Зачем переосмысливать вождя?

Зачем переосмысливать вождя?

Время в состоянии очень сильно изменить наше представление о том, что совсем недавно казалось истиной в последней инстанции. Глядишь, а истина уже превратилась в нечто обыденное или пуще того — в фарс. И чем сильнее спешат времена, тем быстрее в нашем сознании изменяется отношение к прошлому. Этот процесс неминуемо затрагивает театр. Давно остановившись на мысли, что театр — это зеркало действительности, я также считаю, что и его способы отражать происходящее могут и должны меняться.

Жестокие игры времени с советским театральным искусством особенно беспощадно сказались на сценическом воплощении образа Ленина. А иначе и быть не могло, ибо жизнью страны и народа десятилетиями правила партия, созданная этим человеком. Сам Ленин был и символом, и знаменем этой партии. Вспоминается поэтически отточенное сравнение Маяковского: «Мы говорим — Ленин, подразумеваем — партия, мы говорим — партия, подразумеваем — Ленин». Тем, кто оказывался у руля страны после Ленина, в атеистическом обществе было выгодно обожествлять и освящать образ вождя пролетариата. Так они поднимали себя в глазах подвластного народа и, вглядываясь в образ Ильича, могли любоваться собой.

У Ленина есть широко известная работа под названием «Лев Толстой как зеркало русской революции». Подобным зеркалом стал и сценический образ Ленина. Только зеркало оказалось волшебным: оно отражало лишь то, что требовалось текущему историческому моменту с точки зрения правящего партийного звена.

Это обстоятельство объясняет многое в сценической Лени- ниане. По-настоящему серьезными оказалось совсем немного пьес о Ленине, и судьба их ожидала неоднозначная. Одну из этих драматургических работ, пожалуй, самую известную — «Человек с ружьем», созданную Погодиным еще в 1937 году, поставили в нашем театре к столетнему юбилею вождя. Пьеса была популярной, по ней существует известный фильм с нашим замечательным Борисом Васильевичем Щукиным в главной роли, одноименный спектакль уже неоднократно шел на вахтанговской сцене, и, с учетом каноничности ленинского образа в то время, мы решили вновь обратиться к этому материалу.

Надо сказать, что у нас был повод избегать новых постановок такого рода. Неоспорим тот факт из истории советского искусства, что Ленин был чем-то вроде полузапретной темы для театра. Странно, с одной стороны, «ура» — культ вождя и мавзолей с нетленным телом, а с другой — осторожно! не трогать! Никакой отсебятины не позволялось. Причем под отсебятиной подразумевалась даже строгая документалистика.

Тем не менее за семьдесят лет советской власти образ Ленина на сцене и в кино постепенно менялся. Я не историк искусства и не претендую на какую-то научную теорию, но по этому поводу у меня сложилась своя собственная классификация. На мой взгляд, было три этапа в развитии театрального образа этого человека.

Первый этап — это конец 30-х годов, когда на сцену, а потом на экран впервые вышел актер, исполняющий роль Ленина. Известно даже имя человека, которому впервые выпала эта доля: им стал даже не настоящий актер, а рабочий Никандров, который, по мнению людей, знавших Ленина, был необычайно на него похож. И вот в картине «Октябрь» на фоне рвущегося на ветру знамени появился стремительный и по-энзенштейновски пластически мощный кадр: человек, словно сошедший с фресок Микеланджело, о чем-то убежденно говорит. Для того времени это было чудом искусства: перед зрителями представал живой Ленин! Его и приветствовали как живого и любимого вождя, поэтому уровень драматургии тех лет, качество текста были неважны и отступали на второй план. Главное, на сцене — Ленин! Вот что решало успех постановки или картины. И в этом была искренняя романтика революции, ее живое продолжение.

После великое множество актеров играли Ленина. Было создано огромное количество его изображений в картинах, скульптуре. Портреты выкладывали из зерна, вышивали шелком, шер- стыо. Фигуру Ильича отливали, ткали, выбивали, вырубали, вычеканивали в бесконечном множестве интерпретаций. По сути, Ленина сделали большевистским богом. И когда-нибудь еще будут изучать, до какой же степени можно довести уровень обожествления смертного человека! А по-другому, наверное, и быть не могло: партия коммунистов, загнав христианскую религию в подполье и разрушив ее храмы, на ее обломках создавала свою, новую веру. Свято место пусто не бывает: место Бога занял Ленин.

Однажды была у меня примечательная встреча. По дороге на отдых в Прибалтику я на день остановился в Псковско-Печер- ском монастыре. Разумеется, с разрешения обкомовских работников. Там святой отец проводил экскурсию и между делом говорил, мол, у нас в церкви все так же, как и у вас, большевиков: у нас — литургия, у вас — торжественное собрание, у нас — заутреня, у вас — партучеба. Святой отец в прошлом был полковником и знал, о чем говорил. В его устах очень складно выглядела картина замещения одной религии другой. Одних кумиров сбрасывали, других — воздвигали. Сбрасывали колокола, чтобы не трезвонили по Руси в честь единого Бога и не заглушали многотысячные хоры, славящие Ленина, Сталина и партию большевиков. Тогда же партийные пропагандисты круглосуточно внушали через газеты, по радио, на телевидении, в кружках и на курсах, что лучше нас никто не живет, что мы идем правильным путем, что мы счастливы и вообще мы — самые, самые, самые.

Нет, Лениниану нельзя просто так зачеркнуть, от нее нельзя отмахнуться и забыть, ведь это целый пласт в истории нашей культуры. И в нем было много талантливого, были открытия. Потому что в эту пропаганду крупнейшие художники России искренне вкладывали душу и мастерство. Ибо люди верили в своего бога. Верили, что он без сучка и задоринки. Верили, что под внешней простотой и доступностью этого человека заключена могучая богоравная личность, сумевшая изменить судьбу такого колосса, как Россия, и заставившая трепетать весь мир.

Второй этап прежде всего связан с именем Бориса Васильевича Щукина. Наш, вахтанговский, и великий российский актер сыграл Ленина в кино к двадцатилетию Октябрьской революции в фильмах Михаила Ромма «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», а в театре — в спектакле «Человек с ружьем». Парадокс состоял в том, что Щукин был актером мягких комических красок. До этого он блистательно сыграл Тарталью в «Принцессе Турандот» и Синичкина в спектакле «Лев Гурыч Синичкин». Правда, изображал он и Павла Суслова в «Виринее», других большевиков. Но что бы он ни играл, все у него было замешано на комическом материале. И ленинский образ не оказался исключением. Внимательный глаз профессионала заметит это и в художественных приемах, которые использовал Щукин, играя вождя, — в интонациях, жестах, мимике. Видно, что в картинах о Ленине он также строил характер своего героя, опираясь на опыт «Турандот»: через театральность, через зрелище чрезвычайно притягательное и прельстительное.

Есть в фильме «Ленин в 1918 году» сцена, когда Ленин и Горький пытаются вскипятить на плите молоко и не умеют. этого сделать. На первый взгляд глупость, нереальность: как это так — Горький, выходец из самых низов народных, пешком прошедший пол-России, и революционер, годы проведший в ссылках, так и не научились кипятить молоко? Помню, об этом писал еще один из исполнителей роли Владимира Ильича, артист Владимир Иванович Честноков, в своих воспоминаниях «Как я работал над образом Ленина». Ему приходилось играть такую же сцену — «кипячение молока» в спектакле «Грозовой год»: «…Я до сих пор не могу представить себе линию логического жизненного поведения Ленина в данной ситуации. Есть в этой сцене фальшь, и если уж говорить начистоту, не «оживление», а чистая развлекательность. Какие-то не от мира сего люди собрались около кастрюльки с молоком! Ленин, живший в ссылке, Горький, побывавший «в людях», и пожилой питерский рабочий Коробов. Надо обладать поистине немалой фантазией, чтобы поверить, что ни один из троих не знает, как кипятить молоко. Это же неправда. Но, предположим, мы заставили себя поверить в эту неправду. Тогда возникает другой вопрос: зачем нужна такая сцена, какое содержание несет она в себе, что мы должны в ней играть? Ответить на этот вопрос невозможно…»

А Щукин — верный сын «Принцессы Турандот» — просто от души резвился в этой сценке, очевидно, не пытаясь найти в ней глубокое соответствие жизненной правде, а дав волю своему комическому гению. И они с Черкасовым, исполнявшим роль Горького, разыграли забавную, смешную и действительно очень обаятельную сцену «около кастрюльки с молоком». Играли смешно, живо, человечно. И представьте себе, из маленькой и не отвечающей правде жизни сценки сам собой вырисовывался, вырастал характер Ленина. И это все загадки вахтанговской творческой кухни.

В том же фильме есть эпизод, когда Ленин — Щукин с перевязанной щекой едет в трамвае. Абсолютная Турандот! Игра, выверенная в тех актерских красках, которые вызывают улыбку, доброе отношение зрителей, их влюбленность. Зритель побежден этим характером.

Или вот Ленин — Щукин ложится спать в квартире рабочего Василия, подложив под голову книжки. И так это было подано, будто он всю дорогу, как говорится, спал вот эдак — на книжках. И хотя это не соответствовало истории, зато создавало образ живого, земного человека, умеющего устроиться с комфортом и на книжках под головой, а не какого-то там Дон Кихота.

Надо вспомнить, что год 37-й — символ самого страшного террора в стране — это еще и отметка самого безудержного апофеоза в воспевании вождей вообще, а Ленина и Сталина в особенности. Тогда в жуткой, политически напряженной обстановке появляется Ленин в спектакле «Человек с ружьем»: по сцене он шел, засунув руки в карманы или держа в руках газету, шел на зрительный зал энергичной, напористой походкой, чуть склонив большелобую голову. И весь зал вставал, чтобы, грохоча стульями и аплодисментами, приветствовать его. Это был триумф религии ленинизма. Новая вера настолько вошла в плоть и кровь людей, что они не просто аплодировали артисту, как самому Ленину, — они поднимались ему навстречу, как уже было принято на партийных съездах: подниматься и торжествовать при появлении живого вождя — Сталина. Кстати, и сейчас еще можно наблюдать сходные проявления политического анахронизма: кое-где при появлении начальников подчиненные вскакивают, как первоклассники. Если в церкви одни люди становятся на колени и молятся, то другие перед вождями чуть не в струнку вытягиваются по стойке «смирно».

В спектакле «Человек с ружьем» есть такой диалог:

«Ленин: Соскучились по чаю? Чай вы найдете там. Вы давно с фронта?

Солдат: Нет, недавно.

Л е н и н: А что немец? Пойдет он с нами воевать?»

В небольшой сцене Щукин умел показать и всю глубину ленинского понимания происходящего в революционной России, и одновременно внимание к случайно встретившемуся ему солдату. Все тут было спрессовано, и в конце 40-х годов XX века это производило колоссальное впечатление на зрителей, буквально врубалось им в мозги.

Так вот, щукинское решение образа Ленина — человека обаятельного, в чем-то ироничного и очень доступного — сыграло, на мой взгляд, плачевную роль в дальнейшем развитии сценической Ленинианы. Безусловно, в этом не было вины самого артиста и его обаятельного таланта. Однако получилось, что в годы максимального преклонения перед вождем найденные актером краски для роли Ленина были канонизированы и утверждены идеологами партии на все дальнейшие времена. Поэтому иные трактовки отметались. И все дальнейшие исполнители роли Ленина — а в каждом театре появлялись спектакли, ему посвященные, — не столько играли Ленина, сколько Щукина в этой роли. Только таланта хватало не у всех, а от великого до смешного, как известно, один шаг. И вот вместо хрестоматийного щукинского Ленина побежал по сценам Советского Союза суетящийся, картавящий, все время клонящий голову набекрень человечек. Он как-то странно держал руки, засовывая их куда-то в карманы, все время крутился фертом и каким-то писклявым голосом лепетал что-то невразумительное или банальное. А все окружавшие его на сцене, восхищенно закатывая глаза, восклицали: «Боже, как просто! Как гениально! Как верно! Как единственно возможно!»

Так роль довели до абсурда. Особенно это стало заметно в пору подготовки к столетию со дня рождения Ленина. Тогда, в 1970 году, наступило совершеннейшее половодье исполнителей роли Ильича. Ужас заключался в том, что в каждом из трехсот шестидесяти пяти театров страны шли спектакли с Лениным. Это было всенепременно и обязательно. Это был приказ. Неукоснительное требование. И триста шестьдесят пять актеров, картавя, бегали по сценам, закрутив руки себе под мышки. И было абсолютно неважно, есть у этих актеров талант или нет, — лишь бы их рост не превышал ста семидесяти двух ленинских сантиметров.

Как заметил Сергей Аполлинарьевич Герасимов: «Спроси у любого главного режиссера театра: есть ли у него актер на роль Чацкого, Гамлета, Отелло? Редко кто скажет, что есть. А вот по- чему-то на роль Ленина в любом театре актер найдется».

Разумеется, в этой роли выступали и самые крупные актеры. Штраух, Честноков играли Ленина в Ленинграде, Бучма — в Киеве. Они тоже искали в Ленине в основном его человечность и простоту. Не его темперамент, не его силу и всесокрушающую убедительность, а человечность. Притом решения ярких актеров отличались точностью и своеобразием, в этом я убедился, увидев в кино Штрауха.

Неостановимый поток изображений вождя затопил не только театральные сцены. Тысячи памятников, тысячи скульптур в рост и бюстов поднимались по всей стране. Иные бывали неимоверно комичны. Чего стоит гипсовый вождь пролетариата с одной кепкой в руке, а другой на голове! На волне ленинома- нии бездарные скульпторы лепили себе огромные деньги, громкие имена и завидные биографии. Случалось и такое: актер в гриме Ленина садился около елки, и к нему по очереди подходили мальчики и девочки, чтобы сфотографироваться рядом с дедушкой Ильичом. А какое количество Лениных и Сталиных ходило по коридорам «Мосфильма»! В буфете в очереди иной раз их стояло по пять-шесть штук.

Как-то на одном заводе меня тоже попросили загримироваться под вождя пролетариата и обратиться к рабочим с ленинским выступлением. Просьба была серьезной, на партийном уровне. И я опешил. Что это? Восстание из гроба? Ленин с томиком Ленина в руках? Как же надо не уважать взрослых людей, не верить в их интеллектуальные и духовные возможности, чтобы до такого додуматься!

Так сообща и постепенно страна довела крупнейшую и трагически мощную фигуру своей истории до безобразия, до шаржа, до своей противоположности. Вот она, цена безудержного подобострастия. Можно себе представить, как воспринял бы все это сам Ленин, когда бы мог видеть эту вакханалию, лизоблюдство, лакейство, убогое низкопоклонство, бескультурье и безграмотность, с которыми катился вал его юбилея.

Не сейчас мне эти мысли пришли в голову. Они и тогда не давали покоя. И не я один могу припомнить неизмеримое количество анекдотов, вызванных насильственным вколачиванием ленинской темы в советское общественное сознание. И когда я готовился играть вождя, мне очень не хотелось поддерживать столь трагикомический эффект от безудержного тиражирования образа Ленина. Поэтому много читал его труды и свидетельства о нем, вникал, искал человеческую суть за шелухой, привнесенной в нее разного рода толкователями.

После развала Советского Союза мне часто приходилось слышать разговоры о том, что Владимира Ильича больше не следует играть, его надо забыть. С этим я категорически не согласен. Ленина из истории не вычеркнешь. И подлинное искусство от такого материала, учитывая значение фигуры вождя для мировой и отечественной истории, не отвернется. Тем более что постепенно кроме санкционированной правды о Ленине мы стали узнавать и другую правду. Так, стало известно, что он был жесток, как Савонарола, что у него была железная хватка в борьбе с противниками. Что никакой он не добренький, никогда им не был, и никогда не относился к людям, которые кому-либо что-то могли уступить. Мы были поражены и потрясены, но в этом же открылась бездна интереснейшего для актеров материала.

Вместе с тем появлялись и другие странные предложения. Меня, например, просили сыграть Ленина с издевкой, в ерническом духе. Но я категорически отказывался, потому что считаю: тот драматический момент нашей истории, когда переделывался мир, с хрустом костей и потоками крови, к шутовству не располагает. Все, что с нами происходило и во что я сам искренне верил, было слишком серьезным, чтобы сегодня превратить это в фарс. И тем не менее ходят по Москве, их иногда по телевизору показывают, два артиста не артиста, пародиста не пародиста, изображая Ленина и Сталина. Они в каких-то тусовках участвуют, речи произносят перед зеваками, высказываются по поводу и без оного. Ни умом, ни талантом эта пара не блещет. Какую цель преследуют эти люди? Нынешний сленг очень емко характеризует их намерения: деньжат срубить по-легкому. У меня же они в лучшем случае вызывают досадное недоумение.

По всем поступкам и их последствиям Ленин в истории на первых ролях. И что особенно важно, если смотреть на него из театрального зрительского зала, — Ленин произвел на исторической сцене потрясающую воображение перемену декораций, которая придала миру и человечеству иной вид, иной смысл. Такое мог совершить лишь по-настоящему мощный, титанической воли человек. А вот зол он или добр, праведник или грешник — это уже другой вопрос.

Уйти от его наследия нам не удастся, жизнь его и дела неразрывно связаны с Россией на века, и было бы очередным идиотизмом снова переписывать историю в угоду политической конъюнктуре. Я отнюдь не призываю обновлять, подпудривать и подкрашивать розовый миф о справедливейшем из вождей. Но также я никогда не соглашусь с теми, кто ноет по углам: «Ах, раз он такой плохой и недобрый, его не надо показывать, не надо о нем говорить!»

22 апреля 1993 года по случаю дня рождения Ленина журналист одной из газет задал мне такой вопрос: «Хотели бы вы еще раз сыграть образ Ленина?»

Такого, какого я играл прежде, — нет. А такого, какого еще можно сыграть, — личность трагическую, страшную, поистине шекспировскую фигуру, в его мощи, в его беспощадности, с его оголтелой верой в свою миссию, с его неистребимой жаждой власти, с его убежденностью в собственном праве уничтожать всех и каждого, кто мешает ему делать то, что он считает верным, с его фанатизмом и в то же время с каким-то детским бытовым бескорыстием — разумеется, сыграл бы, если б силы позволили! Да если был бы такой драматургический материал. Тема Ленина — это же кладезь для нынешних Шекспиров или Достоевских. При таком характере — такая трагическая жизнь! Взять нэп: это пытка для него была — отступить от собственной веры, уступить, неважно, что на время, капитализму. Ведь никто тогда не мог наверняка предсказать, можно ли будет остановить это отступление, и ведь как он пошел, какие набрал обороты — тот треклятый капитализм. Но таков был масштаб этой личности, этой воли, что он не побоялся отступить. Так же было при заключении Брестского мира, ведь на карту ставилось все. На тактическую карту. Ради стратегической победы.

А последние его трагические годы: уже теряя память, теряя речь, он видит, что не туда поворачивает его дело и власть вырывается из его рук. И нет уже сил переломить курс, как он это делал раньше. Для человека мощной воли и интеллекта, я думаю, было мучительнейшей пыткой понимать все это и не иметь возможности не только действовать, но просто говорить или писать. Какая же это была трагическая ситуация… Это было бы счастье, сыграть такую роль! В ней можно многое рассказать об истории нашей страны, ибо Ленин, как никто другой, характеризовал ту эпоху в истории России.

Я ют до сих пор не могу понять: если было так, как пишут сейчас, что Россия в 1911–1913 годах была страной процветающей, что мы в те годы завалили Европу зерном и саму масляную Голландию маслом, а Париж мясом; что наши Путиловы, Рябу- шинские, Мамонтовы, Морозовы, предприниматели и купцы развивали могучую промышленность, да и в подготовке национальной интеллигенции, талантливых ученых она, Россия, шла впереди планеты всей, — как же могло случиться, что победила стихия бунта — революция?

Я и вправду застал какие-то следы тех высот. Например, качество гимназического образования: моя покойная теща бог знает когда училась в гимназии немецкому языку, но до самой смерти его помнила. Или смотришь на гимназические фотографии наших дедов рядом с их учителями, которые сплошь мужчины, за исключением одной или двух дам. А наши школьные фотографии — полная противоположность. На них ни одного мужчины- педагога, а у женщин-учительниц такие несчастные, замученные лица. В них не видно ни достоинства, ни желания учить кого-то и воспитывать.

Наверное, нельзя сказать, что Россия до Первой мировой войны была правовым государством, а уж в военное время и подавно. Но тому, что творилось у нас десятилетиями после революции, она точно давала сто очков вперед. Конечно, можно вспомнить 9 января, Кровавое воскресенье. Зато небезызвестен факт, что брат казненного цареубийцы Александра Ульянова —

Владимир — не был изгнан из гимназии, напротив, его наградили золотой медалью за успехи и разрешили поступить в университет, получить общественно значимую профессию юриста и работать. Ну-ка, что бы ждало такого брата через полвека после тех событий?!

А взять «врагов режима» — революционеров: как жили они в своих ссылках? Так не жили и свободные крестьяне. Ссыльные неплохо питались, даже мясо ели. Ходили на рыбалку и на охоту. Общались. Беседовали. Получали книги и журналы… Впоследствии большевики исправили эти упущения в уложении о наказаниях. Они-?? по себе знали, что такие ссылки никого не устрашат. Уж они-то по-другому расправлялись со своими не только что врагами, а просто несогласными. И такого натворили, что люди еще долго будут вспоминать с ужасом. А начался этот ужас с первых шагов революции и Гражданской войны.

По множеству свидетельств и фактов царская Россия действительно двигалась в сторону изобилия и права. Однако война положила конец этому движению: народ был озлоблен, а власть неустойчива. И Февральская буржуазная революция закономерно смела остатки царизма. Возможно, в других условиях на этом месте и появились бы ростки нового, но история не терпит сослагательного наклонения. Большевики смогли перехватить рычаги управления государством. И как тут сбросишь со счетов колоссальную волю Ленина, вождя большевиков? И как же не думать об этом с высоты нынешнего дня, если оглядываешься на столетие назад? Поэтому перед искусством нельзя снимать следующую задачу — когда поднята революционная тема, следует увидеть, обдумать и понять этот «субъективный фактор», этот сгусток энергии — Владимира Ульянова-Ленина. Потому настоящая работа над его образом на сцене еще впереди. И прямое зеркало, без тумана и прочих дефектов изображения, для него еще не отлито.

Когда к столетию Ленина Евгений Симонов решил не возобновлять старый спектакль, а поставить его заново, пересмотрев все сцены и в основном трактовку образа вождя, мне как исполнителю роли пришлось искать свое понимание этой задачи. Никаких открытий в период тотального застоя я сделать, естественно, не мог. Однако я постарался убрать из характера своего героя ту навязчивую улыбчивость, добротцу, простотцу, мягкость, назойливую человечность, которой постоянно тыкали в нос нашего зрителя, внушая: смотри, какой человечный, а ведь гений. Мне хотелось сыграть его пожестче. По этому поводу при случае мне даже негромко делали замечания мои товарищи по сцене, так, чтобы не дошло до иных ушей, мол, очень он у тебя жесткий, непривычный. А я размышлял просто: не мог человек в ночь переворота, когда решалась судьба России, его самого, его мечты о социалистической революции, быть милым и улыбчивым. Или, вернее сказать, я не мог себе представить Ленина таким в ту ночь. Я видел его предельно сосредоточенным и напряженным. Сжатым, точно кулак. Видел, как стиснуты его челюсти последним напряжением воли. В таком состоянии, думаю, человеку не до сантиментов. И глупо, наверное, в такую-то страдную пору чаями-кофеями и другой ерундой заниматься. То есть тем, чем занимались прежде многие исполнители роли Ленина.

Поэтому я подходил к солдату, брал его за ремень винтовки и весь в напряжении — какие уж тут улыбки — спрашивал: «Так пойдут воевать или не пойдут?» Тем самым я показывал, как жизненно важно Ленину знать, пойдет солдат с революционерами или не пойдет, имеет ли революция шанс на победу или нет. Вот суть этой довольно примитивной сценки в спектакле «Человек с ружьем», но тем не менее, несмотря на свою тривиальность, она вошла в историю русского театра как некое открытие в подаче роли Ленина.

Интересно, что прежде Ленина царей-батюшек на отечественной сцене не изображали. Вероятно, это считалось кощунством. Разве мог какой-то скоморох, а актерская профессия в глазах знати всегда выглядела недостаточно пристойной, выйдя на сцену Мариинского или Александринки, изображать русского императора?! Запечатлеть Екатерину Великую на портрете — это одно, но чтобы какая-то актриса без роду без племени представляла ее на сцене… У нас же при жизни Сталина десятки «Сталиных», попыхивая трубкой, выходили на подмостки.

То, что разыгрывалось на сцене в те годы, было мистерией, наподобие религиозных праздников у католиков. Они играют, ритуально повторяя сценки из Библии, сюжеты, оторванные от истинной жизни, от конкретных людей, но освященные церковью и навсегда затверженные в малейших деталях, в любом своем повороте.

В советской действительности вообще было немало таких ритуальных игр всерьез, например игра в бригады коммунистического труда. Вот и мы, вахтанговские актеры, были распределены по бригадам комтруда завода «Динамо». Я попал к бригадиру Борису Козину. Боря, кстати, хитрый мужик, хоть и играл, как все, в «коммунистический труд», но «помнил свой кисет»: пользуясь моим «членством» в своей бригаде, пробил себе и гараж, и холодильник, — он меня науськивал, чтобы я ходил и все это клянчил у директора завода, так как был к нему вхож. А как же иначе, если тогда все приходилось доставать. И не один Боря был таким. Он не лучше и не хуже других — жил нормально.

Ну а наша, так сказать, витринная жизнь в бригаде коммунистического труда заключалась в том, что мы, артисты и рабочие, делились друг с другом своими делами и достижениями. Я им про театр рассказываю, они мне — про выточку деталей. Хотя им до смерти тоскливо слушать про театр и про то, как я играю, и мне тоже не намного веселей вникать в процесс выточки деталей.

Конечно, я должен был показывать бригаде все свои работы в театре и кино: «Вот, ребята, что я сделал». Кинокартины привозили прямо на завод, а на спектакли бригада шла в театр. Смотрели они и «Человека с ружьем», где я играл Ленина жесткого, угрюмоватого, сосредоточенного. А после спектакля мой бригадир, отечески взяв меня за плечо, сказал:

А Владимир Ильич был другой.

Какой же?

Он был мягче, — убежденно сказал Козин, человек лет на пятнадцать моложе меня, но уже до мозга костей нашпигованный «правильным» знанием.

Так, начиная с детсада все советские люди, не отягощенные излишним знанием или хотя бы любопытством, были пропитаны партийной пропагандой, партийным искусством, партийной школой. К тому же — и это тоже находилось на уровне подсознания — он, Боря, был рабочий. Мало того, рабочий передового завода «Динамо», к тому же главный бригады коммунистического труда. А я — всего лишь интеллигент, актер, да еще как бы отданный в его бригаду на воспитание. Вот он ничтоже сумняшеся и воспитывал меня.

Так заморочили народу мозги. Ленин был мягче, добрее. Теплее. Одним словом, «самый человечный человек».

Была на этом втором этапе Ленинианы еще одна едва ли перспективная тенденция. Образ вождя начал дробиться, искусственно осовремениваться в ряде пьес, спектаклей и кинофильмов. Драматурги приспосабливали своего героя к текущим нуждам и ситуациям в производстве, науке, искусстве, экономике — словом, к решению мелких тактических задач, будто бы несли в массы лозунг «Ленин и сейчас живее всех живых!». От этого страдали цельность, масштаб исторической личности и в то же время ее достоверность.

Третья линия Ленинианы возникла лет за двадцать до падения советской власти и поначалу никак не могла пробиться к зрителю. Она выросла из огромной тяги отечественных художников к документальной литературе, к хронике в кинематографе, к публикации документов и мемуаров времен революции, Отечественной войны с учетом выросшего исторического сознания зрителя и читателя. Поэтому авторы в кино и театре начали вводить в свои произведения неизвестные или малоизвестные факты из жизни Ленина, иллюстрировавшие его борьбу. Они ввели его соратников, помощников, людей его окружения, причем уже не в качестве вспомогательного фона или человеческого материала, на который лишь проецировалась мысль Ленина, а в качестве полноценных партнеров, истинных друзей, деятельных, сильных, богатых человеческих натур. Это потребовало большего усложнения текста для роли Ленина. Содержание ее теперь в основном опиралось на тексты ленинских работ и выступлений, что потребовало от зрителя определенной подготовки, знаний, кругозора, а актеру дало возможность сосредоточить свое внимание на внутренней жизни Ленина, на его мышлении.

Приблизительно в то же время я встретился с ленинским образом как актер и утвердился в мысли, что Ленина нельзя сыграть. Можно художественными средствами показать какую-то грань его деятельности, какую-то часть его характера. То есть в силах актера донести до зрителей свое представление о Ленине, свое понимание его, но не более того. Ведь даже те, кому приходилось лично знать Ильича, со своих позиций рассказывали о нем много противоречивого. Каждый из них имел свое впечатление об этом человеке, что, конечно, зависело от определенных моментов в жизни, когда происходили их встречи.

Вот, например, мы привыкли к тому, что, возвратившись из эмиграции в Петроград, Ленин был в кепке, но исторически достоверно, что он был в шляпе-котелке. В кино и спектаклях в период пребывания в Разливе, а затем в ночь Октябрьского восстания обычно изображали Ленина с усами и бородкой, хотя известно, что он, скрываясь от агентов Временного правительства в облике рабочего Сестрорецкого завода Константина Петровича Иванова, был побрит и загримирован. Да, многие мифы о вожде были канонизированы при советской власти. Поэтому даже очевидцы событий начинали путаться, был ли Ленин на броневике в феврале 1917 года с кепкой в руках.

Мне кажется, искусству не следует гнаться за протокольной точностью исторических персонажей. Но, с другой стороны, домысливать за них что-то правильное, с точки зрения драматурга, режиссера или актера, — это значит подменять реальность своими представлениями о мире и людях, о ходе времен и событий.

Пожалуй, торжество такого подхода к ленинскому образу началось в 1968 году с выхода фильма режиссера Юлия Карасика «Шестое июля» по одноименной пьесе того же Шатрова. Там в роли Ленина выступил Юрий Каюров. В этой ленте нет никакой облегченности, никаких умилительных подробностей из быта Владимира Ильича. Взяты сложные обстоятельства — одинаково тяжелые и для страны, и для революции, и для Ленина. В их понимании единственно верным компасом для художников служили документы, которые давали возможность ничего не домысливать и не приукрашивать.

А актерскую заслугу Каюрова я видел в том, что в фильме он не делает ни малейшей попытки сыграть Ленина, Каюров не стремится к воспроизведению жестов, походки, голоса реального вождя. Зато он сосредоточен на внутреннем состоянии Ленина в моменты принятия решений. И потому все, что совершается им, покоряет серьезностью. По его лицу, по разговорам, которые он ведет по телефону, по выступлению с трибуны зритель понимает, что в эти минуты решается судьба государства: на его глазах лидер компартии принимает единственно правильные решения, спасающие завоевания революции.

Несомненно, Каюров рисковал, играя Ленина в непривычной для зрителя манере. Актеру, идущему вперед в развитии образа, всегда приходится преодолевать не только выработанные годами приемы игры, но и естественные штампы зрительского восприятия. Тем не менее Каюров отказался от срисовки своего героя с привычных актерских клише — этаким добреньким, улыбчивым человечком, и, на мой взгляд, не потерял, а выиграл от этого.

Две серьезные работы в роли Ленина были и у меня. В театре это спектакль «Брестский мир», поставленный Робертом Стуруа по пьесе Михаила Шатрова. И фильмы, тоже по шатровским сценариям, снятые на телевидении к 1970 году, то есть к столетию со дня рождения Ленина, а показанные… через двадцать лет.

Шатров много занимался Лениным и был непревзойденным мастером документа. Драматург понимал, что художественные сочинения на эту тему по партийным инстанциям не пропустят, и создал серию недлинных — на час, час двадцать — картин, в которых отражались некоторые события и эпизоды из жизни вождя. Это были строго документальные произведения. Все оттенки того времени, все его высказывания и высказывания его сподвижников или врагов черпались из подлинных записок, партийных протоколов, не говоря уж о статьях самого Ленина.

Режиссер Леонид Аристархович Пчелкин, взявшийся за эту работу на телевидении, выбрал наиболее заметных в ту пору актеров, в их числе оказался и я.

Моя роль была очень тяжелой, ибо в фильме не требовалось никаких трактовок образа Ленина: мне следовало правдиво передать то напряженное состояние, которое окрашивало ленинские, взятые из документов слова. Поэтому от меня ждали проникновения в суть мыслей Ильича в тех или иных обстоятельствах. Скажем, для Ленина незаключение Брестского мира, продолжение войны с Германией грозили крахом: ведь война двигалась к явному поражению кайзера, то есть в этом случае — к усилению небольшевистских партий, а значит, ослаблению самих большевиков и поражению их революции. И борьба Ленина за то, чтоб подписать Брестский мир, была отчаянной, трагичной: он оставался в одиночестве даже среди верхушки собственной партии.

Реальность и мечта

Его соратникам было трудно примириться с тем, что придется пожертвовать чуть ли не всей Украиной, частью самой России, оставить во власти противника своих товарищей-революционе- ров, преданных партии рабочих, воевавших на той территории. Но Ленин был жесток, упрям и несгибаемо убежден, что «позорный» мир необходим для победы революции. И Брестский мир был ратифицирован. Таково содержание первой серии из четырех в фильме «Штрихи к портрету Ленина». Оно точно выражено в названии части: «Поименное голосование».

Вторая часть «Полтора часа в кабинете Ленина» снова связана с Брестским миром: убит посол Германии в России Мирбах. Из-за этого мог сорваться хлипкий мир с Германией. Возмущенные немцы могли начать новое наступление и захватить еще большую часть России, чем это оговаривалось в мирном договоре. Поэтому Ленин мечется, мучительно ищет выход из создавшегося положения. Его задача, с одной стороны, — удержать немцев на их позициях, а с другой — нейтрализовать своих идейных противников, партию эсеров, подстроившую убийство посла, чтобы эсеры не смогли воспользоваться сложившейся обстановкой и захватить власть.

В третьей части «Воздух Совнаркома» описан эпизод из жизни Ленина после ранения его эсеркой Каплан. Сегодня, судя по свидетельствам и новым документам, версия о виновности Фанни Каплан подвергается большим сомнениям. Чем-то это покушение напоминает историю убийства президента Кеннеди Ли Харви Освальдом. Но кто бы ни стрелял в Ленина на заводе Михельсона, большое беспокойство среди рабочих было вызвано. Поэтому к вождю от пролетариев постоянно шли письма с вопросами о здоровье и самочувствии. И сподвижники Ленина, чтобы не допустить сплетен и кривотолков, решили снять короткую кинокартину, киносюжет, показывающий, что Ленин жив, почти здоров и поправляется. Основой сюжета стала его прогулка по территории Кремля с Бонч-Бруевичем. А суть нашего фильма была в следующем: Ленин страшно недоволен, что его товарищи по партии хотят широко и пышно, на всю республику, отпраздновать его пятидесятилетие. Ильича волнуют совсем иные проблемы, и вся эта мельтешня со знаками внимания и подобострастием его раздражает и сердит. Еда, одежда, быт вообще — явно не были пристрастием вождя революции: слишком грандиозной была его цель, чтобы думать о подобном. Кстати, таким же был Сталин: сосредоточив в своих руках максимальную власть над судьбами страны, он, пошевелив пальцем, мог получить все, что пожелает, в любом количестве. Однако в бытовых вопросах ему хватало одного сознания своего всемогущества. По сравнению с этими фигурами вожди рангом поменьше здорово проигрывали из-за того, что, пользуясь своим положением, старались побольше нахапать и унести в собственные закрома. Высшая философия неограниченной власти или, вернее сказать, высшее наслаждение ею им было не по плечу. А таким людям, как Ленин и Сталин, оно было ведомо. Думаю, Ленин понимал, какая роль уготована ему на исторической сцене. Поэтому, разговаривая с Бонч-Бруевичем о предполагаемом празднестве в честь его юбилея, он без рисовки отказывался от торжеств: «Надо работать! Надо работать! И не надо болтать!» И ругался, что вопреки его мнению юбилей все-таки организовали.

Четвертая картина «Коммуна ВХУТЕМАС» основана на факте посещения Лениным Всесоюзных художественных мастерских. Он приехал туда навестить дочь Инессы Арманд и там разговаривал с молодежью, ищущей свою дорогу в искусстве. В разговоре завязалась дискуссия. Одни твердят: «Маяковский — это наш светоч»; другие: «Нет, не светоч!» Ленин же вдруг высказался вполне здраво, в духе дореволюционных времен: «Ну, знаете, это дело вкуса. Я, например, Маяковского не люблю, больше люблю Некрасова. Но, впрочем, лучше меня в этом разбирается Анатолий Васильевич Луначарский». А Луначарский был вместе с Лениным на этой встрече.

Тот сериал мы снимали с подлинным уважением и серьезностью по отношению к реальному человеку, к Владимиру Ильичу. Но строгое следование исторической правде, подлинность ленинских слов, документально обоснованный разбор отношений в его окружении — все это оказалось не ко двору в советском «королевстве кривых зеркал», видимо, значительно превосходя тогдашний уровень общественно-политических представлений о вожде пролетариата. Ну кто бы тогда поверил, что в вопросе о Брестском мире Ленин мог оказаться в одиночестве?! Как это можно спорить с самим Ильичом? Не соглашаться с ним?!

Особенно приемщиков нашей работы возмутила сцена, когда Бухарин, споря с вождем, произносит: «Но ведь вы тоже выходили из ЦК, когда не были согласны». «Да, — отвечает Ленин, — но я считал — это единственный способ сохранить ЦК». Короче говоря, из сцены явствовало, с каким огромным трудом приходилось ему пробивать свое мнение среди товарищей по партии. Именно это не одобрили принимающие: «Как? Ленину — и пробивать свое мнение? И кто-то смел ему сопротивляться?!» То же самое произошло с «Коммуной ВХУТЕМАС»: «Как это Ленин не знает, что в искусстве правильно, а что нет? И еще говорит, что Луначарский знает лучше, чем он?! А где же авторитет вождя?» Да, по мнению советских высокопоставленных чиновников, вождь должен знать все лучше всех: от загадки пирамиды Хеопса до живописи Малевича.

А тут еще «Воздух Совнаркома»… Партия готовится к юбилею и на весь мир раздувает эту тему, и вдруг сам Ленин с экрана заявляет, что все эти чествования — чушь собачья, пустое и вредное даже времяпрепровождение. Сложно было начальникам согласиться с этим, особенно если вспомнить, что 70-е годы открыли у нас череду непрерывных юбилеев: Ленин, образование СССР, комсомол, Советская армия и так далее до бесконечности. Юбилеи стали главным содержанием эпохи застоя. Страна все время что-то справляла, забывая ленинскую установку о том, что работать надо, а не болтать.

Итак, где-то наверху приняли решение наши картины закрыть. Более того, пленки приказали смыть, как идеологически вредное «святотатство». Смыть полтора года напряженнейшей и очень интересной работы. Но случилось чудо: кладовщица, у которой лежали пленки, то ли попросту забыла о них, то ли до нее не дошел приказ свыше, то ли по нашей российской дерзости она ему не подчинилась и спрятала пленки. Только картина осталась целой! «Штрихи к портрету Ленина» выпустили как политзаключенного из тюрьмы после кошмарно долгого срока, и через двадцать лет зрители увидели наш фильм. Слов нет, в свою пору он произвел бы больший эффект, но все же труд наш не пропал. Не скажу, что в картине были какие-то особые актерские открытия, однако появилось нечто новое и свежее в ленинском образе. Что-то чуть-чуть приоткрылось в характере этого сложного и неоднозначного человека. Все-таки что-то необычное, непривычное для традиционных представлений об Ильиче увидел телевизионный зритель в моем исполнении.

И наконец, «Брестский мир» — спектакль первых лет перестройки. Мы поставили его с режиссером Робертом Стуруа в Вахтанговском театре. Роберт Стуруа — замечательный, мирового масштаба грузинский режиссер. Он решал тему конфликта в обсуждении большевиками Брестского мира по-своему: на сцене развертывалось зрелище, дававшее наглядный урок политической борьбы. Мы, артисты, были без грима, так сказать, в своем человеческом естестве. Исполнитель роли Ленина тоже. Ибо пришло время, когда иллюзорность, грим, похожесть играли не на спектакль, но против него. А зритель набил оскомину от бесчисленного количества бородатых лысых актеров, на свой лад изображавших не то манекена, не то карикатуру на известную личность. Мне же Стуруа говорил: «Вы не Ленин. Вы играете Ленина. Так играйте!» И я играл так, как считал должным со своей позиции.

Путь внутреннего проникновения в суть великого образа представляется мне единственно правильным, единственно возможным. Только так и можно было снять тот ил, который нанесло от бесчисленного повторения раз и навсегда установившихся исполнительских образцов.

Я — актер. Мне легче объясняться образами. Потому позволю себе одно сравнение. Однажды в Суздале, в этом городе-музее русской старины, я видел, как реставраторы открыли великолепную древнюю живопись под наслоениями позднейших веков. Да, время имеет свойство густо тонировать, закрывать образ, к которому люди возвращаются постоянно. Но какой бы искусный грим ни был сделан, теперешний зритель уже не забудет, что он видит перед собой только артиста, играющего Ленина. В зрительном зале могут возникнуть соображения — хороший ли у меня грим или не очень, особенно по сравнению с гримом другого артиста. Однако убедить зрителя в правдивости персонажа можно только сложностью и драматизмом его внутренних процессов. А применительно к Ленину это особенно справедливо.

Поэтому новейшему исполнителю нужны могучие интеллектуальные пласты Ленина и исторические ситуации, не сочиненные драматургом, а данные живой историей, которая драма сама по себе. А в постановках очень важно показывать Ленина в предельном напряжении всех его физических, умственных, нравственных сил, отвергнув субъективистские, сентиментальные наслоения, которые с годами возникали отнюдь не по вине серьезных художников — первопроходцев Ленинианы, а по причинам многочисленных подражаний их работам. Для этого в спектакле пролетарскому вождю нужны истинные, крупные противники его идей, его политических действий. Убежденные, не собиравшиеся отступать и уступать. Мы ведь знаем, что такие противники у Ленина были, что не с «ничтожными меньшевичками» он боролся. Тем значительнее была его победа.

Эту пьесу Шатрова долго не разрешали к постановке, ведь в ней действовали Троцкий, Бухарин, Инесса Арманд. Раньше даже упоминать эти имена было опасно, не то что выпускать актеров на сцену в таких ролях. И мы грешным делом думали: ох и потрясем теперь публику! Но стремительно набирал скорость информационный поток, и — улита ползет, когда-то будет — пока мы репетировали про Троцкого, Арманд и Бухарина, все или почти все было написано и рассказано с телеэкрана, и нам поражать стало уже нечем.

Но спектакль все же пользовался успехом. Не из-за исторических открытий и пикантных подробностей из жизни известных политиков, а благодаря актерской манере подачи материала. Построен он был как судебное действо. В нем шло разбирательство механики власти, обнажение ее тайных пружин. В лирической теме об отношениях Ленина и Инессы Арманд мы старались быть предельно скромными, тактичными и ненавязчивыми. Тем не менее зрителю становилось понятно, что эта женщина нравилась не простому мужчине, ею был увлечен в своем роде гений. Конечно, не обошлось и без тех, кто морщился: «Фу-фу-фу, как можно!» Но на самом деле это был спектакль большой культуры, и режиссерской в том числе. И очень человечный. Несмотря на то что в основе его лежал рассказ не о Ленине, не о Троцком или других людях той генерации, а о ситуации, которая среди них тогда сложилась, в которую они попали как политики, находящиеся у власти.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.