ФИЛЬМ. ФИЛЬМ. ФИЛЬМ

ФИЛЬМ. ФИЛЬМ. ФИЛЬМ

Разные были у меня роли в театре, но, пожалуй, не было той, где бы до конца можно было прочувствовать всю силу воздействия искусства на зрителя. Больше мне удалось это ощутить на ролях, которые я сыграл в кино. Это не значит, что самые счастливые моменты моего творчества были в кино. Дом мой — это театр. Я вырос в нем и живу в нем. Но и кино в моей жизни имеет большое значение. И поэтому не могу обойти его в рассказе о своей актерской судьбе.

Меня начали приглашать на пробы довольно-таки рано, как только я стал работать в театре, но все они оканчивались ничем, пока в 1953 году меня не утвердили на роль Алексея Колыванова, вожака комсомольцев революционного Петрограда в фильме режиссера Юрия Павловича Егорова «Они были первыми».

Многое из первых съемок в моей жизни забылось, но прекрасно помню впечатление от просмотра отснятого материала, когда я увидел себя на экране.

Я был ошарашен и ничего не понимал. Да и что можно было понять из много раз повторяющихся дублей и отдельных кусочков роли. Я не представлял себе, как из этих отрывков получится образ и сама картина. И вообще все было непривычно: обстановка на съемочной площадке, работа над ролью, поскольку снимать ее начинают часто с середины, а то и с финала, когда ты еще не знаешь, как будешь играть всю роль…

При всем при том ты полностью подчинен режиссеру: он видит фильм в целом, видит лица героев, слышит, что они говорят… Кино — это мозаика сценок, снятых в разное время, отрывков, где актер пробегает кратчайшие расстояния. Режиссер соединяет эти отрезки согласно замыслу фильма, и получается дорога без остановок.

Театральный спектакль так создать нельзя. Работа актера в театре — бег на длинную дистанцию, где нужны и стратегия, и тактика, и расчет сил, и распределение дыхания. Здесь актер должен уметь ощущать роль целиком. И не только ощущать, но и от действия к действию воплощать эту роль на сцене, на глазах у зрителей. Здесь нет при неудаче спасительного «стоп!». Играется спектакль каждый раз набело, без черновиков.

Театр — это прежде всего актер. Как бы долго ни шли репетиции и как бы ни был прекрасен режиссер, но открывается занавес, и именно актер остается один на один с публикой. Он полпред и драматурга, и режиссера, и театра.

В кино режиссер может монтажом, музыкой, ракурсом видения спрятать актерские недостатки и выигрышно подать сильные стороны. В театре этого сделать нельзя. Потому-то театр и воспитывает актера, что здесь больше простора для его самостоятельной работы над ролью.

А главное, самое притягательное — это непосредственное общение со зрителем. Именно в театре актер обогащается опытом, который поможет ему на киносъемочной площадке, где нужно в короткое время сыграть роль, которая потом останется неизменной на экране. И он вспоминает глаза зрителей, чтобы ощутить, кому он адресует свою игру.

Однако, как бы ни были различны условия работы актера в кино и театре, как бы ни отличались требования экрана от требований сцены, сами по себе принципы актерского творчества остаются неизменными.

Настоящая творческая жизнь немыслима без театра, без сцены, без публики. Но правда и то, что сейчас трудно представить себе жизнь актера без кино. Со мной согласится каждый, кто хоть раз испытал то удивительное чувство, когда сидишь в кинотеатре и смотришь на свою работу со стороны, мысленно представляя поражающий воображение зрительный зал на десятки миллионов мест.

Ощущение мощи кино пришло ко мне не сразу. Ю. П. Егоров привел меня в мир кино и дал возможность подивиться чудесам и хитростям кинематографа. После работы в картине «Они были первыми», честно скажу, у меня осталась какая-то сумятица в голове. Юрий Павлович предложил мне сниматься в своих последующих картинах: «Добровольцы», «Простая история». Я постепенно постигал особенности актерской работы в кино, его законы.

Егоров обладал светлым восприятием мира и человека. Все его фильмы тому подтверждение. И его обращение к романтически приподнятой лирической поэме Е. Долматовского «Добровольцы» было закономерным. А находящаяся в самом расцвете своих творческих сил и женской красоты Элина Быстрицкая, угловатый и открытый Петр Щербаков, озорной и лирический Леня Быков и, вероятно, я с моими какими-то подходящими к этой картине свойствами составили тот разноликий, но верный образ комсомольцев-добровольцев, который существует на экране вот уже много лет.

Мы были зелены и молоды. Мы были беспечны и самоуверенны. Мы были наивны. Но и тогда, в нашей молодой и угловато-острой группе, Леонид Быков занимал свое, никак не защищаемое им, но только ему принадлежащее место. Мы все были почти однолетками, но вежливость, деликатность, какая-то уважительность сквозила во всех его словах и поступках. Это была не вышколенность, не лукавое желание произвести приятное впечатление — такова была природа его характера. Эта обаятельная человеческая черта освещала и его актерские работы. Комсомолец-доброволец Акишин — отнюдь не геройской внешности, робкий, глубоко спрятавший любовь к Лельке — в трагическую минуту гибели подлодки, на которой служил, проявляет поразительное мужество. Бесконечно добрый, чистый душой и в чем-то смешной человек таким играл Быков своего Акишина. Впрочем, играл ли? Может быть, просто был им в предлагаемых обстоятельствах, подарив ему свой светлый характер.

По-разному завязываются актерские дружбы. Иной раз снимаешься с человеком в двух-трех картинах, а отношения не налаживаются. Все нормально, но что-то не складывается. А с другим и после одной совместной работы будто век дружили. Потом можно долго не видеться, но встретишься — и все на месте, будто и не расставались. Такие у меня отношения с Алексеем Баталовым, так же было и с Петром Щербаковым.

С ним рядом я чувствовал себя, если коротко определить, в полной безопасности. Есть люди, с которыми опасно, от которых неизвестно чего ждать. Они могут взорваться, если ты, по их мнению, что-нибудь не так скажешь. С такими ты в напряжении, как в окопе. С Петей Щербаковым всегда было спокойно и хорошо: если ты ошибешься, сглупишь, если даже погладишь его не по шерстке — он воспримет это нормально, по-человечески. При своем мужланистом виде он был глубинно интеллигентным человеком, мягким и добрым. Жаль, что в кино его использовали, несколько ограничивая его возможности, загоняя в определенный типаж и тем укорачивая амплитуду его творческих возможностей. Его талант особенно проявлял себя в театре. Но у актерской работы в театре мотыльковый век…

Когда бы и где ни зазвучала песня «Комсомольцы-добровольцы», мне всегда вспоминаются съемки в настоящей метростроевской шахте, спуск в нее в какой-то бадье, колдовски прелестные весенние Сокольники, дух дружбы и доброжелательства, который царил в нашей группе.

Сегодня мне видно, что многое в «Добровольцах» наивно, видно, какие мы там зеленые и неопытные. Но лиризм и искренность фильма и сейчас, мне кажется, трогают многие сердца, как и полюбившиеся народу песни на музыку Марка Фрадкина. Кому не взгрустнется над этой: «А годы летят, наши лучшие годы летят. И некогда нам оглянуться назад».

Много воды с тех пор утекло, кто-то ушел уже навсегда. Но кино. Оно сохранило нам и лично мне товарищей наших. И Петю Щербакова. И Леню Быкова. А с ними и нашу боевую юность.

Годы молодости. Тот критический период жизни, когда каждый шаг решает судьбу, когда собираешь для него все свои силы. Роль, которую играешь, или фильм, который снимаешь, могут стать первой ступенькой лестницы вверх или началом падения. Жизнь тогда существует между «да» и «нет». Нейтралитета быть не может. И все впервые — как первая любовь.

В конце пятидесятых годов я снялся в картине «Дом, в которой я живу». В картине трепетной, взволнованной и целомудренной. Она имела настоящий, без подтасовки, успех и у нас и за рубежом. И сейчас, когда прошло так много лет со времени ее создания, она сохраняет свою чистоту и нравственную ценность.

Ее делали Лев Кулиджанов и Яков Сегель — люди, принадлежащие к особому поколению. Молодые, они уже имели опыт войны, а потому понимали, что значит спокойствие мира, из чего складывается простое человеческое счастье. Они снимали картину, как и жили, — между «да» и «нет». В этом смысле они были максималисты.

Вспоминаю, как снимался один из эпизодов, где участвовал мой герой Дмитрий Каширин. Так работать, думаю, вряд ли кто стал бы теперь.

В фильме есть сцена, когда Дмитрий Каширин читает записку от жены. Жена пишет, что уходит от него, а в это время по радио передают, что началась война… Режиссеры решили, что здесь надо дать крупным планом лицо Каширина, на котором проступает пот, настоящий живой пот человеческого напряжения, переживания. Оценят это или нет, об этом тогда не думали. Все должно быть по-настоящему прежде всего для нас, тех, кто делал фильм.

Отдуваться в буквальном смысле пришлось мне: я должен был пить липовый чай. Сколько чайников я его выпил, сказать не берусь — я просто ошалел тогда от этого чая.

Но все получилось как было задумано.

Все держалось тогда на максимализме, максимализме самоутверждения и утверждения жизни. Такое это было время.

Актерская судьба в кино зависит от столь многих обстоятельств, что если все время о них думать, бояться их, то и сниматься не нужно. Взять хотя бы кинопробы. Какую беспомощность, неуверенность в себе, даже униженность испытывает актер, которого пробуют на роль. Это тянет за собой спрятанное или явное подлое желание понравиться режиссеру, внешнюю браваду при внутренней неготовности к роли, демонстрацию своего видения образа, видения, каковым ты чаще всего еще не обзавелся. Сплошная мука! И режиссер знает преотлично, что актер не в курсе его замысла, что он еще не представляет себе, как и что играть в этой роли, и, как теленок на льду, разъезжается всеми четырьмя копытцами. Но оба делают вид, что занимаются серьезным делом.

Совершенно естественны пробы, когда режиссер ищет возрастного соответствия героя и актера или их внешних данных, когда идут поиски грима, характерных черт в лице. Но стараться играть роль на пробах — это то же самое, что, не умея, летать на планере. Я не раз видел пробы, где одаренный актер играл, как перепуганный первокурсник, а наглый дилетант бодро отбарабанивал текст с нужными интонациями. Неопытный режиссер вполне мог впасть в ошибку.

Я помню не все фильмы, в которых участвовал, а вот пробы помню почти все, и удачные, и неудачные — столько нервов на них тратилось.

Будучи режиссером своей единственной самостоятельной картины «Самый последний день», я как-то попросил второго режиссера принести мне фотографии молодых актрис на главную роль, обрисовав, какой эта героиня мне видится. Придя на студию, я увидел на столе штук пятнадцать фотографий. Поглядев на распахнутые глаза, на прелестные лица этих девушек, я растерялся. Как актер я понимал всю беззащитность этих актрис перед режиссерским диктатом. И в то же время нельзя оспаривать право режиссера выбирать того или иного актера, сообразуясь со своим видением образа и фильма. Но, конечно, и в этом случае нет стопроцентной гарантии от ошибок.

Помню, как я надрывался, пробуясь на роль Митеньки Карамазова, как старался доказать, что у меня есть темперамент. И вроде бы доказал — меня утвердили на роль. Однако ни в одном эпизоде фильма такого голосового надрыва, как это было в пробе, не понадобилось. Видимо, сей надрыв шел от полного еще непонимания характера Мити — оно пришло позже, в ходе съемок.

Могу себе представить, какие мучительные сомнения испытывал режиссер фильма Иван Александрович Пырьев, прежде чем решиться на того или иного актера. Каждая ошибка могла стать роковой. Если актеры не справятся с гигантскими задачами, которые перед ними ставил роман Ф. М. Достоевского, то никакой картины не получится, как бы талантлив и опытен ни был режиссер. Пырьев не раз повторял, что это должен быть актерский фильм.

На роль Ивана он выбрал Кирилла Лаврова, на роль Федора Карамазова М. И. Прудкина. Что же касается меня, то утвердить меня утвердили, но я был для Пырьева, как вешний лед: выдержит или провалится? Его опасения были связаны с успехом недавно вышедшего на экраны фильма «Председатель»: Пырьев боялся моей «заземленности».

Я же был поражен собственной смелостью: мне предстояло постичь и сыграть этот безумный и прекрасный, противоречивый и цельный, развратный и детский внутренний мир Дмитрия Карамазова, эту душу, по выражению одного критика начала века, «сорвавшуюся со всех петель, выбитую изо всякой колеи».

Дома я положил рядом с изголовьем роман «Братья Карамазовы», понимая, что теперь не расстанусь с ним до конца съемок.

И не расставался. Но чем точнее я стремился быть похожим на Митеньку, тем хуже и хуже шел материал. На экране бегал человек с выпученными глазами, надрывающийся в крике, судорожно дергающийся. Я беспрерывно зачитывал цитаты: «А вот Митя такой… А вот у Достоевского сказано…» Наконец Пырьеву это надоело, и однажды он резко сказал мне: «Сейчас мы снимаем, а по теоретическим вопросам ко мне домой звоните по телефону с двенадцати до двух часов ночи. — И, помолчав, добавил: — И оставь ты в покое эту проклятую книгу!» Он не стал объяснять, что цитация при экранизации, буквальное цепляние за роман связывает и актера и режиссера. Нет свободы, нет дыхания, ты шагаешь не своим шагом и говоришь не своим голосом.

Я это понял позже сам, когда нашлись те опоры, которые помогли мне построить роль, по сути — спасти ее.

Как и всякий великий художник, Достоевский глубоко современен, и потому тем, кто берется за экранизацию его произведения, необходимо прежде всего уяснить для себя два вопроса: в чем наиболее полно выражается сегодня современность Достоевского и что в связи с этим наиболее важно воплотить на экране.

Пырьев поставил себе главной задачей раскрыть тему взаимоотношений между людьми, показать «беспощадную любовь к человеку», воплощенную в романе. Образно выражаясь, он выбрал в этом космосе одну звезду, которая в настоящий момент ближе других к нам.

Я определил для себя главную тему роли как исступленное стремление Дмитрия понять, почему люди так плохо, так пакостно живут. Почему они так ненавидят друг друга?

…Во время работы над картиной «Братья Карамазовы» у меня были три потрясения. Первое — это писатель Ф. М. Достоевский, его сложнейший мир яростных человеческих чувств, весь этот бушующий океан страстей, этот беспощадный, свободный от стыда анализ жизни. Второе — характер взрослого, но беззащитного, как дитя, человека — Митеньки Карамазова. И неважно, удалось мне добраться в этой работе до высот или нет, важно, что я прикоснулся к этому образу, отразившему в себе великий замысел писателя. И третье — встреча с удивительной личностью, Иваном Александровичем Пырьевым, таким непростым, таким противоречивым, таким неистовым и таким народным художником.

Год работы с ним был большой жизненной школой для нас, актеров. Иван Александрович был поразительным тружеником. Я и раньше много слышал о нем от своих товарищей, которые снимались в его картинах, слышал о его резкости, даже грубости. На первый взгляд, он действительно производил впечатление колючего человека. Но во время работы над фильмом мы удивлялись его постоянному, я бы сказал даже, уважительному вниманию к актеру как к самому главному лицу на съемочной площадке. Он доверял тому, кого снимал, он так много хотел сказать именно через него… И он же был беспощаден к лентяям, говорунам — их он буквально преследовал. Он любил на площадке «зацепление темперамента», а теоретизирования, «умные разговоры» просто терпеть не мог.

У Пырьева был любопытный подход к актеру. Он как бы влезал в состояние исполнителя, начинал играть словно вприкидку и постепенно проигрывал вместе с ним весь кусок, стараясь нащупать ту дорожку, по которой надо идти в этой роли, и увлекал актера по этой дорожке со свойственным ему темпераментом, накалом страстей. Несмотря на свою поразительную работоспособность, он все-таки был режиссером вдохновения.

Природа не всегда бывает справедлива: подарив Ивану Александровичу столько художнической мощи, неукротимости, энергии, она дала ему сердце, которое не выдержало такого накала.

7 февраля 1968 года Пырьев умер. Картина остановилась на 72-м съемочном дне…

Над фильмом нависла угроза закрытия. Но руководство «Мосфильма» решилось на рискованный шаг: закончить картину предложили мне и Кириллу Лаврову. В решении этом было рациональное зерно: никто так, как мы, актеры, не был заинтересован в судьбе этой картины. К тому же мы год работали с Иваном Александровичем и знали, чего он добивался, привыкли к его почерку, к его манере. Потому-то была надежда, что нам удастся дотянуть картину, не меняя ее стилистики.

Мы согласились на это страшноватое для нас предложение: ни я, ни Кирилл никогда не стояли по ту сторону камеры. Однако другого выхода не было. В этот сложнейший момент нам очень помог Лев Оскарович Арнштам, назначенный официальным руководителем постановки.

Не берусь оценивать нашу работу, тем более, что мы старались, чтобы отснятое нами органично вошло в ткань фильма, в большей части своей уже сделанного Пырьевым; скажу лишь, что мы добивались того, чего, как мы понимали, хотел он: чтобы зритель ощутил тоску по сильным характерам, могучим страстям, полюбил бы открытость в поиске правды, как бы ни был тягостен и горек этот поиск.

Работа над фильмом или спектаклем похожа на плавание корабля, который долго идет к намеченным берегам. В пути бывают штили и бури… Но наконец мы причаливаем — и как часто берег оказывается скалистым и холодным, совсем не похожим на тот, о котором мечталось. Но бывает, берег оказывается зеленым и приветливым, и это награждает тебя за все труды и тяготы пути, и ты счастлив, достигнув своей цели. Но актер, как неугомонный путешественник, долго не может сидеть даже на этом благословенном берегу. Его тянет дальше в дорогу.

Генерал Чарнота из кинофильма «Бег» — это роскошнейшая фантасмагорическая роль, какую только актер может представить себе. Колоритнейшая фигура белого генерала, который бродит по Парижу в одних кальсонах, а потом выигрывает целое состояние, требовала особого подхода и особых актерских приемов. Как соединить в одной роли трагедию человека, дошедшего на чужбине до нищеты и потери человеческого достоинства, с гротесковыми и почти буффонными поступками неуемного картежного игрока и гусарского кутилы?

Для меня этот персонаж был небезразличен, как небезразлична любая человеческая трагедия. Как передать фантастический реализм М. А. Булгакова, где свободно и логично соединяются, казалось бы, несоединимые сцены: тараканьи бега в Стамбуле и трагедия чуть не погибшей на панели женщины? Все сдвинулось в этом призрачном мире потерявших родную землю людей. Все возможно в этом тараканьем бредовом мире. Но играть-то нужно живых, реальных людей, а не призраки и символы. Герои булгаковского «Бега» живые, земные, житейски горькие и фантастически неожиданные люди. Таков и запорожец Григорий Лукьянович Чарнота.

И не поднять бы мне эту роскошную роль, не работай я под началом таких талантливых, тонких и умеющих создать на съемочной площадке творческую атмосферу свободы и раскованности режиссеров, как Александр Алов и Владимир Наумов, и не имей таких партнеров, как Евгений Евстигнеев, Алексей Баталов. С ними можно было играть мало что раскованно — озорно. Так бывает, когда ты владеешь ролью и рядом с тобой блестящие актеры, и ты не можешь позволить себе выпасть хоть на момент из этого ансамбля.

Съемки фильма проходили главным образом в Болгарии: в Пловдиве есть район прямо-таки турецкий. Что-то, к примеру, финал картины, снимали в Севастополе. Парижские сцены — в самом Париже.

Русские за границей, тем более в Европе, тем более в то время — тема особая, не могу на ней не остановиться.

У каждого актера, у каждого театра — свои приключения и случаи, связанные с закордонным бытием. Но как бы ни отличались друг от друга эти приключения и случаи, в них есть что-то общее, потому что все мы проживали, в частности, вот на берегах Сены, примерно в одних условиях.

Ввиду строжайшей экономии валюты в качестве командировочных нам полагалось в сутки долларов десять. Поэтому мы старались привезти с собой все: консервы, копченую колбасу, сыр, чай, кофе и, естественно, электрокипятильники. Ведь как-то надо существовать.

Во Франции, к слову сказать, было правило, согласно которому продюсер, пригласивший на съемки актеров на роли второго, третьего плана, на эпизодические роли, обязан их кормить. Вот объявляется перерыв в работе, всех их ведут обедать в ресторан, мы же с Алешей Баталовым отправляемся в свой отель.

Мы жили в отеле «Бонапарт». Название роскошное, на самом же деле он представлял собой старое четырехэтажное здание в одной из улочек Латинского квартала. Скорее всего то были «меблирашки» для кратковременных встреч пар — в наших номерах были широкие кровати, биде и больше ничего. Окна упирались в глухую стену соседнего дома.

Я приехал на съемки позже Баталова, и у меня с собой были домашние пирожки, шанежки, другие вкусности. Ну, думаю, сейчас вскипятим чай, попируем.

Баталов рукастый, все умеет, в электричестве хорошо разбирается. Включает это он чайничек — и на всем этаже вырубается свет. Давай, говорит он, пойдем ко мне — он жил этажом ниже. Спускаемся, включаем — та же история. Пошли к хозяевам. А хозяева — древние старик и старуха и их незамужняя дочь, некрасивая, изможденная. Звали нашу Евгению Гранде Мария. Мы принялись объяснять ей жестами, иностранных языков мы не знали, что нам нужен кипяток — чай заварить. (Поразительное дело: моя теща умерла в 75 лет от склероза, но, даже будучи уже больной, она переводила мне письма, присланные из Германии. А учила она немецкий еще в гимназии — вот какое было преподавание. Я же в школе учил немецкий, в училище — французский, потом еврейский, когда играл Тевье-молочника, а результат нулевой).

Мария выслушала нас и, кивнув головой, — мол, поняла — принесла нам кувшинчик с теплой водой и тазик.

Словом, попили мы чайку.

Раз уж я заговорил о Париже, расскажу еще один случай, с ним связанный. Было это в мою первую поездку во Францию в составе группы актеров.

Один из наших актеров и представитель министерства культуры — как сейчас помню, звали его Юрий Васильевич; он служил в органах, и мы это знали, и он знал, что мы это знали; хороший в общем-то мужик, — были любители под привезенные с собой яства пропустить по бокальчику. А франков-то негусто. Однажды прибегает актер с улицы, радостный такой, и говорит: «Тут рядом дешевое вино продают в розлив, правда, не красное. Я купил большую бутылку».

И ставит ее на стол. Ну, оживились они, ручки потирают. Приготовили бутерброды, наполнили бокалы. Чокнулись, глотнули… И дружно побежали в туалет.

Оказалось, то было оливковое масло!

Смех смехом, но если серьезно — жалким наш соотечественник выглядел за границей: на виду, как говорится, у всей Европы унижалось его человеческое достоинство. Но нет желания углубляться в эту тему, тем более, что память хранит случаи в основном забавные.

В Швейцарии, где наш театр был на гастролях, в Цюрихе, я жил в одном номере с Л. Г. Зориным — мы играли его «Варшавскую мелодию». Бывало, возвратимся поздно вечером в отель, войдем в номер — и через несколько минут тускнеет свет, падает напряжение в сети: это наши люди включали кипятильники. Мы тоже не дремали. Я впервые там испробовал хитроумное изобретение доморощенных умельцев: разбитую лампочку, в цоколе которой сделаны два отверстия. Изделие ввинчивается в торшер — и получается розетка.

Посмотрел Леонид Генрихович на это и сказал: «Теперь я верю в непобедимость русского народа».

Говоря о своих ролях в кино, не могу пройти мимо фильма «Без свидетелей», где я играл персонаж, обозначенный просто местоимением Он. Характер этот был для меня нов и интересен. По сути это не совсем моя роль, хотя и глупо заключать себя в какие-то рамки, границы. То есть эти рамки все же есть, есть границы, через которые переступать не надо, ибо там ты не знаешь языка, но в своих владениях хочется быть разным, искать непохожесть в привычном, что-то новое для себя.

Шли поиски необычного для меня грима, несвойственной мне манеры поведения, и я все дальше уходил от себя, чтобы раскрыть характер, столь чужой мне. Это был тип актера в жизни — он все время играл. Играл хорошего человека, деятельного человека, играл любовь. А мне, актеру, надо было этого «актера в жизни» сыграть. Сложная задача! Это была одна из самых трудных моих ролей.

В пьесе Софьи Прокофьевой «Без свидетелей», которая легла в основу фильма, всего два героя — Он и Она (в фильме Ее играет Ирина Купченко). Все действие происходит в одной декорации — в современной квартирке с двумя смежными комнатками. Оператор Павел Лебешев, художник Александр Адабашьян и Никита Михалков, режиссер, проявляли прямо-таки виртуозную изворотливость, чтобы в этих типовых клетушках найти новый ракурс, неожиданный угол зрения в прямом и переносном смысле. И надо сказать, что им это удалось.

Я снимался у многих известных режиссеров нашего кино. Они очень разные, но всех их объединяет одно: умение создать на съемочной площадке рабочую, но вместе с тем не давящую на актера, не сковывающего его творческую инициативу атмосферу. Даже яростный И. А. Пырьев, вошедший в легенду своими разносами и руганью, старался по возможности оберегать актера от ненужной нервозности. Легко, свободно и радостно было работать с А. Аловым и В. Наумовым. Хорошо было играть в фильме понимающе спокойного и демократичного Ю. Я. Райзмана. Никогда не давил на актера, выступая в роли режиссера, В. П. Басов…

И вот — Никита Михалков. С ним было и легко и тяжело, и уверенно и напряженно. Он человек другого, нежели я, поколения и в чем-то более точно ощущает пульс времени. Естественно, у меня с ним были расхождения, но я жестко положил себе во всем подчиняться ему.

Это было настоящее испытание — что-то вроде монашеского послушания. Михалков жестко и беспощадно относится к приблизительности в решениях и к непрофессиональности их исполнения. И это тоже порог, через который нелегко было перешагнуть. Я попал в атмосферу творческой Спарты, где выживает только сильный. Не стони, не уставай, знай текст назубок, смело иди на новые пробы и ищи, ищи, ищи единственно верный вариант. Когда же хотелось все бросить и сыграть как легче, пойти по проторенной дороге, беспощадный Никита начинал все называть своими словами, и я, стиснув зубы, соглашался с ним. И все шло по новой.

Но наступал момент, когда Михалков понимал, что иные его требования создают какую-то напряженность, мешающую, а не помогающую актеру работать, и тут шла в ход шутка, чаепитие и расслабление.

Очень многие зрители не поняли характер, который я сыграл. Они считали, что «актерство актера» идет не от персонажа, а от исполнителя — от меня.

«Что это Ульянов так наигрывает? Он что, потерял совесть: стал так развязно играть, так нагличать?» — вот такой был тон. Некоторые зрители, правда, поняли все точно и писали, что мы правильно сделали, показав такого мерзавца и подлеца. Одна женщина призналась, что это прямо портрет ее бывшего мужа. Но большинство писем были полны осуждения.

Понятно, что так пишут зрители детского уровня восприятия искусства, для которых артист, играющий определенного персонажа, и есть тот самый персонаж. Дети, однако, целиком отдаются обману игры. А взрослое «дитя» из-за знания, что это все-таки игра, уже не может наслаждаться искусством как таковым, то есть умением актеров искусственно воссоздавать реальную жизнь, в том числе жизнь персонажей «плохих» или «хороших». Подготовленный зритель только восхитится умением актера имярек одинаково убедительно предстать в любом обличье, зритель же «дитя» серчает. Он оскорблен, если вдруг актер, которого он привык видеть в положительных ролях, возьмет да и сыграет негодяя. Это, по его разумению, — предательство.

Думаю, если фильм Юрия Кары «Мастер и Маргарита», снятый несколько лет тому назад, дойдет наконец до массового зрителя, гневных писем мне не избежать: там я играю Понтия Пилата.

Тема Понтия Пилата — вечная тема предательства, которое отнюдь не однолико. Как я понимаю, Пилат совершил его неожиданно для самого себя. Он был между Римом и синедрионом, как в ловушке… Он был согрет философией Иешуа — философией любви, но она же приводит его к мучительной раздвоенности. У Пилата болит голова не только от физического недомогания, но и от всей этой человеческой пошлости и злобной мелочности. Иешуа излечивает прокуратора, давая ему возможность увидеть иную жизнь, с иными ценностями, чем те, к которым он привык. Задумываясь на природой человеческих отношений, он не находит выхода из их противоречий. Лишь на секунду луч света освещает этот выход, путь к гармонии, благодаря Иешуа. Но тут же оказывается, что путь этот загорожен ненавистниками светлого сына человеческого, и, мало того, сам Пилат становится невольным их сообщником…

Я играл с прекрасным партнером — мастифом Банга. Такой роскошный зверь!.. И совсем не тщеславный. Включили свет, дают команду «мотор!». А он себе лежит и храпит. Я его под зад: «Играть надо…»

Мы снимали фильм в Иерусалиме, в окрестностях Хайфы, на Мертвом море… И сам по себе Израиль и все эти места настраивают на особый лад: здесь творился мир Библии. Потрясающее впечатление производит дно Мертвого моря. Бесконечно тоскливым веет от песчаного морского дна, усеянного обломками.

Эта картина интересна тем, что режиссер Юрий Кара собрал замечательных артистов — это Филиппенко, Павлов, Стеклов, Бурляев, А. Вертинская, Гафт, Куравлев. И я еще не всех перечислил. У всех нас было одно желание: соприкоснуться еще раз с Булгаковым, с его фантастическим миром, и наиболее полно воплотить наши ощущения и наше понимание романа и его героев.

Я не знаю, каким получился фильм. В готовом виде мы его не видели. Скандал вокруг него тянется до сегодняшнего дня. Продюсерам не нравится, как смонтирован фильм, и они не тиражируют его, даже режиссеру не дают копию.

Жаль, что интересы отдельных лиц возобладали над интересами зрителей. В свое время была не одна попытка создать киноверсию романа «Мастер и Маргарита», театральные постановки шли на сценах «Таганки», МХАТа — роман, словно магнит, неудержимо притягивал к себе. Сегодня эта тяга несколько поослабла: и время фантасмагорическое, и читатель изменился, и зритель на все смотрит другими глазами.

Впрочем, зритель-«дитя» вряд ли изменился. Вообще потрафить нашему зрителю довольно-таки трудно. Вроде бы благоволит он к положительным, «понятным» героям. И вдруг… Как не вспомнить тут высказывание одной из киногероинь Нонны Мордюковой: «Мужик, он что? Ему все то, то… Раз — и это!»

Неожиданные суждения у зрителей вызвал фильм по повести Бориса Васильева «Самый последний день», о судьбе милиционера, удивительно симпатичного, добрейшей души человека.

Я прочел эту повесть и понял, что просто необходимо сделать по ней фильм. И вот почему. Я все чаще и чаще стал встречаться в нашей жизни с проявлениями недоброжелательства, неоправданной злости, обидной грубости, сердечной черствости, откровенного хамства. Меня это ранило. А Борис Львович Васильев умеет показать в своих таких простых и обычных героях прекрасные человеческие черты. Во всех его произведениях: «А зори здесь тихие…», «Не стреляйте в белых лебедей», в «Ивановом катере» и, наконец, в «Самом последнем дне» живут как раз такие русские люди — с великой любовью к земле, к окружающим, с великой добротой в сердце.

И мне захотелось показать с экрана глаза хорошего и доброго человека, героя повести «Самый последний день» Семена Митрофановича Ковалева. Возможно, в этом образе заключена лишь мечта о таком человеке. Возможно. Но это мечта не о том, что несбыточно, а о том, что есть в жизни, но чего пока мало.

Этот фильм был моим режиссерским дебютом, я же исполнял и роль Ковалева.

Конечно, не всякая актерская и режиссерская тревога и боль передаются зрителям с той же остротой. Но письма от зрителей меня просто изумили. Например: «Зачем вы остановились на этом почти сказочном материале? Что вас привлекло в этой умилительной фигуре добренького милиционера? Вы же всегда играли людей сильных и волевых, и вдруг — образ добродушного и даже мягкотелого человека, который по доброте своей и гибнет». И таких «зачем» и «почему» разного рода было много.

…Как же объяснить, разве что еще и еще прямым текстом, что всякая моя роль — это мой рассказ о том, что меня как гражданина волнует именно сегодня.

При встречах со зрителями, особенно с теми, кому не приходилось видеть мои театральные роли, я убеждался, что главное мое достижение — это исполнение роли Георгия Константиновича Жукова, нашего прославленного полководца. Наверное, потому я так запомнился людям в этом образе, что играл эту роль в кино необычайно долго: двадцать пять лет. Неудивительно, что лицо мое стало как бы эквивалентом его лица. До того дошло, что куда ни приедешь — в Аргентину, Китай — слышишь: «Жуков приехал!»

Когда Ю. Н. Озеров впервые предложил мне сниматься в роли маршала Жукова, я, почти не колеблясь, отказался, потому что понимал — Жуков слишком любим, слишком знаем народом, и брать на себя такую ответственность — быть «полпредом» его на экране — побоялся. Юрий Николаевич заметил: «Жаль, потому что когда я сказал Георгию Константиновичу, что играть будет Ульянов, он был „за“: „Ну что ж, сказал, — я этого актера знаю. Вполне вероятно, что он может справиться“».

Был ли то хитрый ход режиссера или правда, но слова эти на меня подействовали…

И мы приступили к съемкам картины «Освобождение», которые, с небольшими промежутками, длились шесть лет.

Потом я играл Жукова в фильме «Блокада», по роману А. Чаковского, принимал участие в картине «Маршал Жуков. Страницы биографии». В этой документальной ленте я был просто актером Ульяновым и вел повествование. Эта работа приоткрыла мне секрет обаяния, магнетизма этого человека, секрет его воздействия на людей. У Жукова огромный воинский талант сочетался с трезвым русским умом, смекалкой и уверенностью в своих силах. Уверенностью, а не самоуверенностью. Это разные вещи.

В восьмидесятых я снялся в картине «Битва за Москву». В этом событии, как известно, роль Георгия Жукова была исключительно серьезной. Доминирующей. Недаром он сам считал, что наиболее памятной для него была битва за Москву, когда решалась ее судьба, так как столица в какое-то время в буквальном смысле была открыта. Он так говорит об этом: «Была ли у немцев возможность войти в Москву? Да, такая возможность в период 16, 17, 18 октября была». Именно Жуков тогда взял на себя всю полноту ответственности за оборону Москвы.

Естественно, я много читал о Жукове (его книга была написана позже), смотрел кино- и фотодокументы. Мне думается, что кино обладает поразительным свойством — внутренне соединять актера с исторической личностью, в роли которого он снимается. И оно так плотно связало меня со всем обликом Г. К. Жукова, что вопрос о том, похож я или не похож на него, действительно, мало волновал меня, и, как я наблюдал, зрителя тоже. Важнее было другое — воссоздать на экране образ этого полководца, каким запечатлелся он в народной памяти.

Играть Жукова для меня, как актера, не представляло особой сложности, потому что из всей многомерности человека, его характера, его трудной жизни мне предлагалось играть как бы функцию, как бы один лишь неизменный профиль этого действительно выдающегося героя нашего времени. Пожалуй, только в «Блокаде» характер Жукова проявлен драматургически, а не только как символ полководческого гения. Поэтому я считаю, что Жукова, во всей полноте его характера, мне не дано было сыграть.

Но верю: придет время, когда о трагической судьбе великого полководца сделают настоящий фильм.

В нем расскажут не только о роли Жукова в Великой Отечественной войне, а о том, как 17 лет он жил в опале, как глушил себя снотворным, чтоб хоть немного поспать. После его второго — уже при Хрущеве — снятия с должности от него отвернулись все его соратники, кроме маршала Василевского, — и это надо было пережить. Когда его назначили командующим Свердловским военным округом, по сути дела отправили в ссылку, подальше от Москвы, — он спал в вагоне, опасаясь неожиданного ареста, и при нем был пулемет. Он не собирался становиться зеком, он готов был отстреливаться до последнего, ради своей чести и чести тех, кого он в сороковые вел к победе… А основания ждать ареста у него были: во времена Сталина арестовали всех его секретарей, адъютантов, близких друзей, генерала Телегина — начальника штаба. Берией готовилось уже «дело Жукова». Но Сталин все же не решился пойти на крайний шаг.

Надеюсь, что придут, найдутся такой драматург и такой режиссер, которые поднимут эту махину — характер и жизнь Георгия Жукова. И тогда непременно найдется и актер.

Будет актер. Но ему уже не получить такого подарка, который неожиданно получил от него я в мае 1995 года.

Я уже писал, что в годы войны Театр им. Вахтангова был эвакуирован в Омск. Наш театр не забывает братского участия омичей в своей судьбе, и в год полувекового юбилея Победы мы решили поехать в Омск с гастролями как раз на дни празднования Победы.

Приезжаем. А в фойе омского театра развернута выставка «Театр и Великая Отечественная война». Среди экспонатов фотопортрет маршала Г. К. Жукова с дарственной надписью:

«Омскому драматическому театру, где начинал свою актерскую деятельность первый исполнитель роли маршала Г. К. Жукова в кино Михаил Ульянов, с радостью общения с вами. Г. Жуков. Москва — Омск».

Смотрю, читаю… Боже мой, я даже и не подозревал о существовании такой фотографии!

О Георгии Константиновиче как человеке, о том, какой он был в повседневной жизни, я, к великому моему сожалению, знаю только с чужих слов, потому что не отважился воспользоваться естественным правом актера, который играет живущего героя, — на знакомство с ним. Когда начинали снимать «Освобождение», Жуков был очень болен. Потом из-за потока дел я откладывал встречу с ним, да и, честно говоря, боялся его беспокоить…

Я был на его похоронах. Гроб с телом Жукова был установлен в Краснознаменном зале Центрального дома Советской Армии, на площади Коммуны. Помню, шел проливной дождь. Но пришедшие проститься с маршалом не обращали на это внимания: очередь стояла вдоль всей площади и уходила куда-то за Уголок Дурова. Я ехал в машине. Милиционеры узнавали меня и давали проезд…

Как мучительно ощущаю я невозвратимость возможности встречи с ним живым. Как горько сожалею о том, что жил рядом с легендой, мог подойти к ней близко и не решился этого сделать!

Не так давно я был на родине Жукова, в Калужской области. В одной из книг, подаренных мне там, вдруг читаю, в воспоминаниях его младшей дочери Марии, нелестные строки о себе. Смысл их был такой, что даже актер Ульянов, игравший ее отца в фильмах о войне, зная, что тот в опале, избегал встреч с ним.

Чепуха это полная! Я очень сожалею, что так неправильно понят. Но оправдываться не буду, потому что мне не в чем оправдываться. Разве что в ненужной моей робости.

…Когда я думаю о Жукове, чаще всего в моей памяти возникает одна фотография. Сделана она была полковником КГБ Битовым, который во время войны неотступно сопровождал Жукова. И потихоньку снимал его «лейкой». Он никому эти фотографии не показывал. Даже Константину Симонову, когда тот делал фильм о маршале для телевидения. Хотя Симонов его умолял. То ли боялся чего Битов, то ли еще что. Однако, когда полковнику исполнилось 75 лет, он, видимо, понял, что может опоздать с этими бесценными для истории снимками, и подарил их документальному фильму о маршале.

Вот оттуда и фотография.

На ней — бюст маршала Жукова в его родной деревне Стрелковка, установленный там еще при жизни Георгия Константиновича, как полагалось в те времена для всех дважды Героев Советского Союза. На цоколе скульптуры, едва заметном среди зарослей лебеды и бурьяна, сидят, как на завалинке, несколько деревенских мужиков и с ними сам Жуков, в тенниске, старых башмаках… И щемит мне сердце. Говорит мне эта фотография о судьбе моего народа. От малого до великого. От Славы, Победы — до лебеды.

Господи, думаешь, Господи. А больше и подумать нечего…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.