О литературе

О литературе

В романе «Соловьев и Ларионов» главный герой, стоя по грудь в море, которое он безумно любил, «испытывал сомнения насчет того, не в слишком ли интимных отношениях пребывает он с предметом своей любви». Сквозь иронию мне мерещится намек на Ваше отношение к литературе. Долгое время Вы держали дистанцию, изучали ее, любовались ею, сделались доктором филологических наук. И не потому ли Вы не спешили писать, что боялись слишком близких отношений с литературой? Что Вас останавливало?

Вы правы, к большой любви страшно прикасаться. Положишь ей руку на колено — и всё разрушится, превратится в рутину. Иногда созерцательное отношение гораздо более чувственно. Оно учит ценить интонацию, случайное прикосновение. Вместе с тем, созерцание не должно быть бесконечным, потому что плод дает все-таки не оно.

Развивая тот же образ, следует сказать, что прочный брак заключается в период духовной зрелости, а не половой. Так, на мой взгляд, и в литературе. Навыки создания текстов, как и возможность продолжения рода, человек обретает в довольно раннем возрасте. Но эти опыты — даже вполне состоятельные стилистически — еще не означают, что брак автора с литературой заключен. Важна духовная составляющая, некое силовое поле, в котором созданная конструкция оживает. Создание литературного произведения (поскольку всякий автор — демиург) неизбежно напоминает сотворение человека: в созданного из персти Адама вдувается жизнь. Делать глиняных человечков не так уж сложно, но ведь главная задача — заставить их двигаться.

Мне не близки произведения, в которых язык бежит впереди мыслей и чувств. Я не говорю, что это преступление. В конце концов, издается множество книг, являющихся, в сущности, феноменом языка или, точнее, стиля. Но содержание их обеспечено не столько личностью автора, сколько литературной традицией.

Если бы Лихачев был жив, если бы этот кокон, которым был Пушкинский Дом, сохранился в идеальном виде, Вы бы стали писателем? Современность вообще заинтересовала бы Вас?

Думаю, стал бы. Дело в том, что у каждого человека существует внутренняя логика развития. Это только кажется, что поезд внезапно сменил колею. На самом деле, стрелка была уже давно переведена. Я обратился к литературе не потому, что наука изменилась, — изменился я. Вообще говоря, обращение к писательству не может быть произвольным, для всякого высказывания должна возникнуть необходимость. Помните старый анекдот о лорде Генри, который до тринадцати лет не говорил — и вдруг произнес фразу: «Однако, сэндвич подгорел». Сбежался весь дом, все стали спрашивать: «Лорд Генри, почему вы молчали тринадцать лет?» И он ответил: «Потому что тринадцать лет с сэндвичами было всё в порядке».

Но это и есть мой вопрос: Вы стали писать потому, что с сэндвичами стало не всё в порядке?

Я бы сказал так: сэндвичей стало не хватать, я по чувствовал голод. Появилось то, что не помещалось в исследования хроник и хронографов, что потребовало иного языка выражения. Более того, я бы сказал — появилась потребность в том языке выражения, который включает в себя иррациональное. В научном труде смысл равен тексту, в труде же литературном возникает и надтекстовый смысл. Это в некотором отношении взгляд за горизонт.

Как появляются такие особенности зрения?

Как дальнозоркость — с возрастом. При осмысленном отношении к жизни возраст — это одно из имен опыта. И в каждом возрасте возникают новые вопросы к жизни.

Вы проводите какие-нибудь параллели между собой и главными героями своих романов? Много ли у Вас с ними общего?

Создание литературного героя уподоблю отцовству. Автор предоставляет героям некий генетический материал, и закономерно возникает ожидание (в том числе у самого автора), что страницы романа будут усеяны маленькими авторскими копиями или копиями отдельных его черт. Когда же эти человечки появляются на свет, выясняется, что они не очень похожи на автора. Потому что зачатие — процесс двусторонний, и в качестве партнера автора выступает то, что мы называем «объективной реальностью». Эта реальность, сидя в голове у всё того же автора, вынашивает и формирует плод, именно она делает героя неуправляемым. Когда же автор волевым образом вмешивается «от себя», он, на мой взгляд, добавляет не столько то, что ему, автору, свойственно, сколько то, что ему несвойственно: своего рода компенсирующая функция литературы. Сходство автора с героем чаще всего обманчиво.

Смотрю на подпись: автора этого вопроса зовут Евгений. В нашем с Вами диалоге, Евгений, можно было бы обнаружить феномен двойничества, но такой вывод был бы поспешным. Если Вы, возможно, что-то обо мне знаете, то я о Вас — несмотря на то, что сам Евгений, — не знаю ничего. Таково примерно отношение героя к автору.

У Вас очень зоркая проза, в ней множество визуальных впечатлений героев и связанных с этим ощущений. Это роднит Вас с Набоковым. Похоже, он в свое время произвел на Вас большое впечатление, хотя стиль у Вас свой, не набоковский. Как Вам удалось не попасть под его интонационное влияние?

Со временем я стал понимать, что сила литературного произведения состоит не только в технических возможностях автора. Тот универсум, который создает автор, «подчеркнутым» стилем до некоторой степени разрушается. Этот стиль разоблачает текстовую, искусственную, природу созданного мира.

Мне кажется, что Набоков достиг максимума того, чего можно достичь посредством стиля. В юности, когда читательский опыт был богаче жизненного, набоковские тексты вызывали у меня радостное изумление. Сейчас я тоже отдаю ему должное, но, скажем так, гораздо спокойнее. «Вкушая» Набокова, я не всегда чувствую сытость: так после пирожных иногда хочется хлеба. Разумеется, я пишу, держа в голове стилевой опыт великих, но уже не боюсь «въехать» в Набокова или в кого-то другого. Этот страх свойствен юности, когда собственное ядро еще не сформировано, и можно легко перенять чейто стиль. Ведь по сути стиль — производное от этого ядра. Его излучение.

Недавно, обсуждая с одним знакомым роман «Соловьев и Ларионов» и хваля его, я услышала: «Это потому, что у тебя уже ностальгия по ушедшему постмодернизму». Мне эта мысль показалась забавной, потому что не могу себя назвать поклонницей постмодернизма. Из русских прозаиков, к которым можно применить этот термин, я очень люблю только Венедикта Ерофеева и Сашу Соколова. Читая Вас, я, конечно, замечала некоторую постмодернистскую отстраненность и пастиш, иронию, но скажите, Вы считаете себя постмодернистом? И какие у Вас отношения с вышеназванными писателями?

Не могу сказать, что «чистые» постмодернисты мне как-то по-особому близки. Постструктуралистское заявление о том, что автор — инструмент языка, ими было понято слишком буквально. Философия художественного творчества учит нас (из современных авторов это хорошо выражено у о. Владимира Иванова), что у настоящего произведения должен быть свой эйдос, первообраз, выражением которого это произведение является. Один из недостатков постмодернизма (а у него, разумеется, есть и свои достоинства) заключается в том, что за стилевой эквилибристикой порой ничего не стоит. Такая себе рама без портрета. Другое дело, что какие-то характерные для постмодернизма приемы могут быть использованы для отражения эйдоса. И это — случай Венедикта Ерофеева и Саши Соколова. Вещи их — настоящие, боль — невыдуманная, а всё остальное — вопрос средств выражения.

Что касается моих предпочтений как человека пишущего, могу сказать, огрубляя, что ценю реалистическое сюжетное повествование. Из чего, разумеется, вовсе не следует, что я должен писать, как Мамин-Сибиряк. Я учитываю современную литературную технику, и иногда — как в хорошем автомобиле — мне доставляет удовольствие нажимать на разные ее кнопки и педали. Важно лишь не забывать, куда едешь.

Какие тенденции в современной литературе кажутся Вам наиболее интересными?

Мне интересны те тенденции, которые указывают на возвращение литературы к нормальному состоянию. Литература переломных эпох — нервная, публицистичная. Даже спустя десятилетия чувствуется, что автора трясет. Я не против переломных эпох как темы, но хорошо это получается только тогда, когда пишущий достигает внутреннего равновесия. А для этого требуются перемены в общественном сознании, которым, в свою очередь, необходимо время.

Вспомните, какими мы были еще недавно: голодными, растерянными, истеричными. Наша литература скрежетала от «жести», а мы читали ее, противоестественным образом успокаиваясь, потому что ее картинки были страшнее реальности. Литература начала проверять границы дозволенного — в этическом и эстетическом измерениях — и не обрела их. Знаете, мне кажется, что от всего этого читатель уже устал. Он хочет добротных («добро» здесь очень кстати) и по-хорошему литературных вещей. Так после демобилизации тянет надеть костюм.

Какая тема в литературе кажется Вам самой интересной?

Смысл жизни. Повторю со всей серьезностью: смысл жизни. Захватывает сильнее детектива.

Что происходит с современной отечественной литературой — лучшей, я имею в виду, почему так мало не то что великих, просто хороших романов появляется?

Переломные эпохи — не лучшее время для литературы. Возьмите, скажем, Петровскую эпоху или время большевистского переворота. Писать по-прежнему уже нельзя, а как по-новому — еще не очень понятно. Это не значит, что в такие времена не бывает хороших произведений — несмотря на избыточную нервность, публицистичность, они появляются. В эти времена труднее всего приходится роману, который на одних эмоциях не напишешь. Это дальнобойное орудие, которое требует дистанции (вспомните, когда был написан лучший роман о войне 1812 года). Мы сейчас живем после очередного катаклизма, землетрясения, вызванного распадом СССР. Текущий момент можно определить как «послетрясение» (так я русифицирую сомнительный термин «афтершок»). Подземные толчки еще ощущаются, но почва уже тверда: общество с постсоветской реальностью в целом освоилось. Герои романов привыкают к спокойной обстановке, когда мотором действия являются не пожар или киллер, а, так сказать, внутренние ресурсы персонажа. Мне кажется, мы движемся в правильном направлении.

В чем Вы видите главное жизненное призвание писателя?

Быть чем-то вроде блюдца на спиритическом сеансе. Крутиться в центре стола и составлять из букв тексты. Писатель не обязан быть самым умным (встречаются ведь и глупые писатели), но должен уметь конвертировать бытие в слово. Писательство — это, по сути, называние. Присвоение слов тому, что волновало, но оставалось безымянным — будь то соленая хрупкость кожи после пляжа или проветривание (морозное марево в форточке) больничной палаты. Первым писателем был Адам, которому Господь дал право наименовать окружавших его животных. Давая животным имена, Адам перевел их из единичного в общее — и сделал достоянием всех. Дело писателя — ловить музыку сфер и распространять ее в нотах. Быть, если угодно, «лучшим акыном степи»: петь о том, что видит. Что, подчеркну, видят и все там живущие. А поет — только он, потому что он способен превращать степь в текст.

Считаете ли Вы, что автор несет моральную ответственность перед обществом за свои книги и тот эффект, который они производят?

Конечно, несет. А потому должен, вопреки поэтическим текстам, предугадывать, как отзовется его писательское слово.

Писателям, особенно русским, любят задавать вопросы на глобальные темы. Вам интересно на таковые отвечать? Испытываете ли Вы при этом какой-то дискомфорт?

Да, такие вопросы любят задавать — особенно в последнее время, когда слово писателя в России снова обретает прежнюю значимость. Ни одна из встреч с читателями не обходится без вопроса о том, куда идет Россия. В таких случаях я предлагаю обращаться еще выше, но понимаю, что от этой шутки никому не становится легче. И тогда я говорю спросившему, что Россия, на мой взгляд, начинается в нем, чтобы он уладил дела в своей семье, на своей лестничной площадке, а Россия уже по ходу дела подтянется. Разумеется, глобальная картина должна где-то маячить, но плохо, когда она закрывает от тебя простые и понятые вещи. Ты можешь улучшить страну в целом? Нет? Тогда не держи этот вопрос на повестке и делай то, что зависит от тебя. В этом отношении видеть за деревьями лес не всегда необходимо.

Сложно ли стать популярным писателем?

Сложность в том, что непонятно, каким образом это происходит. Опытнейшие издатели часто не могут сказать, какая книга «выстрелит». Это совершенно загадочное явление: в тех или иных текстах есть всё — модный тренд, хорошо написанные диалоги, лихо закрученный сюжет, но это — не работает. Книгу не покупают. А в иных текстах ничего вроде бы и нет особенного, они же — глядь — становятся мировыми бестселлерами. Сейчас кажется невероятным то количество отказов, которое получила Джоан Роулинг, пытаясь опубликовать свою сказку. Литературное произведение — это скрещение двух миров, писательского и читательского. Когда хорошее качество текста вплотную сходится с читательским ожиданием, тогда возникает бестселлер. Важно лишь ни под кого не подлаживаться: когда автор пытается угадать настроение читателя, как правило, ничего не получается. Нужно слушать свою внутреннюю музыку.

Что Вы думаете о литературных премиях в нынешней России? Есть мнение, что их слишком много, что они большей частью несправедливы, даются только своим? Надо ли писателю о премиях думать и к ним стремиться?

Я думаю, что премии полезны. Как и во всем остальном на свете, в литературе нет равенства. Иерархии, которые выстраивают премии, в целом, на мой взгляд, соответствуют действительности — по крайней мере, в своих коротких списках. Можно спорить о том, как распределились места в итоговом решении, но в том, что шорт-лист, как правило, определяет «группу сильных», больших сомнений нет. Причем если этого не делает одна премия, то с большой вероятностью сделает другая — поскольку премии у нас очень разные. Премий к тому же много, так что невод получается довольно частым, и большая рыба обычно не уходит. При этом нередко шорт-лист кочует с небольшими изменениями из одной премии в другую, что, собственно, подтверждает объективность выбора. Премия — это ориентир для читателя и денежное подспорье для писателя — как в виде дополнительных тиражей, так и в виде прямых выплат. Отсюда вывод, что премия — вещь, с какой точки не посмотри, полезная. Другое дело, что в сознании писателя сама мысль о ней должна возникать лишь после того, как на последней странице его текста просохнут чернила. Писатель должен видеть только своего внутреннего читателя или, как сказал бы Умберто Эко, «образцового читателя». И если кто-то пишет «под премии», это вина не премии, но пишущего. Разве существование любви за деньги — это повод отменить деньги?

Как Вы считаете, испытывает ли сейчас читатель нужду в чтении книг? Есть ли проблемы?

Есть проблемы, но есть и надежды, на мой взгляд. Лет десять-пятнадцать назад мне казалось, что книг больше не будет читать никто и никогда. Казалось, что книгу вытеснили технические новинки — от телевидения до компьютера, — но на самом деле похороны книги были преждевременными. Прежняя книга занимала, на мой взгляд, слишком много места, она была тем чтением, которое служило источником информации, развлечения и много чего другого. Сейчас целый ряд функций у книги отобран. Например, для развлечения гораздо проще включить компьютерную стрелялку, чем читать изнурительное описание стрельбы в триллере. Но триллер в большинстве случаев и раньше был литературой лишь номинально. Вместе с тем, есть свойство, которое у книги никогда не отнимут. Книга — средство познания мира, бытия, смысла жизни. Словесное выражение мысли никогда не исчезнет, потому что самые сложные вещи можно выразить только словом. Любая культура словоцентрична.

Совершенно очевидно, что люди — особенно молодые люди — сейчас мало читают.

Один и тот же человек в различных возрастах может быть то читающим, то нечитающим или — читающим, но совершенно уже другие вещи. По моим наблюдениям, молодые люди более склонны к общению друг с другом, чем к чтению книг, — это нормально. Книга — это, конечно, тоже общение, но особого рода, оно осуществляется в вечностном измерении. В молодости требуются конкретные и оперативные ответы, и если уж их пытаются где-то вычитать, то скорее в социальной сети, а не в книге. Но со временем становится ясно, что сеть и книга очень по-разному насыщают: разница примерно та же, что между семечками и хлебом. Приходит день, когда хочется хлеба. И тогда начинают читать Шекспира, Сервантеса, Толстого, и античные драмы, и древнерусские жития.

Читают ли русских писателей за рубежом?

Читают, но весьма умеренно и преимущественно — классику. Русская классика на иностранных читателей повлияла двояким образом. С одной стороны, она выдвинула русскую литературу в авангард мирового литературного процесса. С другой стороны, на Западе я неоднократно сталкивался с сомнениями того плана, что стоит ли читать современных русских писателей, если уже есть Толстой и Достоевский. Несмотря на определенную наивность таких сомнений, в них есть свой смысл. Толстой и Достоевский находили те нервы эпохи, которые отзывались и в России, и на Западе. Мы, нынешние, таких нервов не находим. То, что мы пишем, очевидно, не имеет универсального измерения. И когда появятся те люди, которые способны будут в этом измерении писать, тогда появится интерес к современной русской литературе.

Есть ли у Вас книги, которые Вы можете в любой момент открыть на любой странице и в сотый раз перечитать? Книги-друзья?

В детстве перечитывание было моим любимым занятием. Прочту книгу и сразу же берусь за нее снова — ужасно не хотелось расставаться с ее героями. В детстве (как, кстати, и в Средневековье) в книге ищут ведь не новое, а, наоборот, — знакомое. Проживают его в очередной раз. В нынешнем моем возрасте что-либо перечитываю очень редко, да и любимых книг всё меньше. Сейчас появляются книги, которые ценишь, которыми восхищаешься, но любимые возникали только в детстве — и их я могу перечитывать. Это были недетские книги, потому что когда-то они писались для взрослых. Есть такой странный литературный закон, по которому хорошие взрослые книги — не все, конечно, но многие — со временем превращаются в хорошие детские. Они рождают великий интернационал тех, кто читал «Айвенго», «Трех мушкетеров», «Таинственный остров». У читавших эти книги общий читательский, а значит, и жизненный опыт, ведь два этих опыта для культурного человека неразделимы. Одна из самых любимых моих книг — «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо, своего рода история блудного сына. На всех ее описаниях лежит печать подлинности и первозданности, о чем бы ни шла речь — о вере, труде, дружбе, стойкости и даже, возможно, людоедстве. В ней каждый находит свое — от тех, кто устал от общения и мечтает о необитаемом острове, до тех, кого в литературе раздражает обилие сюжетных линий. «Робинзон Крузо» — маленькая модель мира, доказывающая, что личная история в сравнении с историей всеобщей не менее значительна. Она тоже способна творить мир — не такой, может быть, масштабный, но уж никак не менее богатый.

Как вы относитесь к мату в литературе? Допустимо это, или все-таки в литературе должен быть «литературный» язык?

К мату я отношусь как филолог, то есть отдаю себе отчет в том, что есть и такой лексический пласт. А раз он есть, значит, существуют ситуации, когда он востребован — как в литературе, так и в жизни. Ну, скажем, когда вам на ногу роняют тяжелый предмет. Или намереваются построить в Петербурге небоскреб. Но ведь такие неприятности случаются нечасто, верно? Русский мат — это очень сильный инструмент, потому что табуированность его выше, чем у ругательств в других языках. Если уж его и употреблять (а я здесь не принадлежу к энтузиастам), то — правильно, используя всю его энергетику. Нет ничего хуже использования мата в качестве слова-связки. Или общего фона литературного произведения. Мат сразу сдувается, становится беспомощным и жалким. Напоминает диктатора в изгнании.

Существует идея, что Средневековье, ни в чем, казалось бы, не близкое нам время, содержит некие формы нынешних вещей и явлений, то есть, повторяется на наших глазах.

Еще Бердяев основывал идею нового Средневековья. Девяносто лет назад он написал работу о дневных и ночных эпохах в жизни человечества. Дневные эпохи (античность, например) яркие, брызжут энергией, искрятся. А ночные — эпохи внутренней работы, собирательства, переживания дневных впечатлений и снов. Средневековье он считал ночной эпохой, когда человек направлен не столько вовне, сколько внутрь себя или на Бога. Бердяев видел признаки того, что на смену блистательному, выполнившему много задач Новому времени придет эпоха большего внутреннего сосредоточения.

Я не философ, и не в моей компетенции обсуждать проблему в целом, но если обратиться к жизни слова, можно увидеть поразительные вещи. Для Средневековья характерны отсутствие идеи авторства, внеэстетическое восприятие текста, его центонная структура, фрагментарность, отсутствие жестких причинно-следственных связей и границ. Всё это мы видим и в новейшей литературе. Видим провозглашенную Бартом смерть автора — центонный текст постмодернизма, видим фейерверк стилевых и текстуальных заимствований, как в Средневековье, когда заимствовали не просто идеи или описания, а собственно текст. Новое время — и это было чрезвычайно важно — преодолевало коллективное сознание, оно было временем роста персональности. Теперь коллективное сознание возвращается в литературу в виде многочисленных цитат, явных и скрытых. Как литературовед, я (и не только я) фиксирую возвращение средневековой поэтики в широком масштабе. Всё, что выработало Новое время, — портрет, пейзаж, художественность, психологизм — становится для современной литературы вещью по-средневековому необязательной. Это уже не нуждается быть выраженным, а может подразумеваться имплицитно. Интернет вновь разрушает границы текста, установленные было Гуттенбергом, он также возвращает и к отсутствию границы между литературой профессиональной и непрофессиональной. И что, как не средневековая литература «реального факта», аукается в сегодняшнем напряженном внимании к нон-фикшн?

Никогда не приходилось слышать, что древнерусская литература… ну, скучновата?

Еще как приходилось… Один английский коллега сказал мне: что вы носитесь со своей древнерусской литературой, когда великая русская литература началась с ХIХ века… Я ему ответил: великая/не великая — не научная категория. Великая литература в любом случае возникает не на пустом месте. Если бы не было семи веков русской литературы до того, как она стала великой, ничего бы не было и в ХIХ веке. Древнерусская литература — это совершенно особый мир. Строго говоря, это не литература.

Вот это да! А что же?

Я предпочитаю слова «книжность» или «письменность». А «литература» относится к Новому времени. И в этом нет ничего уничижительного. Просто древнерусская письменность — вне эстетики, средневековое восприятие по сути своей внехудожественно. До ХVII века было, условно говоря, гораздо важнее «что», чем «как». Кстати, и во времени древнерусской письменности были люди, которые писали хорошо, но для них это не было главным. А понятие художественности возникло уже в Новое время. Автор стал осознавать стиль как явление самоценное. Вот тогда литература стала авторской, а до этого была анонимной. Были свои исключения: отцы церкви, пишущие цари, какие-то выдающиеся люди, но…

…но всех их можно пересчитать по пальцам, и одной руки хватит!

Это точно. Древнерусская литература существовала по своим — удивительным! — законам. Это то, что великий византинист Карл Крумбахер назвал литературным коммунизмом. К чужому относились приблизительно так: хороший текст, почему не использовать? Средневековый текст был принципиально незавершенным и не обладал границами, он мог дописываться, меняться — всякий раз за счет других произведений и нового знания. Человек мог позаимствовать до девяти десятых, но при этом он ведь не обозначал своего авторства! Ему важно было, чтобы слово было сказано, а уж кем и как — большого значения не имело.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.