянные лица, сосредоточенные взгляды, дрожащие руки, капли пота на склоненных лбах – это была великолепная иллюстрация к тому, как «люди гибнут за металл».

Мы, молодые актеры, часто забегали туда, не играть, нет, – на что? – а только посмотреть на этот своеобразный театр. Меня, между прочим, всегда забавляли алогичные фразы игорного жаргона:

– Мои деньги идут? – спрашивал игрок, сделавший ставку последним.

– Раз они стоят, они идут.

Или после очередного хода партнер спрашивал:

– Вы мне отвечаете?

– Раз я молчу, я отвечаю.

В такой-то вот обстановке и увидел я однажды Мамонта Дальского. Чувствовалось, что его здесь знали и уважали: «Мамонт Викторович» звучало почти как «ваше превосходительство». В его облике было столько властного, львиного, что ему всегда уступали дорогу. Торопливо раздвинулись и теперь, пропуская к столу.

– Сколько в банке? – спросил он.

– Пять тысяч, – ответил крупье…

В Херсоне Мамонт Дальский играл в трагедии Августа Стриндберга «Отец».

Одна сцена, где с особенной яркостью проявились и его могучий темперамент и блестящая актерская техника, не могла не стать для молодого любознательного актера самой лучшей школой. Герой Дальского, ротмистр, вел ссору с женой, не повышая голоса, приличными светскими интонациями, но в последний момент терял над собой власть и, когда жена поворачивалась, чтобы уйти, внезапно хватал со стола зажженную лампу и бросал в нее. Этот контраст ошеломлял публику.

Я тоже был потрясен. Несколько раз смотрел я этот спектакль, и лампа каждый раз пролетала в считанных сантиметрах от актрисы, никогда не задевая ее. Наверно, актриса волновалась, и однажды я услышал, как Дальский уговаривал:

– Умоляю вас, не бойтесь! И главное, ради бога, не оборачивайтесь! Тогда все будет в порядке. Не забывайте ни на секунду, что стоит вам оглянуться – и лампа угодит вам в голову!

Я понял тогда, что значит профессиональная актерская честность. Ведь Дальский мог бросить лампу и после ухода жены, но тогда зрители не почувствовали бы с такой остротой характер героя, атмосферу его жизни. Владение, казалось бы, необузданным грандиозным темпераментом и тщательность мастерства, точное понимание, что именно нужно для выразительности сцены, – вот что поразило меня тогда в его игре.

Мне было всего семнадцать лет, и соблазны жизни манили меня неудержимо, а тут еще мой веселый, общительный характер. И влюбчивость. Я влюблялся, мучительно влюблялся в красивых Девушек, да еще, как на грех, и сам им тоже не был противен. Тем не менее я не мог себе представить, что не приду раньше всех на репетицию или не досижу до конца всех сцен всех актеров – не только в тех спектаклях, в которых я должен был играть, но решительно во всех…

Молодежь, я говорю это специально для вас!

Почему я так делал? Я был любопытен, мне все было интересно, все доставляло необыкновенную радость. Но самое главное – уж очень мне хотелось скорее стать настоящим актером.

Память у меня была молодая, цепкая, и я всегда знал наизусть все роли, хотя пьесы менялись чуть не каждый день. Я знал не только роли, но и все музыкальные партии, потому что мог, как прикованный, часами сидеть у рояля, слушая, как их разучивают актеры, и мысленно пропевая их про себя. Так же я знал и все танцы всех оперетт – ведь танцевать я любил не меньше, чем петь, и еще в училище считался хорошим танцором.

Все это доставляло мне великую радость. И однажды сослужило хорошую службу.

В тот вечер должна была идти оперетта Лео Фалля «Разведенная жена». Я играл незначительную роль сторожа суда. Когда все собрались перед спектаклем, режиссер Николай Васильевич Троицкий вызвал нас на сцену – такое бывало только по случаю аврала. Мы с тревогой пришли на вызов. А он – бледный, растерянный – сказал:

– Господа! Что делать? Заболел Никольский. – Это был актер, исполнявший главную роль – кондуктора спальных вагонов Скропа. – Спектакль должен начаться максимум через двадцать минут. Ни отменить, ни заменить его уже невозможно. Умоляю, кто может сыграть Скропа?

Все смущенно молчали. А во мне вдруг словно что-то завертелось, забилось, и роль мгновенно пронеслась у меня в голове. Неожиданно для себя я выпалил:

– Я могу!

– Вы-ы? – удивленно и недоверчиво повернулся ко мне Троицкий.

– А почему бы и нет? – сказала Анна Андреевна Арендс. Святая женщина, она неколебимо верила в меня.

– Вы разве знаете роль?

– Всю.

– И арии?

– И арии.

– И дуэты?

– И дуэты.

– И танцы?

– И танцы тоже.

– А ну, пройдите дуэт, – сказал Троицкий. И мы с Анной Андреевной тут же, под аккомпанемент концертмейстера, спели и станцевали дуэт «Он идет все за ней».

– А ну-ка, трио. – Было исполнено и трио.

– Идите, одевайтесь, – сказал воспрянувший духом Троицкий.

Я быстро оделся и через десять минут вышел на сцену Скропом – в моей первой большой роли. Вот так, без единой репетиции, на одном энтузиазме молодости с примесью некоторой доли нахальства.

Как я играл? – Этого я не помню.

Я словно забыл, что в зале публика, что я актер. Я был только Скропом. Словно четвертая стена Станиславского, о которой я тогда понятия не имел, отгородила меня от всего света, и я целиком оказался в таком причудливом, искусственном, но в тот вечер для меня таком естественном мире оперетты Лео Фалля. И если нужно определить одним словом мое тогдашнее состояние, то я определил бы его словом «восторг». Вы можете добавить "телячий” и, наверно, будете правы.

Зрители провожали меня аплодисментами, актеры за кулисами наперебой поздравляли. А суфлер по прозванию Пушок – за коротко подстриженные усы – сказал:

– В последний раз тебе говорю – крестись и поезжай в Москву.

Такая похвала суфлера много значила. С Колей Литвиным – официальное имя Пушка – все старались поддерживать дружеские отношения: от него, как от суфлера, многое зависело. Ведь каждые два дня шла новая пьеса и выучить всю РОЛЬ наизусть не было никакой возможности, а Литвин подавал реплики только премьерам. Дружеское расположение Коли означало, что роль на первых порах можно знать приблизительно.

По молодости и неопытности я верил любому его слову. А по этим словам выходило, что со всеми великими актерами он на дружеской ноге. И не только с актерами.

– Иду это я в прошлом году в Москве по Кузнецкому с Колькой и встречаю Пашку и Мамонта. Идемте, говорят, выпить с нами в Трехгорном. Идем. Только свернули на Дмитровку – в глаза нам Костя. «Стой, – говорит, – ты мне нужен». И стал меня уговаривать: переходи, мол, ко мне, довольно тебе в грязи там лежать.

Такими речами завораживал новичков Пушок. Что Пашка, Мамонт и Костя – это Орленев, Дальский и Станиславский, я догадывался.

– А Колька-то кто? – спросил я его.

– Как кто? Император Николай II.

Но суфлером и для премьеров Коля был ненадежным. Дело в том, что он был наркоманом, и актеры зависели от его настроения.

В начале спектакля после изрядной дозы кокаина он весел, и на сцене царит оживление. Когда же к концу зелье переставало действовать и Коля засыпал, в будку то и дело посылали рабочего сцены будить суфлера.

Однажды во время спектакля «Теща в дом – все вверх дном» Пушок уснул, склонив голову на чахлую грудь. Помчались его будить. Литвин встрепенулся, схватил тетрадь, но с испугу выронил ее и все листки рассыпались в разные стороны. Пушок пополз их собирать.

Актеры тем временем «творили» на сцене кто как мог. Несли несусветную ахинею, а иссякнув, умолкли и уставились на суфлерскую будку. Зрители думали, что это психологическая пауза, и тихо переживали.

Неожиданно из будки высунулась голова Пушка, который деловито и невозмутимо объявил:

– Нашел восемьдесят третью страницу – играйте!

Через минуту мы снова услышали его голос:

– Вернемся немного к прошлому – нашел шестьдесят вторую страницу.

Мы едва дожили до конца спектакля. События ускорил рабочий сцены. Найдя, что один из актеров настолько удачно произнес очередную реплику, что зрители забудут о белиберде, которую актеры несли в течение изрядного количества времени, он опустил занавес. Расчет оправдался. В зале раздались аплодисменты.

Так что получить похвалы такого важного человека, как Пушок, многое значило для начинающего актера…

А после спектакля, когда меня вызвал в контору Шпиглер, успех моего выступления приобрел вполне конкретные очертания. На его лице играла добрейшая улыбка, какой я никогда у него доселе не видал.

– Сколько вы получаете, молодой человек, за ваше творчество? – с иронией спросил он.

– Шестьдесят пять рублей, господин Шпиглер.

– С сегодняшнего дня вы получаете сто десять.

И с этого же дня роль Скропа никому, кроме меня, не поручали.

Вот, молодые люди, жаждущие поскорее выдвинуться и завоевать первое место в труппе, что значит знать все роли, все арии и танцы! Приходите раньше всех на репетиции! Не стесняйтесь!

Скроп не единственная большая роль, которую мне довелось сыграть в этом сезоне. Было и еще несколько подобных. Сезон уже подходил к концу, и я мог считать его – мой первый театральный сезон – удачным. Тем более, что однажды мне предложили… бенефис.

Выходным актерам, то есть тем, кто играл маленькие роли, бенефисов давать не было принято. Но Шпиглер, при всех его недостатках, не был крючкотвором. Он не стал лишний раз смотреть, что написано в нашем контракте, и дал мне бенефис «верхушки». Это означало, что в мою пользу накинули на билеты три-пять копеек. Бывали еще бенефисы, когда артист получал полсбора, а бывали и фальшивые – деньги от надбавок получал антрепренер, а артист – только афишу. Так сказать, одному вершки, а другому корешки.

Для бенефиса я взял оперетту «Тайны гарема» и маленькую пьесу «Без протекции». Теперь уж и не помню, о чем шла в них речь, но, видимо, они чем-то мне импонировали, раз я их выбрал для своего первого актерского праздника.

Все прошло очень удачно. Товарищи меня поправили и поднесли, как тогда полагалось, подарки – на собранные по подписному листу деньги мне купили часы и серебряный портсигар с дарственной надписью.

Я был безмерно рад и горд, когда получал свои «вершки». Суфлер Пушок снова произнес хвалебные слова. Но когда на следующий день он пришел ко мне в поисках двадцати копеек, мне пришлось ему отказать, потому что все деньги ушли на уплату долгов. Пушок побагровел и, отрекаясь от своих похвал, процедил сквозь зубы:

– Черт знает что такое, всякое дерьмо на сцену лезет…

Но кроме радости конец сезона принес мне и печаль – он означал, что все мы должны расстаться.

В те времена во многих небольших городах труппы менялись ежегодно, а то и два раза в год – в каждом сезоне. Со многих точек зрения это было совсем неплохо. И вот почему.

Представьте себе маленький провинциальный город. Узкие повседневные интересы, сосредоточенные главным образом на соседях. И когда на новый театральный сезон приезжает новая труппа – это переключает внимание. Город несколько дней находится в возбужденном состоянии. Приехавшие актеры тоже неравнодушны к этому событию. Нравиться – это их профессиональное свойство. Они надевают все лучшее, что у них есть, и величественно прогуливаются по главной улице.

Конечно, разглядывая актеров, обыватели ведут и такие разговоры:

– Скажите, кто этот красивый мужчина? – спрашивала жена владельца магазина готового платья.

– Это Гетманов! Герой-любовник!

– Не знаю, какой он герой, но любовник, я думаю, он хороший.

– А эта красавица, что проехала на штейгере?

– Это гранд-кокет Сундицкая.

– Не знаю, хорошо ли она играет, но кокетничает отменно.

Пошлость живуча, она и перед раскаленным железом сарказма устоит. Но у большинства интерес к новой труппе будоражил умы и сердца ожиданием необыкновенного.

За короткое пребывание труппы в городе не успевало установиться панибратское отношение к актерам, не успевал разрушиться и померкнуть их романтический ореол, без которого театр теряет свою притягательную силу.

Когда же в маленьком городе труппа не меняется и актеров знают десятки лет, опрощение наступает само собой.

– А вот идет Сережа Кириллов. Вы не знаете, что он играет сегодня?

– Сегодня же «Отелло».

– Сережа, смотри, не задуши Клавочку.

Сережа служит в городском театре много лет. Его знают все, и о нем знают всё. Клавочку тоже все знают: она приехала сюда совсем молоденькой, и ее по привычке называют Клавочкой, хотя она уже лет пятнадцать играет Дездемону. А когда она возвращается с рынка, у нее можно узнать, почем сегодня мясо или капуста. В таких условиях таинство театра не уберечь.

Но это теперь, умудренный опытом, я могу так рассуждать. Тогда же, после первого моего сезона, меня до слез пугало расставание и с Кременчугом, и с его зрителями, и, главное, с моими новыми товарищами. Что делать, в семнадцать лет я привыкал к людям с какой-то трогательною нежностью. Впрочем, и в тридцать тоже… И в пятьдесят… И…

Труппа стала моей семьей. Может быть, давало знать себя то, что я рано ушел из дома и не насытился семейной жизнью, а может быть, потому, что ко мне все сердечно относились, стали для меня родными и близкими. И вот теперь надо было расставаться. Уезжали – кто куда…

В последний раз мы собрались на прощальный ужин. Актеры перебирали недавние события, вспоминали неожиданные встречи, строили планы на будущее. А я едва мог высидеть за столом несколько минут. Меня душили слезы, я убежал в какую-то отдаленную комнату и горько плакал от тоски!

Была и еще причина для слез. Каким бы ни был я ревностным служителем Мельпомены, но молодое сердце не закроешь на замок. Я был влюблен. Ее звали Розочкой. Перед отъездом на вокзал я стоял возле ее дома, смотрел на нее пронзительным взглядом и все никак не мог от нее оторваться. Видя, что конца этому не будет, режиссер Троицкий отозвал меня в сторону:

– Ледя, идите сюда на минутку. Поцелуйте ее последний раз и уйдите, не оглядываясь. Оглянетесь – обязательно вернетесь в Кременчуг. А вам пора искать иные сферы вращения.

Я ушел и не оглянулся.

Молодое сердце отходчиво. Я приехал в Одессу, окунулся в аромат ее жизни – и Кременчуг стал далеким-далеким воспоминанием. В Одессу я вернулся вместе с Арендс и Скавронским, которые не оставляли меня своим покровительством. Скавронский, например, всем в Одессе рассказывал, какой я артист, как я показал себя в Кременчуге. Это была реклама, великолепная реклама, и она сработала. Не успел я приехать в Одессу, как меня вызвал антрепренер летнего театра миниатюр Григорий Константинович Розанов и пригласил на сезон на положение второго актера. Он положил мне жалованье шестьдесят рублей. Против ста десяти, что я получал у Шпиглера, это было как бы возвращение на исходные позиции. А хотелось ведь во всем двигаться вперед. Но огорчали меня вовсе не деньги, хотя они никогда еще никому не мешали. Положение второго актера угнетало. Вот самонадеянность молодости! Ведь за спиной у меня всего один, пусть даже и очень удачный сезон. Я еще и актером-то по-настоящему называться не имел права. Но в юности ведь так торопишься поскорее заявить о себе и получить признание. Может быть, и потому еще я был удручен, что понимал, как непросто здесь выдвинуться. Это не Никольского заменять. Тут такие актеры!

Ну, да ладно! Поживем, увидим. Зато радовало, что в ту же труппу вошли Скавронский и Арендс. Значит, будет дружеская и моральная поддержка.

Театр Розанова помещался в саду, в конце Екатерининской улицы, на площади, где стоял памятник императрице Екатерине. Это был легкой конструкции летний закрытый театр, со сценой и рестораном. Он назывался «Юмор» и имел примерно шпиглеровский репертуар: миниатюры, дивертисменты, фарсы, маленькие пьесы и оперетки.

Хотя все это было для меня привычным, не без робости пришел я на первую репетицию. Одесса – не Кременчуг, и вон какие сидят знаменитости: Поль, Баскакова, Хенкин… Преодолевая смущение, я втягивался постепенно в колею общей жизни, общих забот и волнений. И скоро уже настолько овладел собой, что мог задумываться над вопросами чисто профессиональными, с пользой для себя приглядываться к тому, как работают большие мастера этого трудного легкого жанра. Я сурово сравнивал себя с ними и, казалось, взрослел, то есть начинал понимать, что мне надо совершенствовать свой вкус и вырабатывать свои личные жизненные и сценические принципы.

Это было и трудно и легко в окружении таких ярких талантов. И как не хотелось бледно выглядеть на их фоне.

Вот блестящий Павел Николаевич Поль. Никто бы с первого взгляда не сказал, что этот, похожий на бухгалтера или юрисконсульта грузный человек – великолепный актер. Чувствовалось, что в узких рамках миниатюр ему тесно. Это был широкого диапазона театральный комедийный актер. Не случайно впоследствии он такое заметное место занял в Московском театре сатиры, явившись одним из его организаторов.

Необычайно гибкий и богатый интонациями голос. Тончайшая интуиция. И поэтому, как бы ни был остер рисунок его роли, он всегда был правдивым и естественным. А блестящая актерская техника делала для Поля разрешимыми самые сложные сценические задачи.

Он бесподобно играл чиновников, мелких предпринимателей, слабовольных мужей, находящихся под башмаком у жены. Юмор, мягкость и изящество исполнения не мешали сатирическому звучанию этих ролей.

Даже и двести рассказов об актере не заменят одного спектакля, увиденного собственными глазами. Но спектакли исчезают. И Поля теперь можно увидеть только в единственном его фильме «Девушка с коробкой», где он блестяще сыграл доживающего последние дни нэпмана, безумно боящегося своей жены.

В том году, когда я пришел в театр Розанова, Поль среди прочих ролей играл забитого, задерганного мужа в одноактной пьеске «У домашнего очага». Крикливые семейные ссоры, истерики, обмороки, компрессы и трогательное непрочное примирение – во всех этих сценах Поль был изящен, достоверен и убийственно сатиричен.

Партнершей Поля в этой пьеске была Елена Михайловна Баскакова. Я видел потом много замечательных комедийных актрис, но равных Баскаковой – ни одной, за исключением, может быть, только Елены Маврикиевны Грановской.

Самым главным достоинством Баскаковой было острое ведение диалога, простота интонаций, которую я в то время старательно пытался воспроизводить. Когда Поль и Баскакова вступали на сцене в спор, казалось, что они фехтуют и фразы, как шпаги, так и сверкают в воздухе.

Но самым замечательным из всех был, конечно, Владимир Яковлевич Хенкин. Он обладал секретом необыкновенной власти над публикой, власти почти гипнотической. За его игрой следили затаив дыхание. Его тонкое чувство комического, его поразительная наблюдательность и способность к мгновенным зарисовкам, его неиссякаемый юмор – все это делало Хенкина на эстраде каким-то непостижимым чудом. Он перевоплощался мгновенно. И в его исполнении даже непритязательные жанровые сценки превращались в произведения искусства.

Он выходил на сцену с недовольным лицом – эта гримаса сопровождала его всю жизнь, – недоверчиво и придирчиво всматривался в людей, сидящих в зале. Он словно изучал материал, из которого собирался лепить разные замысловатые вещи. Увидев, что «материал» готов и достаточно сосредоточен, Хенкин, да нет, уже не Хенкин, а чудаковатый старый еврей – главный герой его сценок того времени – делал такой характерный жест обеими руками, что нельзя было сомневаться: то, что он скажет и сделает, необыкновенно весомо и значительно. А на самом деле все, что он говорил и делал, было вздорно и бессмысленно.

Зритель, особенно одесский, хорошо знал таких стариков, их нехитрую обывательскую философию, их жесты и интонации. И мог по достоинству оценить артистическую виртуозность Хенкина, точность, с какой изображал он живописных одесситов.

Что бы Хенкин ни играл – еврейский рассказ, водевиль, миниатюру, комедию, – ему достаточно было одного-двух взглядов, жестов, движений, чтобы сразу было понятно, с кем вы имеете дело – характеристика, при всей ее лаконичности, была исчерпывающа.

Хенкин был блестящим пародистом – его портреты известных людей, его «душещипательные» цыганские романсы всегда отличались точной мерой преувеличения и осуждения. Суть человека или явления он схватывал и передавал со всей беспощадностью.

В советское время Хенкин с присущим ему мастерством читал рассказы Михаила Зощенко, и многие фразы, для которых он нашел своеобразную интонацию, становились крылатыми формулами определенных ситуаций.

Став актером Театра сатиры, он переиграл немало ролей. Ходили специально «на Хенкина». Но главную мечту своей жизни – исполнить роль Аркадия Счастливцева в «Лесе» Островского – ему удалось осуществить частично: вместе с Василием Ивановичем Качаловым они разыграли знаменитую сцену из второго акта. К счастью, это осталось записанным на пленку. Уже одно то, что такой мастер, как Качалов, выбрал себе партнером Хенкина, говорит о многом.

При всей легкости его дарования Хенкин был комедийным актером в традициях русского драматического театра. В его зарисовках никогда не было зубоскальства. Оскорбительная и пустая насмешка над персонажами еврейских рассказов в исполнении Хенкина превращалась в сочувствие и сострадание. А в лучших его созданиях звучал подлинный драматизм.

Он не просто осмеивал пошлость, зазнайство, склочничество, стяжательство – он обличал человеческие пороки. Его смех никогда не был добродушным, он всегда был со злинкой. А себя артист характерным защитным жестом как бы отгораживал от своих персонажей, и слушавшие его вместе с ним презирали этих людей.

Этот небольшой энергичный человек был на эстраде словно заряжен высоким напряжением и всех безоговорочно вел за собой.

– Откуда эти дети? – неожиданно спрашивал он, уставившись в какую-нибудь точку в зале или на сцене. И все, как по команде, как завороженные смотрели туда, куда смотрел Хенкин, и начинали тоже видеть детей, которых не было, и даже различать их особенности.

– Эй, вы! Что вы там делаете наверху? – спрашивал артист с возмущением, глядя вверх, в пустой воздух. И все, следуя за его взглядом, тоже были полны возмущения.

Я был моложе Хенкина лет на двенадцать, и он относился ко мне снисходительно и покровительственно. Это не мешало мне любить его, восхищаться им и… пародийно копировать. Где только можно и перед кем только можно, я изображал Хенкина. Видимо, это было похоже и смешно, ибо в зрителях и смехе недостатка не было.

– Слушайте, Ледя, что вы даром растрачиваете такое богатство. Прочитайте на сцене рассказы «под Хенкина», – сказал мне однажды Розанов. Мысль мне понравилась. А тут еще и сам Хенкин уехал на гастроли. Так что бог и обстоятельства вывели меня на сцену с эстрадным номером под названием «Впечатления одессита, слушавшего Хенкина».

Публика хохотала до слез. Хохотал и сам Хенкин, когда посмотрел номер по возвращении. И тут же предложил мне сыграть с ним пьеску «Американская дуэль».

В этой миниатюре, вернее даже театрализованном анекдоте, участвовали четыре человека. Я играл роль секунданта одесского коммивояжера. Самого коммивояжера, попавшего в неприятную историю и весьма слабо разбиравшегося в аристократических обычаях, играл Хенкин.

Предстояла американская дуэль. В цилиндр клали две записки, на одной написано «жизнь», на другой – «смерть». Вытянувший «смерть» должен уйти в другую комнату и застрелиться. Герой Хенкина вытягивал роковую записку, уходил за кулисы, раздавался выстрел. В полном восторге он выскакивал на сцену и радостно кричал: «Слава богу, промахнулся».

Я напрасно опасался, что в театре «Юмор» не найдется для меня «ступеньки». Подняться на нее помог мне Хенкин. С его легкой руки я начал новый для себя жанр – эстрадного рассказчика.

В таких театрах программы менялись часто, и актеры, что называется, без дела не сидели. Роли в скетчах, водевилях, оперетках, маленьких комедиях приходилось готовить энергично, а это быстро вырабатывало профессионализм. При таких темпах пассивные в театре не удерживались. Но иногда в этой гонке мы не замечали вещей парадоксальных, а подчас и просто нелепых.

В оперетте «Граф Люксембург» я играл художника Бриссара. А его возлюбленную (кажется, ее звали Жюльетта) играла дородная дама, весившая, как два Бриссара. Не заметив этого контраста, режиссер, ставя дуэт «Прочь тоску, прочь печаль», предложил моему Бриссару петь этот дуэт, держа возлюбленную на руках. Все бы ничего, человек я тогда был выносливый и по поднятию тяжестей достаточно тренированный, но беда в том, что ария кончалась словами: «Скоро ты будешь, ангел мой, моею маленькой женой». На репетиции никто не заметил курьезности этой мизансцены. Но я никогда не слышал такого хохота, какой раздался на спектакле, когда я, держа на руках огромную даму, пел о будущей маленькой жене. Я ее чуть не выронил от неожиданности. Однако такую реакцию зрителей надо ценить, и мы оставили в спектакле невольную «находку» режиссера. Хорошо, что репертуар у нас менялся часто!

Одесса – не провинция, и в театре «Юмор» той семейной обстановки, какая была у нас в Кременчуге, быть не могло. Впрочем, на этот раз я не страдал – теперь я жил дома и не чувствовал себя одиноким. Когда кончился летний сезон, о будущем я мог не волноваться, ибо заранее был приглашен в другой одесский театр – Театр миниатюр, которым руководил известный тогда в Одессе художник-карикатурист М. Линский.

Это был всего лишь третий мой сезон. Конечно, я еще мало знал и мало умел, но жадности до работы во мне было на десятерых – я за все брался смело, и мне казалось, что я все могу. Вообще-то это качество неплохое, но для молодого актера опасное: легко безоговорочно поверить, что это так и есть, тем более, если ты пользуешься успехом. Но природа, наградив меня смелостью, снабдила и противоядием: когда я начинал осуществлять свои замыслы, то чаще всего оставался собой недоволен. С годами это начало у меня превращаться в неуверенность, и, уже глядя на других, я часто думал: «Нет, так сыграть я никогда бы не смог».

Но, наверно, все так и должно было быть – и кураж и неуверенность, ведь я пришел в театр, не понимая, что это такое, по интуитивному влечению. Но когда познакомился с актерским делом именно как с профессией, вот тогда-то и начали одолевать меня сомнения и беспокойство. Терзаний не могли рассеять даже щедрые похвалы рецензий: «Опять много смешил публику талантливый г. Утесов», «Особенными симпатиями публики пользуется Утесов», «Знаменитый Коклен из миниатюр г. Утесов готовит массу новинок», «Даже г. Утесов бессилен был рассеять облака скуки», «Инсценированный рассказ Аверченко „Рыцарь индустрии“ под непрерывный хохот публики исполняет г. Утесов». Таких рецензий было много, я, конечно, собирал их и наклеивал в специальный альбом – ведь мне было всего восемнадцать лет!

Впрочем, сомнения свои я не выставлял напоказ, я держал их и мучился ими про себя, продолжая оставаться веселым, живым юношей, с которым друзьям и подругам не было скучно.

Однако это беспокойство и вечное желание найти, попробовать что-то новое толкали меня в различные жанры. Я мучительно искал себя.

У Линского почувствовал, что встал, пожалуй, на рельсы, по которым покатится моя жизнь: актер театра миниатюр и рассказчик – это мне нравилось, это было по мне, и я готов был заниматься этим всю жизнь. И пойди я по этому пути, может быть, и достиг бы неплохих результатов в эстрадном чтении рассказов. Я действительно долго не расставался с этим жанром и был даже удостоен премии на конкурсе чтецов в 1933 году.

У Линского я читал много рассказов, но еще больше замыслов теснилось в голове. Появились даже постоянные авторы – для меня писали одесский фельетонист Соснов, известный под псевдонимом Дядя Яша, и сам Линский. Как я читал? Но, может быть, лучше сначала сказать, как я готовился к чтению рассказов. Хорошо это или плохо, я не знаю, но только я никогда не мог создавать свой репертуар втайне. Едва получив от автора новый рассказ и прочитав его, я тут же его запоминал. Но к собственному впечатлению от рассказа я относился недоверчиво, мне надо было проверить его воздействие на слушателе. Пусть самом случайном. Я мог схватить на улице за рукав едва знакомого человека, затащить его в подъезд дома или другой тихий закуток и там прочитать ему рассказ. Я читал и придирчиво следил за впечатлением. Если слушатель не смеялся, я сразу же решал, что рассказ плох или что я плохо его прочитал. А если он смеялся, то тут рождались сомнения: почему он смеется? Может быть, глуп? Или на самом деле смешно? Я отпускал свою жертву и дальнейший путь совершал в мучительных раздумьях. Дело кончалось тем, что во мне разгорался спортивный азарт, и вечером я читал для публики. И уже по ее реакции проверял себя окончательно – был ли я достаточно умен, выбрав именно этот рассказ. И правильные ли я нашел для него интонации и манеры. Скажу честно, на первых порах я часто оставался в дураках. Молодости свойственны ошибки – их чаще всего совершаешь из-за азарта, из-за нетерпения. Не хватает выдержки и спокойствия. Но не думайте, что ошибки – это привилегия только молодости. На склоне лет их совершаешь из-за слишком долгих размышлений. О, где ты, безошибочная золотая середина?! Впрочем, твоим рыцарем я никогда быть не умел.

Признаюсь, что в то время самое главное для меня в выступлениях был смех. Он был моей целью. И моим удовольствием. И моей наградой. И моей оценкой. Что ж, смех на эстраде – это не так мало. Хотя с сегодняшней моей точки зрения он не исчерпывает всех достоинств номера. Смех на эстраде – дело вообще сложное. А в Одессе, городе острословов, где самый простой разговор на рынке или в трамвае превращается в дуэль на репликах, – особенно. Это поражает всех, кто бы ни столкнулся с Одессой.

Наш современный эстрадный артист номер один – вы, конечно, поняли, что я говорю о Райкине, – рассказал мне, как лет десять – пятнадцать назад он свой первый спектакль в одесском Зеленом театре закончил экспромтом:

– Ну вот и все! Идем домой! – Спустившись по лесенке в зрительный зал, он пошел по проходу. Публика поднялась и устремилась за ним. Так они и прошествовали до самой гостиницы.

В следующий вечер Райкин решил повторить этот трюк. Но когда он спустился в зрительный зал и публика снова за ним потянулась, кто-то сзади дернул его за пиджак. Он обернулся. Одессит лет десяти – двенадцати сказал ему:

– Товарищ Райкин, вчерашняя хохма сегодня уже не хохма.

Больше он этого трюка не повторял. – Вот и попробуйте рассмешить одесситов! Надо быть свеженьким каждый день.

Так что для молодого артиста простая задача рассмешить – не так-то уж и проста. Но когда я увидел, что справляюсь с ней, я невольно начал задумываться: над чем же смеюсь я сам и заставляю смеяться публику? И однажды меня осенило, что в жизни есть множество серьезных вещей, которые просто необходимо высмеивать.

Теща, трамвай, общество местного благоустройства, которое печется о порядке на улице, – это были постоянные, испытанные юмористами объекты для шуток. Они действовали безотказно. И в самом деле, что это за существо такое – теща? Откуда в ней такое богатство содержания? Откуда неиссякаемость тем? Ведь вот уже которое десятилетие она верой и правдой служит эстрадным юмористам. Не знаю, была ли она на эстраде в средние века и в эпоху Возрождения – если не была, то только потому, что тогда еще и самой эстрады не было, – но с начала XX века, а может, и еще раньше, не было на свете куплетиста, который бы не пел и не острил на эту тему. Даже если он сам никогда и не имел собственной тещи, как я, например.

«Теща» выручала в любом случае жизни, и задумываться о ней особенно было нечего. Задумался я, когда увидел, что некоторые эстрадные артисты отваживаются затрагивать и гражданские темы, поют о Государственной думе, о Пуришкевиче, которому была даже дана кличка «Соло-клоун Государственной думы». Публика это принимала с энтузиазмом и с аплодисментами. Исполнителям, конечно, часто влетало. Некоторых даже высылали по этапу из города.

Впервые я услышал нечто подобное у Алексея Григорьевича Алексеева, выступавшего в одесском Малом театре с сатирическими обозрениями, среди которых особой популярностью пользовалось пародийное обозрение «Сан-Суси в Царевококшайске». Меня вдруг словно что-то обожгло. И глаза мои прозрели. Я увидел, что есть над чем смеяться, есть что высмеивать, над чем поиздеваться и кроме тещи. Даже и над самим собой, над нашей беззаботной эстрадой и театрами миниатюр, над их штампами, пошлостью, невзыскательностью, над их легкомысленным смехом.

Сдвиг в «мировоззрении», может быть, и не ахти какой великий, но увидеть смешное в том, что прежде считал нормой, – это настраивало на критический взгляд вокруг себя. И с этих пор я начал приглядываться к окружающим и к себе с этой новой для меня точки зрения.

Итак, как же я читал? Выходя на сцену, я выбирал себе в первом ряду человека с благожелательным лицом и делал его своим партнером. А все остальные становились как бы его родственниками или близкими знакомыми. Я обо всем рассказывал ему, а у них искал сочувствия, поддержки, понимания, одобрения. Если мой «партнер» оказывался легким на реакцию, охотно смеялся, то я уже словно бы ставил его в пример всей остальной публике и он делался моим сообщником.

У людей в зале два восприятия – зрительное и слуховое. Нити внимания того и другого сходятся ко мне. Я ощущаю почти реально, как каждая ниточка заканчивается крючком, и на этих нитях и крючках я веду зрителей-слушателей за собой, куда хочу.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.