Актер и режиссура

Актер и режиссура

Мне приходилось сотрудничать со многими известными режиссерами: я снимался у них в кино, играл в поставленных ими спектаклях. Так или иначе я уже рассказывал об их работе, однако сейчас мне хотелось бы вспомнить о тех, кто делает актера инструментом для исполнения своих художественных замыслов.

Безусловно, настоящие режиссеры очень разные, но всех их объединяет одно: умение создать на сцене, на съемочной площадке рабочую и вместе с тем не давящую на актера, не сковывающего его творческую инициативу атмосферу. Будь по-дру- гому — не появлялось бы в нашем театре и кинематографе выдающихся произведений. Даже яростный Пырьев, легендарно известный своими разносами и руганью, старался по возможности оберегать актера от ненужной нервозности. Легко, свободно и радостно было работать с Аловым и Наумовым. Никогда не давил на актера, выступая в роли режиссера, Басов.

Отличное взаимопонимание сложилось у меня со спокойным и демократичным Юлием Яковлевичем Райзманом. Он был художником поразительного чутья на те явления в жизни, которые определяют ее суть, и отлично понимал, что и у актера помимо дела есть множество интересов. Поэтому, будучи требовательным, он умел быть и снисходительным. Когда его фильм «Частная жизнь» представляли на Венецианском фестивале, Юлий Яковлевич на пресс-конференции сказал: «Человек, не видящий в жизни ничего, кроме работы, — это же инвалид!» И вот проблематика «Частной жизни» о самоценности внутреннего мира человека была высоко оценена на этом кинофоруме — картина удостоена высшей награды, «Золотого льва», потому что затронутые Райзманом вопросы актуальны не только для наших соотечественников, а для всего мира.

Товарищескую, рабочую, добрую атмосферу создать трудно, особенно в кино. Это ведь временное содружество, которое, как только закончатся съемки, навсегда распадется. И если нет цементирующего влияния режиссера или не возникает между актерами нечто такое, что и по прошествии многих лет не забывается, то, к сожалению, кроме пленки, на которой запечатлена картина, ничего больше не остается. Но если во время съемок в группе устанавливаются добрые, человеческие взаимоотношения, то потом у тебя надолго остаются настоящие друзья.

В театре дело обстоит несколько иначе. Порой там годами приходится работать с одним режиссером, поэтому близкие отношения завязываются обязательно. Иногда они бывают дружескими, иногда — не очень, но близкими — всенепременно. А особенно интересными и чрезвычайно плодотворными бывают ситуации, когда в постановках вместе заняты разные представители одной театральной династии.

За все время, что я служу в Вахтанговском театре, лишь один раз звучали аплодисменты на приеме нового спектакля художественным советом — это была незабываемая «Филумена Марту- рано» Эдуарде де Филиппо. Над спектаклем работали отец и сын — Рубен Николаевич и Евгений Рубенович Симоновы.

Спектакль стал одной из лучших постановок Евгения Симонова. В ней в полной мере раскрылись его самые сильные режиссерские стороны — лиризм, поэтичность, изящество и графич- ность формы. Тогда на сцене присутствовала особая одухотворенно-тонкая атмосфера, вахтанговский аромат, хотя едва ли этот спектакль можно было отнести к тем, в которых анализируются самые сложные пласты жизни. Просто Евгению Рубеновичу удалось точно угадать меру драматизма пьесы и меру иронии, правильно понять частность показанных в ней событий.

Но мало режиссеру верно и талантливо решить спектакль. Надо еще передать это решение в руки таких актеров, которые в силах донести до зрителей весь его смысл, весь жар. «Филумена Мартурано» — спектакль, где замечательно гармонично сочетались режиссерское прочтение и блистательная игра исполнителей.

Вся неожиданная, экстравагантная, яростная, как волчица, защищающая своих детенышей Филумена — Мансурова. Неда- 1екий приживальщик, с грустью осознающий свою зависимость, ю не имеющий ни сил, ни средств, чтобы избавиться от тягостного лакейского положения, Альфредо Аморозо — Шихматов. Злая, как оса, цепко хватающаяся за малейшую возможность выползти наверх служанка Розина — Пашкова.

Однако центром спектакля, его пружиной, его сердцем, его духом был не поддающийся старости, жадно любящий жизнь, элегантный и красивый, избалованный и привыкший к легким победам Доменико Сориано в поразительном исполнении Рубена Николаевича Симонова.

Перепуганный заявлением бывшей любовницы, ныне живущей в его доме на правах не то жены, не то домоуправительницы, — Филумены Мартурано — о том, что у нее трое сыновей и она желает, чтобы он женился на ней, Сориано руками и ногами отбивается от этой ловушки. С пулеметной скоростью он выпаливает одно обвинение за другим в адрес «страшной» женщины. И сколько же было в нем растерянности, петушиной важности, детскости, сколько жалких угроз он произносил. Что-то легкомысленное, дрожащее проскальзывало в этих его угрозах и клятвах; никогда, никогда он не свяжет свою судьбу с такой ведьмой. «Ведьма ты, ведьма», — почти веря в свои слова, бросает он в лицо Филумене. Как же боялся эту непонятную ему женщину элегантнейший, но, сразу видно, пустоватый сердцеед!

Вот это «сразу видно» удивительно передавал Рубен Николаевич, который обладал не только высочайшим актерским мастерством, но и замечательным режиссерским чутьем.

Сориано уж очень много и громко говорил, чтобы можно было поверить в его слова всерьез. Этой тонкой подсветкой роли изнутри Симонов настраивал зрителя на точное отношение к своему герою. Он рассказывал об эгоистичности, легкомысленности человека, который готов на любой шаг, чтобы защитить свои последние сладкие годы. Этот красавец привык порхать над цветами жизни и вкушать их сладость, и намеревается это делать, пока хватит возможности. Не беда, что голова седая, не беда, что впереди старость! Он желает жить только так. Легкомысленный и не вполне благородный господин. И Симонов настаивал на таком отношении к своему герою. В этом заключалась его тактика построения роли.

Актерская работа — это поистине «писание на воде», — ничего не остается после нее, кроме фотографий. Ну разве передашь теперь, как играл Рубен Николаевич? Какой и жалкий, и смешной был его Доменико Сориано в своем «благородном» негодовании и гневе! Какой это был блистательный актерский фейерверк! А его неподражаемый «сатанинский» хохот над Филуменой и ее затеей? Рубен Николаевич хохотал неестественным, придуманным смехом, который должен был выразить все его презрение к Филумене, весь его бодрый дух. Сначала высоким, потом средним и наконец низким угрожающим голосом изображал он этот «победный» хохот, удивительно точно передающий его растерянность и испуг перед «ведьмой». Затем следовала пышная фраза: «Запомни этот смех, Филумена». И такое разнообразие приспособлений, такая психологически точная разработка роли, такое актерское совершенство, такая легкость были в его игре, что зритель не мог оторвать от Симонова глаз.

Но вот Доменико Сориано узнает, что один из трех сыновей Филумены — его сын. Но кто именно? Пока это еще прежний Сориано — эгоист, во всем ищущий своей выгоды. И опять Симонов замешивает сложные и противоположные чувства. Доменико хочется, страстно хочется узнать кто, и он ощущает какую- то робость перед еще неведомым ему чувством отцовства. А Филумена не хочет ему открыть тайну, потому что тогда останутся ни с чем двое других. Тогда Доменико вызывает всех троих и старается догадаться, кто же из них похож на него. Он расспрашивает их о работе, о женщинах — именно в этот момент он особенно пристально всматривается в лица молодых людей, ведь сейчас и должно наиболее отчетливо проявиться фамильное сходство с ним. Но ответы ничего не подозревающих юношей мало чем отличаются друг от друга. И бедный Доменико в затруднении. Тогда Рубен Николаевич выходил на авансцену и, вынув из кармана свою фотографию в молодости, начинал внимательно рассматривать то ее, то сидящих перед ним: ведь черты лица одного из троих должны хоть чем-то напоминать его собственные. Окончательно запутавшись, он предлагает им спеть, надеясь хоть так что-то понять, но и поют ребята одинаково худо. Тут Симонов брал гитару и начинал незамысловатую песенку: «Ах, как мне скучно, скучно, скучно мне! Ах, как мне грустно, грустно, грустно мне!» И вдруг в этой банальной песенке проскальзывала действительная грусть по уходящим годам, по чему-то такому, чего стареющий Сориано еще не в состоянии определить. Может быть, молодость симпатичных парней вызвала эту странную грусть? Мысль о том, что у него есть сын, рождала у героя новое, ни разу не испытанное чувство. В то же время, если у него, Доменико Сориано, такой взрослый сын, значит, уже пришла старость.

Умнейший художник, Рубен Николаевич проводил своего героя через грусть прощания с беспечной и легкой жизнью к возникновению в душе новой робкой радости и сладкой, болезненной тревоги. В этом была правда характера и железная логика человеческого поведения, а не только воля артиста. Потому таким интересным в итоге оказался пустой при первом приближении Сориано, что он на глазах у зрителя изменял свой взгляд на мир. Вот для чего Симонову понадобилось в начале роли показать своего героя эгоистичным и смешным. И в его преображении было точное актерское исследование характера.

Доменико женится на Филумене, и странная свадьба двух седых, проживших жизнь людей происходит в присутствии взрослых детей, которых усыновил-таки Сориано. А когда сыновья впервые называют его папой, слезы льются по холеным щекам дона Думе, понявшего наконец, в чем истинное счастье и истинная ценность жизни.

Рубен Николаевич играл это как огромное потрясение. Кто бы мог поверить, что визгливо кричащий в начале спектакля господин откроет такое душевное богатство и такую душевную тонкость! Это знал и провел своего героя по всем ступенькам духовного прозрения один из лучших актеров Театра Вахтангова — Рубен Николаевич Симонов. Но как провел, с каким артистическим блеском, с каким вахтанговским озорством, с каким подробнейшим знанием всех закоулков души Доменико, с каким нескрываемым к нему сочувствием и человеческим его пониманием!

Работы, прорвавшиеся из сердца, бывают редки. Такой, мне кажется, была игра Симонова в «Филумене Мартурано». Нет на сцене ничего сильнее исповеднических работ, куда вкладываются весь жизненный опыт и все страстное желание понять мир, в котором ты живешь, или мир, который живет в тебе. В общем, не такая уж глубокая и философски широкая пьеса Эдуарде де Филиппо приобрела многомерность и значительность благодаря творческому союзу актера и режиссера — Рубена Николаевича и Евгения Рубеновича. Этот дважды симоновский спектакль вошел в историю Вахтанговского театра как одна из совершеннейших работ. А в жизни молодых актеров — я играл тогда одного из сыновей Филумены — это была еще и та путеводная звезда и та сверкающая вершина, которая манит, зовет к себе и не позволяет сбиться на окольные тропочки.

Но если с особенностями театральной режиссуры и требованиями режиссеров к актерской игре на сцене я уже был неплохо знаком в те годы, то кинорежиссура и ее подход к актеру оставались для меня тайной за семью печатями. Однако вскоре мне предстояло заполнить этот пробел в своих знаниях. И азы мастерства дал Юрий Павлович Егоров, после того как в 1953 году Клеопатра Сергеевна Альперова пригласила меня на пробы в фильме «Они были первыми» и я был утвержден на свою первую роль в кино — Алексея Колыванова, вожака комсомольцев революционного Петрограда.

Когда я впервые увидел себя в отснятом материале, впечатление было поистине сногсшибательным. Я расстроился! Все мне в себе не нравилось! Я не понимал, как такая нелепая фигура могла войти в патриотическую и пафосную картину. Да и что можно понять из этой мозаики? А просмотр угнетал, из него я выносил только ощущение полной растерянности и подавленности.

Некоторые режиссеры не любят показывать отснятый материал актерам. Может быть, они и правы. Но есть что им возразить. Только с опытом приходит к актеру умение видеть себя на экране и думать не о том, как выглядишь, а о том, как надо играть дальше. Еще не смонтированная пленка помогает корректировать эту работу, определять нужные ходы для решения роли, замечать свои ошибки. Я тоже учился видеть будущую ленту в разрозненных, часто нелогичных сценах, учился представить цвет всей картины по ее отдельным краскам.

Режиссер в кино — единственный хозяин. Он, как я уже отмечал, видит фильм в целом, знает, как герои должны выглядеть, говорить, во что должны быть одеты. И когда начинается подбор актеров, ему важно не только актерское «я», не только творческие взгляды и опыт исполнителей — постановщику нужен типаж, точно отвечающий его видению данной роли. А если нет актера, который вполне отвечает режиссерским требованиям? Найдите на улице, в толпе, где угодно — вот точно такого человека. Насколько мне известно, так из Морфлота пришел в кинематограф Георгий Юматов — мой партнер по фильму «Они были первыми».

Но одно дело — найти актера-единомышленника, которого вводят в сложнейший процесс работы над ролью, где режиссер и актер — две равные, друг без друга не существующие силы. И совсем другое дело, когда актер нужен для режиссера как слепой исполнитель его верховной власти. Если режиссер действительно знает до мельчайших подробностей свою еще не снятую картину, ощущает ее ритм, угадывает ее будущее воздействие на зрителя (хотя это можно только предчувствовать, но никак нельзя твердо знать), видит дальнейшее развитие своих героев, тогда есть смысл в диктате. Но ведь нередки случаи, когда режиссер делает картину, опираясь на неясные представления, на некую творческую интуицию. То есть долгое время он может вообще не иметь убеждения в правильности решения сцен и даже картины в целом. Вот тут диктат над актером, если тот обладает своим творческим «я», бессмыслен. Потому что такой актер не сможет сниматься, не поняв материала самостоятельно. И работать с таким актером можно, только исходя из его, актерского, видения образа. В общем-то, так и работают большинство кинорежиссеров — я не раз убеждался в этом на съемках, но Юрий Павлович Егоров был первым, кто привел меня в мир кино и дал возможность подивиться чудесам и хитростям кинематографии.

Правда, бывают исключения, которые подтверждают правило.

Я уже рассказывал о своем театральном опыте работы с Анатолием Васильевичем Эфросом над образом Наполеона. Тогда он тоже шел к окончательному варианту постановки, что называется, от актера. Однако представление об этом удивительном режиссере с моих слов будет неправильным, если не упомянуть также нашего соучастия в подготовке телевизионного спектакля «Острова в океане» по Хемингуэю.

Анатолий Васильевич всегда был чрезвычайно точен в своих указаниях и предложениях актерам, в мизансценах, в акцентах роли. Об «Островах в океане» впечатление создавалось такое, будто Эфрос заранее все проиграл для себя, выстроил все кадры, даже цветовую гамму решил, и теперь осторожно, но настойчиво, и только по тому пути, какой ему виделся, вводит актеров в уже «сыгранную» постановку. Этот спектакль был сделан с актерами, но как бы без их участия.

В этом нет парадокса. Я знаю актеров, и прекрасных актеров, которые могут работать только под руководством, только по указке режиссера. Они выполняют его указания безупречно и талантливо, и зритель восхищается и точностью сыгранного характера, и мастерством исполнения, и продуманностью роли до мельчайших деталей. Но известно, что даже замечательно оснащенные навигационными приборами лайнеры без капитана идти в море не могут. Кто-то должен указывать путь. Так же и эти актеры. И случись что с режиссером или разойдись актер с ним по каким- то причинам, все вдруг замечают, как такой актер беспомощен, как неразумен в своих решениях. Значит, он был просто талантливым ведомым, но никогда не был и не мог быть ведущим.

А есть другие актеры: при полном согласии и взаимопонимании с режиссером они приходят к трактовке роли сами. И если им встречается беспомощный, бездарный режиссер, что тоже случается нередко, то актеры самостоятельно, грамотно и логично выстраивают свою роль. Пусть это укладывается в схему «спасение утопающих — дело рук самих утопающих». Главное, что умение актера работать без подсказки может спасти фильм или спектакль.

Мне всегда хотелось быть актером самостоятельным, тем более что вахтанговская школа учит этому. Поэтому я в меру сил и возможностей сам решал свои роли. Тем не менее обязательно согласовывал трактовку с режиссером. Лишь изредка, если мы не сходились в понимании какой-либо сцены, я позволял себе действовать вопреки его мнению.

И вот в «Островах в океане», когда Эфрос предложил мне точные мизансцены, без меня найденные, решения сцен, без меня решенные, я растерялся. Я понимал, что телевизионный спектакль монтируется из небольших кусков сценария, который режиссер полностью держит у себя в голове, но все же нет-нет да обращался к Анатолию Васильевичу с вопросом: «А почему так?»

И получал больше успокаивающий, чем объясняющий ответ. В конце концов мое искреннее уважение к режиссерскому мастерству Эфроса взяло верх, и я полностью доверился ему, хотя изображения на телемониторе не видел.

А в итоге телеспектакль получился, как мне кажется, и глубоким, и хемингуэевским. Почему я так считаю? Вот главная мысль, присутствующая во всех произведениях этого американского писателя: жизнь может быть всякой, может быть даже трагической, невыносимой, но ты — человек, поэтому обязан противопоставить любому испытанию свое мужество и достоинство. Недопустимо поддаваться страху, душевной тревоге, обстоятельствам жизни, как бы ни были они тяжки и печальны. В нашем телеспектакле было два пласта: внешний — спокойный, мужественный, неторопливый и чуть стеснительный, ничем не колеблемый мир дома на берегу океана. И внутренний — трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. И, наверное, то, что удалось передать этот дух всей прозы Хемингуэя в одном спектакле «Острова в океане», — неоспоримая заслуга режиссера.

Природа творчества в театре и кино едина. Поэтому, очевидно, мы не вправе проводить между ними какую-то демаркационную линию. Николай Черкасов говорил: «Для меня театр и кино — это родные братья. Даже больше — близнецы!» Но, конечно, если вдуматься и подойти к этому вопросу, чуть-чуть теоретизируя, то стоит подчеркнуть некоторые нюансы, отличающие работу актера в театре от работы в кино.

Мне ближе театр. Накапливать мастерство, играть роль как непрерывное действие, как движение человеческого духа, углублять образ и обогащать его можно только на сцене.

У кино своя специфика. Почти каждый театральный актер стремится сняться в кино. Соблазн велик. Искусство театрального актера смотрят тысячи людей, киноактера и его роли — миллионы. Понятно, что первый не может тягаться в популярности со вторым, зато у первого более тесный контакт со зрителями.

Но, как бы ни были различны условия работы в кино и театре, как бы ни отличались требования экрана от требований сцены, сами по себе принципы актерского творчества остаются неизменными.

Вот смотришь фильм «Ватерлоо», говорящий о бессмысленности и жестокости войны. Все грандиозно в этом фильме: тысячи пушек, сотни воинов конных и пеших, горы трупов, непроглядные дымы сражений, но… все это осталось лишь умозрительным аргументом идеи, удивляющим, но не трогающим, не берущим за живое. Главным же открытием фильма стал смертельно усталый и смертельно больной человек (таким играет Наполеона замечательный актер Род Стайгер), бывший владыка полумира, а ныне поверженный полководец. Его усталость и боль, опустошенность, его равнодушие к жизни сказали зрителю во сто крат больше о бессмысленности войны, чем многочисленные мастерски снятые батальные сцены.

Однако идею можно воплотить по-разному, и для этого порой необязательно участвовать в действии, но им можно управлять. Поэтому у многих актеров, особенно прошедших известный профессиональный путь, бывают соблазны иного рода — попробовать себя в роли режиссера. Не избегнул их и я, присмотревшись к тому, как вторым постановщиком спектакля может стать одаренный актер, как выдающиеся режиссеры руководят творческим процессом из театрального партера или из- за кинокамеры.

Я уже рассказывал о том, как смерть Пырьева заставила меня и Лаврова принять на себя режиссерскую ответственность в картине «Братья Карамазовы», как я самостоятельно снимал фильм «Самый последний день». Подобные опыты были у меня и в театре. Я ставил «Стеньку Разина» и «Скупщика детей».

Помню, с каким трудом в Театре имени Вахтангова я некогда получил право на самостоятельную режиссерскую работу. И сразу начались долгие, мучительные выборы постановочного материала. Остановились тогда на пьесе по роману американского писателя Джона Херси «Скупщик детей». Затем в череде упорных, серьезных репетиций мы искали характеры и внутренние конфликты героев. И работа для меня действительно вышла каторжная.

Вот ставим сцены, находим их решения, а они сплошь неверные. Ищем снова и снова. Ищем без конца, благо, что актеры вроде бы работают с интересом. Собираем сцены в первый акт, во второй. Делаем первый прогон… И ничего не получается!

Длинно, скучно, бесцельно. У меня голова кругом. По спине течет холодный пот. А в голове беспрерывно крутится: «Делать-то что?!» Снова начинаем перебирать сценки и переходы между ними, что-то сокращаем, видя явные длинноты. Опять собираем всё вместе… И опять ничего не получается. Проклятая профессия — театр! Кажется, все предусмотрел, обо всем подумал, а спектакль диктует свои законы. И режиссер бессилен перед постановкой, пока эти законы не поймет.

Как я изводился тогда пустыми вопросами: куда же девался весь мой актерский опыт? Почему прошедшие годы труда и душевных затрат не становятся подспорьем в режиссуре? Почему они ничего не стоят перед этой неподцающейся моим усилиям пьесой-загадкой? Тупик. Растерянность. И снова, как в юности, тягостные размышления о том, зачем же я отравился этим ядом, название которому театр.

Но вот берешь себя в руки. Все пересматриваешь. Резко и беспощадно сокращаешь сцены. Снова прогон. И спектакль, кажется, задышал! Но по-своему, не так, как задумывалось. А прошел год труда! И от многого, что тяжко найдено, приходится отказаться. Сил и времени потрачено уйма, спектакль вроде бы уже живет, но приняли его далеко не все. Одним не по душе драматургия, другие нашли постановку не слишком серьезной, мол, многовато в ней юмора не по делу, третьих еще что-то не устроило. В общем-то, это нормально и естественно. Лишь редкие счастливцы среди режиссеров вместе со своим творчеством любимы всеми. А тут вроде спектакль сложился и его можно совершенствовать. И вроде бы театр вновь стал прекрасным, ведь все в нем осталось: надежды, открытия, стоны отчаяния и слезы радости от того, что наконец получилось. Но получается-то далеко не всегда… В принципе, нечто подобное происходило со мной и в других сходных ситуациях. И так, намыкавшись, я постепенно осознал, что хлеб режиссера, видимо, не для меня.

Мне повезло: я вовремя понял, что хороший актер необязательно станет хорошим режиссером, потому что это совершенно разные профессии. И когда я возглавил Вахтанговский театр, категорически решил не совмещать руководство театром с постановочной деятельностью. Поэтому ни одного спектакля я не поставил «под себя». Ну что поделаешь, создание особого художественного мира на сцене и на экране мне не очень удавалось. Я всегда чувствовал, что как актер представляю собой нечто большее, чем режиссер, и не стал смешивать профессии. Да и невозможно все на свете брать на себя. Надо другим позволять трудиться и выражать что-то важное. А при случае уважаемый товарищами актер всегда сможет стать соавтором режиссера в работе над спектаклем или фильмом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.