«Я — или Бог — или никто!»

«Я — или Бог — или никто!»

1

Но вернемся в начало 1830-х годов, когда юноша Лермонтов, незаметно для всех, оканчивает свое формирование как поэта и как человека. Не доверяя почти никому из окружающих своего творчества, веря и не веря в свой талант, ведомый глубокой интуицией и прихотливой творческой волей, он к восемнадцати годам тем не менее утверждается в самом себе. Пять лет непрерывного, по сути тайного ото всех писания стихов были для него, прежде всего, испытанием своей души, постижением себя. Напряженный труд ума, размашистое, как лавина, воображение, — да мало ли чего тут еще не было!.. — но главное — его понесли певучие волны незримой творческой стихии, то вознося к небесам, то низвергая в бездны, — та, могучая и страшная, высшая гармония мироздания, что забирает и увлекает за собой самых одаренных, бесстрашных и сильных.

В письме от 28 августа 1832 года, из Петербурга, Марии Лопухиной он пишет:

«Назвать вам всех, у кого я бываю? Я — та особа, у которой бываю с наибольшим удовольствием».

То есть точка опоры найдена — и это собственная душа…

Сказано вполне серьезно, хотя и с небольшой долей самоиронии.

А дальше в письме ирония, если не сарказм, уже и не скрываются:

«Правда, по приезде я навещал довольно часто родных, с которыми мне следовало познакомиться, но в конце концов я нашел, что лучший мой родственник — это я сам. Видел я образчики здешнего общества: дам весьма любезных, молодых людей весьма воспитанных; все вместе они производят на меня впечатление французского сада, очень тесного и простого; но в котором с первого раза можно заблудиться, потому что хозяйские ножницы уничтожили всякое различие между деревьями».

Подстриженность душ…

Как зорко схватывает юноша, еще не достигший восемнадцати лет, суть великосветского общества!..

И все это на примере «французского сада».

Известно коренное отличие французского парка от английского: первому свойственна геометрическая правильность строений и посадок, зеркальная симметрия во всем, то есть именно подстриженность; тогда как второй приволен, неправилен и угловат, подчеркивает исконную природную местность и лишь слегка организует ее.

Лермонтов выбирает самобытность и свободу, ему явно претят хозяйские ножницы, — а ведь все тогда в столичном свете было на французский лад: и речь, и манеры, и образ жизни.

Ирония к офранцуженности света отнюдь не прихотливая вспышка норова — она глубока и тверда в своей основе. Недаром вскоре Лермонтов столкнется напрямую с законодателями моды: заочно и косвенно в 1837 году, написав стихотворение «Смерть поэта», с убийцей Пушкина Дантесом, и прямо, лицом к лицу на дуэли в 1840 году, с сыном французского посла Барантом.

В том же письме к М. Лопухиной Лермонтов вспоминает «вчерашнее» небольшое наводнение в Петербурге, случившееся поздно вечером:

«…и даже трижды сделано по два пушечных выстрела, по мере того как вода убывала и прибывала. Ночь была лунная, я стоял у окна, которое выходит на канал. Вот что я написал:

Для чего я не родился

Этой синею волной?

Как бы шумно я катился

Под серебряной луной,

О! как страстно я лобзал бы

Золотистый мой песок,

Как надменно презирал бы

Недоверчивый челнок;

Все, чем так гордятся люди,

Мой набег бы разрушал;

И к моей студеной груди

Я б страдальцев прижимал;

Не страшился б муки ада,

Раем не был бы прельщен;

Беспокойство и прохлада

Были б вечный мой закон;

Не искал бы я забвенья

В дальнем северном краю;

Был бы волен от рожденья

Жить и кончить жизнь мою!»

Стихия мгновенно находит отклик в стихах. Потому что она в душе…

2

«1830. Замечание. Когда я начал марать стихи в 1828 году [в пансионе], я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их, они еще теперь у меня. Ныне я прочел в жизни Байрона, что он делал то же, — это сходство меня поразило!»

Первая из немногих дневниковых заметок Лермонтова, как правило, предельно коротких, — теперь они печатаются, рядом с его прозой и письмами, в разделе «Заметки. Планы. Сюжеты».

Марать стихи, расхожее тогда выражение, вмещало разом в себя и записывать, сочиняя, и исправлять, править, — удивительно точное слово для черновика. Поэт сначала марает, пишет начерно, а потом, когда готово, переписывает набело.

Юношеское творчество всегда, большей частью, черновик. Неведомая, непонятная, необъяснимая для себя самого, жгучая потребность самовыражения в слове; это невесомое скольжение по внезапно возникающим в глубине души таинственным волнам, несущим сочинителя неизвестно куда. как бы по инстинкту… — так и появляются стихи, летучие, поначалу намаранные, с уточнениями, поправками, а потом перебеленные, переписанные начисто, белые, как паруса, на морской волне. Откуда берется вдохновение? Этого не знает никто и, прежде всего, сам поэт. Нечто, не определимое ни чутьем, ни разумом, ни словом; волны некоей гармонической стихии мироздания и жизни льются через душу, сталкиваясь с нарастающим волнением в ней самой, — и вдруг, соединяясь в силе и мощи, выплескиваются наружу. Отголоски перечувствованного, передуманного, прочитанного собираются во мгновение ока в обретенном образе, словно металлическая пыль, соединенная могучим магнитом, и на раскаленном горниле воображения переплавляются в новое неразъединимое вещество, живую словесную ткань, прочнее которой нет ничего в мире.

Лирика юного Лермонтова — черновик, в полном смысле этого слова. Стихи он переписывал, прибирал, но печатать не стремился. При жизни из трехсот стихотворений (а были ведь еще десятки поэм) в печати, за редчайшим исключением, ничего не вышло. Все после гибели, в течение десятилетий. Вполне вероятно, что сам он никогда и не отдал бы для обнародования многие и многие свои ранние произведения. И дело тут не столько в некотором несовершенстве (относительном — по сравнению с его художественными вершинами) юношеских стихов, сколько в их предельной исповедальности. По сути, это был лирический дневник, нечто такое задушевное, что вряд ли выставляется напоказ и хранится глубоко, втайне ото всех, как самое сокровенное. Но одновременно все это было и творческим дневником, набросками, эскизами, первым отжимом винограда, еще не перебродившим в настоящее вино, — и Лермонтов, опять-таки как бы по инстинкту, хорошо понимал, что всему свое время. Тем более чуя в себе непрестанно растущие, могучие творческие силы.

К новому имени в литературе всегда привыкают трудно. Когда в печати стали появляться стихи молодого Лермонтова, когда с небывалым по остроте и размаху откликом прозвучало его стихотворение на смерть Пушкина, а спустя три года появился первый поэтический сборник, несколько ошеломленные критики бросились искать объяснение этому явлению. Ну и, конечно, большинство, не долго да и не глубоко думая, сошлось на самом легком решении: подражает!

Степан Шевырев заметил у подающего «прекрасные надежды» поэта талант, но талант, «еще не развившийся», подражающий и Пушкину, и Жуковскому, и Баратынскому, и Бенедиктову, равно как и другим, а вот самобытности почти не усмотрел, разве что в нескольких стихах (заметим в скобках, давно уже бесспорных шедеврах русской и мировой поэзии: «Молитвы» — «Я, матерь Божия…», «В минуту жизни трудную…; «Казачья колыбельная песня»; «Когда волнуется желтеющая нива…»).

«…трудно нам доискаться того, что собственно принадлежит новому поэту», — подытожил Шевырев.

Тугое же у тебя, батенька, ухо!.. — так и хочется возразить ему.

Другой критик, Егор Розен, посчитал Лермонтова счастливым подражателем Пушкина, еще не успевшим проложить собственной дороги для своего таланта.

Розену и другим подобным ответил Белинский в 1842 году в статье «Стихотворения М. Лермонтова»:

«Это мнение столь мелочно и ошибочно, что не стоит и возражения. Нет двух поэтов столь существенно различных, как Пушкин и Лермонтов. Пушкин — поэт внутреннего чувства души; Лермонтов — поэт беспощадной мысли истины. Пафос Пушкина заключается в сфере самого искусства; пафос поэзии Лермонтова заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности. Пушкин лелеял всякое чувство, и ему любо было в теплой стороне предания; встречи с демоном нарушали гармонию духа его, и он содрогался этих встреч; поэзия Лермонтова растет на почве беспощадного разума и гордо отрицает предание… Демон не пугал Лермонтова: он был его певцом. После Пушкина ни у кого из русских поэтов не было такого стиха, как у Лермонтова, и, конечно, Лермонтов обязан им Пушкину; но тем не менее у Лермонтова свой стих. В «Сказке для детей» этот стих возвышается до удивительной художественности, но в большей части стихотворений Лермонтова он отличается какою-то стальною прозаичностью и простотою выражения. Очевидно, что для Лермонтова стих был только средством для выражения его идей, глубоких и вместе простых своею беспощадною истиною, и он не слишком дорожил им. Как у Пушкина грация и задушевность, так у Лермонтова жгучая и острая сила составляет преобладающее свойство стиха; это треск грома, блеск молнии, взмах меча, визг пули».

Николай Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской литературы» в своей оценке Лермонтова точен и прозорлив (хотя сам по себе этот гоголевский период весьма сомнителен: что же, Лермонтов второстепеннее Гоголя? неравноценная величина по сравнению с ним?):

«…решительно ни один из наших поэтов до 1841 года включительно (когда была написана эта статья) не писал стихов таким безукоризненным языком, как Лермонтов; у самого Пушкина неправильных и натянутых оборотов более, чем у Лермонтова…

Каждому известно, что некоторые из наименее зрелых стихотворений Лермонтова по внешней форме — подражания Пушкину, но только по форме, а не по мысли; потому что идея и в них чисто лермонтовская, самобытная, выходящая из круга пушкинских идей. Но ведь таких пьес у Лермонтова немного: он очень скоро совершенно освободился от внешнего подчинения Пушкину и сделался оригинальнейшим из всех бывших у нас до него поэтов, не исключая и Пушкина».

Лицейский друг Пушкина Вильгельм Кюхельбекер, в сибирской ссылке, записал в 1844 году в своем дневнике:

«Простой и даже самый лучший подражатель великого или хоть даровитого одного поэта, разумеется, лучше бы сделал, если бы никогда не брал в руки пера. Но Лермонтов не таков, он подражает или, лучше сказать, в нем найдутся отголоски и Шекспиру, и Шиллеру, и Байрону, и Пушкину, и Кюхельбекеру, и даже Пфейфелю, Глейму и Илличевскому. Но и в самих подражаниях у него есть что-то свое, хотя бы только то, что он самые разнородные стихи умеет спаять в стройное целое, а это не безделица».

Конечно, это писалось Кюхлей для самого себя, но все-таки как-то кюхельбекерно и тошно от столь небрежного и пустого по сути отзыва «мэтра»: опять «подражания», «отголоски»… Это о Лермонтове-то — «что-то свое»?.. Там же, в небольшой книжке его 1840 года — сплошь шедевры! Да уж, не безделица…

Разумеется, отголосков в ранних его стихах с избытком, но разве вся мировая литература не есть сама отголосок фольклора и верований, всего, что увидено, услышано, прочувствовано, прочитано, пережито?

Еще только начиная марать стихи, в пятнадцать лет, Лермонтов писал, что ему уже нечего заимствовать из отечественной словесности. В поэзии народной, в русских песнях — а вовсе не в литературе — он надеялся тогда отыскать новые впечатления, чтобы почуять наконец под ногами твердую почву, опять-таки по инстинкту понимая, что настоящее в литературе и культуре вырастает из глубин языка, устного творчества, религии. О том, сколь глубоки, уже тогда, его мысли и интуиция, можно судить по письму 1831 года к «дорогой тетеньке» Марии Шан-Гирей, которая как-то невзначай, в светском письме к своему молодому родственнику неосторожно «обидела» Шекспира:

«Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то это в «Гамлете», если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир, — то это в «Гамлете». Начну с того, что вы имеете перевод не с Шекспира, а перевод перековерканной пиесы Дюсиса, который, чтобы удовлетворить приторному вкусу французов, не умеющих обнять высокое, и глупым их правилам, переменил ход трагедий и выпустил множество характеристических сцен; эти переводы, к сожалению, играются у нас на театре…»

Тетушка ненароком так воспламенила племянника, что он не только называет несколько «глубоких и трогательнейших сцен», выпущенных приторными французами из пьесы, но приводит разговор Гамлета с придворными, которым поручено вызнать, не сошел ли принц с ума. Гамлет, легко сбив с толку надоевших ему глупцов, вдруг просит их сыграть на флейте, а когда те отказываются, дескать, не обучены, говорит им: «Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня, существа одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?..» — «И это не прекрасно!.. — восклицает Лермонтов. — …Как обижать Шекспира?»

Тайных мыслей самого Лермонтова, его самобытности и неподражаемости, наконец, гениальности в упор не разглядели ни Шевырев, ни Розен, ни Чернышевский, ни Кюхельбекер, ни множество других, отнюдь не глупых современников. Один Белинский почуял нечто…

3

Подражание, отголоски… что ж в этом особенного, тем более на первых порах!..

Пушкин однажды заметил:

«Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение — признак умственной скудости, но благородная надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения…»

Вяземский в сентябре 1841 года, вскоре после гибели Лермонтова, писал Шевыреву:

«Кстати о Лермонтове. Вы слишком строги к нему. Разумеется, в таланте его отзывались воспоминания, впечатления чужие; но много было и того, что означало сильную и коренную самобытность, которая впоследствии одолела бы все внешнее и заимствованное. Дикий поэт, т. е. неуч, как Державин например, мог быть оригинален с первого шага; но молодой поэт, образованный каким бы то ни было учением, воспитанием и чтением, должен неминуемо протереться на свою дорогу по тропам избитым и сквозь ряд нескольких любимцев, которые пробудили, вызвали и, так сказать, оснастили его дарование. В поэзии, как в живописи, должны быть школы. Оригинальность, народность великие слова; но можно о них много потолковать. Не принимаю их за безусловные заповеди».

Как видим, и умный князь Вяземский не понял того, что Лермонтов при жизни, да и довольно быстро одолел внешнее и заимствованное…

…Невольно думаешь: то ли «солнце русской поэзии» их всех тогда так ослепило, то ли сами от природы, что скорее всего, подслеповатыми были.

Понадобилось время, и немалое, чтобы разглядеть Лермонтова.

Писатель и священник Сергей Дурылин, 1927 год, (из книги «В своем углу»):

«Лермонтов — для меня вечный возврат к себе, в свое «родное», в какую-то сердцевину. Читаю сборник «Венок Лермонтову». Все о том же, все о том, кому он подражал, у кого заимствовал, и о байронизме и мировой скорби, положенных ему по штату: всех авторов интересует то, в чем Лермонтов — не Лермонтов. И целый том в 300 стр. с лишком ни на iоту не объяснил того, что одно стоило объяснить: чудо творчества — как же, как же это могло случиться, что мальчик, писавший плохие стихи, как почти все русские мальчики известного круга, образования и развития писали их в 20-х гг., вдруг сел да и написал «Ангела» — где прорвался к Платону, к его Элладе Мысли, к Дантовой силе и нежности, как же это случилось?

— А никак. Это нам неинтересно. Но вот такую-то строку такого-то стихотворения он взял у Пушкина…

— Позвольте: не у Пушкина, а у Вальтера Скотта…

— Простите, это не так: ни у того ни у другого: это видение Жан-Жака Руссо…

— К сожалению, не могу согласиться. Ни у Пушкина, ни у Скотта, ни у Руссо — а из народной песни, которая…

И пошло, пошло — на 300 страниц. Это не анекдот; «Казачья колыбельная песня» заимствована, навеяна, внушена будто бы:

1) Полежаевым…

2) Вальтером Скоттом…

3) Народной песнею…

— Так кем же? Полежаевым или Вальтером Скоттом, или русской бабушкой?

— Постойте! Пощадите! Помилуйте! Согласен на все: и на Полежаева, и на Вальтера Скотта, и на Жан-Жака, — но «Ангел»-то, «Ангел»-то откуда?..

На это: «ничего, ничего, молчание!» — нет, не молчание, а новый том в 500 стр. о «влияниях».

И остается «Ангел» прекрасной падучей звездой, которая, золотая, упала с неба, — на скучную будничную равнину русской литературы, на ее «реализм».

Таков и сам Лермонтов. Пронесся падучей звездою по темному небу русской поэзии — и канул в ночь, — и напрасно искать в черноте ночи золотых звеньев его звездного пути…»

В 1924 году Сергей Дурылин записал рассказ родственницы Столыпиных Ольги Веселкиной:

«Столыпины были богаты, важны, чиновны, родовиты. У них была подмосковная Средниково, в Волоколамском уезде. Был летний жаркий день. Все сидели на балконе и с удовольствием слушали важного дядюшку, только что приехавшего из Москвы. Дядюшка живо передавал все московские последние светские новости, происшествия и сплетни. Вдруг на балкон вбегает стремительно мальчик-подросток с некрасивым, умным лицом, с вихром надо лбом — и, помахивая листком бумаги, кричит, — не в силах удержать того, что било в нем ключом:

— Что я написал! Что я написал!

Дядюшка смолкает. На него с неудовольствием оборачивается и строго ему замечает: — [неразборчиво], ты вечно со своими глупостями. Дядя приехал из Москвы, рассказывает о делах, а ты с пустяками.

Подросток, потупившись, не сказав ни слова, торопливо уходит с балкона, пряча листок.

Этот подросток был Лермонтов, этот листок бумажки — только что написанный им «Ангел».

Этот рассказ — семейное предание в роде Столыпиных».

Увы, эту легенду ничем не проверишь. «Ангел» написан в 1831 году, но точной даты нет. 29 июля датировано другое стихотворение — «Желание» с припиской «Середниково. Вечер на бельведере». Значит, летом поэт гостил в имении Столыпиных.

Но вот «мальчик-подросток»?.. Летом 1831 года Лермонтову было около семнадцати лет, какой же это мальчик… разве что свидетелям происшедшего показался таким молодым.

Однако в этом ли дело? Главное, сановитой родне, занятой важными сплетнями и ритуалом выслушивания дядюшки, было совсем не до такой безделицы, как стихи. Да и писателям-современникам и литературоведам, по начитанности и учености так хорошо понимавших, кто и как повлиял на Лермонтова, было не до «Ангела», — они его просто-напросто не заметили. А ведь это было единственное стихотворение из множества юношеских, которое Лермонтов опубликовал при жизни, за два года до гибели. Его «просмотрел» даже Белинский: не обнаружил облюбованного «лермонтовского элемента», то бишь напряженной мысли и критического начала. В печати отозвался так: «…Нам, понимающим и ценящим его поэтический талант, приятно думать, что они (стихотворения «Ангел» и «Узник») не войдут в собрание его сочинений».

Надо же, им — приятно думать! Дурень, он, конечно, думкой богатеет, да, видно, не всегда…

Сергей Дурылин, в своих записках, постоянно возвращается к «Ангелу», не в силах оторваться от чуда.

1926-й год:

«Я все думаю о Лермонтове, — нет, не думаю, а как-то живет он во мне. В Муранове я видел с детства по рисункам мне известный его портрет — ребенком. Он писан крепостным живописцем, — и, смотря на него, веришь, что глаза Лермонтова, которым имя Грусть, у ребенка и у взрослого человека остались те же, — те самые, что видели —

По небу полуночи Ангел летел…

Ни у одного из русских поэтов нет таких глаз. И откуда им быть?

«Лицейские стихи» Пушкина — это то самое, что Верлен называл — «литература»: какая уверенность, какая опытность — в слове, в стихе, в рифме — 14,15,16-летнего мальчика! Готов, совсем готов — для литературы. И литературщики — Вяземский, Жуковский, Батюшков — сразу это и почувствовали: отсюда портреты от «побежденного учителя». все великолепно: — и — нет никакого изумления: сказано вровень или лучше, чем у Батюшкова, Жуковского, Вяземского, — но сказано то же, о том же и в том же басовом ключе русской и французской поэзии конца 18-го — начала 19-го столетия: все, всякая мелодия, вьется где-то около Парни, Шенье, Анакреона, торжественной оды, сладкой элегии, рассудительного послания, едкой эпиграммы; вьется легче, быстрее, искрометней, чем более тяжелые и грузные мелодии Державина, Вяземского, «дяди» — стихотворца Батюшкова, — все тут-же, все — уж как-то душнолитературно… Где-то уж очень близко шкаф красного дерева с кожаными томами Вольтера, Шенье, Парни, Оссиана, од и «мифологий»… Мелодия прекрасна, но, право, она раздается из дверец этого шкапа и только пролетает через лицейский «номер», где живет арабчик-бесенок; — или, может быть, обратно: исходит, но «пролетает» через «шкап» и, пролетев, шевелит там многими страницами многих, многих томов с золотом обреза и, нашевелившись досыта, — вылетает туда, где ее слушают побежденные учителя.

…И вдруг другой мальчик, всего через полтора десятилетия, — и тех же лет: 15-ти — комкает в руке, конфузясь и краснея, бумажку, а на ней всего только:

По небу полуночи Ангел летел,

И тихую песню он пел!..

Какие звуки!.. Откуда? от кого услышаны? кто подсказал, подпел их?

И звуков небес заменить не могли

Ей скучные песни земли!

Какие звуки!.. Этого не скажешь, не повторишь про «лицейское стихотворение»: там читаешь и, как некогда «побежденный учитель», восклицаешь: какие слова! (не звуки, а слова!) — какое стихотворение! (а не мелодия!). И «лицейские стихотворения» кажутся «скучными песнями земли» перед этими звуками!

Нет никакого шкапа!

Шкап — где-то совсем, совсем в стороне от этих «звуков», из него этот мальчик, крадучись, берет томик за томиком Байрона и не разлучается с ними. Спит с ними, кладя их под подушку; из этих томиков идут «байронические стихотворения» — корявые, детские, — о, вовсе не «лицейские» и никого не побеждающие! — вязкие, скучные…

Но эти звуки… — и мимо не пролетали они шкапа. Ни одной страницы не шевельнули они в нем. Они из-под необъятного небесного свода, от голубых таинственных звезд, из какой-то неизъяснимой, бездонной звездной купины неба. Их слышал в Элладе Платон, в Средневековье — Данте, — и вот услышал в 15 лет! — некрасивый русский мальчик в подмосковной усадьбе…

«Лицейские стихотворения! — чудо версификации и поэзии. «Ангел» и Лермонтов «Ангела» — просто чудо».

1928-й год:

«Я не люблю тех, кто Лермонтова не могут любить, я люблю тех, кто любит Лермонтова.

И одна из больших моих последних радостей, что Лермонтова любил Толстой.

Лермонтов «безнравственный», Толстой — нравственный. Это ничего не значит. Ничего не значит, что Толстой — «рационалист», а Лермонтов — с «Ангелом».

«Ангел» Толстого — невидимка. Не Черткову же его увидеть. Но «ангел» Толстого есть. Это он зарывал с Левушкой зеленую палочку в Заказе, в лесу. И мало ли еще что он делал и с Левушкой, и с Львом Николаевичем, чего и не снилось Черткову!.. Висела же в кабинете Толстого в 1909 году, — после всего, всего, после всякого «еретичества», — огромная «Сикстинская Мадонна», с ангелами, этот «чистейшей прелести чистейший образец» ангельства. Почему Лев Николаевич не «снял» со стены и не дал Черткову «убрать» подальше? Левушка или Ангел не позволил? Так же не позволил, как Лермонтову не позволил снять с шеи «образок святой» — (конечно, не сомневаюсь, Богородицы).

Пишет Толстой (1889 г.) редактору «Русского Богатства», рационалисту Оболенскому: «Еще вот что: мой хороший знакомый Герасимов… написал статью о Лермонтове, весьма замечательную. Он показывает в Лермонтове самые высокие нравственные требования, лежащие под скрывающим их напущенным байронизмом. Статья очень хорошая. Он читал ее в Психологическом обществе. Я предложил ему напечатать ее у вас».

Толстой конца 80-х гг., устраивающий в журнал чужую статью о поэте, это могло быть только о Лермонтове (и, может быть, еще только о Тютчеве).

Тут ангельский «толчок»: заступись за Лермонтова, ты, «нравственный», за «безнравственного». Смотри: и у него были «самые высокие нравственные требования», а «байронический плащ» на нем — это такие же пустяки, как холщовая блуза на тебе. И он заступился…

И ангел же подсказал Толстому столько раз им выраженное убеждение, что маленькая «Тамань» Лермонтова — есть высшее, совершеннейшее создание русской прозы, — высшее, чем «Капитанская дочка» и «Война и мир».

«Как описание Кавказа, Лев Николаевич — автор изумительных описаний в «Казаках», в «Хаджи Мурате» — считал очень метко схваченным впечатлением строчку Лермонтова:

Сквозь туман кремнистый путь блестит».

(С. Стахович. Слова Л. Н. Толстого…)

А в этой «Строчке» — весь Лермонтов.

Но самое поразительное, что сказал Толстой о Лермонтове…, это его слова Русанову в 1883 г.: «Толстой стал говорить о Лермонтове:

— Вот кого жаль, что рано так умер! Какие силы были у этого человека! Что бы сделать он мог! Он начал сразу, как власть имеющий. У него нет шуточек, — презрительно и с ударением сказал Толстой, — шуточки не трудно писать, но каждое слово его было словом человека, власть имеющего.

— Тургенев — литератор, — дальше говорил Толстой. — Пушкин тоже был им, Гончаров — еще больше литератор, чем Тургенев; Лермонтов и я — не литераторы»…

Это удивительно. Это только сам Толстой имел право так сказать о себе и о других. Всякого другого, кто сказал бы так о нем и о Лермонтове, засмеяли бы до смерти Сакуновы и Пиксановы, — да все равно и Венгеровы и Гершензоны. Лучшей характеристики писательства Лермонтова и его кровного — по Ангелу и по плоти — родства с Толстым — нет и не может быть…

…«Ангел», эта неизреченная тайна и небесная радость русской поэзии…

Свидетельство Толстого о Лермонтове есть золотой венок на лермонтовскую могилу, такой венок Толстой возложил только на одну его раннюю могилу…»

4

О влиянии Байрона на творчество Лермонтова столько наговорено — и мемуаристами, и писателями, и филологами… Нет дыма без огня, но Лермонтов огня и не скрывал — толкователи же больше надымили.

С поэзией Байрона Лермонтов познакомился в юности, сначала по переводам Жуковского, Козлова и французских поэтов; затем напитался байроническим духом, читая Пушкина, того же Козлова, Бестужева-Марлинского. Осенью же 1829 года принялся изучать английский язык, чтобы читать Байрона в подлиннике, и быстро успел в этом.

В 1830 году юный сочинитель простодушно признавался:

Я молод; но кипят на сердце звуки,

И Байрона достигнуть я б хотел;

У нас одна душа, одни и те же муки, —

О, если б одинаков был удел!..

Как он, ищу забвенья и свободы,

Как он, в ребячестве пылал уж я душой.

Любил закат в горах, пенящиеся воды

И бурь земных и бурь небесных вой.

Как он, ищу спокойствия напрасно,

Гоним повсюду мыслию одной.

Гляжу назад — прошедшее ужасно;

Гляжу вперед — там нет души родной!

(К ***)

К тому же году относится вторая дневниковая запись о Байроне:

«Еще сходство в жизни моей с лордом Байроном. [Ему] Его матери в Шотландии предсказала старуха, что он будет великий человек и будет два раза женат; [мне] про меня на Кавказе предсказала то же самое [повивальная] старуха моей бабушке. Дай бог, чтоб и надо мной сбылось; хотя б я был так же несчастлив, как Байрон».

Сбылось… пусть не все, но сбылось.

Далеко не первого и уж тем более не единственного в русской литературе «зацепил» тогда английский поэт. Филолог Андрей Федоров точно замечает по этому поводу:

«В конце 20-х гг. влечение к Байрону не ослабевало ни в русской читающей публике, ни в литературной среде. Но в реальных условиях жестокой реакции (книга А. Федорова издана в 1967 году, когда по-советски беспрекословно считалось, что все, что при царизме, то не иначе как «жестокая реакция». — В.М.) основной отклик в умах будили мотивы не столько политического протеста, сколько философского сомнения и отрицания, заключенные в поэзии Байрона. Успех Байрона и байронизма на русской почве не был следствием какой-либо пришедшей «извне» моды, а отвечал глубокой потребности, родившейся в самом русском обществе и русской литературе. И неверно было бы представлять себе дело так, что перед русской литературой стояла задача как можно более близкого подражания Байрону, восприятия его творчества, создание, так сказать, его русского варианта. Нет, задача имела другой характер и заключалась в другом, а именно — в создании собственной оригинальной поэзии высокого напряжения страсти и глубокой мысли, которая дала бы отклик на самые жгучие вопросы, волновавшие умы, а по силе идейного и эмоционального накала сравнилась бы с Байроновой. Это и было то, что в своем творчестве Лермонтов осуществлял с 1830 года. Интерес к Байрону, которого он в это время открывал для себя, совпал с его собственными исканиями».

Федорову же принадлежит справедливое наблюдение, что Лермонтов не берет то, что находит, а находит то, что ищет.

Александр Герцен считал, что точнее говорить не о «влиянии» Байрона на Лермонтова, а о «симпатиях» Лермонтова к Байрону, — и последние, по его мнению, были глубже, чем у Пушкина.

Но большинство толкователей все же елозили по накатанной колее.

Василий Боткин в 1840 году писал Виссариону Белинскому:

«…Да, пафос Байрона есть пафос отрицания и борьбы; основа его — историческая, общественная… Лермонтов весь проникнут Байроном… Внутренний, существенный пафос его есть отрицание всяческой патриархальности, авторитета, предания, существующих общественных условий и связей…»

Весьма сомнительно, впрочем, как и последующие доказательства:

«Дело в том, что главное орудие всякого анализа и отрицания есть мысль, — а посмотри, какое у Лермонтова повсюдное присутствие твердой, определенной резкой мысли во всем, что ни писал он, — заметь, мысли, а не чувств и созерцаний… В каждом стихотворении Лермонтова заметно, что он не обращает большого внимания на то, чтобы мысль его была высказана изящно, — его занимает одна мысль, — и от этого у него часто такая стальная, острая прозаичность выражения…»

Удивительно: в упор не заметить ни чувств, ни созерцаний — у Лермонтова!.. Я уже не говорю о напевности стиха, о музыке самого чувства, тонкой словесной ткани и афористичности, что вкупе и составляют ту самую изящность, которую не видит критик. Да и разве отрицает Лермонтов патриархальность, предания и прочее? Отнюдь нет. Он отрицает падший дух человека и света, да и не столько отрицает, сколько грустит и печалится об этом. Боткин не видит в Лермонтове — поэта, перед ним будто какой-то философ, что пишет в рифму, до и то небрежно. Критик, лишенный музыкального слуха, берется судить о музыке, нисколько не сомневаясь в своем праве судить. Ну, раз так неймется, ты и суди какого-нибудь чижика-пыжика, а не стихи Лермонтова, ан нет!..

Далеко не сразу и далеко не все исследователи разглядели, что даже в переводах с других языков Лермонтов всегда остается самим собою и его слово, как впоследствии заметил А. Федоров, «сливается со словом оригинала только там, где оригинал приближается к нему». Вот развернутое суждение этого филолога:

«Исключительная активность Лермонтова в его отношении к иноязычным подлинникам, которые он нередко перестраивает и переосмысляет, представляет полную аналогию характеру его реминисценций из русских авторов. Приходится еще раз подчеркнуть, что твердой грани между переводом и собственным творчеством для Лермонтова нет, что в ряде случаев перевод легко переходит у него в самостоятельную вариацию на мотив иностранного поэта, а иногда и в полемику с ним. Во всех переводах, переделках и вариациях Лермонтов выступает как необыкновенно сильная поэтическая индивидуальность, и внимательное сопоставление их с оригиналами в конечном итоге позволяет отчетливо выделить в них именно “лермонтовский элемент”».

Не удивительно, что уже в восемнадцать лет огненный поэтический дар Лермонтова целиком переплавил, так сказать, исходную байроновскую руду и утвердился в своей самобытности. Именно к этому времени относится его знаменитое стихотворение — ответ, раз и навсегда, всем, кто считал, что ему не вырваться из могучих оков обаяния поэзии и личности английского поэта:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Я раньше начал, кончу ране,

Мой ум немного совершит;

В душе моей, как в океане,

Надежд разбитых груз лежит.

Кто может, океан угрюмый,

Твои изведать тайны? Кто

Толпе мои расскажет думы?

Я — или бог — или никто!

Пророческие слова; речь не мальчика, но мужа; убежденное и твердое определение своего пути, — и все сбылось!..

5

Итак, слово сказано: «Нет, я не Байрон, я другой…»

Это будто прощание с юностью, с огненным многописанием стихов, с глубоким погружением в собственную душу, с беспощадными думами о жизни. Поиск самого себя, мучительное самоопределение, испытание сил… эта непомерная внутренняя работа, втайне ото всех, не заметная никому.

Лермонтов осознает в себе свою особину — русскую душу. Чует: путь назначен недолгий. И убеждается: то, что ему суждено поведать миру, «толпе», никто другой не скажет.

Я — или бог — или никто!

Как отрубил — этой строкой, раз и навсегда, всем на свете, и прежде всего самому себе.

Гордыня ли тут?.. Вряд ли. Слишком тяжело предощущение того, что должно исполнить, — до гордыни ли?..

Для осуществления заданного необходима настоящая зрелость души, юношеской — это не под силу.

И Лермонтов — замолкает.

На несколько лет (1833–1836 годы) от него уходят лирические стихи, — это после поэтической лавины, что еще недавно неслась в его душе!..

Нет, сочинять Лермонтов не перестал: работает над поэмами, пишет прозу, — но лирики, в четыре года, всего с десяток стихотворений.

Очевидно, это неспроста. Недаром дается тишина. Нечто важное зреет в глубине его души, прежнее поэтическое слово будто позабыто и уже не удовлетворяет его, оно отходит в прошлое. Творческое начало, это разряженное мощным взрывом пространство, начинает неспешно и неуклонно сосредоточиваться в новое вещество — до сверхплотности, до следующего неизбежного взрыва…

Наверное, столь резкое преображение было связано и с внешними переменами в жизни. В конце 1832 года Лермонтов поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. 15 октября он пишет Марии Лопухиной:

«Не могу еще представить себе, какое впечатление произведет на вас моя важная новость: до сих пор я жил для литературной карьеры, столько жертв принес своему неблагодарному кумиру, и вот теперь я — воин. Быть может, это особая воля провидения; быть может, этот путь кратчайший, и если он не ведет меня к моей первой цели, может быть, приведет к последней цели всего существующего: умереть с пулею в груди — это лучше медленной агонии старика».

Привело же, как мы знаем теперь, и к тому и к другому: и к вершинам в поэзии, и к ранней гибели.

«А потому, если начнется война, клянусь вам богом, что всегда буду впереди».

Война-то началась… только не в бою с врагом достала его пуля в грудь, а на дуэли.

И другая перемена…В конце ноября 1832 года с Лермонтовым в юнкерской школе случилось несчастье. «Сильный душой, он был силен и физически и часто любил выказывать свою силу, — вспоминал его соученик Александр Меринский. — Раз после езды в манеже, будучи еще, по школьному выражению, новичком, подстрекаемый и старыми юнкерами, он, чтобы показать свое знание в езде, силу и смелость, сел на молодую лошадь, еще не выезженную, которая начала беситься и вертеться возле других лошадей… Одна из них ударила Лермонтова в ногу и расшибла ее ему до кости, его без чувств вынесли из манежа. Он проболел более двух месяцев, находясь в доме у своей бабушки…»

В Школу Лермонтов вернулся лишь в середине апреля 1833 года, — стало быть, лечился вдвое дольше, чем пишет Меринский.

Опять, как в детстве — «Саше Арбенину», судьба посылает ему в виде недуга передышку. («Бог знает, какое бы направление принял его характер, если бы не пришла на помощь болезнь… Болезнь эта имела влияние на ум и характер Саши: он выучился думать… Воображение стало для него новой игрушкой».)

Варвара Анненкова, дальняя родственница и поэтесса, не без иронии вспоминала:

«Мы нашли его не прикованным к постели, а лежащим на койке и покрытым солдатской шинелью. В таком положении он рисовал и не соблаговолил при нашем приближении подняться. Он был окружен молодыми людьми, и думаю, ради этой публики он и был так мрачен по отношению к нам, пришедшим навестить его».

Вряд ли уязвленная светская дама справедлива к Лермонтову. Неужто у него не хватило бы воспитанности, чтобы достойно поприветствовать родственницу двадцатью годами старше? — значит, рана была еще столь серьезной, что не позволила ему подняться навстречу. А мрачен был — так то, наверное, по настроению духа и нежеланию притворяться в угоду светскому лицемерию в общении.

Несчастный случай в манеже только ускорил новый этап в жизни Лермонтова — или же произошел вовремя: в том же октябрьском письме к Марии Лопухиной есть характерное признание:

«…все кончено: я жил, я созрел слишком рано, и будущее не принесет мне новых впечатлений».

И дальше следовало стихотворение:

Он был рожден для счастья, для надежд

И вдохновений мирных! — но безумный

Из детских рано вырвался одежд

И сердце бросил в море жизни шумной;

И мир не пощадил — и бог не спас!..

…………………………………

— Ужасно стариком быть без седин;

Он равных не находит; за толпою

Идет, хоть с ней не делится душою.

Он меж людьми ни раб, ни властелин,

И все, что чувствует — он чувствует один!

Больше стихов (за исключением двух-трех эпиграмм да одного изящного стихотворения на французском) в письмах Лермонтова уже не было: он перестал делиться стихами с теми, кому вверял свою сокровенную лирику. Да и сами письма писались все реже и реже…

6

Странными для юноши стихами прощается Лермонтов со своею юностью.

Поцелуями прежде считал

Я счастливую жизнь свою,

Но теперь я от счастья устал,

Но теперь никого не люблю.

И слезами когда-то считал

Я мятежную жизнь мою,

Но тогда я любил и желал —

А теперь никого не люблю!

И я счет своих лет потерял

И крылья забвенья ловлю:

Как я сердце унесть бы им дал!

Как бы вечность им бросил мою!

(1832)

В восемнадцатилетнем поэте словно заговорила вечность, которую вдруг он ощутил в себе:

И я счет своих лет потерял…

Тут не только величина пережитого — тут сила чувства пробивает защитную корку, соединяющую человека с вечным, и он ощущает жизнь во всей ее протяженной и непостижимой глубине. Даже забвенье не в силах унести на крыльях эту вневременную, присущую ему бездну, небесную, нечеловеческую по своей сути.

Следом другие стихи, тоже неземного свойства:

Послушай, быть может, когда мы покинем

Навек этот мир, где душою мы стынем,

Быть может, в стране, где не знают обману,

Ты ангелом будешь, я демоном стану! —

Клянися тогда позабыть, дорогая,

Для прежнего друга все счастие рая!

Пусть мрачный изгнанник, судьбой осужденный,

Тебе будет раем, а ты мне — вселенной!

(1832)

Странен и лермонтовский демон — ведь в нем «дорогая» обретет рай, тогда как он в ней — вселенную. Отнюдь не демоническими — злобными — свойствами должен быть наделен такой демон, коль скоро в нем обещан рай, а сам демон, отринув весь принадлежащий ему подлунный мир, отыщет вселенную в любимой.

Поэт не раскрывает всего, что составляет сущность этого живущего в нем демона — гения (да, может, еще сам толком не знает ее), — он лишь приоткрывает таинственную завесу, прячущую его душу. А что в ней происходит — о том стихотворение «Бой»:

Сыны небес однажды надо мною

Слетелися, воздушных два бойца;

Один — серебряной обвешан бахромою,

Другой — в одежде чернеца.

И, видя злость противника второго,

Я пожалел о воине младом;

Вдруг поднял он концы сребристого покрова,

И я под ним заметил — гром.

И кони их ударились крылами,

И ярко брызнул из ноздрей огонь;

Но вихорь отступил перед громами,

И пал на землю черный конь.

Вид грозы всегда волновал Лермонтова. И здесь, на перепутье судьбы, ему в образах грозы видится небесная битва за его душу. В младом всаднике в серебряном без сомнения угадывается архистратиг Михаил (в честь которого был назван Лермонтов), «князь снега, воды и серебра», как его изображали на иконах, — и он сражается с другим воздушным бойцом, в черном и на черном коне. Олицетворенное добро борется с олицетворенным злом — кто же завладеет душой поэта? Самому же ему поначалу кажется, что боец в черном сильнее, чем «воин младой» в серебряной бахроме. Но вихорь зла отступает перед громами, свет побеждает тьму:

И пал на землю черный конь.

В канун долгого поэтического молчания, необходимого для обретения окончательной духовной и творческой зрелости, Лермонтов уже знал это о себе.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.