Террор

Террор

Шостакович был не первым советским композитором, которого государство подвергло цензуре. В 1935 году Гавриил Попов, чрезвычайно одаренный музыкант, соученик Шостаковича, представил свою Первую симфонию, необычайной силе которой многим обязаны последующие симфонии Шостаковича. Сразу после премьеры цензоры объявили, что симфония Попова “отражает идеологию враждебных нам классов”, и запретили ее дальнейшее исполнение. С помощью Шостаковича Попов добился отмены этого решения. Но после новой атаки на музыкальный и художественный формализм в 1936 году стало ясно, что произведение так и не будут исполнять. Попов начал пить и сдавать. Разница между его судьбой и судьбой Шостаковича объясняет, какой стойкостью обладал Шостакович, как он умел сохранять свое музыкальное “я” под прессом, грозившим полным уничтожением.

Кризис Шостаковича не был обусловлен исключительно тем, что Сталину не понравилась “Леди Макбет Мценского уезда”. Да, глава государства не получил ни малейшего удовольствия тем вечером в Большом. На совещании в Кремле о роли музыки в кинематографе, которое прошло на следующий день после публикации “Сумбура вместо музыки”, диктатор жаловался на какофонию Шостаковича, его “ребусы и загадки”. Но, вероятно, ЦК уже избрал “Леди Макбет” (опера исполнялась на протяжении двух лет до того, как ее услышал Сталин) в качестве подходящего старта кампании против непокорных.

Сочувствующий коммунистам американский журналист Джошуа Куниц, который писал о Советском Союзе для журнала New Masses, позже спросил редактора “Правды”, почему мишенью стал именно Шостакович. “С кого-то нужно было начать, – ответил редактор. – Он был самым знаменитым, и удар по нему дал бы немедленную отдачу – его подражатели в музыке и вообще повсюду сидели бы и делали выводы. Более того, Шостакович – настоящий художник, почти гениальный. За такого стоит бороться, его стоит спасти… Мы верили, что он крепкий. Мы знали, что вынесет удар… Шостакович знал, и все знали, что никакой злобы в нашей кампании не было. Он знал, что не было намерения его уничтожить”.

Когда появилась редакционная статья в “Правде”, Шостакович отреагировал странно. Он позвонил своему другу Исааку Гликману[61] “с просьбой подписаться на почтамте на газетные вырезки, относящиеся к его музыкальным сочинениям”. В течение трех недель он собрал 78 страниц обвинений, которые молча изучал. Гликман упрекнул Шостаковича в “духовном мазохизме”, но композитор ответил, что у этого занятия есть конструктивная цель: “Так надо, так надо!” (к слову, Шенберг тоже вырезал статьи с оскорблениями – для грядущих поколений). Среди этих вырезок был вторая статья “Правды” – на этот раз балет из жизни колхозников “Светлый ручей” оказался слишком простым.

“Дело Шостаковича”, как его назвал Куниц, стало репетицией нового способа контроля над культурой. Художники, которые демонстрировали слишком большую независимость, подвергались поношениям и перевоспитанию, им грозили цензура и тюремное заключение, их подталкивали к смерти. Более того, когда один художник подвергался критике, власти следили за тем, как ведут себя другие. Во время “Сумбура вместо музыки” публично обсуждалась новая сталинская конституция, обещавшая множество гражданских свобод. Говорили, например, что художники смогут свободно высказываться на тему “формализма”. Информаторы НКВД следили за разговорами, некоторые из их отчетов опубликованы в России. Приведенные ниже отрывки демонстрируют, что статья в “Правде” вызвала ожесточенный протест, при том что самого Шостаковича не очень любили.

Исаак Бабель: “Не нужно делать много шуму из-за пустяков. Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется”.

Л. Славин (прозаик и драматург): “Я не люблю Шостаковича и ничего не понимаю в музыке, но боюсь, что удар по Шостаковичу есть удар по всем тем, кто пытается работать не по трафарету”.

П. Антокольский (поэт): “Каверин мне рассказал, что мать Шостаковича позвонила Зощенко (кажется, они живут рядом) и спросила в отчаянии: “Что же теперь будет с моим сыном?” Это звучит как еврейский анекдот, но это не очень весело”.

Виктор Шкловский (литератор): “И что значит фраза, что “мелкобуржуазное новаторство нам” вообще не нужно. Очень легкомысленно написано”.

А. Лежнев (прозаик): “Ужас всякой диктатуры в том и заключается, что диктатор делает то, что хочет его левая нога. Мы, как Дон-Кихоты, все время мечтаем, а действительность нас просто учит истине. Поступок с Шостаковичем я рассматриваю как явление однородного порядка с сожжением книг в Германии”.

А. Гатов (поэт и переводчик): “…Этот поступок против Шостаковича я рассматриваю как погром”.

Андрей Платонов (прозаик): “Ясно, что кто-то из весьма сильных случайно зашел в театр, послушал, ничего в музыке не понимая, и разнес”.

К. Доброницкий (член ВКП(б), литератор): “Я не поклонник Шостаковича, но он ищет что-то новое”.

Вс. Мейерхольд: “Шостаковича надо было ударить, чтобы он занимался делом, а не писал что попадется… Шостакович сейчас в очень тяжелом состоянии. Ему звонили из моего театра, чтобы он написал новую музыку к “Клопу”, но он сказал, что ничего не может делать”.

Композитор Шапорин: “Мнение “одного” человека – это еще не то, что может определить линию творчества. Шостаковича доведут до самоубийства…”

Композитор Мясковский: “Я опасаюсь, что сейчас в музыке может воцариться убогость и примитивность”.

Композитор Кочетов В.Н.:”Перегнули палку – эта статья убивает Шостаковича”.

Большинство ремарок не носит политического характера, это простой протест против вторжения официального вкуса в художественную сферу. Но то, что сказал Абрам Лежнев, было прямой критикой Сталина. В отчете НКВД видно, что кто-то обвел имя Лежнева и поставил рядом две галочки. Лежнев был обвинен в идеологической недальновидности и расстрелян в 1938-м.

Несколько лидеров советского искусства высказывались в поддержку Шостаковича. Мейерхольд, который, согласно одному из источников, сидел рядом с Шостаковичем в тот вечер, когда Сталин слушал “Леди Макбет”, защищал композитора на выступлении в марте. Горький написал в письме – или по крайней мере в черновике – Сталину: “…То, что дала статья “Правды”, разрешило стае бездарных людей, халтуристов всячески травить Шостаковича”. Сталин в его часто цитировавшемся “Выступлении на приеме металлургов” советовал партии относиться к каждому человеку бережно, “заботливо и внимательно выращивать, как садовник выращивает облюбованное плодовое дерево”. Горький бросает эти слова в лицо Сталину: “Выраженное “Правдой” отношение к нему никак нельзя назвать “бережным”.

7 февраля Платон Керженцев, председатель Комитета по делам искусств, встретился с Шостаковичем и уверил его, что композитор выйдет из кризиса, если прислушается к рекомендациям. Керженцев докладывал Сталину: “На мой вопрос, признает ли он критику полностью, он сказал, что большую часть он признает, но всего еще не осознал”. Шостакович, в свою очередь, попросил о встрече со Сталиным. Таким образом, ему пришлось исполнить обычный обряд ожидания телефонного звонка. 29 февраля он писал Соллертинскому: “Тихо живу в Москве. Безвыходно сижу дома. Ожидаю звонка. Надежды на то, что буду принят, у меня немного. Но все-таки надеюсь”.

Звонка не было. Постановок становилось все меньше. Доходы Шостаковича падали, а Нина, его жена, была беременна. Шостакович отправился к Тухачевскому – красному герою и скрипичному мастеру, который, обильно потея, написал письмо Сталину от своего имени.

День за днем в царстве Сталина все больше холодало. Показательные процессы, которые начались в августе, стали знаком перехода от кампании против формализма к чисткам и террору. Многие близкие или сочувствующие Шостаковичу стали исчезать. Переводчица Елена Константиновская, которая вызвала временный разрыв композитора с женой в 1934 году, была арестована и провела какое-то время в тюрьме в 1935 году. Галина Серебрякова, которая видела Шостаковича за сочинением “Леди Макбет”, в следующем году была отправлена в ГУЛАГ, где провела 18 лет. Зять, теща, сестра и дядя Шостаковича оказались в тюрьме. Максим Горький загадочно умер в июне 1936 года. Имя Бухарина много раз упоминалось на августовском процессе – это был знак, что его дни сочтены. Бабель, который был уверен, что “Сумбур вместо музыки” не стоит воспринимать всерьез, обнаружил в 1937 году, что его книги больше не печатают. Ему, как и Мейерхольду, оставалось жить три года.

Самой зловещей была судьба Тухачевского. Несмотря на безукоризненную работу по устранению антибольшевистской оппозиции, которую он проделывал, Сталин видел в Тухачевском опасного врага – слишком независимого, слишком харизматичного. Его арестовали в мае 1937-го, и под пытками он признался в участии в заговоре против Сталина – этого заговора никогда не существовало, а свидетельство о нем было сфабриковано гитлеровской СС. Когда десятилетия спустя текст признания нашли, на нем были видны пятна крови.

Среди деятелей культуры и интеллектуалов, которые были осуждены как “враги народа” в конце 1930-х – Бухарин, Мейерхольд, Мандельштам, Бабель, – Шостакович остался одним из немногих, кто выжил, чтобы рассказать обо всем. Когда членов кружка Тухачевского, включая композитора Николая Жиляева, арестовали, Шостаковичу могло показаться, что система специально уничтожает людей вокруг него. В этом выражалась психологическая элегантность террора: хотя его логика была безличной, даже случайной, он всегда казался направленным против конкретного человека.

В то время как “Правда” выносила вердикт, Шостакович работал над Четвертой симфонией – на тот момент самым амбициозным своим сочинением. В ней чувствуется влияние Густава Малера и особенно – малеровской концепции симфонии как безграничного психологического театра. Больше всего на Четвертую Шостаковича похожа Шестая симфония Малера – такой же воинственный напор начала и долгое страдание в финале. Позже Шостакович соглашался с тем, что Четвертая в некотором смысле была свидетельством сопротивления тому, через что прошел композитор в первые месяцы 1936 года. Он писал Гликману: “Тогда мне помогли молодость и физическая сила. Вместо покаяния я писал Четвертую симфонию”.

Но хронология противоречит этому утверждению: к моменту публикации статьи Шостакович закончил две из трех частей симфонии. Как указывает музыковед Полин Фэркло, симфония в значительной степени может восприниматься как энергичное воплощение социалистического реализма по Бухарину – “борьбы конфликтующих тенденций”. Написанная для монструозного оркестра из 130 инструментов, симфония начинается с указания на индустриальную мощь: фаланга из пятнадцати высоких духовых шагает в ногу, строится эскадрон из восьми валторн, остинато низких духовых и струнных стучит поршнем. Советский слушатель 1936 года, если бы симфония была исполнена, мог бы вообразить строителей ДнепроГЭС, колхозных бригадиров или перевыполняющих план стахановцев.

Мощь начала побеждают бухаринские “колебания” и “крушения”. Первая тема теряет импульс в протяженных пассажах. Вторая – медленная, вялая, шаткая линия фагота, появляясь то тут, то там, демонстрирует неубедительный героизм, уносится обрывочными фрагментами и пропадает в “отщепенской” версии первой у духовых. Начинаются странности вроде сумасбродной фуги и кричащего двенадцатинотного аккорда.

Вторая часть – псевдо-scerzo, приносящее нечто вроде комического облегчения и заканчивающееся скелетоподобным грохотом ударных. Большая часть финала – похожая на сон череда жанров: музыка для кукольного театра, безумная полька, шарманочный вальс и т. д. Фэркло слышит здесь потаенное ностальгическое описание дореволюционной России, хотя это может быть и присущий Шостаковичу сарказм.

Если бы Четвертая была образцом социалистического реализма, конфликты непременно разрешились бы в финале. Ближе к концу третьей части слышен возбужденный шепот секвенции виолончелей и контрабасов (как в финале симфонии Малера “Воскресение”), литавры выбивают величественную квартовую фигуру, и утопия триумфа кажется неизбежной. Но долгожданная победа несколько раз разбивается о диссонансный аккорд. Внутренний смысл поражения подчеркнут цитатой: как указывает Ричард Тарускин, секвенция имитирует “Глорию” из “Царя Эдипа” Стравинского, где язвительно восхваляется Иокаста – царица “чумных Фив”. За распадом следует долгое оркестровое затихание на протяжении 234 гнетущих тактов. Над заключительным аккордом – указание morendo, “умирая”. Оно появится в концовках еще примерно двадцати партитур Шостаковича.

Композитор начал работать над финалом Четвертой вскоре после того, как вышла статья “Сумбур вместо музыки”. Было ли уже тогда запланировано трагическое окончание? Или чувство безнадежности пришло вслед за теми событиями? Так или иначе, очевидно, Четвертая симфония не является ответом на атаку “Правды”. Премьера была намечена на осень 1936 года, Симфонический оркестр Ленинградской филармонии начал репетировать, и в музыкальном сообществе быстро распространился слух, что Шостакович отверг критику и написал “чертовски сложную” музыку. Появились аппаратчики и поговорили с директором филармонии. Директор вызвал Шостаковича. Композитор вышел подавленным. Вместе с Исааком Гликманом он какое-то время шел молча, а потом сказал, что симфония не прозвучит. Шостакович позже вспоминал: “Мне не нравилась ситуация. Повсюду был страх. И я отозвал симфонию”.

Почти два года Шостакович не показывал публике крупных работ. Наконец 21 ноября 1937 года в Большом зале Ленинградской филармонии он представил Пятую симфонию. Изменения в стиле были драматическими. Симфония следовала обычной четырехчастной схеме: Moderato, Allegretto, Largo, Allegro non troppo. Как Пятая симфония Бетховена, она проделывала путь от трагического минора к ликующему мажору. Сочинение должно было быть понятно заурядному меломану, например Сталину.

В опубликованной за подписью Шостаковича статье симфония потом преподносилась как “творческий ответ композитора”, как его извинения за “Леди Макбет” и неисполненную Четвертую: “Если я действительно преуспел, воплощая в музыкальных образах все, что я думал и чувствовал после появления статей в “Правде”, и если требовательный слушатель обнаружит в моей музыке поворот к большей ясности – я буду удовлетворен”

Хотя Шостакович, возможно, и не писал этих строк, здесь есть двусмысленности, характерные для его мышления. “Все, что я думал и чувствовал” может обозначать личные страдания и сопротивление. Простота музыки не отвергает эмоциональную сложность. И обратите внимание на “если”: ничего о том, что это великое сочинение простое или ясное.

Бетховенские “героические” симфонии, Третья (собственно “Героическая) и Пятая, рассказывают о конфликте и его разрешении, о протагонистах, которые преодолевают препятствия и одерживают победы. Сын композитора Максим Шостакович отмечает, что Пятая симфония его отца в значительной степени следует тому же плану: “Пятая симфония – это его “Героическая”. [Писатель Александр] Фадеев однажды сказал, что он кому-то мстит в финале. Отец ответил: это не только месть. Герой говорит: “Я прав. Я последую выбранному пути”.

Первая часть описывает мрачный ландшафт, по которому предстоит идти герою. Вторая тема, как это ни странно, – аллюзия на фразу из “Хабанеры” Кармен Бизе, ту, где она поет “Любовь, любовь”. Русский музыковед Александр Бендицкий обнаружил многочисленные пронизывающие симфонию отсылки к “Кармен”. Вероятно, они связаны с чувством к Елене Константиновской, которая, выйдя из тюрьмы, отправилась в Испанию и вышла замуж за советского фотографа и кинорежиссера Романа Кармена. Как и в “Леди Макбет”, за тем, что кажется публичным и политическим, спрятано личное.

Сердце симфонии – медленная часть, Largo. Воздух наполнен всхлипами, одинокими криками в ночи, призывами о помощи, даже настойчивой просьбой о милости, четырежды громко повторенной в партии скрипок. Над тремолирующими скрипками один деревянный духовой инструмент за другим затягивает жалобную песню, спускающуюся на кварту и большую секунду, подобно печальному хору Джерома Керна Mis’ry’s Comin’ Aroun’. (Нейрофизиолог Яак Панксепп исследовал феномен “музыкального озноба” – дрожи, которая пробегает по телу и заставляет шевелиться волосы. Этот эффект сильнее всего производит музыкальный пассаж, в котором солирующий инструмент звучит на приглушенном фоне. Панксепп сравнивает этот эффект с “криком разлуки у молодых животных, первобытным криком отчаяния, который призывает опекунов проявить заботу и внимание”.) Возникающая здесь траурная интонация – очевидная аллюзия на “Бориса Годунова” Мусоргского, совершенное воплощение русского страдания. Первые пять нот плача “Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, плачь, плачь, душа православная” совпадают с пятью нотами темы Largo. Они снова слышны в конце у арфы и челесты, как будто играет музыкальная шкатулка. Два финальных аккорда звучат как “аминь” – важный жест композитора-атеиста.

Ре-минорный взрыв медных выбрасывает нас в финал. Перемена настолько мучительна, что слушатели могут пожалеть, что пришли. Основные ноты ре и ля, которые звучали в первой части созерцательно, сейчас грохочут в партии ударных, подготавливая сцену для воинственной декламации труб, тромбонов и тубы. Бешеная энергия этой темы и моторность аккомпанемента почти повторяют начало Четвертой симфонии. Предположение о том, что Шостакович мог здесь переписать свою раннюю работу, придает дополнительный смысл той автоцитате, которая появляется в тихом контрастирующем эпизоде. Прежде чем начать работу над Пятой, Шостакович написал романс на стихотворение Пушкина “Возрождение”:

Художник-варвар кистью сонной

Картину гения чернит

И свой рисунок беззаконный

Над ней бессмысленно чертит.

Но краски чуждые с летами

Спадают ветхой чешуей;

Созданье гения пред нами

Выходит с прежней красотой.

Так исчезают заблужденья

С измученной души моей,

И возникают в ней виденья

Первоначальных, чистых дней.

В финале Пятой страстную цитату из романса словно ангелы в сияющих сферах исполняют струнные и арфа. Мотив плывет, пока не исчезает, и литавры возвращают музыке воинственность. Здесь можно увидеть целую серию “перерисовок”: переработанные мотивы Четвертой симфонии, романс для голоса и фортепиано, оркестрованный, но лишенный голоса, сама тема романса, скрытая барабанным боем. С этого момента симфония становится одним большим crescendo. Литавры бьют неустанно. Трубы превращают главную тему в эмблему власти, возвращая ей фанфарное звучание.

Возникает вопрос – чей это триумф? Это художник-варвар чернит картину гения, которой была Четвертая? Или, наоборот, рисунок беззаконный стерт, и нам видны намерения Шостаковича в их первоначальной чистоте?

Еще до того как была расшифрована отсылка к “Возрождению” в финале симфонии, его брутальность вызвала у слушателей смущение и оцепенение. Некоторые оппоненты сталинского режима увидели здесь знак того, что Шостакович примкнул к конформистам. Владимир Щербачев, защищавший композитора после статьи в “Правде”, назвал Пятую “замечательной, но до болезненности мрачной”. Николай Мясковский, сам автор беспокойных, пессимистических симфоний, сказал, что финал – это “плохой”, “формальный ре-мажорный ответ”. Осип Мандельштам назвал симфонию “унылым устрашением”. С другой стороны, некоторые во власти сочли, что Шостакович игнорирует мудрый совет “Правды”. Влиятельный критик Георгий Хубов жаловался, что “Largo – экспрессионистский офорт, изображающий ужас оцепенения”, а финал – “жесткий и неумолимо суровый”.

Но лучшая часть аудитории склонялась к тому, чтобы солидаризироваться с волевой декларативностью симфонии – с тем, что Максим Шостакович назвал “решимостью сильного человека БЫТЬ”. Многие уже потеряли во время террора друзей и родных и чувствовали страх и беспомощность. Гавриил Попов как-то сказал Любови Шапориной, основателю Театра марионеток: “Знаете, я стал трусом, я трус, я всего боюсь, я даже ваше письмо сжег”. Пятая симфония смогла ненадолго избавить от этого страха. Один слушатель в зале был настолько захвачен музыкой, что встал, как будто вошла королевская особа. За ним и другие начали подниматься со своих мест. Во время долгой овации дирижер Евгений Мравинский поднял партитуру над головой. Шапорина записала в дневнике: “Все повторяли одну и ту же фразу: ответил, и хорошо ответил. Д. Д. вышел бледный-бледный, закусив губы. Я думаю, он мог бы расплакаться”.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.