Глава четвертая 2 + 3 = новое содружество

Глава четвертая

2 + 3 = новое содружество

С Пьером Ришаром Франсис Вебер познакомился на телевидении. Тот играл небольшую роль в фильме по его сценарию «Промежуточное агентство», а потом они уже подружились в ходе работы над картиной Ива Робера «Высокий блондин в черном ботинке». Там Франсис Вебер был основным автором сценария. Они проводили немало времени вместе за добрым вином, любителями которого были в равной мере. Ришар с интересом слушал рассказы Вебера о его довольно бурно прожитой жизни. Он был всего на три года моложе Пьера, но обладал куда большим жизненным опытом, успев поучиться на медицинском факультете университета, а потом два года на геологическом. После службы в армии Вебер решил приобщиться к журналистике. Сначала на радио, а потом в газете. Но на радио начальству не нравился его голос, а в газете ему не хватало оперативности, быстроты реакции, хотя писал он лихо и остроумно, не сразу, однако, поняв, что там часто больше ценится оперативность, чем слог автора. Видя, как охотно читают его фельетоны в прессе, Франсис начинает писать юмористические монологи для популярного эстрадного актера Ги Бедоса, а потом и пьесы для театра. Первая из них, написанная в 30 лет, называлась «Похищение», была поставлена в театре «Эдуард VII» и следом экранизирована под названием «Зови меня Матильдой». После того как фильм подвергся разгромной критике, Вебера на три года отлучили от кино. Но это его не обескуражило. Он продолжал работать для эстрады и писать пьесы. Одна из них – «Контракт» – потом стала бестселлером экрана под названием «Зануда» Э. Молинаро, в ней с большим успехом главные роли сыграли Лино Вентура и Жак Брель. А в 1971 году он пишет свой первый оригинальный киносценарий «Жил-был полицейский». Картину снимал Жорж Лотнер, а в главных ролях были заняты Мирей Дарк и Эдди Константен. Фильм имел вполне заслуженный успех. Тогда-то Ив Робер и пригласил его на задуманного им «Высокого блондина».

Называя сценариста конструктором фильма, а автора диалогов – декоратором, Вебер справедливо полагал, что для осуществления того, что до поры до времени находится на бумаге, нужен еще и архитектор, то есть режиссер. «Уж коли у вас косая стена, – писал он, – какие бы ни были обои в цветочек, это будут лишь обои на косой стене. Если же дом построен хорошо, то все предметы сами встанут на свое место… Бдительность – вот главное достоинство сценариста. Иные из них рассказывают массу историй внутри одного сюжета. А надо всегда иметь в виду главное, все время забивать один и тот же гвоздь. Они же об этом забывают».

Продолжая учиться писать комедийные сценарии, Франсис Вебер часто вспоминал слова Ива Робера, который, в свою очередь, повторял мысль знаменитого клоуна Фрателлини: «Если клоуны своими выходками заставляют зрителя слишком много смеяться, они внезапно берут в руки скрипку и выводят на ней печальную мелодию. Им ведь понятно, что зрители не могут все время надрываться от смеха». Руководствуясь этой здравой мыслью, Франсис Вебер великолепно научился чередовать остроумные гэги с «игрой на скрипке». Его сценарии всегда были отполированы до совершенства. Но до поры до времени этим с разной долей успеха пользовались другие. А ему все чаще хочется самому попробовать силы в режиссуре. Франсису Веберу справедливо казалось, что он вполне сумеет грамотно снять фильм по собственному сценарию. Опыт Пьера Ришара – режиссера, в частности, убеждал его в этом. Вот только какой выбрать сюжет – он еще не решил и пребывал в размышлениях.

Тем временем Пьер Ришар, на гребне большого коммерческого успеха своих комедий, оформляет устав собственной кинокомпании, которую назовет «Фиделин»: ему хочется обеспечить себе максимальную самостоятельность при выборе сюжетов и актеров. Первым продюсерским шагом этой компании будет финансирование режиссерского дебюта Франсиса Вебера.

Разумеется, Пьеру была известна тайная мечта Франсиса самому снять фильм. Он рассказал ему однажды свой сюжет, в котором главного героя он написал под Ришара. Вебер, как мы говорили, работал в прессе и много слышал о вздорных хозяевах и главных редакторах газет. Вот он и вывел в сценарии одного такого босса: он вел себя, как истинный сатрап, внося такую нервозность в атмосферу работы редакции, что журналисты даже устроили забастовку. Не хочет ли Пьер сыграть журналиста, у него ведь уже есть опыт, лукаво посмеивался Франсис? Журналиста, который вынужден выполнять совершенно не относящиеся к его профессии обязанности.

А их надо было еще придумать. Вспоминая свое детство в замке деда, Пьер предлагает столкнуть главного героя в драматично-комичном конфликте с сыном хозяина газеты, маленьким человечком, каким он был сам когда-то, живя в окружении толпы слуг, обращающихся к нему с подобострастным «мсье». Только в фильме этот мальчик должен быть поначалу ожесточен, вздорен, лишен доброты, которой его самого, Пьера Дефей, сполна одаривали бабушка Дефей и дед Аргимиро. Они быстро договариваются, что мальчик должен впервые в жизни ощутить доброту и тепло со стороны журналиста, которого он поначалу хотел сделать своей игрушкой.

Так постепенно стала вырисовываться конструкция фильма, который сразу получил название «Игрушка». Определив сюжетный каркас картины, основные сюжетные линии, Вебер вплотную засел за окончательный вариант сценария. Его немного пугало: не покажется ли зрителю сюжет «Игрушки» в чем-то парадоксальным и невероятным. В самом деле, возможно ли превратить взрослого мужчину в игрушку? Да, отвечает сценарист-режиссер, если журналист бесправен, а ребенок избалован отцом, хозяином газеты, который после развода не уделяет ему должного внимания, а только забирает к себе на каникулы и, полный угрызений совести, готов выполнить любую его прихоть. Когда мальчик потребует, чтобы ему купили живую игрушку, он, разумеется, понимает всю абсурдность этой просьбы. Однако сын капризно заявляет «хочу», и тогда отец использует свое положение, чтобы, шантажируя увольнением своего служащего по имени Франсуа Перрен, заставить его выступить в течение нескольких дней в роли живой игрушки. Тому ничего не остается, как подчиниться. Оказаться без работы журналисту никак не улыбается.

С того момента, когда «игрушку господина Эрика» доставляют в замок, и из ящика высовывается вся в опилках растерянная голова Франсуа Перрена, может показаться, что сейчас же, немедленно, последует серия комедийных ситуаций в духе прежних картин Ришара. Но зрителя ожидало разочарование. Ему не дали повода вдоволь посмеяться над злоключениями героя, которого «месье Эрик» решил называть Жюльеном, делая на первых порах объектом своих довольно жестоких проказ. Ибо интонация фильма начинает быстро меняться. Гэги (вроде того, когда жестокая и красивая молодая жена отца Рамбаль-Коше на вопрос Перрена, где туалет, указывает ему на дверь салона, где собрались гости, и он предстает перед ними в одной пижаме), начинают иметь меньшее значение, чем нравственные проблемы, и оказывается, что ожесточившееся сердце маленького монстра так просто можно растопить добротой и сочувствием. А когда в конце фильма Эрик сбегает по дороге в аэропорт от отца и бросается в объятия растерявшегося Перрена, такой финал уже адресован не фанам «Высокого блондина», а тем зрителям, которым «сочувствие дается как благодать»…

Правда, таких зрителей у фильма оказалось меньше, чем можно было ожидать. Сочетая элементы социальной критики с мелодрамой, оснащая действие смешными находками, Франсис Вебер снял добрую картину. Эскапады Пьера Ришара не мешают оценить и другие стороны его таланта, которых настроенные на стереотипы хозяева французского кино и воспитанный ими зритель не хотели замечать. Фильм «Игрушка» мог стать поворотным в судьбе Ришара – актера и режиссера. Но этого не произошло, как мы увидим, по вине… Франсиса Вебера.

Прокатная судьба этой весьма достойной картины оказалась, как ни странно, не очень счастливой во Франции. «Игрушка» сочленяла непривычные для поклонников Ришара разные элементы: чистую комедию положений и мелодраму. Отрицая очевидные достоинства фильма, некоторые критики утверждали, что как режиссер Вебер недорого стоит. Пусть, мол, лучше сочиняет пьесы и сценарии. Эти статьи несомненно влияли на тех довольно многочисленных зрителей, которые уже привыкли к определенному стандарту картин с Пьером Ришаром и теперь дулись на него, как жена на обманувшего ее мужа. Впрочем, тогда это не сказалось на карьере Пьера Ришара – актера, хотя и лишило определенных дивидендов, на которые он, несомненно, рассчитывал, как продюсер. Франсису же Веберу пришлось ждать три года, чтобы получить возможность снять свой второй фильм, а одному из бонз старейшей компании «Гомон» Алену Пуаре потребовалась определенная доля мужества, чтобы дать ему на это деньги.

Хотя «Игрушка» и принесла финансовые огорчения Пьеру Ришару – продюсеру, он никогда в будущем не станет жалеть, что снялся в этом фильме и помог Франсису дебютировать в режиссуре. Кстати, пройдет несколько лет, и во Франции «Игрушка» найдет должное понимание. Этому будет содействовать успех фильма на ТВ и триумфальный успех за рубежом, в частности в США и СССР. Что невольно заставит задуматься иных «хулителей», насколько правы они были в своих прежних оценках. Таким образом, задним числом, Пьер Ришар вернет все же вложенные в этот фильм средства.

Сам Франсис Вебер относил неуспех картины в прокате к тому факту, что «Игрушка» обладала, как он считал, «извращенной софистической логикой», отражая любовь автора к «чудовищным ситуациям, которые выглядят совершенно обыденными». Интересно, что зарубежные зрители, подходя к картине без предубеждений, так ее и воспринимали. Сверхзадача сценариста и режиссера им была понятна. Разве не чудовищно, когда журналиста, приехавшего делать репортаж о выставке-продаже игрушек, самого делают игрушкой? Но ведь это и совершенно нормальное положение в обществе, где царит безработица и где человеку приходится зажать в кулак гордость и достоинство ради заработка.

Безусловно, и Пьер Ришар, и режиссер Франсис Вебер в ходе работы, думая о коммерческой судьбе своего детища, были лучшего мнения о французском зрителе. Им казалось, что, затронув чувства героев, они склонят на свою сторону их сердца. Именно поэтому такое важное место в фильме занимают отношения маленького Эрика Рамбаль-Коше (блистательный Фабрис Греко) со своей «игрушкой» Франсуа Перреном, а также отношения последнего с самим «патроном», на роль которого Вебер пригласил превосходного актера Мишеля Буке, умеющего играть самые разнообразные роли, то есть быть и обаятельным, и удивительно неприятным и жестоким. В фильме Франсиса Вебера он именно такой: и воплощение напыщенности и бессердечности в отношениях со служащими, и растерянности и слабости перед лицом своего отцовского фиаско.

Словом, в своей первой картине Франсис Вебер предложил Пьеру Ришару сыграть две роли: журналиста и «игрушки». Но, оставаясь «игрушкой», тот не забывает о том, что является журналистом, предложив Эрику издавать собственную газету «Игрушка». Когда же на ее малоформатных страницах появляется репортаж о том, какими методами пользуется его отец при покупке недвижимости, а затем статья под заголовком: «6 тысяч служащих – 6 тысяч игрушек», придуманным самим Эриком, игра «в газету» перестает быть безобидной. Перрен выступает первым учителем у Эрика, осмелившимся показать богатому сынку хозяина изнанку жизни. И, естественно, становится опасным для президента Рамбаль-Коше. Приглашенный на роль забавника для скучающего и капризного мальчишки, наш герой постепенно превращается в совершенно необходимого Эрику человека. Раздраженный столь неожиданной для него дружбой «игрушки» с сыном, Рамбаль-Коше пробует отослать из замка ставшего обременительным журналиста. Он теперь явно сожалеет, что выполнил нелепое желание сына. Но тут за Перрена встает горой Эрик. Он не просит, он требует от отца возвращения Франсуа, хотя тому изрядно надоела навязанная ему роль.

Франсис Вебер умело придает своей комедии нравов четко обозначенный социальный смысл. Осуждая поступки хозяина «Франс-Эбдо», он иллюстрирует это двумя-тремя яркими мазками. Например, когда Рамбаль-Коше увольняет журналиста только за то, что у того влажные руки, вызывая в дальнейшем забастовку его коллег. Или, зная об угодливости главного редактора Бленака, издевательски заставляет его раздеться, и тот повинуется, ибо иначе потеряет место. Ведь, как сказано в фильме, в стране 5 тысяч безработных журналистов… Превосходно знающий материал, Франсис Вебер делает выразительные и точные зарисовки представителей хорошо ему знакомого газетного мира. Тут его симпатии и антипатии проявляются совершенно четко.

Для Ришара роль Франсуа Перрена тоже имела важное значение, ибо сочетала привычную ему клоунаду с мелодрамой, в которой беспроигрышной была вполне серьезная линия взаимоотношений с ребенком. Известно, что в кино детская роль всегда таит угрозу для взрослого партнера, ибо симпатии зрителя априори на его стороне. Даже великие актеры испытывали определенный дискомфорт рядом с маленьким партнером. Тому примеры от чаплиновского «Малыша» до «Подкидыша» в советском кино. Дети в руках хорошего режиссера куда более естественны и правдивы, чем взрослые актеры. В данном случае Пьер Ришар ни в чем не проигрывал рядом с маленьким Греко. Включившись в игру, навязанную одним из них, они постепенно становятся друзьями.

Франсис Вебер как бы опробывает некую музыкальную струну, на которой потом успешно сыграет в других своих картинах с Пьером Ришаром и присоединившимся к ним Жераром Депардье. Судьба детей волновала их всех троих и тогда, когда они маленькие, и когда подрастают. Если в «Невезучих» и «Папашах» это уже взрослые отпрыски, которых надо отыскать и вернуть в отчий дом, то в «Беглецах» – совсем крохотное беззащитное, трогательное существо со своей первой жизненной драмой.

Вебер отлично распорядился кастингом в первом фильме, где наряду с Пьером Ришаром и Мишелем Буке занято много хороших актеров: Жан Франсуа, Жерар Жюньо, Шарль Жерар и др. Он грамотно режиссерски снял картину (оператор Этьен Беккер). Подружившись с композитором Владимиром Косма на «Высоком блондине», он попросил его написать музыку, которая вошла логическим компонентом в его картину. Но… огорчало, конечно, что зритель как-то вяло принял его режиссерский дебют. Уже не говоря о том, что как «стопроцентный» продюсер этой картины Пьер Ришар терпел убытки.

Однако ни Пьер Ришар, ни Франсис Вебер не собирались после этого сидеть сложа руки. Они поняли уже, что им нельзя друг без друга, что они превосходно взаимодействуют на съемочной площадке. В одном из интервью 1998 года журналу «Стюдио» Ф. Вебер, отмечая «удивительную скромность» П. Ришара, подчеркивал, что тот никогда не возводил себя на котурны, никогда не думал, что играет лучше всех, но, безусловно, стремился к этому. «Если при этом я как-то помог ему, то и он, со своей стороны, помог мне снимать кино, – говорил он, – на сей счет у нас было полное согласие».

Так что они совершенно естественно стали думать о том, что должны снова поработать вместе. Только… у Вебера на создание нового сценария уйдет без малого пять лет. К тому же Франсис Вебер какое-то время считал, что Пьер сердится на него из-за неуспеха «Игрушки». Он даже говорил о пробежавшей между ними черной кошке. Когда же понял, как был не прав, ему пришлось долго извиняться перед другом за то, что осмелился усомниться в его порядочности…

Поэтому «Приманка» («Невезучие») (1981) сначала предназначалась для другого «дуэта» – Лино Вентуры и Жака Вильре. Но первый почему-то не захотел сниматься с Вильре, и пришлось искать другого актера, а потом, в последний момент, вообще отказался от роли… Так что Пьера привела на съемочную площадку сама собой судьба. К тому времени оба они давно забыли про «черную кошку».

А пока продолжались все эти игры, Франсис Вебер напишет несколько сценариев для других режиссеров. В том числе и к фильму Жоржа Лотнера «Дальше некуда», где Ришару досталась роль оператора, которого склоняют к постановке порнофильма, но он наталкивается на решительное противодействие жены (ее прекрасно играла Миу-Миу, с которой Пьер Ришар снимался впервые). Для Эдуара Молинаро Ф. Вебер сочинил вместе с другими авторами сценарий (по пьесе Жана Пуаре) очень смешной комедии «Клетка для психопаток» – об актерах-травести, выступающих в кабаре где-то на Южном берегу Франции. Пьеса Жана Пуаре имела огромный успех (1300 представлений в одном Париже!), поэтому ее экранизация стала неизбежной. Франсис Вебер написал также для Э. Молинаро сценарий известной у нас по прокату мелодрамы «Говори, мне интересно» (с Анни Жирардо и Ж.-П. Мариелем). Наконец, Патрик Девэр получит от него прекрасную роль в фильме Жан-Жака Анно «Удар головой».

Но все эти годы его головной болью остается судьба сценария для самого себя: название «Приманка» было придумано давно (в нашем прокате фильм назовут «Невезучие»). После того как стало ясно, что одну из главных ролей будет играть Пьер Ришар, основная трудность заключалась в том, чтобы найти ему контрастного партнера, который бы всем своим видом и поведением отличался от него. Франсис Вебер долго и упорно искал такую «антитезу». И, наконец, с подачи Пьера Ришара, обратился к Жерару Депардье. Этот артист давно очень нравился ему по ролям в кино. Беспокоило одно: сыграются ли они с Ришаром в его приключенческой комедии? Этот вопрос долго мучил режиссера, прежде чем он, наконец, принял решение и пригласил обоих на обед. Как рассказывал потом Франсис Вебер, Пьер Ришар, проявляющий за столом присущую ему рассеянность, способный запросто испачкаться сам и запачкать соседа, вызвал немалое удивление у Депардье. Увидев его реакцию, когда тот вылил ему на костюм томатный соус, Франсис Вебер совершенно успокоился: он понял, что родился новый комедийный тандем.

«Мои комедии, – подчеркивал он, – неизменно отвечают характеру придуманной ситуации. При этом важно найти две критические массы, способные взорвать бомбу. Иными словами, вы засовываете в один мешок кошку и собаку и смотрите, что будет дальше. Обычно они быстро становятся друзьями. Поэтому я так люблю тандемные фильмы, в которых находят место такие темы, как поиск и искупление».

Когда они приступили к фильму «Невезучие» (1981), который должен был стать именно таким «тандемным» фильмом, в традициях французской комической школы, больше всех волновался Жерар Депардье. Ему впервые предстояло работать с новым для него режиссером, а в качестве партнера иметь популярного уже комика Пьера Ришара. Он понимал и то, что комик всегда имеет больше шансов понравиться зрителю, чем противостоящий ему «серьезный» актер. Франсис Вебер не разубеждал его. Действительно, быть партнером комика очень трудно. Труднее, чем играть с собакой или ребенком. Но он скоро поймет, что зрителя будут больше всего развлекать именно его реакции на поступки партнера. К тому же сценарий Жерару Депардье очень понравился. И он решил не отступать. Необыкновенно живой и коммуникабельный по своему характеру, он быстро подружился с Вебером и Ришаром. Последний даже подчас ревновал его к режиссеру, взбрыкивал, сердился, напоминая, как он сам рассказывал, ребенка в семье, где родился братик. Глядя на младенца в колыбели, он думает: «Теперь меня будут любить меньше».

К счастью, этот «семейный» конфликт если и существовал в первое время, то никогда не выплескивался наружу. А постепенно и вовсе исчез из виду. В кино же, таким образом, появилась гармонично сочетавшая свои таланты неразлучная троица. Жерар Депардье говорил, что в лице своих новых друзей обрел кинематографическую семью. На радость им самим и кино, естественно. К сожалению, эта семья просуществовала всего пять лет…

В Мексике, где начались съемки «Невезучих», их поселили в одном доме, так что они все время были вместе. От мексиканских сопродюсеров съемочная группа получила невыносимого директора, который постоянно портил настроение изрядно комплексовавшему тогда режиссеру. Именно Жерар Депардье отправлялся выяснять с ним отношения. Взяв однажды того за грудки, он произнес зловещим тоном: «Если ты не перестанешь орать на моего приятеля, я набью тебе рожу». Наскоки директора мигом прекратились. Со своей стороны Пьер Ришар строго и дотошно контролировал расходы сметы. Оба актера всячески поддерживали режиссера, который снимал свой второй фильм, а это обычно куда труднее, чем в первый раз. Словом, все сближало их. Не случайно в своей книге «Украденные письма» Жерар Депардье так нежно говорит о Франсисе Вебере и Пьере Ришаре. Эти личные, добрые отношения несомненно помогали им работать. Делали их труд поистине коллективным. «Нельзя испытать настоящее удовольствие в работе, если не можешь разделить его с товарищем», – мудро заметил тогда Депардье.

Оба актера не могли, конечно, не отдать должного выдумке сценариста Франсиса Вебера, который «изобрел» презабавную историю о нескладехе-неладехе бухгалтере (по имени Франсуа Перрен), работающем у крупного предпринимателя Бенса (Мишель Робен). У того в далекой Мексике похитили дочь, которая являет собой, можно сказать, женский вариант нескладного бухгалтера. Психолог компании предлагает вместе с опытным детективом Кампана (Жерар Депардье) послать на розыски в качестве «головного» Перрена, ибо считает, что свояк свояка увидит издалека, то есть будет совершать те же глупости, которые делала малышка Бенс, и это непременно выведет «расследование» на искомую девицу. Все последующие приключения Перрена и Кампана в Мексике иллюстрируют названный выше «научный» тезис. Кампана в ужасе от того, в какие переделки они с Перреном вляпываются по вине этого неудачника. Он не ведает только, что с каждым шагом тем не менее они неуклонно приближаются к успешному завершению своей миссии, к скромному госпиталю, в который попала малышка Бенс и куда, по логике событий, доставляют и Перрена. У бедняги Кампана, уже потерявшего всякую надежду найти пропавшую Мари Бенс, отваливается челюсть, когда рано утром он видит ее рядом со своим непутевым спутником, неподвижно взирающей на водную гладь реки и окружающий ландшафт…

Зрители сразу полюбили эту картину. Столкновение таких двух ярких противоположностей, как Ришар и Депардье, не могло не высечь те искры, которые зажигали восторженные всполохи в зале. Возможно, Франсис Вебер сам не ожидал такого приема. У него это даже выразилось… в нервной депрессии. Но она быстро закончилась.

После такого успеха Ришар и Жерар стали настоятельно добиваться от Вебера, чтобы он написал для них что-то новенькое. Веберу было тоже понятно, что успехом «Невезучих» надо воспользоваться. Когда его спросили позднее, почему он написал еще два фильма для одного актерского «тандема», он ответил просто: «Из любви. Я испытывал бесконечную любовь к этой паре. Между нами была полная гармония отношений. Перед каждым фильмом принимались меры, чтобы Жерар похудел, мы вместе проходили курс талассотерапии. Это было нечто!»

Итак, взоры Ришара и Депардье снова направлены на Вебера. От него зависело, чтобы счастье, испытанное на «Невезучих», повторилось. А тот не спешил, понимая, что не имеет права их разочаровать, так же как и зрителей. Но режиссер не спешил, а Пьер Ришар тоже не мог сидеть без дела.

Поэтому в 1982 году он дает согласие сниматься в «крестьянской» комедии Бернара Гийю «Собака на игре в кегли». Главным образом, потому, что в ней должен сниматься его любимый Жан Карме. Первая комедия Бернара Гийю под чудовищным названием «Мечтательная ночь для банальной рыбы» оказалась «полочной», она так никогда и не вышла в прокат. Три года понадобилось режиссеру, чтобы оправиться после подобного афронта. Его новый фильм «Собака на игре в кегли» рассказывал историю мелкого фермера из Бретани Жозефа Коэра (Жан Карме), которому хозяева земли не хотят продлить договор об аренде. Для Жозефа это настоящая катастрофа. Единственная его надежда – на младшего брата Пьера (Пьер Ришар), парижского психолога. Естественно, он призывает того на помощь, совсем позабыв о его легкомыслии и безответственности. Едва сойдя с поезда, Пьер влюбляется в прелестную незнакомку, которая оказывается дочерью гонителей его брата. Призванный своим авторитетом парижского светилы образумить хозяина земли, он совершенно забывает о цели приезда и начинает, не без успеха, ухлестывать за новой знакомой, приводя в отчаяние старшего брата. То есть ведет себя, как собака, которая валит кегли и мешает игрокам. Положение еще более запутывается после появления жены Пьера, которая быстро приводит в чувство своего ветреного муженька. Ему, впрочем, удастся уладить конфликт Жозефа со своим землевладельцем. Таким образом, все закончится благополучно, как и полагается в комедии, «экстравагантная сторона которой побеждает шутовство, делая картину в целом вполне приемлемой», как отметил критик Рене Предаль. Весьма чуткая в силу своей политической ориентации к социальной стороне конфликта коммунистическая «Юманите», конечно же, обратила внимание на осуждение в картине классовых противоречий. Но писала, впрочем, что фильм Гийю является хорошим развлечением, и призывала зрителей в кинотеатр, ибо один тандем Карме – Ришар, мол, стоил того. А вот автор статьи в журнале «Синема» оказался более строгим, считая, что «многие сцены испорчены солеными шутками самого дурного вкуса». Хотя действие происходит в Бретани, зритель не ощущает, дескать, прелести местного юмора. «Надо ли говорить о вредности такой картины?» – задавался вопросом автор, полагая, что ее создание «не принесло славы ни актерам, ни Бретани, ни кино, ни публике». Такой разнобой мнений вполне позволяет сделать вывод, что сия вторая картина Гийю не лишена определенных достоинств и оправдывает мнение Рене Предаля…

После Гийю Пьер Ришар поступает, наконец, снова в распоряжение Франсиса Вебера. К ним присоединяется и Жерар Депардье, только что отснявшийся у Франсиса Жиро в картине «Старший брат».

1983 год отмечен у обоих работой над фильмом «Папаши». У них снова «антагонистические» роли. Но это не Перрен и Кампана, хотя и чем-то их напоминают. Автор сценария и режиссер дал им другие фамилии: Пьер Ришар именуется снова Франсуа, но фамилия у него Пиньон, как именовался ранее герой Жака Бреля в «Зануде» Молинаро, а Жерар Депардье играет человека по имени Жан Люка. Ришару снова, как когда-то у Зиди, достается роль учителя, тогда как Депардье впервые осваивает роль преуспевающего репортера столичной газеты. Прихотливая фантазия автора делает их в прошлом любовниками Кристины (Анни Дюпре), с которыми она давно рассталась, но к помощи которых намерена теперь прибегнуть в поисках сбежавшего в Ниццу вслед за любимой девушкой (хотя тот ей надоел) сына Тристана (Стефан Бьерри). Поездка Кристины с мужем к ее родителям ничего не дает: их просто выгоняют. Обращение к полиции тоже оказывается бесполезным. Тогда-то Кристина вспоминает о Пиньоне и Люка. Легко убедив первого, что тот отец Стефана, она, правда, с меньшим успехом, добивается содействия Люка. Просто того профессия научила осторожности, особенно когда женщина вдруг вспоминает о твоем отцовстве. Но, так или иначе, схватив подброшенную наживку, оба они устремляются по указанному адресу родителей девушки в Ницце. Конечно, у Тристана есть настоящий отец, и на сей счет зритель ни на минуту не обманывается. Но Кристина считает его размазней, человеком, не способным предпринять решительные шаги в поисках сына. Поэтому она и прибегает к помощи мнимых отцов, больше всего рассчитывая на Люка и его талант репортера, не раз проводившего журналистские расследования.

Пиньон и Люка, естественно, поступают согласно присущему каждому характеру и ведут поиски каждый своими методами. Безалаберный и непутевый Франсуа что-то мямлит там, где нужно действовать кулаками, как поступает Люка, но, так или иначе, они разыщут Стефана, попавшего в дурную компанию мотоциклистов, где все им помыкают. Оба они стараются убедить парня, что девушка ведет себя недостойно, а также, как бы между прочим и не очень успешно, каждый в своем отцовстве. Если в первом они как-то преуспеют, то во втором ни в коей мере. Впрочем, оба раскрываются в ходе своего расследования с самой лучшей стороны. При всей внешней брутальности и изворотливости, привитых ему профессией, Люка одинок и начинает радоваться своему сомнительному отцовству, тогда как добряк Франсуа, вечно переживающий депрессии, безоглядно бросается на поиски, которые позволят ему обрести определенный смысл в жизни. Звонок Кристины раздается у него дома в тот самый момент, когда, желая покончить с собой, он засовывает дуло пистолета в рот. Став соперниками в борьбе за сердце Стефана, они в конце концов убеждаются, что парень давно их раскусил и даже начинает им подыгрывать. Он нежно любит родного отца и не сомневается в том, что мать все это придумала, чтобы найти сына. Постепенно оба претендента на отцовство ему становятся симпатичны. Понимая в душе, что «пора бы мужчиною стать», как поется в «Свадьбе Фигаро», он в конце концов порывает с девушкой и возвращается домой.

Франсис Вебер снял бытовую комедию о хороших людях, положив в основу интриги снова, как и в «Невезучих», поиск пропавшего чада. В картине меньше экзотики и элементов триллера, зато усилен весьма привлекательный для зрителя социальный фон вокруг предпринятого Люка, по заданию газеты, журналистского расследования о подпольном игорном бизнесе в Ницце. Пьер Ришар здесь менее суетлив, чем в прежних фильмах, и режиссер с особым чувством снимает его простодушные добрые глаза под густой шапкой как всегда рыжеватых кудряшек.

Автору фильма было очень важно решить в своей картине еще одну задачу, которую он снова определял как проблему взаимоотношений кошки и собаки, попавших в один мешок. То есть ему хотелось показать, что даже такие разные люди, как Пиньон и Люка, могут стать добрыми друзьями. Их разговор по телефону, когда один говорит: «Я много передумал», а другой отвечает: «Я многое понял», представляется таким же хеппи-эндом, как в финале, когда они с «сыном» идут по аллее, и Стефан берет обоих под руки. Впрочем, противопоставляя Пиньона Люка, Франсис Вебер все же больше симпатизирует первому. В своем нелепом костюме, словно с чужого плеча, тот выглядит таким добрым белым клоуном. Ведь еще Пьер Этекс говорил, что в каждой комедии есть место для белого клоуна. Когда, прощаясь со Стефаном, он долго и так по-доброму смотрит на парнишку, режиссер, несомненно, добивался того, чтобы зритель сочувствовал ему больше, чем Люка, который, как все убедились, куда более сильный человек и легче перенесет свое несостоявшееся отцовство. В этом взгляде Пиньона выражена, по словам Ф. Вебера, «вся нежность мира», хотя он «по-прежнему остается если не марионеткой, то клоуном».

Когда в 1983 году фильм «Папаши» вышел на экран, Франсис Вебер в большой статье, напечатанной в журнале «Ревю дю синема», постоянно сопоставлял два фильма, которые снял с Ришаром и Депардье. «Я начинаю все больше верить, – писал он тогда, – что мотором комического эффекта являются сердечные порывы». Расширяя при этом амплитуду комических придумок, в «Невезучих» автор нанизывал их на нить сюжета, иллюстрируя абстрактный тезис о сходстве двух недотеп и неизбежности их встречи. Юмор же в «Папашах» был не только ситуационный, он действительно возникает от пульсации сердец главных персонажей. Если в «Невезучих» характеры героев раскрывались в ходе запрограммированных злоключений, в которые герои попадают благодаря Франсуа Перрену, то в «Папашах» персонажи в ходе своих поисков совместно преодолевают различные трудности и оказываются в драматических и комических ситуациях. Однако, будучи более приближенными к банальной действительности, они воспринимаются как близкие зрителю люди. Своим поведением оба «папаши» вызывают смех, ибо уж очень не похожи друг на друга. Так что невольно возникает вопрос: что же нашла в них когда-то Кристина? Зато становится понятно, отчего она их бросила… Наконец, если в «Невезучих» Франсис Вебер не добивался того, чтобы подружить своих героев, то здесь эта задача выглядит совершенно недвусмысленно. В ходе выпавших на их долю злоключений Пиньон – Ришар освобождается от меланхолии и начинает смотреть на жизнь с юмором, а Люка, возможно, избавится от своего эгоцентризма.

Откровенничая в одном из интервью, Ф. Вебер говорил, что и сам спасается от дурного настроения и разных невзгод, исповедуя идею, которую проповедует в «Кандиде» Вольтера его герой Панглос: все к лучшему в этом лучшем из миров. На этой философской позиции оказываются и наши герои.

Именно тогда же Вебер признался еще в одном своем постулате: «Мне нравится все то, что отличается от реализма». Иначе говоря, он против дотошного воспроизведения реальности. Сие весьма характерное высказывание помогает лучше понять отношение Франсиса Вебера к комедии как жанру. Комические ситуации, которые он изобретает, весьма далеки от «проклятых вопросов» действительности. Они призваны развлечь зрителя и далеки от обличений. Он даже выводит эту, часто крайне ему неприятную, действительность за рамки фильма, придавая ему тем самым притчевый характер. И уж тем более Вебер не стремится выступать с «посланием» (иронически напоминая слова главы американской компании «МГМ» Л. Б. Майера, что это дело почтового ведомства). Не претендует он и на столь модное тогда «авторство». «Я не знаю, что такое авторский фильм», – говорит он в упомянутом номере «Ревю дю синема» и открещивается от режиссеров «новой волны», которые, мол, лишь отвратили многих зрителей от кино, не умея корректно выстраивать сюжет.

В этом смысле его сценарии – действительно образец для подражания. Что же касается оценки «новой волны», то она, на мой взгляд, весьма субъективна. Как и таких разных режиссеров, как Клод Отан-Лара и Морис Пиала. С годами все отчетливее видно, какую роль сыграла «новая волна» не только во Франции, но и за ее пределами.

Эстетическая и художественная позиции Вебера получат очень яркое воплощение в третьей его совместной работе с Ришаром и Депардье – фильме «Беглецы» (1986).

К тому времени Франсис Вебер уже занял видное место в box-offic’e, то есть «кассе». До сих пор его высоко котировали как кинодраматурга. Теперь он выдвигается в число удачливых режиссеров. Продюсеры готовы дать ему нужные средства для постановки очередного фильма – с Ришаром и Депардье или без них. Вебер не спешит. Он знает, что везение в кино обладает ликом Януса и достаточно одного неудачного шага, чтобы скомпрометировать всю удачно начавшуюся карьеру. Ему нужно снова придумать очередную, «невероятную» на первый взгляд, ситуацию – «искусственный постулат», как он выражается, чтобы нанести сильный удар по тем, кто иронически относится к такой позиции.

Зная привычку своего друга тянуть резину, Пьер Ришар опять решает пока не бездельничать и сняться у Ива Робера в его новой комедии «Близнец» (1984).

Ив Робер как раз выходил из долгого режиссерского простоя после картины «Смелее, бежим!» с Жаном Рошфором и Катрин Денев: сначала тяжело болел, потом ставил на сцене театра «Шатле» музыкальную комедию Жака Оффенбаха «Парижская жизнь», играл в фильмах других режиссеров. На сей раз он написал сценарий с Элизабет Раппно по «черному» роману Дональда Уэстлейка «Two much» («Двое – это слишком»).

«Я стремился, – пояснял Ив Робер, – покопаться в персонаже, который, не будучи жадным до денег, задает себе, однако, вопрос: откуда берутся богатые люди? Но главным образом мне хотелось сделать картину о лжи. Во-первых, потому что я с раннего детства отчаянный лгун, а также потому, что вообще заворожен такими феноменами, как ложь и лжец. Лжец – это драматург, который помещает себя в определенную ситуацию, из которой не так просто бывает выпутаться. Этот человек принадлежит к миру зрелищ, это игрок».

Роман Уэстлейка соединял тему лжи и денег. Его герой обращает чисто меркантильное внимание на двух богатых американок, наследниц-близняшек. Став любовником одной из них, он придумывает близнеца, чтобы покорить ее сестру и таким образом наложить лапу на все их немалое состояние, оставшееся после гибели родителей во время автокатастрофы.

Сценаристы «Близнеца» перенесли действие во Францию, сделав главного героя менее циничным, скорее игроком, чем брачным аферистом. Он искренно влюбляется сначала в одну из сестер, а затем и в другую. Экранизируя этот роман, вводя в сценарий события, которых нет в книге, придав ему, по словам Ива Робера, характер «водевильного черного фильма», авторы, впрочем, не изменили духу романа Уэстлейка.

…Итак. Матиас Дюваль (Пьер Ришар), скромный хозяин небольшой фирмы открыток, знакомится на юге, в роскошном пляжном отеле, куда его привезли богатые друзья, с Элиз Кернер, молоденькой, красивой и богатой франкоязычной канадкой, у которой есть сестра-близняшка Бет. Родители как бы разбили надвое имя Элизабет. Придумав себе близнеца Матье, чтобы наилучшим образом пользоваться расположением обеих девушек, Матиас попадает в самим расставленный капкан. Сначала Элиз тащит его под венец, а затем Бет проделывает то же самое с Матье. Теперь он стал двоеженцем, и эта ситуация становится невыносимой, ибо он все время путает сестер, не успевает переодеваться и т. п. Но главное – Матиасу/Матье придется столкнуться с неожиданным противником в лице адвоката Вольпинекса (Жан-Пьер Кальфон), который и сам не прочь жениться на одной из близняшек, чтобы воспользоваться ее половиной наследства. Спровадив Матье с Бет в Канаду, где у сестер есть фамильный замок, авторы отправляют Матиаса якобы в Японию. А дальше Бет придется срочно вернуться во Францию, Матье, оставшись один, подвергнется нападению со стороны Вольпинекса. Случайный выстрел в темноте во время драки, и Вольпинекс падает замертво, а затем сгорает в начавшемся пожаре. Незадачливая полиция приходит к выводу, что труп на пожарище – это… Матье Дюваль, а стрелявший в него – скрывшийся адвокат Вольпинекс, которого опознают по принадлежащему ему пистолету. Матиас охотно ухватывается за эту версию, поскольку тяготится своим двойником. Но сестрички, давно разгадав его игру и понимая, что сгорел Вольпинекс, решают поделить обожаемого ими Дон Жуана. Несколько сцен наглядно демонстрируют, что их ничуть не смущает аморальность задуманной комбинации, в которой новая семья Матиаса будет состоять из его жены Лиз и «вдовы» Матье – Бет. И они принесут ему по паре новых близняшек…

О том, что Пьер Ришар будет играть обе роли близнецов, режиссеру было ясно с самого начала. Он говорил: «Пьер для меня словно младший брат. У нас отменные, очень ясные отношения. Мы любим одно и то же, стыдимся одного и того же. Этого уже немало. Согласившись играть две роли, он очень помогал в написании сценария. Мы, стало быть, писали для него. Писать для конкретного актера огромное счастье. Ты видишь героя, его реакции, ты его слышишь…»

Что и говорить, перед актером стояла непростая задача – играть двух внешне очень похожих и в то же время не совсем похожих, хотя бы в оттенках речи и поведения, братьев. Если один из них кудрявый и без очков, то другой прилизанный и очкарик. Один курит сигарету за сигаретой, даже крадет сигары и не пьет, а другой не курит и легко пьянеет. Проще было с канадскими актрисами Кэри и Камиллой Мур. Но уровень их мастерства оставлял желать лучшего. Игра этих прехорошеньких женщин страдала любительством, и даже такой опытный режиссер, как Ив Робер, оказался не в силах с ними справиться.

Достаточно мрачному американскому юмору Уэстлейка в картине противостоит картезианский Ива Робера. На смену иронии и даже желчи приходит насмешка. Ведь как не пожалеть беднягу Матиаса/ Матье, которому приходится обслуживать в постели обеих сестричек, перебегая из одной спальни в другую, на ходу внося коррективы в облик близнецов. На подобных шутках построены и другие сцены, их даже слишком много, что не всегда идет на пользу фильма. Не случайно известный критик Жак Сиклие написал в своей рецензии, что «столь дорогой сердцу Ива Робера бурлеск не очень удался на сей раз, несмотря на добротную техническую сторону фильма и его веселую аморальность в духе Любича».

Я находился в Париже, когда эта картина вышла на экран, и могу свидетельствовать, что после нескольких премьерных дней интерес к ней сильно уменьшился. Зрители в зале к середине картины откровенно скучали и если высиживали до конца, то только из чистого любопытства: как авторы развяжут сюжетный узел? То, что один из близнецов должен исчезнуть, не вызывало сомнений. Но как? Найденный выход сам по себе придуман неплохо, но финал с «любовью втроем», претендуя на «веселую аморальность», выглядит довольно насильственным. Впрочем… впрочем, это ведь всего лишь комедия, а Ив Робер не выступает в ней ни ментором, ни моралистом, он хочет только развлечь публику. К сожалению, это ему не всегда удается. Ведь рядом нет столь изобретательного в диалогах и шутках Франсиса Вебера! А «веселой аморальности» оказалось действительно маловато, как и попыток подпустить шпильки разнузданной безвкусице американских миллиардеров. Для этого продюсеры нашли на юге Франции роскошную (чисто американскую) виллу для съемок. Владельцу никак не удавалось ее продать, и он был рад сдать ее на некоторое время для натурных съемок фильма.

Короче, Иву Роберу не во всем удалось создать убедительный и интересный для зрителя социальный фон (о чем не случайно всегда так заботится Франсис Вебер), да и актерский ансамбль был слабее, чем в прежних его лентах. Над героем Пьера Ришара критики, обычно благосклонные к артисту, иронически подсмеивались. Ив Робер, как режиссер и главный продюсер картины (сопродюсером был Пьер Ришар), мог сколько угодно утверждать, что «не одержим цифрами сборов», что «совесть его спокойна», что он «сделал то, что хотел сделать», но все равно был огорчен отнюдь не блестящей прокатной судьбой своего детища.

«Близнец» – последний фильм, в котором у Ива Робера снялся Пьер Ришар. Но они сохранили теплые отношения до последнего дня жизни мэтра. Представляю, как был огорчен Пьер Ришар, узнав о его кончине 10 мая 2002 года…

Что касается Ришара, то, опять подсчитывая убытки, он продолжает терпеливо ждать, когда Франсис Вебер скажет ему и Жерару Депардье, что новый сценарий для них написан и можно приступать к съемкам. Это произойдет в 1985 году (фильм выйдет на экран в 1986-м), а картина получит название «Беглецы» и станет, увы, последним звеном в трилогии неразлучной доселе троицы.

Героя Пьера Ришара сценарист-режиссер снова называет Франсуа Пиньоном, а Жерара Депардье заставляет влезть в шкуру очередного Жана Люка. Ф. Вебер вообще привержен некоторым именам в своих картинах, они как бы выполняют роль талисманов, приносящих удачу. Это произойдет и после того, как он станет работать с другими актерами – например, в «Ягуаре», где Франсуа Перрена играл Патрик Брюэль, а Жан Рено получил имя Кампана. В пьесе и фильме «Ужин с придурком» главного героя он опять назовет Франсуа Пиньоном (его превосходно сыграет Жак Вильре). Но смею предположить, что при написании сценария «Ягуара» он думал о Ришаре и Депардье, и те, вероятно, намного лучше (во всяком случае, иначе) сыграли бы эти роли… Но поезд, как говорится, давно ушел…