МЕНЯ ПРИГЛАШАЮТ НА ТЕЛЕВИДЕНИЕ

МЕНЯ ПРИГЛАШАЮТ НА ТЕЛЕВИДЕНИЕ

Стремясь разгадать инициалы Ивановой, я рылся в архивах, в адрес-календарях, в родословных сборниках, а при встрече с знакомыми и даже с малознакомыми людьми рассказывал им о ходе моей работы. Как только находился новый, пусть самый незначительный факт, я с новой энергией начинал пересказывать всю историю поисков. К тому времени, когда работа эта окончилась, да к тому же удачей, у меня был готов и рассказ в устном его варианте. Однако вынести эту историю на эстраду, на суд публики, мне даже не приходило в голову. На эстраде я «играл» людей, «лицедействовал», — тут надо было бы повествовать от себя, а я привык скрываться за образами своих героев.

Однажды — я как-то уже рассказывал об этом в печати — всю эту историю услышал Бен. Ивантер, редактор журнала «Пионер», и стал уговаривать меня записать этот рассказ для журнала, уверяя, что он совершенно готов.

Нет, стенограмма сказала мне о другом. Лохматые, плохо построенные фразы, потерявшие выразительность интонации и отношение рассказчика к собственному произведению — все, как это было изложено, произвело на меня угнетающее впечатление. Как только я вспоминал, что это будет напечатано и смогут прочесть ученые, которым не понравится мой стиль и несерьезность выступления в детском журнале, я тотчас съезжал с торного пути на обочину. Все же в 1938 году, во втором номере «Пионера», появился печатный вариант «Загадки Н. Ф. И.», который, я и сам понимал это, сильно уступал живому рассказу. Впрочем, существование печатного варианта не долго меня сдерживало: я продолжал рассказывать, нашел другой тон и потом этот рассказ напечатал. И вот тут-то решился выступить с ним в концерте. Это было в 1946 году. С тех пор «Загадку Н. Ф. И.» я исполнял постоянно. Напряженные поиски, юная любовь Лермонтова, его неизвестные стихи, весь «детективный» сюжет; и в этой же повести — современные наши литературоведы, архивисты, старые москвичи, о которых я, рассказывая, «играл» их с легкой иронией, что не мешало мне испытывать к ним чувство искренней благодарности и уважения.

Прошло несколько лет, и вот в Москве, за кулисы Концертного зала имени Чайковского, где только что окончился мой вечер, пришли редактор телевидения Наталья Николаевна Успенская и тогдашний главный режиссер телевидения Сергей Петрович Алексеев. Пришли с предложением попробовать выпустить меня на экран телевизора. Предупредили, что прямая речь в телевидении, как и в кино, неприемлема. В кадре обязательно должно быть движение, действие.

— Недавно 12 минут читали стихи — ужасно. Смотреть на движущийся рот невозможно, но, вы знаете, — сказал Алексеев, — мы посмотрели: ваши рассказы динамичны, вы играете их с увлечением, с экспрессией. Мы думаем, 10 минут зритель выдержит.

Разумеется, я согласился с восторгом. Кланялся, благодарил. Просил только об одном: в ту пору между отдельными телевизионными передачами были большие паузы, в течение вечера на экране подолгу висела шторка. «Последние известия» передавали в раннее время. Я попросил, чтобы после меня никого не ставили, чтоб меня не «подпирала» следующая передача. Условие приняли. Я простился и на другой день уехал на Урал.

Это было в ту пору, когда на Шаболовке действовала еще только одна студия. Когда на экране появлялись, сменяя друг друга, первые дикторы Нина Кондратова и Ольга Чепурова. Когда Валентина Леонтьева не была еще ни диктором, ни ведущей, а работала помощником режиссера и, стоя в наушниках в студии, шепотом передавала выступающим режиссерские указания. Когда еще трудно было предвидеть, что телевидение станет тем в нашей жизни, чем оно стало сейчас. Словом…

Вернувшись, в день передачи я приехал прямо на телевидение, на Шаболовку. Доложил, что прибыл и готов репетировать.

— Какой рассказ вы выбрали? — ласково спросил меня Алексеев.

— «Загадку И. Ф. И.».

— Сколько она продолжается?

— Час с четвертью.

Алексеев захохотал. Он подумал, что я шучу, взял мою руку и стал греть ее в своих теплых ладонях, поглаживая ее, говоря:

— Мы знаем, вы шутник…

— Нет, я — всерьез: «Загадку Н. Ф. И.»

— А какой-нибудь рассказ покороче?

— А у меня нет покороче, у меня все длинные.

— Ну, не час же пятнадцать!

— А их я боюсь читать. Я могу растеряться в эфире, забыть, запутаться, подсказать некому — написанного текста нет.

— А «Загадка Н. Ф. И.»?.

— Вот за нее я ручаюсь.

— Если выбирать не из чего, — сказал Алексеев, — давайте репетировать «Загадку», только не больше часа.

Репетиция свелась главным образом к проблеме внешности: с какой стороны лучше показывать, где давать крупный, где средний план. Вечером «Загадка» прошла в эфир без единой помарки.

Это было 7 июня 1954 года. Этого числа я никогда не забуду. От него идет отсчет времени, которое я отдал работе по телевидению и для телевидения, С этого дня, не считаясь со спецификой телевидения, мне предоставляли возможность выступить перед камерой, и я выступал со своими рассказами, с беседами, репортажами, воспоминаниями, и это не вызывало ничьих возражений. Просил час — давали час. Прошу полтора — полтора. В то время телевидение показывало снятые на киноленту театральные спектакли и большое число кинофильмов. Ответственный редактор редакции кинозаказов Андрей Донатов, молодой, инициативный, культурный, предложил превратить в кинофильм «Загадку Н. Ф. И.». Сценарий я соорудил вместе с Сергеем Владимирским — сценаристом, много работавшим в научно-популярной кинематографии и создавшим такие великолепные фильмы, как «Рукописи Пушкина», «Записные книжки Чехова», «Как работал Маяковский» и другие.

Стали выбирать рассказы для этой цели. Остановились на тех, в которых речь шла о Лермонтове и приключениях исследователя. Мне хотелось, чтобы в картине были представлены разные моменты творческой биографии Лермонтова — его юность и зрелость, жизнь его в подмосковной усадьбе и скитания по кавказским дорогам, забытые страницы старинных альбомов и портреты его современников, и современные колхозники, нынешние читатели Лермонтова, русские и грузинские. Хотелось, чтобы зритель мог увидеть живописные работы Лермонтова и послушать его стихи, вникнуть в творческую лабораторию поэта. Хотелось, чтобы фильм был посвящен Лермонтову и в то же время не похож на обычные биографические фильмы.

Сценарий был передан на «Ленфильм», где его хорошо встретили в художественном совете, похвалили и убрали в дальний шкаф. Охотников поставить по этому сценарию фильм не находилось. Дело в том, что мне хотелось, чтобы я оставался рассказчиком — в студии, а на экране происходило бы то, о чем я рассказываю. Фильм-рассказ. Наконец режиссер нашелся. Он разложил мое повествование на диалоги действующих лиц, где в числе прочих появлялся и я. Я хотел оставаться рассказчиком, пробовал спорить. Режиссер не понимал, чего я хочу, я же догадывался, чего я хочу, но не знал, как это делается. Не будем называть фамилию режиссера; он не виноват, виноват я. И то только в том моя вина, что я хотел сделать фильм, идущий от устных рассказов и непохожий на другие. Между тем картина была запущена. Начались пробы. Построили павильон, собрали массовку. Вот я вхожу в полный народа читальный зал Публичной библиотеки, сажусь, листаю книгу, нашел нужную мне фамилию, от радости вскрикиваю. Кто-то обернулся. Что? Из-за этого события собирать массовку? «Читальный зал» не сработал.

Пока я выступал в передачах, час или полтора часа, отданные рассказу, казались делом естественным. Когда же дело пошло о фильме, снова возникли разговоры: можно ли считать телевидение искусством, или оно не более чем «носильщик чужих тяжестей» и играет хотя и видную, но вспомогательную роль по сравнению с кинематографом и своего пути у него нет.

Да, слово на телевидении не сразу завоевало экран. Когда телевидение, выйдя из стадии опытов, мало-помалу стало важным явлением в нашей общественной жизни, когда телевизор занял лучший угол в миллионах квартир, возникла теория, согласно которой экран телевизора объявлялся малоформатным киноэкраном, основным отличием которого от киноэкрана был именно его малый размер и сидящая возле него микроаудитория. Остальное — все как в кино: главное — зрительный зал. Примат действия. Слово — вторично. И то только в диалогической форме. Монолог телеэкрану противопоказан, как и в кино.

Понадобилось немало времени, чтобы на телевидении утвердилась проза — публицистическая, художественная, научная. Чтобы телевидение научилось оперировать отвлеченными понятиями, чтобы выступающий мог непосредственно обращаться к зрителям, рассказывать им. Чтобы утвердилась прочная обратная связь — еще одно важное качество телевидения.

Что работа на телевидении обогащает писателя, вряд ли нуждается в доказательствах. Не говоря уже о том, что любые самые высокие тиражи его книг за всю его жизнь вряд ли дадут писателю аудиторию, которая слушает его в течение только одного часа. При этом — книгу читают разновременно. Выступление писателя вся страна видит вдруг. Сила воздействия колоссальна, при том, конечно, условии, если слово писателя западает в душу сидящего возле телеэкрана.

Каким же богатым, каким понятным, простым, каким точным должно быть слово писателя. И как обнаруживается на телевидении сама личность его — не умозрительный образ автора, как у читателя книги, а доподлинный, живой, во всей фотографической достоверности, если автор сам, без посредников обращается ко многим миллионам.

Все возрасты усаживаются возле телеэкрана.

Все профессии внимают слову писателя.

Все уровни восприятий и знаний слушают его слово одновременно. И, несмотря на это, нашему телевидению чуждо стремление к упрощению, С экрана к нам обращаются лучшие силы литературы, крупнейшие ученые, видные публицисты, Телевидение пробуждает интерес к знаниям, вкус к постижению сложных вещей. Телевизор учит. Телевизор раскрывает колоссальные культурные ценности, говорит на всех языках, выступает в качестве эталона литературной речи, связывает между собой наши народы. Нас видят братские страны; видят за рубежами мира социализма…

Развитие телевидения в нашей стране определило новый уровень духовного состояния народа. Развивается репертуар телевидения, а с ним вместе развивается телезритель. Он научился слушать беседы, лекции, чтение стихов с экрана, главы неопубликованных сочинений.

В 1950-х годах это казалось невозможным.

Однажды на пробную съемку пришел великий оператор Андрей Николаевич Москвин. Постоял, посмотрел, пожевал папиросу, отплюнул кусочек разжеванного мундштука и, показав туда, где этот кусочек упал, сказал:

— Ну-ка, генацвале, пойди туда встань.

Я встал.

— Поговори чего-нибудь.

Поговорил. Он прищурился, посмотрел, потом перешел на другую точку, отплюнул еще кусочек папиросы:

— А теперь там постой, И рассказывай.

Подумал и говорит:

— Ну, вот что. Лица для кино у тебя нет и не будет. Есть руки. И голос. И рассказ интересный есть. Слушать будут. Рассказывай на фоне холстов, или пусть тебе нарисуют там за плечами Кавказские горы. И валяй рассказывай все подряд. Должно получиться. А эту массовку ты распусти. Так ты весь «Ленфильм» разоришь.

В тот же день картину законсервировали, мне посоветовали сделать другой сценарий. Но я не хотел другого. Никакого литературного детектива, разыгранного самыми лучшими актерами, я не хотел. Это должен быть рассказ — голос повествователя. Студию это не устраивало. Главным редактором кинопрограмм был тогда на телевидении Александр Юровский. Он сделал все, чтобы сохранить в плане «Ленфильма» картину, которая уже на первых порах показала свою кинематографическую несостоятельность. Основную продукцию телевидения составляли в ту пору спектакли, снятые на киноленты. «Загадка Н. Ф. И.» не походила ни на один из этих фильмов, не получалась, и телевидение легко могло обойтись без нее. В этих условиях Донатов вместе с Юровским оказали мне неоценимую услугу: картину не закрыли, а только законсервировали. Я продолжал ходить на студию.

Дня через три после решения работу остановить ко мне подошел один из самых известных режиссеров «Ленфильма — Михаил Григорьевич Шапиро, человек талантливый, изобретательный, опытный. Он подошел, как-то внутренне улыбаясь, и сказал:

— Мы с вами не знакомы, но все равно, здравствуйте. Я читал ваш сценарий. Очень интересно, но поставить в кино нельзя.

— Почему?

— Простите меня, „брехня“. Сплошной разговор. Монолог на экране не может длиться более минуты. Ну, полторы от силы. А у вас час монологической речи… Зрители будут „голосовать ногами“, уйдут.

— Но как же я выступаю в телевизионных программах с рассказами, репортажами — и слушают и час, и полтора?

— Так это же телевидение!

— Но ведь фильм делается для телевидения!

— А вы думаете, телезритель — дурак? Думаете, он не поймет, что ему показывают кинофильм? У кинематографа свои законы, — сказал Шапиро. — Насчет телевидения не знаю, может, там их и вовсе нет.

В эту минуту Шапиро, очевидно, даже не подозревал, что он включился в спор о природе кино и телевидения.

— А если выдать „Загадку Н. Ф. И.“ за телевизионную передачу? — спросил я.

— Ах, вы предлагаете просто обмануть телезрителя? Ну что ж, это, вероятно, возможно — перенести в конец марку студии, титры, начать фильм в телевизионной студии рассказом о том, как вы путешествуете по кавказским дорогам… Я думаю, телезритель примет эту условность. Видите ли, у меня сейчас нет сценария, автор пока дотягивает его до кондиции, и я в данный момент в простое. Меня, конечно, интересует, чтобы эта картина вышла на киноэкраны. Но это настолько интересно в чисто теоретическом плане, что я готов попробовать. Если хотите, начнем.

Через 10 дней был готов режиссерский сценарий, в который вошли три рассказа: „Подпись под рисунком“, „Загадка Н. Ф. И.“ и „Земляк Лермонтова“. В нем Шапиро не изменил ни одного моего слова. Мне просто пришлось сохранить текст и кое-где дописать. Повествовательная основа полностью сохранилась, а изобразительная была построена очень изобретательно, и это было именно то, к чему я стремился. В 1959 году на телеэкран и на экраны научно-популярных кинотеатров вышла „Загадка Н. Ф. И.“.

Это фильм-монолог. Начинается действие в Московской студии телевидения, Я собираюсь рассказать несколько историй, связанных с поисками неизвестных материалов о Лермонтове. И хочу подкрепить свой рассказ кинокадрами, которые снимал во время путешествия по Военно-Грузинской дороге. Иногда камеру у меня брал шофер. И вот в студии на малом экранчике появляются „отснятые мною“ кадры. Я комментирую их. Вскоре этот экранчик сливается с рамками телевизионного экрана. В кадрах появляется то, о чем я рассказываю. В этих сценах участвую и я сам. А голос мой за кадром рассказывает историю поисков. Иногда я снова показываюсь в студии, продолжая рассказ. Натура и студия чередуются. Немые кадры объяснены текстом рассказа.

В другой новелле я — „рассказчик“, действую на фоне рисованных декораций и людей нарисованных, которые сидят в библиотеке, в архиве. Иные персонажи появляются в живом, естественном виде, но озвучены моим голосом. Рассказ не прерывается ни на минуту.

Третий рассказ идет на рирфонах.

В этом фильме рассказчик действует в двух временах — в прошлом, как действующее лицо, снятое на натуре; и в настоящем, когда он появляется в студии. Но рассказ его все время идет в прошедшем времени. От фильмов-спектаклей, снятых по заказу ЦТ, „Загадка Н. Ф. И.“ отличается одним важнейшим свойством: все кинофильмы построены на основе диалога, а „Загадка Н. Ф. И.“ — рассказ-монолог, повествование, телевизионная проза.

Роль Михаила Григорьевича Шапиро в становлении телевизионного фильма как жанра еще оценят когда-нибудь. Он поддержал принцип, положенный в основу сценария, согласился снимать меня, а не актера, загримированного „под Андроникова“, и, взявшись за постановку, создал съемочную группу, в которую вошли талантливые работники, такие, как оператор Вячеслав Фастович и художник Всеволод Улитко.

Начали съемки в Грузии. С сердечным волнением повез я режиссера и оператора по Военно-Грузинской дороге в Мцхета, в Ананури, в Пасананури, в Казбеги, Дарьяли, повел пешком по Кайшаурскому плато, в верховья Арагви, — по тем местам, где в свое время путешествовал Лермонтов и где мы с шофером Вано Вардидзе изучили, кажется, каждый поворот дороги, каждый выступ скалы. Я глядел в лица своих новых товарищей-ленинградцев — и видел, что они увлечены и очарованы новой для них природой, прониклись интересом к творческой лаборатории Лермонтова, внимательно вглядываются в лица колхозников-мтиульцев, верно отмечая среди них самые характерные.

Когда мы писали сценарий, мне хотелось, чтобы шофера Вардидзе играл сам Вардидзе, колхозницу Русудан и проводника Нико Кайшаури — сами они. Я сказал об этом Шапиро еще в Ленинграде. Он возразил:

— Обычно это не получается. Люди не умеют изображать себя, смотрят на глазок аппарата, ведут себя напряженно. Актеры из „Грузия-фильм“ сделают это в тысячу раз лучше.

Однако, приехав в Тбилиси и познакомившись с шофером Вардидзе, сказал:

— Он артистичен и может неплохо сыграть свою роль.

— А колхозница? А проводник? — обрадовался я.

— Нет, их приглашать не будем. Колхозница — вы сами мне говорили — живет где-то в горном селении, мы привезем ее в Квешеты, выяснится, что она не может сыграть, и мы останемся без актрисы. Надо подумать, кто может сыграть этот эпизод в Квешеты возле духана?

Пригласили молодого литературоведа Манану Гветадзе.

И вот приехали в Квешеты, поставили аппаратуру, репетируем… Подходят люди — одних пригласили ассистенты режиссера, другие заинтересовались сами.

— Ираклий Луарсабович, — обращается Шапиро ко мне, — начните показывать рисунок Лермонтова. Спрашивайте у них, что он изображает. Просите совета, куда поехать!

Начинаю показывать лермонтовский рисунок и вдруг слышу:

— Сколько лет назад вы приезжали сюда и спрашивали, куда вам пойти с этой картинкой. И я подала вам совет отправиться в Гудасхеви к истокам Арагви. Неужели вы меня тогда не послушали, а с тех пор все ездите и советуетесь?

Оборачиваюсь — на ступеньках дома сидит та самая колхозница Русудан, которая сказала мне тогда, куда ехать. Пораженный, я спрашиваю:

— Вы же из горных мест! Как вы снова здесь оказались?

— Вышла замуж в этот дом, и вот мои маленькие дети, которых хочу показать вам. А вы что здесь делаете?

— Снимаю картину.

И я рассказал ей, что последовал ее совету, обнаружил место, где был сделан рисунок, и эту историю сейчас снимают в кино.

— А кого играет эта девочка? — спросила она, показывая на Манану Гветадзе. И я вынужден был ответить:

— Вас.

— Это хорошо, — одобрила Русудан. — Она моложе меня и красивая, и о Грузии будет лучшее мнение, когда на нее посмотрят. Но в благодарность за то, что я показала вам путь, пусть и я буду в этой картине на ступеньках своего дома.

И если хорошенько вглядеться — ее можно заметить сзади меня. Действительную героиню рассказа рядом с той, которая ее играет. И держится она в кадре, как и все, кого мы снимали, естественнее, чем киноактеры.

Но если первый рассказ решить в картине было сравнительно просто, то по московским квартирам с кинокамерой я не ходил, стариков и старух не снимал и снимать не мог. Много бы я узнал от них, если бы наставлял на них аппарат!

Здесь надо было придумать что-то иное.

Михаил Григорьевич Шапиро решил снимать не натуру, а павильон с декорациями, написанными на холсте. Ведь это же инсценировка рассказа — зритель знает, что это все было когда-то давно, а не сейчас. Поэтому я — рассказчик — буду рассказывать о том, что происходило в библиотеке, в архиве, но они будут нарисованные, и за столами будут сидеть ученые, нарисованные и вырезанные из фанеры. Живых актеров посадить перед глазком объектива и заставить условно перелистывать книги — нельзя. Живой актер должен действовать, А условный актер может быть и из фанеры.

Эскизы всех декораций делал художник Улитко. Они всем нам очень понравились. Но каково же было общее удивление» когда в павильон втащили фигуры чуть не в два раза больших размеров, чем я! И вот среди этих гигантов я должен буду перелистывать книги? Я среди них — как Гулливер среди великанов.

— Не проследил за выполнением работы, — говорили вокруг, осуждая Улитко. — Это не тот размер. Можно считать, что три дня, пока будут переделывать, для съемок пропали!

Один только художник был совершенно спокоен. Фигуры установили. Меня посадили за стол рядом с нарисованным профессором.

— Смотрите!

Режиссер и оператор подошли к глазку объектива. Послышался довольный смех, одобрения.

— Подвйгайтесь, — говорили мне. — Очень здорово!

И кажется, действительно здорово! В кино такое было бы невозможно, сразу бы разрушилась достоверность происходящего, а на телеэкране выдумка Улитко оправдала себя.

Еще в начале работы было решено, что роли Чулкова, Маклаковой (Худяковой) и Фокина (Кашина) будут играть актеры, но говорить за них буду я.

Пока я озвучивал речь Чулкова и Кашина — все было в порядке. Но когда я стал вкладывать текст в уста Худяковой, которую играла народная артистка Серафима Германовна Бирман, актриса талантливая, умная, очень известная и очень любимая публикой, — результат произвел на всех ужасное впечатление. Казалось, я перестал рассказывать, а в кадре появилась живая старуха, говорящая к тому же неестественно низким голосом. Картина в этом месте ломалась, повествование, роль рассказчика — все было сразу утеряно. Я стал озвучивать Бирман фальцетом — и того хуже: ни характера, ни сходства с тем образом, который я стремился дать в следующих кадрах.

Звукооператор Вальтер предложил нерешительно:

— Там у нее есть маленькая пауза… Попробуйте вставить: «сказала она».

— «Да, это я, — сказала она», — произнес я. И речь сразу стала моей, стала речью рассказчика, и голос старухи — моим, вложенным в уста Худяковой. Все встало на место.

В силу того, что кадры кинофильма разновременны и последовательность кинорассказа определяется киномонтажом, слово даже в документальном кино воспринимается как «сотворенное» слово. Но идущее к нам с телеэкрана сохраняет первородность — качество непосредственного к нам обращения. И степень достоверности определяют те же впечатления, что и при контакте с собеседником. На телеэкране надобно «быть собой». И наибольшие удачи нашего телевидения определяет слово живое, обращенное к аудитории, рождающееся на наших глазах и облекающее выношенную, зрелую мысль.

Принципиально новым в работе над этим фильмом было доказательство возможности повествования с экрана.

В июне 1954 года я впервые вошел в студию телевидения и, чем дольше связан с этой работой, все больше убеждаюсь, что телевидению нужны не только существующие формы литературы. Ему нужна литература особая — беседа, размышление, воспоминание, непринужденный, невыученный рассказ, живое, обращенное к тебе слово. Нужен говорящий писатель.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.