Глава двадцать седьмая Недостойные куплеты

Глава двадцать седьмая

Недостойные куплеты

Продолжаются съемки «Чичерина». В конце июля – начале августа съемочная группа съездила в Венгрию, затем опять снимала в Москве. После чего снова начались экспедиции: 19 сентября – 10 октября снимали в Севастополе (на крейсере «Жданов»), 23–31 октября – в Англии, 13–18 ноября – в Тамбове.

Вспоминает А. Мукасей: «Помню, в последний съемочный день мы уговорили режиссера отпустить нас пораньше – чтобы успеть пройтись по магазинам. (Речь, видимо, идет о загранпоездке в Англию. – Ф.Р.) Вечером возвращаемся с «уловом» в гостиницу, спрашиваю Филатова: «Что купил?» – «Да вот, жене кое-что приобрел». Открывает сумку – а там одни женские вещи. Я аж не выдержал: «Ты что, Леня?! Сам же говорил, что нужны брюки, ботинки…» Он только рукой махнул: «Ничего мне не надо»…»

Помимо съемок Филатов находил время и на другие дела. Так, 12 октября он присутствовал на открытии памятника Владимиру Высоцкому на его могиле в Москве, на Ваганьковском кладбище (скульптор Александр Рукавишников). Друзья и коллеги Высоцкого встретили это скульптурное творение по-разному. Например, близкие родственники поэта (родители и дети) были вполне им удовлетворены, а вот Марина Влади высказалась крайне резко, посчитав этот памятник чуть ли не издевательством над покойным и на его открытие не приехала. Леониду Филатову эта скульптура тоже не пришлась по душе. О чем он позднее расскажет следующую историю:

«Когда поставили памятник Высоцкому, я на одном из концертов имел неосторожность сказать, что памятник мне не нравится. Вечером получил звонок от Нины Максимовны, матери Володи: „Ленечка, – произнесла она, – вот вы говорите, что памятник вам не нравится. Но его ставили родственники, не вы. А вы, если хотите, поставьте свой памятник в центре Москвы. Тогда все будут ходить и обсуждать: хороший он или плохой. А это нормальная надгробная плита“. Так замечательно она меня умыла. С тех пор по поводу того, что делают родственники, я не высказываюсь. Это частная жизнь…»

24 декабря на «Мосфильме» был принят фильм «Чичерин». В заключении по нему отмечалось: «Удачей фильма является исполнение Л. Филатовым главной роли Г. В. Чичерина. Ему удалось создать яркий, запоминающийся образ государственного и партийного деятеля ленинской школы. Его герой привлекает высокими нравственными качествами, широкой образованностью, подлинным человеческим обаянием».

За роль ленинского наркома Георгия Васильевича Чичерина наш герой удостоился самого большого в своей киношной карьере гонорара – 8778 рублей. По советским меркам – целое состояние, если учитывать, что средняя зарплата по стране тогда равнялась 140–150 рублям.

Год закончился для Филатова на хорошей ноте – в предпоследнем номере газеты «Известия» было опубликовано интервью с ним, взятое некоторое время назад журналистом В. Буряковым. Поскольку статья большая, приведу только некоторые отрывки из нее, которые характеризуют тогдашние настроения Филатова.

«Неистовость, ярость – „часть той силы, что вечно хочет зла и вечно творит добро“… Конечно, соблазнительно вслед за великим старцем изречь: „Только любовью“, но нет универсальных формул. Давайте спустимся на землю. Вот ситуация: директор крупного магазина – вор, при нем очень хорошо живется его холуям, тем, кто помогает ему воровать у государства и пьет вместе с ним. Знакомо? Так какой любовью вы их проймете?! С недоверием отношусь я и к литым формулам типа „Добро должно быть с кулаками!“ Потому что этими кулаками начинают во имя того самого добра так размахивать, что треск стоит. У меня есть, разумеется, определенная позитивная программа, но мне кажется, что в первую очередь необходимо побыстрее расстаться с тем, с чем расстаться давно пора. И не надо быть идеалистами: искусство не может вот так впрямую, сразу же воздействовать на жизнь, перевернуть существующие аномалии, отмести все плохое. Но как капля, точащая камень, оно может менять образ мышления людей в сторону большей нравственности.

В обиходе понятие «нравственность», впрочем, трактуют подчас странно. Например, приглашают в какой-нибудь далекий город на встречи со зрителями. За четыре дня запланировано четыре встречи. Двое суток займет дорога туда и обратно. Чтобы поехать, я должен оторваться от репетиций в театре (непонятно – как?), что-то сказать на киностудии, где идет озвучание фильма (что сказать?), у меня еще семья есть. Короче – отказываешься. В ответ слышишь: «Как вам не стыдно? Это безнравственно! Мы о вас лучше думали, а вы, оказывается, интересуетесь тем, сколько вы заработаете!»

«Лучше думали» – это как? Что я умею жить без денег? И ведь такое ханжество бытует: разговор о гонораре считается неприличным, «безнравственным». Да разве образец, наверное, нравственной чистоты, щепетильнейший, нежнейший Антон Павлович Чехов или великий пролетарский писатель Максим Горький когда-нибудь отказывались от гонораров, потому что получать их «неприлично»? Гонорар – плата за их труд, они на эти деньги жили. А вот актера можно и попрекнуть. С актерами вообще многое можно. Очень у нас любят писать актерам письма: «Вот вы выступали в „Кинопанораме“ и сказали… Да как вам не стыдно (опять!)… И вообще…» Получает актер, мягко говоря, бестактное письмо – и настроение испорчено на весь день. Никому не приходит в голову написать письмо какому-нибудь серьезному товарищу: «Видел тут вас по ТВ в передаче „Проблемы экономики“. Шляпа на вас как-то сидит… И костюмчик, прямо скажем, не у Зайцева шили. Да и вообще – чегой-то вы такой толстый?» Не пишут же. А актерам можно…

У актеров чувствительность – повышенная, ранимость – повышенная. Я в данном случае не про себя говорю, поймите… Актер – как та самая флейта: сыграть на ней бывает трудно, но зато расстроить можно очень легко. Терпимость – необходимое для нравственного здоровья общества понятие.

На экране же нравственность – предмет подчас специфический. Часто вопрос сводят к тому, изменяет герой своей жене (безнравственный тип) или нет (человек высоких моральных устоев). Вульгаризируем предельно. Не надо в таких фильмах сниматься, скажете вы. Но от актера в кино мало что зависит. Ему хочется сниматься. Он получает сценарий. Слабый. Но думает: «Этот примитивный текст я обдурю! Вот сюда и сюда я добавлю два звена, и он зазвучит совсем по-другому. Партнеры по фильму у меня отличные, так что нужно соглашаться – может получиться что-то интересное». Но во время съемок партнеры неоднократно менялись, в материале отснятой роли сделаны такие купюры, что не только двух заветных «звеньев» не осталось, но и еще многого уже не осталось. Кто же виноват, что на экраны вышел еще один плохой фильм?..»

Тем временем в «Современнике» Филатов и два его товарища с «Таганки» – Вениамин Смехов и Виталий Шаповалов – репетируют спектакль «Близнец» по пьесе Михаила Рощина. Там у них главные роли. Однако мысленно все трое по-прежнему находятся в Театре на Таганке, где у них остались многочисленные друзья, а у Филатова еще и жена Нина Шацкая. Благодаря последним они могут быть в курсе всех дел и событий в родном театре. И дела эти им откровенно не нравятся. Не нравится, что Эфрос прочно обосновался в стенах «Таганки», не нравится, что его новые спектакли восторженно встречает критика, на них ходит зритель. Кроме этого, на сцене «Таганки» идут и спектакли Любимова, а в начале 1986 года Эфрос объявил о скором восстановлении еще двух: «Мастера и Маргариты» и «Дома на набережной». Ушедших из театра гложет обида: они ушли, а их спектакли будут идти, приумножая славу теперь уже эфросовского театра.

Еще их удивляет стойкость Эфроса, который чуть ли не ежедневно подвергается сильному прессу со стороны своих недоброжелателей из среды актеров и техперсонала «Таганки». Эти люди не дают режиссеру покоя, правда, действуют исподтишка: пока он репетирует, они прокалывают шины его автомобиля, стоявшего у театра, режут лезвием бритвы его дубленку, висящую в гардеробе. И это делают люди, которые мнят себя «врачевателями человеческих душ»! То есть на сцене они врачуют, а за кулисами – режут бритвой дубленку своему режиссеру.

Однако неверным будет утверждение, что «Таганка» была в этом смысле неким исключением: такое могло происходить в любом из советских театров. Однако чести «Таганке» это все равно не делает. Ведь долгие годы этот театр носил звание «чести, ума и совести» фрондирующей интеллигенции и у многочисленной паствы этого коллектива даже в мыслях не могло возникнуть, что их кумиры способны на такие подлости к своему, пусть и не любимому руководителю.

Между тем давление на Эфроса не ослабевало. В конце апреля 1986 года свои голоса в этот процесс вплели и трое бывших таганковцев: Филатов, Смехов и Шаповалов. На юбилейном вечере, посвященном 30-летию театра «Современник», они исполнили куплеты, где весьма нелестным образом отозвались об Эфросе. Так, Филатов прочитал стихотворение собственного сочинения, где были следующие строчки: «Наши дети мудры, их нельзя удержать от вопроса, почему все случилось не эдак, а именно так, почему возле имени, скажем, того же Эфроса, будет вечно гореть вот такой вопросительный знак». Тем самым куплетисты хотели показать своим товарищам с «Таганки», что они солидарны с ними, они помнят о них, они вместе с ними в их трудной и нелегкой борьбе… с кем: советской властью? чиновниками? Эфросом?

Кстати, сам Смехов в своих мемуарах пишет, что многие актеры «Современника» смеялись над ними: дескать, «ребята, жизнь широка, перестаньте гудеть об одном и том же, вы же свихнетесь, вы уже похожи на свихнутых». Тот юбилейный вечер действительно подтвердил, что они «свихнулись»: испортили праздник труппе, которая их пригрела. Ведь эти куплеты они исполнили без всякого предупреждения, на свой страх и риск. В итоге несколько человек (драматург Виктор Розов, критик Евгений Сурков и еще несколько человек) демонстративно встали со своих мест и покинули зал. Чуть позже В. Смехов так опишет свой поступок:

«Сейчас многие забыли, что значило в марте—апреле 1986 года сказать правду об Эфросе, допустить сарказм и горечь в адрес политического эксперимента горкома партии… Нас влекли уважение к гражданскому прошлому «Современника» и невозможность таиться и врать. Наше выступление – очень короткое. В стихах и песнях – благодарность дому на Чистых прудах, остроты на тему репертуара и свежей премьеры «Близнец» (с нашим участием). Рядом звучат слова о «Таганке», о пожаре, с которого мы явились на эту сцену. Юмор сильно потеснен скорбью, обидой, язвительным максимализмом – к недругам нашей таганковской родины… Пускай тот, кто умеет прощать разорителей родного очага, – первым кинет камень. Плачевность финала – и в самом жанре плача, которым мы без спроса смутили всеобщий мажор вечера, но также и в последствиях… Начальство не хотело знать о сердечной подоплеке, объясняющей перебор и в песнях, и в горькопатетических стихах. Начальство не занимали традиции домашнего театрального капустника, где вечно соседствуют и пародия, и пафос, и смех, и слезы, гипербола и сатира. Последовали акции устрашения – выговоры, вызовы «на ковер», отмены званий, благ, орденов… О Филатове, Шаповалове и обо мне повис на стене приказов поспешный и уникальный документ. Бешенство сановного бюрократа, вызванное дерзостью низовых пигмеев, в переводе на язык взысканий звучало примерно так: «За юмористику и выпады на официальное лицо, на единицу городской номенклатуры – всем сестрам по серьгам! Театр унасекомить! О главреже вопрос подвесить! Директора прибить! Труппу – напугать! А этих (жалко, время наше утекло)… Этих „юмористов“ впредь к ролям не допускать!..»

Как видим, в этих словах нет ни грамма раскаяния за содеянное. И в самом деле, эка невидаль – стишки на капустнике! Но ведь наверняка знали их авторы, что герой этих стишков – человек нездоровый, всего лишь год назад лежавший в больнице с инфарктом. Что всего полгода назад он похоронил свою мать и такая же участь нависла над его отцом-сердечником, который буквально не вылезает из больниц. Что подобного рода скандал может либо в очередной раз отправить режиссера на больничную койку, либо прямиком в могилу (что вскоре, кстати, и произойдет). Однако для них он – «разоритель родного очага», «приспешник горкома партии». Кстати, о последнем.

Смехов лукавит, когда говорит, что они, исполняя куплеты, многим рисковали, поскольку могли навлечь на себя сильный гнев партийных чиновников. Времена на дворе были уже не те, что при Андропове и Черненко – у власти находился «демократ» Горбачев. За полгода до этого он снял с поста лидера МГК давнего недоброжелателя «Таганки» Виктора Гришина (на его место пришел Борис Ельцин), а в феврале 1986 года и вовсе вывел его из Политбюро и отправил на пенсию. Так что, если чем и рисковали куплетисты, так самым малым – каким-нибудь «строгим с предупреждением» выговором.

Вообще именно тогда стало входить в моду атаковать бывших «хозяев жизни». В творческой среде импульс этому дал V съезд кинематографистов СССР (13–15 мая 1986 года), где киношная братия произвела бескровный «переворот»: низвергла с пьедестала целую когорту мэтров в лице Льва Кулиджанова, Сергея Бондарчука, Владимира Наумова, Евгения Матвеева и других корифеев советского кинематографа. Этот переворот целиком и полностью направлялся из Кремля (операцией лично руководил главный идеолог партии Александр Яковлев) и имел целью привести к власти в СК новую поросль руководителей, которые должны были поставить такое важное средство пропаганды, как кинематограф, на службу перестройке. Возникает вопрос: почему с этим не могли справиться мэтры? Тогда многие этого не понимали, но теперь все встало по местам: с мэтрами разрушать государство было бы гораздо затруднительнее. А с молодыми р-революционерами, у которых руки чесались порулить всем советским кинематографом, это было сделать весьма даже несложно.

Филатов на том знаменательном съезде не присутствовал (снимался за рубежом), зато его коллега Николай Губенко был в числе делегатов – даже угодил в президиум! Однако все программные установки съезда (о перестройке в кинематографе) Филатов воспринял с восторгом. Он даже не сильно обиделся на одного из докладчиков (оператора Павла Лебешева), который весьма нелестно отозвался о последнем фильме с его участием (стенограммы выступлений были опубликованы в журнале «Искусство кино», который Филатов регулярно читал). Цитирую: «Беда не в том, что „Европейская история“ или, скажем, „Победа“ (фильм Евгения Матвеева. – Ф.Р.) далеко не так хороши, как о них писалось. Беда в том, что их выдают за образцы».

Ничего, через два-три года после V съезда появятся другие образцы для подражания: «Маленькая Вера» и «Интердевочка», которые зададут направление всему отечественному кинематографу, который в итоге превратится не в яму даже, а в огромный мусорный котлован.

О том, какой была атмосфера на том съезде, хорошо сказал Владимир Наумов. Вот его слова: «Мы вчера с Ульяновым одевались. В раздевалке подходит Банионис и говорит: „Ты знаешь, мне стыдно“. Я говорю: „Почему тебе стыдно?“ Он говорит: „Мне хочется извиниться“. Я говорю: „Перед кем? Что ты сделал?“ Он говорит: „Мне стыдно, что мне шестьдесят лет. Я чувствую себя виноватым в этом“. Я говорю: „А что случилось?“ Он говорит: „Вот тут выступали. Вроде про меня ничего не говорили, но что-то мне как-то неловко и хочется извиниться“.

Я не знаю, здесь ли сейчас Донатас Банионис, в зале или нет. Но я хочу сказать ему: «Тебе нечего стыдиться, ты сделал для нашего кино значительно больше, чем эти молодые критики, которые сейчас много разговаривают, а мы посмотрим, какой вклад они внесут в наш кинематограф. Все же не на трибуне рождается кино, а на съемочных площадках. А ты сделал очень много. Ты выдающийся деятель нашего кино, нашего театра и вообще нашей культуры. И за то, что ты почувствовал себя на нашем съезде неловко, я, как секретарь Союза кинематографистов, приношу тебе извинения.

Это чувство неловкости родилось не случайно и не сегодня на нашем съезде. Атмосфера напряжения (а то и вражды) нагнеталась некоторыми кинематографистами и критиками, иногда тайно, иногда открыто, но последовательно и упорно стремились они противопоставить поколения в нашем кино. И в известной мере преуспели в этом. Недостойное занятие, ибо есть один критерий, по которому мы вправе судить художника, – фильм.

Среди молодого поколения есть хорошие режиссеры, но их, к сожалению, значительно меньше, чем в среднем и старшем. И нечего на это обижаться, перед экраном все равны…»

Как в воду глядел В. Наумов: пришедшая к власти в советском кинематографе армия перестройщиков таких фильмов наснимает, что львиная их доля (90 %) благополучно забудется уже через несколько лет. Правда, тогда, на съезде, об этом еще никто не догадывается: большинство делегатов полно оптимизма и благих надежд. В итоге коллега Наумова молодой режиссер Карен Шахназаров даже нашел в себе смелость пожурить мэтра:

«Мне было больно и горько слышать упреки в адрес молодежи здесь, на съезде. Я хотел бы обратиться сейчас к вам, Владимир Наумович Наумов, и, обращаясь к вам, обратиться ко всем мастерам вашего поколения. Я хотел бы сказать вам, что не надо видеть в молодежи врага. Я хотел бы сказать, что тем более не надо видеть в молодежи, которая сейчас пришла в кинематограф, некую компанию бузотеров и хулиганов (в действительности так и вышло: эта молодая поросль – пусть и не сам Шахназаров – бросилась снимать кино в основном про бандитов, проституток, цеховиков и партийных приспособленцев. – Ф.Р.). Мы учились на ваших фильмах, и мы любим ваши фильмы. Лучшие из ваших фильмов – ваших, Алова и Наумова, и фильмы Бондарчука и Чухрая, и фильмы Данелия и Хуциева мы знаем, любим и высоко их ценим. Но сегодня, сейчас, положа руку на сердце, можете ли вы сказать себе, что вы сделали для нашей молодежи, для нашего поколения столько же, сколько сделали для вас, для вашего поколения Ромм, Пырьев и Райзман?..».

Кто оказался прав в этом споре, показало время. Если в свое время на смену Сергею Эйзенштейну, Александру Довженко, Ивану Пырьеву, Григорию Александрову, Сергею Герасимову, Борису Барнету пришли Сергей Бондарчук, Георгий Чухрай, Владимир Наумов, Леонид Гайдай, Эльдар Рязанов, Георгий Данелия, а их сменили Андрей Тарковский, Алексей Герман, Никита Михалков, Владимир Мотыль, Сергей Параджанов, Лариса Шепитько, то революционное время перестройки вынесло на гребень людей, имена которых даже неловко называть в контексте всех вышеперечисленных. То есть весь пафос V съезда ушел в гудок. Гора родила мышь. Или, выражаясь языком киногероя уже наших дней, Данилы Багрова в талантливом исполнении Сергея Бодрова-младшего: наступил кирдык.

Но вернемся в май 86-го.

Волею судьбы Анатолий Эфрос тоже угодил в число неугодных для новых «хозяев жизни». Что было вполне объяснимо, поскольку Эфрос среди театральных «горбачевцев» уже два года воспринимался как предатель: за то, что пришел в «Таганку» по заданию горкома партии. Поэтому лупили по нему с таким же остервенением, как и по Сергею Бондарчуку или Анатолию Софронову (был такой советский писатель, много лет возглавлявший журнал «Огонек»). Об этом же слова О. Яковлевой:

«Видимо, уж больно раздражал многих своей „аполитичностью“ Эфрос. Не мог втайне не раздражать – своей „отстраненностью“ от „общей борьбы“ с системой. Занимается себе своим высоким творчеством, видите ли, а им, борцам, удар на себя принимать приходится.

Но это – внешне. А если глубже заглянуть – ведь чтобы выжить, и на компромиссы с властью идти приходится. Противно, но никуда не денешься. Кто без этого – даже из самых талантливых и видных (не говоря уж о «не слишком видных») – мог выжить тогда и сохранить себя, не уступая ежедневно политначальству? Редкие исключения.

И уступали. В самых разных формах, но непременно. Принцип был такой, даже у самых-самых «борцов»: сначала «сталь варить», а потом уж и «короля раздеть». (Намек на Олега Ефремова, который сначала поставил в «Современнике» сатирический спектакль «Голый король», а спустя полтора десятка лет, уже будучи руководителем МХАТа, осуществил постановку официозных «Сталеваров». – Ф.Р.) Сегодня книгу – для них, зато завтра уж – для себя. Завтра мы обязательно жахнем – но сегодня немножко им уступим! Тем же Джоном Ридом – все ж таки «великая революция», пусть порадуются.

(Кстати, наш герой Леонид Филатов тоже шел на такого рода компромиссы: только за один 1985 год снялся в двух фильмах, где играл пламенных большевиков: Шелапугина в «Берегах в тумане» и Чичерина в одноименном фильме. – Ф.Р.)

И вот, когда ежедневно приходится – стиснув зубы, разумеется, – идти на сделки с начальством, неприятно видеть перед глазами человека, который на уступки не шел – даже если бы захотел, просто в силу неумения и невозможности внутренней. Но Эфрос на другом этаже творил, поэтому и подминать его было очень сложно. Поэтому и на улице оказывался не худрук «Таганки», а худрук Ленкома – он вроде бы и не строптивый, мягкий, не скандалит, а вот никак его не прижмешь. Только если кардинально вопрос решить – то есть снять к чертовой бабушке, и дело с концом. Так и сделали (имеются в виду события 1967 года. – Ф.Р.). И в Театре на Бронной все шло к тому же, хотя и снимать-то вроде неоткуда.

Так вот, эта отстраненность и бесспорная незапятнанность не могли втайне не раздражать совковую «творческую интеллигенцию»: чистенький! И тем сильнее раздражало, что жить-то вынуждены были, как правило, в противоречии – между «прогрессивными убеждениями» и подчас весьма верноподданнической практикой. И жили, стараясь не делать свои тайные угрызения слишком явными – иначе ведь и уважение к себе потеряешь.

И вдруг чистый и невинный – «оступился». Пошел работать в театр, из которого режиссер сбежал, а он-де, этот театр, по определению должен оставаться «святым» (и вопреки народной мудрости – пустым!) местом. Не иначе, как слабину дал, с начальством сговорился! И зазвучало: «Пошел на поводу! Предал своих»!» – Нет большей радости для толпы, которая только и делала, что «шла на поводу» – не признаваясь в этом даже себе. (Но каждый про себя все знает, как ни скрывай.) «Да он вовсе и не такой уж святой! Еще больше не святой, чем мы, – какая радость! Да мы бы – никогда!.. Вот до чего доводит аполитичность! Ату его, ату!»

Не понимали: «защищая» одного художника, – да не от начальства, а от другого художника, – они этого другого убивают! И тем самым угождают тому же начальству как нельзя лучше. «Заглотнули наживку». Затравили. Достигнута высшая цель: всю жизнь травило Эфроса политначальство. А в конце концов подвели гениально к тому, что добили-то его свои, собратья по искусству, творцы, интеллектуалы…»

Впрочем, о том «как и кто добил» речь еще пойдет впереди. А пока вернемся к событиям весны 1986 года.

В конце апреля Филатов включился в новый кинопроект: его друг Константин Худяков приступил к съемкам фильма «Претендент» по заказу Гостелерадио. Кино из разряда «разоблачительных»: разоблачало нравы, царившие в западном телебизнесе. У Филатова там главная роль – шоумен Тед Стивенс. Вот как описывала фабулу фильма его редактор Н. Меренкова:

«В автокатастрофе погибает телезвезда Тони Бредли. В память кумира руководители сети поручают Теду Стивенсу, ведущему программы „Звезды минувшего“, создать прощальную передачу. Руководство думает о Теде как о преемнике Бредли, что даст ему соответственно положение, власть, деньги, и прощальная передача должна стать как бы пробным камнем.

В передаче возникает противоречивый образ покойного: образ Великого, но одновременно несчастного человека, неудовлетворенного ролью марионетки, навязанной ему. Для Теда открывается двойственность, противоречие Бредли, с одной стороны, богатого, популярного, имеющего огромную власть, а с другой – постоянно вынужденного поступаться собственным «я», исполнять предписанную ему роль в оболванивании масс, лишенного нормальных человеческих отношений.

Столкнувшись ближе с обстоятельствами гибели Бредли, с атмосферой, царившей вокруг него в последнее время, когда Бредли попытался ввести в свою программу политические мотивы, Стивенс начинает понимать, что гибель его не была случайной.

Делая прощальную передачу, Стивенс на себе испытывает давление и посулами, и угрозами, для того чтобы он поступился правдой, которую он узнал о Бредли. Но принять правила «игры» большого бизнеса, которые требуют отказа от собственных взглядов, нравственных критериев, оказывается для Стивенса, человека честного, порядочного, лояльного, неприемлемым.

Тема нравственного выбора, нравственного противостояния стала для телефильма «Претендент» одной из ведущих, что помогло глубже вскрыть болевые точки буржуазного телемира».

В фильме был собран прекрасный актерский состав. Коллегами Филатова по съемочной площадке были: Юрий Яковлев (Билли Хадсен), Леонид Каневский (Макс), Армен Джигарханян (Ральф Паркер), Людмила Гурченко (Кэрол Робертсон), Лев Дуров (Пол Фостер), Людмила Максакова (Рита Нильсон), Ираклий Хизанишвили (Дино Костелло), Зузана Езерска (Мегги).

Съемки фильма начались 22 апреля с зарубежной экспедиции: съемочной площадкой стал чехословацкий город Братислава. Там снимались эпизоды: улицы города, дом Тони, ипподром, бильярдная, подъезд дома Теда, ресторан, больница, квартира Кэрол, кафе в парке, кабинет Кастелло, кабинет Рассела.

Тем временем на родине Филатова в газете «Советская культура» было опубликовано большое интервью с ним (номер от 14 июня), где актер выразил мысли, характерные для большинства кинематографистов, вдохновленных своим недавно прошедшим V съездом, который получил название «революционного». Приведу лишь некоторые отрывки из его интервью «Советской культуре»:

«Я много езжу по стране, имею пристрастие к самым, что называется „глубинкам“. Аудитория разная – выступаю перед рабочими, в университетах, люблю ездить к солдатам в воинские части… Работаю „плотно“: часа два – без кинороликов, чем горжусь, ибо нет удовлетворения более полного, когда ты, актер, говоришь искренне и чувствуешь по атмосфере зала, по глазам, что людям интересно. Поддержка, мнение зрителей – что может быть нужнее?

Очень часто слышишь зрительскую претензию, вопрос: почему в сегодняшнем искусстве нет потрясений? Искусство, что ни говори, – это система шоков. Я имею в виду эмоциональный, духовный шок – от открытия характера, от героя, который, как и ты, живет обыкновенной жизнью, озабочен всем тем же, что и тысячи его сограждан, и который при всем при том силой художественной убедительности как бы срывает пыльцу обыденности с узнаваемых вещей, заставляет задуматься о проблемах и процессах глубинных, показывает нам вариант судьбы, наполненной высоким содержанием. А много ли фильмов, спектаклей, способных перевернуть душу зрителя, заставить его заплакать или от души посмеяться, натолкнуть на какую-то важную мысль? Искусство еще есть и «будитель», создающий беспокойство, из которого возникают вопросы. А что мы видим на экране? Не много ли развелось у нас «героев», бездеятельно резонерствующих, которые внушают один лишь созерцательный покой?..

Идею нужно защищать талантом, а не назидательностью, и тогда получится настоящий идейный фильм, как «Чапаев», например. Только талантливый, свежий, острый, полемический сценарий сможет служить импульсом для рождения талантливого фильма. Кино ждет освежающего ветра благотворных перемен. Оно полно надежд…

Я думаю, искусство не может давать исчерпывающие ответы на все вопросы, которые ставит время. Искусство – вещь интуитивная, и его задача ставить вопросы перед обществом, смягчать нравы, но и это – задача колоссальная. Даже если на микрон перестроится постепенно какая-то частица сознания в сторону добра, порядочности – это уже много. А для этого нужна в искусстве правда, та мера искренности, которая превышает все остальное. Без ложной риторики и демагогии, с подлинно гражданских позиций…»

Трудно не согласиться с каждым словом этого интервью. Однако мы-то теперь знаем, что все эти благие пожелания так и не осуществились. Революция в Союзе кинематографистов, ниспровержение былых кумиров, место которых заняли люди вроде бы известные, но куда более мелкие по своим творческим, да и человеческим масштабам, привели к полному развалу советского кинематографа. Никаких новых «Чапаевых», о которых мечталось Филатову в июне 86-го, на свет не появилось, а появились совсем иные фильмы: «Интердевочка», «Твари», «Бля» и т. д. и т. п.

Из слов Филатова сбылось лишь одно – про эмоциональный шок. Правда, он имел в виду очистительный шок, тот, который делает человека более нравственным. А тот шок, который принесет с собой кинематограф конца 80-х – начала 90-х, как уже отмечалось, никакого отношения к этому не имел, поскольку ставил перед собой совсем иную цель – окунуть человека с головой в дерьмо, чтобы он позабыл про все благие установки, которые культивировала советская мораль. Либералам надоело быть хорошими, и они решили поиграть в плохих, причем с явной целью погреть руки на человеческих пороках (кооперативное кино буквально озолотило многих киношных перестройщиков). Эта игра в «плохишей» стала настолько модной, что ею заразилось почти все общество и как стадо баранов ринулось за своими пастухами. Благодаря этому (в том числе и перестроечному кинематографу) и стал возможным развал СССР, приход к власти Ельцина, «шоковая терапия» и остальные прелести «демократии по-российски».

Но вернемся на съемки «Претендента».

В Братиславе группа пробыла до 17 июня, после чего отправилась в другой чешский город – Песчаны. А перед этим Филатов взял небольшую паузу в съемках и съездил в другой чехословацкий город – Карловы Вары, где проходил XXV Международный кинофестиваль. Поехал он туда не ради праздного любопытства или чтобы развеяться – там ему был вручен приз за лучшее исполнение мужской роли в картине Александра Зархи «Чичерин». Самого Зархи тоже не оставили без награды: он получил премию от Союза чехословацких работников театра и кино «за творческий вклад в развитие советской революционной кинематографии». Впрочем, эти награды можно назвать утешительными, поскольку большого фурора «Чичерин» на фестивале не произвел. Как напишет в журнале «Советский экран» критик Н. Савицкий: «Факт остается фактом: „Чичерина“ на фестивале встретили доброжелательно, с вежливым интересом, но не более того. И не за что тут быть в претензии…»

Кстати, премьера фильма в Советском Союзе состоялась в том же мае – месяце, когда в Советском Союзе громили киношных авторитетов. Поэтому официальная критика встретила «Чичерина» прохладно, чего нельзя было себе представить каких-нибудь два-три года назад, когда любое произведение мэтров оценивалось только по высшей категории. А тут получилось наоборот. В майском номере журнала «Советский экран» критик Андрей Шемякин прошелся по «Чичерину», что называется, от души. Это была не зубодробительная критика (ее время еще впереди), но все равно критика, к которой такой мэтр, как Александр Зархи, явно не был приучен. Цитирую:

«В богатой событиями жизни своего героя – наркома иностранных дел молодого Советского государства, выдающегося дипломата, отстаивавшего миролюбивые принципы ленинской внешней политики, авторы фильма „Чичерин“ акцентируют два поистине ключевых момента – моменты величайшего драматизма и величайшего торжества. В 1918 году Георгий Васильевич Чичерин подписал Брестский мир, условия которого были продиктованы революционной России с позиции силы, в 1922 году – добился ошеломившей весь западный мир победы в Рапалло – заключения с Германией договора, разорвавшего кольцо экономической и политической блокады…

Авторы фильма (сценарий его написал А. Зархи вместе с доктором исторических наук В. Логиновым), обращаясь к первым страницам истории советской дипломатии, ограничиваются общими контурами политических событий. И хотя формально мы все время видим героя, как говорится, «при исполнении», в детали его деятельности нас не вводят.

Вот, например, история заключения Брестского мира. Вынося перипетии политической борьбы за скобки, фильм акцентирует нравственный драматизм ситуации, в которой оказался Чичерин, подписывая договор. Разные люди – и старик архивариус (Ю. Катин-Ярцев), и девушка на митинге, и полковник Скопин (А. Ромашин) – говорят о недопустимости мира с империализмом, с Германией, захватившей часть нашей страны и оставляющей за собой эти области. И цену этого мира Чичерин узнает сполна: его сотрудник Скопин (а у него немцы убили всю семью!), посланный им для подготовки переговоров, выполняет поручение, но смириться с таким унижением не в состоянии, и полковник пускает себе пулю в сердце. Сразу же гремит туш: мир подписан. Историческая необходимость и правда конкретного человека столкнулись.

Драматичен ли эпизод? Безусловно. Приоткрывает ли он душевные борения героя фильма? Несомненно. Показывает ли реальные обстоятельства борьбы, разгоревшейся вокруг заключения Брестского мира? Думается, что только отчасти. И в дальнейшем авторы будут избегать изображения сложностей политической обстановки. Экранное время будет щедро (порой с нерасчетливой щедростью) отдано рассказу о том, как Чичерин-человек реагирует на обстоятельства, в которых действует Чичерин-дипломат. Но поскольку судьба героя теснейше связана с судьбой молодого Советского государства, такой способ повествования во многом приводит к иллюстративности (особенно это ощущается в первой серии)…

Иллюстративность, идущая от попытки представить героя не столько в деле, сколько «по касательной» к делу, – это, если угодно, цена за выбранный авторами способ повествования, за «сверхзадачу» картины…

Леонид Филатов, создавший образ Чичерина, убедителен и обаятелен в те не столь уж многочисленные минуты, когда его герой действует, борется…

Авторы справедливо убеждены в том, что альтернативы миру нет, какие бы темные силы ни выходили на авансцену Истории. Нельзя не заразиться оптимизмом мастеров. Но тут же понимаешь: биография Чичерина – скорее повод высказать волнующие мысли, нежели художническая цель. В фильме оказались опущены многие звенья той цепи, которая ведет от народного комиссара Чичерина, конкретной и неисчерпаемой в своем богатстве личности, к сегодняшнему зрителю. Отсюда известная прямолинейность картины…

Наше кино в разные периоды придерживалось различных концепций биографического фильма – коррективы в них вносило время, развитие исторического мышления общества. Можно предположить, что поиски новых концепций и сейчас активизируются. Но в любом случае авторам нельзя уйти от ответа на вопрос – зачем пришел в мир этот человек, что он дал человечеству, стране, народу, наконец, каждому из нас?

Фильм «Чичерин» – достойная работа мастера, и значение картины в том, что этот вопрос поставлен в ней четко и ясно. Но отголоски во многом устаревших кинематографических концепций ощутимо мешают здесь соотнесению «исторического» и «личного» в конкретной судьбе. Разумеется, нельзя требовать от фильма, чтобы он погружал зрителя во все детали внешней политики Советской России между 1918 и 1922 годами. Однако извлечь ее суть, минуя некоторые особенности процесса, нам, зрителям, оказывается затруднительно. Образовавшиеся пустоты в фильме заполнены, в сущности, необязательными эпизодами.

Думается, что для нашего кино, так сказать, в профессиональном смысле фильм «Чичерин» – явление переходное. Он свидетельствует о неиссякающем интересе к выдающимся людям прошлого, но свидетельствует и о том, что сам жанр историко-биографического фильма нуждается в более решительных поисках новых художественных решений».

Я уже говорил, что фильм «Чичерин» появился на свет не случайно, а был заказом определенных сил в высшем советском руководстве, которые собирались, придя к власти, повторить путь Чичерина – приподнять «железный занавес» и прорубить окно в Европу. Цель была благая, но те методы, которые при этом использовались, загубили эту идею на корню. В итоге новый министр иностранных дел СССР Эдуард Шеварднадзе оказался не продолжателем дела Чичерина, а его гробовщиком. Думается, если бы Георгий Васильевич был жив, он бы первым, даже при всем своем пацифизме, схватился бы за оружие и поставил своего преемника к стенке. Если Чичерин, по заданию Ленина, подписал унизительный для Советской России Брестский мир и спас страну от уничтожения, то Горбачев и Шеварднадзе не только добровольно разоружились перед противником, но и предали всех своих союзников по Варшавскому Договору. Так что, отвечая на вопрос критика А. Шемякина «зачем пришел в мир этот человек, что он дал человечеству, стране, народу, наконец, каждому из нас?», можно смело утверждать, что Чичерин пришел для того, чтобы спасти и сохранить первую в мире страну рабочих и крестьян, а Горбачев и Шеварднадзе – чтобы ее уничтожить.

Но вернемся в год 1986-й.

В июне на экранах страны состоялась еще одна премьера фильма с участием Филатова – «Берега в тумане». Вот как отозвалась об этом произведении в журнале «Советский экран» критик Ж. Головченко:

«Создатель широко известного фильма „Шестое июля“, Ю. Карасик вновь обратился к историко-революционной тематике. Картина повествует о совместной борьбе большевиков и болгарских коммунистов против белоэмигрантского подполья, вознамерившегося совершить в Болгарии военный переворот, чтобы превратить эту страну в оплот нового наступления на Советскую Россию.

Создатели фильма вскрывают целый пласт малоизвестного фактического материала, в ткань которого вписан рассказ о судьбах героев вымышленных.

В центре сюжета – полковник врангелевской армии Сергей Сергеевич Егорьев. Судьба его типична для той либерально настроенной части русского общества, которая приветствовала свержение царского самодержавия, но затем была столь напугана размахом революционного движения, что в результате оказалась среди врагов собственного народа. Образ Егорьева, потомственного интеллигента, мучительно пытающегося разобраться в исторической ситуации, ощущающего противоречивость собственного существования, сложен и неоднозначен. Исполнитель этой роли Анатолий Кузнецов сумел передать смятение чувств своего героя и его постепенное, словно исподволь происходящее трагическое прозрение…

Идейным антиподом Егорьева в картине выступает большевик Дмитрий Шелапугин (Л. Филатов). Партия поручает ему ответственную миссию – наладить связь с болгарскими коммунистами, с их помощью развернуть во врангелевских войсках агитационную работу и открыть в Варне бюро по репатриации в Россию заброшенных на чужбину солдат.

Воссоздавая на экране важные черты общественной обстановки в Болгарии 1921–1922 годов, авторы показывают борьбу прогрессивных сил страны против реакции во главе с белоэмигрантским подпольем…

К сожалению, не все одинаково удалось создателям ленты. Замедленный темп действия порой начинает работать не на замысел, а против него – излишние подробности, монотонность повествования, обилие побочных сюжетных линий рассеивают зрительское внимание. Характеристики персонажей в ряде эпизодов грешат схематизмом…

Фильм «Берега в тумане» продолжает традиции историко-революционных произведений, объединяющих исследование масштабных событий эпохи с изображением судеб людей, оказавшихся в водовороте истории».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.