Глава двадцать девятая ВТОРОЙ БАЛЕТНЫЙ СЕЗОН

Глава двадцать девятая

ВТОРОЙ БАЛЕТНЫЙ СЕЗОН

По возвращении Серова в Москву Остроухов при встрече сообщил ему, что опять началась атака на совет Третьяковской галереи.

– Бьют нас, Валентин Александрович, и бьют крепко, – мрачно заявил он Серову.

Новые обвинения против совета галереи выдвинули двое гласных Московской городской думы. Они утверждали, что в галерее творятся безобразия: хранение картин плохое, некоторые полотна повреждены и замыты служителями. Самого резкого осуждения, считали гласные, заслуживает закупочная политика совета, упускают, мол, возможности приобрести картины у самих художников и в итоге переплачивают частным коллекционерам. В доказательство неоправданных затрат приводились примеры с приобретением картин Врубеля «Пан» и «Демон поверженный».

Серова неприятно задело, что свое полено в костер, на котором собирались поджарить членов совета, кинул Илья Ефимович Репин. Газета «Русская жизнь» опубликовала статью, в которой Репин, отдав должное усилиям П. М. Третьякова по собиранию уникальной коллекции, заканчивал прямо на похоронной ноте: «И теперь ее наполняют наследники мусором художественных разложений: такова мода».

Несмотря на все уважение к былому наставнику, оставлять эту заметку без реакции со своей стороны Серов не счел возможным. Вопрос о «мусорности», написал он Репину, вечен, и часто то, что сначала считалось мусором, потом по достоинству оценивалось. Пришлось указать и на то, что выпад Репина прозвучал синхронно с недостойной травлей Совета галереи. «Обидно» – таким признанием заключил он письмо.

Поддержка пришла со стороны художественных критиков. Сергей Голоушев увидел в этих дрязгах плохо замаскированную попытку заменить неугодный кому-то совет галереи, предварительно скомпрометировав его. Солидарность с членами совета выразил и сподвижник Серова по «Миру искусства» Дмитрий Философов. «Поразительно, – писал он в „Русском слове“. – Все жалуются, что в России нет людей, что никто ничего не делает. Но как только находятся люди, умеющие и желающие работать, так сейчас же их начинают оплевывать, травить. И становится грустно, страшно за нашу безумность. Ведь надо обладать железной волей и бесконечным бескорыстием, чтобы, несмотря на все эти интриги, прежде всего неумные, продолжать начатое дело».

Пора было заняться и живописью, и Серов начал с заказанного ему портрета фабриканта и коллекционера Ивана Абрамовича Морозова. Несколько лет назад И. А. Морозов с пониманием отнесся к «кукольному» портрету своей любящей пококетничать жены и, хотя и углядел в нем налет тонкой иронии, но в общем портрет ему понравился. Дела коллекционные, посодействовать которым он попросил в Париже и Серова, улучшили взаимопонимание между ними. Серов писал Морозова сидящим за столом в модном костюме на фоне картины Анри Матисса, темперой на картоне, и сама живопись портрета словно стилизовала манеру любимых Морозовым французов.

В то же время шла работа над композициями картин, связанных с образом Петра I. Но теперь Серову хотелось запечатлеть великого царя-реформатора таким, каким он был в повседневной жизни. Вот Петр завязывает у окна галстук в спальне дворца Монплезир. Вот он с компаньонами после веселой гулянки. Вот скачет на лошади… Петр на этих полотнах – не монумент, а человек, которому не чуждо ничто человеческое. Ни один из этих замыслов не был доведен до конца, некоторые остались лишь в карандашных набросках, но само направление поисков художника симптоматично.

В начале февраля Серов получает письмо от А. Н. Бенуа. Петербургский друг, обращаясь к нему «Дорогой Антон», напоминает, что скоро весна и «странствующая труппа Дягилева» вновь собирается в поход за границу.

«Что касается материала и исполнителей, – пишет Бенуа, – то все обстоит великолепно, но, увы, того же нельзя сказать про финансы. Строго между нами: последние плохи, и даже цель моего письма находится в зависимости от этого обстоятельства».

А далее Бенуа без обиняков писал, что собирается использовать Серова: «Думаем снова обратиться к щедрому Нобелю и на сей раз, ввиду Твоего отсутствия, хотим подать челобитную от имени художников… Разумеется, без Тебя это нельзя сделать и, наоборот, в Твоем участии вся соль. Не позволишь ли Ты поставить Твое имя рядом с нашими?..»

Вероятно, Серову не вполне понравился тон письма. В прошлом году он участвовал в антрепризе Дягилева хотя бы написанием афиши с танцующей Анной Павловой, а в этом году хотят ограничить его участие лишь содействием в получении денежной субсидии? А знают ли они, как это нелегко и каждый раз неприятно для него – просить деньги?

После недолгого размышления Серов телеграммой послал свой ответ: «Очень прошу не обращаться от моего имени Нобелю». В конце концов, думал он, у Дягилева сейчас много влиятельных и состоятельных друзей в Париже. Они помогли в прошлом году, помогут и сейчас.

Начало года было омрачено смертью близких Серову людей. В конце января внезапно, на пятьдесят первом году жизни, в Петербурге скончался Сергей Сергеевич Боткин. Серов был настолько потрясен его кончиной, что сообщил овдовевшей Александре Павловне: «Не в силах приехать хоронить друга».

На могиле С. С. Боткина на кладбище Александро-Невской лавры он побывал лишь в конце марта, когда приехал в Петербург, чтобы ознакомиться с открывшейся там седьмой по счету выставкой «Союза русских художников». На вернисаже Серов обратил внимание на несколько работ молодой художницы Зинаиды Серебряковой («За туалетом», «Зеленя», «Крестьянка»), особо выделив в письме И. С. Остроухову автопортрет художницы у зеркала («За туалетом»): «Очень милая свежая вещь». Эти картины Серебряковой были приобретены советом Третьяковской галереи.

Понравились Серову и показанные на выставке новые акварели Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой.

Приезд в Петербург имел и другую цель – возобновление работы над портретом княгини О. К. Орловой. Очень родовитая, происходившая аж от Рюриковичей, Ольга Константиновна Орлова в высшем петербургском обществе слыла личностью некоторым образом легендарной. С юных лет она умела так разумно организовать свою жизнь, что оказывалась в Париже как раз в тот момент, когда местные кутюрье изобретали что-то совершенно новое и необыкновенное, достойное немедленной демонстрации в петербургских и московских салонах, и потому каждый приезд Орловой из Парижа обещал дамам высшего света сенсационные открытия.

Впрочем, Орлова была интересна не только этим дамам. Ее вспоминал, например, А. Н. Бенуа, рассказывая в своих мемуарах о светском рауте, устроенном князем Сергеем Волконским в 1899 году по случаю его назначения директором императорских театров. На этот аристократический вечер с музыкально-литературными номерами организатор пригласил нескольких литераторов и художников. По словам Бенуа, они с Костей Сомовым, забравшись в уголок, откуда был лучше виден «весь спектакль», могли «вдоволь любоваться чудесной фигурой княгини Ольги К. Орловой, одетой в изумительное желтое платье с золотыми блестками, специально к этому вечеру прибывшее из Парижа».

Увидев однажды исполненный Серовым портрет княгини Юсуповой, которую Орлова считала самой серьезной соперницей в умении одеваться современно и изысканно, Ольга Константиновна обратилась к Серову с просьбой написать и ее. Княгиня не без основания полагала, что эта работа прославленного мастера даст потомкам достойное представление о том, что считалось модным у аристократии в начале XX века.

И вот уже согласовано время очередного сеанса, но княгиня неожиданно приболела, и встречу пришлось отложить. А потом и Серову стало не до Орловой: в лечебнице Бари скончался от воспаления легких Михаил Александрович Врубель.

На отпевании собралось немало преподавателей и учеников Академии художеств, коллег покойного и почитателей его таланта. Утончившееся в смерти лицо Врубеля как будто помолодело.

Врубеля хоронили на следующий день. Священник Новодевичьего монастыря был краток: «Художник Михаил Александрович Врубель, я верю, что Бог простит тебе все грехи, ибо ты был работником». Возвышенно говорил Александр Блок, назвавший почившего гением, который сложил в искусстве новые слова и видел недоступное другим.

Сообщая в письме жене Ольге Федоровне о церемонии похорон, Серов писал: «Похороны были хорошие, не пышные, но с хорошим теплым чувством. Народу было довольно много, и кто был – был искренне. Ученики Академии и других школ на руках пронесли гроб на кладбище (очень далеко, через весь город)».

В начале мая Серов отправляется в заграничную поездку. Основная ее цель – наконец увидеть воочию нашумевшие в Европе представления труппы «Русский балет», организованные Дягилевым. Но по пути в Париж он заезжает в Италию и проводит там около трех недель, сначала в Риме, а затем посещает Сиену, Орвиетто, вновь осматривает полюбившиеся дворцы Генуи.

Впрочем, в Италии он не только профессионально искушенный в искусстве турист. У него все яснее вызревает творческий замысел, толчок к которому был дан во время греческого путешествия с Бакстом, – написать картину на сюжет мифа о похищении Европы. И потому в одном из писем жене из Рима – неожиданное упоминание о быках: «Вчера меня катали вечером по Риму – недурен ночью Колизей. Сегодня еду в один дворец, где имеется и скот – быки. Разумеется, картина моя продолжает быть секретом…»

Сюжет картины уже сложился в голове – царская дочь на спине быка посреди бескрайнего моря. Кто-то посоветовал Серову, когда он заговорил о быках, посетить итальянский городок Орвиетто, где быки отличаются особой мощью, и Серов без раздумий едет туда. В его альбомах, отразивших подготовительную работу над «Похищением Европы», можно найти не только акварель с видом «Критского моря», но и многочисленные фигуры обнаженной женщины и изображения быков: «морда быка», «голова быка», «бык со спины» и т.д.

По прибытии в Париж Серов, как и прошлой осенью, поселяется в домовой церкви монастыря Шапель, где продолжают работать супруги Ефимовы.

В этом году Дягилев, прежде чем везти труппу в Париж, устроил своего рода генеральную репетицию в Берлине, и Бакст при встрече рассказывает Серову, что и там, в германской столице, все прошло превосходно и, по немецким меркам, даже бурно. Но немцы, конечно, не столь открыты в изъявлении своих чувств, как французы, и туговато воспринимают новаторство и потому отдали предпочтение вполне традиционному «Карнавалу», а вот «Клеопатра», увы, не разогрела их сердца, что тоже понятно: эта вещь для публики с темпераментом.

Настал день и парижских премьер, и Серов, пристроившись в зале рядом с Бакстом, в нетерпении ожидает начала балетного спектакля в «Гранд-опера». По мнению встреченного им накануне Дягилева, если уже в первый вечер не повторится их прошлогодний триумф, то это будет плохим знаком.

Серов осматривает переполненный зал. В глазах рябит от роскоши дамских туалетов, блеска драгоценностей и обнаженных женских плеч. Слышны возбужденные голоса, и в репликах, которыми обмениваются балетоманы, звучат имена Карсавиной, Фокина, Нижинского, Рубинштейн… На вопрос о Павловой друзья ответили Серову, что в этом году в труппе Дягилева она не участвует, выступает где-то самостоятельно.

С угасанием люстр шум в зале затих. Раскланялся с публикой появившийся у оркестровой ямы дирижер Николай Черепнин. Взмахнул палочкой, и зазвучала увертюра шумановского «Карнавала» в оркестровке Римского-Корсакова. Изящно-простая декорация Бакста – на огромной сцене не было ничего, кроме стоящих на фоне зеленого задника диванов в стиле моды середины прошлого века, – как будто разочаровала зрителей, но, едва начались танцы Арлекина и Коломбины в исполнении Нижинского и Карсавиной, по залу прошло волнение, раздались аплодисменты. Финальное вращение Нижинского – он был в черной полумаске и в костюме, украшенном разноцветными ромбами, – его медленное, как у исчерпавшего свою энергию раскрученного волчка, приседание на пол вызвало у знатоков взрыв бурно выразившего себя энтузиазма.

И все же пока Серов не понимал, как это зрелище может завладеть сердцами парижан. Конечно, это мило, искусно, но не более того. Такие пируэты, пожалуй, по силам артистам и других театров. Однако Дягилев, как оказалось, все рассчитал верно: «Карнавал» служил своего рода прелюдией. Основным же зрелищем вечера была «Шехеразада».

Первая часть симфонической поэмы Римского-Корсакова, на музыку которой был создан балет, исполнялась при опущенном занавесе, но, едва открылась сцена и зрители увидели горящую, как созвездие драгоценных камней, декорацию, загремел шквал аплодисментов. Сотворивший это декоративное чудо Лев Бакст заерзал на своем кресле и польщенно огляделся по сторонам. Изумрудного цвета драпировки резко оттенялись кроваво-красным цветом покрывавшего пол ковра. Те же зеленые и красные тона во множестве оттенков повторялись в изготовленных по рисункам Бакста костюмах одалисок и рабов, задумавших устроить любовную оргию в отсутствие уехавшего на охоту шаха Шахрияра. Замерший в ожидании увеселений гарем оживал, и действие развивалось стремительно, с неотвратимостью рока. Танцы одалисок словно возбуждали главных героев: жену шаха Зобеиду и ее возлюбленного – Золотого раба в исполнении Вацлава Нижинского. Он кружился вокруг Зобеиды с грацией дикой кошки, с любовной жаждой распаленного жеребца. Высокая и гибкая Ида Рубинштейн вела партию Зобеиды томно и чувственно, то приближая к себе своего избранника, то отталкивая его, – так паук медленно подтягивает к себе уже безвольную жертву.

Но нежданно, в разгар оргии, появляется шах со своими воинами в синих плащах. Он ошеломлен представшей его глазам картиной. Гнев мгновенно переходит в жажду мщения, и начинается кровавая бойня. Как царственно спокойна Зобеида-Рубинштейн, когда по приказу шаха убивают ее возлюбленного и он в смертельной агонии, как червь, еще дергает руками и ногами и медленно замирает на полу. И с каким блеском провела танцовщица сцену, предшествующую собственной смерти! Не чувствуя ни вины, ни раскаяния, она равнодушно смотрит, как шах подходит к бездыханному телу Золотого раба и ногой брезгливо переворачивает его. Последняя дуэль взглядов Зобеиды и шаха – нет, она ни о чем не жалеет и не будет просить о пощаде. И тогда по знаку шаха евнух заносит над ней кинжал, и срезанным стеблем она падает к ногам своего властелина.

Мастерски выверенное действие балета завершалось при нарастающем громе оваций в какие-нибудь двадцать минут. Заполонившая театр знать, артисты и художники не сдерживали себя в своих эмоциях. Серов сжал руку Бакста, удостоверяя его победу. Левушка не только писал декорации и эскизы костюмов. Он приложил руку и к замыслу балета. Недаром в программе «Шехеразады» значилось: «Балет Бакста». Лев Самойлович сиял, крутился на месте, отвешивал кому-то благодарные поклоны.

Подспудно труппа верила в свою звезду. Недаром еще на репетиции «Шехеразады», когда артисты увидели декорацию Бакста, Дягилев публично обнял и расцеловал его, а танцоры стали подкидывать художника на руках.

Окончание спектакля, завершившегося хореографической композицией «Пир», оправдало самые смелые надежды: овации не смолкали несколько минут, восхищенные поклонники бросали на сцену цветы и долго не отпускали артистов.

В последующие дни почти в любой из парижских газет можно было встретить хвалебные, а то и прямо восторженные отклики. Отдавалось должное художественной стороне зрелища, хореографии Фокина, мастерству солистов и кордебалета. Париж был вновь покорен русскими.

Находясь в Париже, Серов продолжал обдумывать сюжет картины о похищении Европы. Композиция ее созрела. Бурное море и плывущий через него могучий бык. В отдалении резвятся дельфины. Европа, в легком, до колен, платье, должна походить на греческую кору, каких они видели в афинском музее во время совместного с Бакстом путешествия по местам древней Эллады. Хотелось, чтобы и в живописном плане полотно было новаторским.

Встретившись как-то с художником Досекиным, снимавшим в Париже мастерскую, Серов обратил внимание на его натурщицу – стройную темноглазую итальянку Беатрису. Ее внешность и фигура в чем-то отвечали задуманному образу Европы. Договорились о сеансах позирования, и вот рисунок уже готов. Серов изобразил ее обнаженной, стоящей на коленях, как должна, по его замыслу, стоять Европа на спине быка, легко опираясь на опущенную вниз правую руку.

Дела художественные Серов продолжал чередовать с посещением «Гранд-опера». Русские балеты шли через день, и благодаря тому, что наряду с новыми постановками Дягилев привез и прошлогодние, представилась возможность посмотреть почти весь репертуар.

Скорее всего через Бакста Серов лично познакомился с Идой Рубинштейн. Балет о сладострастии и смерти в покоях гарема оставался гвоздем сезона, и газеты наперебой превозносили дивное мастерство его оформителя Бакста и обольстительность Рубинштейн в роли Зобеиды. Кому первому пришла в это время мысль написать портрет Иды Рубинштейн, Дягилеву или Серову? На сей счет суждения современников расходятся. По мнению И. Э. Грабаря, неоднократно беседовавшего с Серовым в процессе подготовки монографии о нем, «Серов был до такой степени увлечен ею, что решил во что бы то ни стало писать ее портрет». Но художественный критик газеты «Новое время» Г. Магула утверждал, что Серов писал портрет Рубинштейн «для Дягилева», по его заказу. Если это и так, то заказ Дягилева полностью совпадал с тем же намерением Серова. Но то, как написал Серов Рубинштейн, Дягилева, вероятно, не устроило, и потому портрет остался в собственности Серова.

Решив запечатлеть образ покорившей Париж танцовщицы, Серов раздумывает, как же написать ее так, чтобы подчеркнуть всю необычность балерины, выступавшей в рискованном, на грани приличия, наряде, придуманном для нее Бакстом. А нужны ли вообще наряды для ее портрета? Вдруг вспомнилась «Олимпия» Эдуарда Мане, висящая теперь в Лувре. Не согласится ли Ида позировать обнаженной? В конце концов, история европейской живописи знает портреты реальных лиц, прекрасных женщин, позировавших обнаженными, и почему бы не продолжить эту традицию?

По свидетельству брата Л. Бакста, сотрудника «Петербургской газеты» И. С. Розенберга, свою просьбу, чтобы Ида Рубинштейн позировала обнаженной, Серов передал через дружившего с танцовщицей Льва Самойловича. И Рубинштейн на пожелание художника ответила согласием.

Вспоминая выступления Иды Рубинштейн в балетах «Клеопатра» и «Шехеразада», А. Н. Бенуа писал в своих мемуарах: «…Она отличалась удивительными и даже единственными странностями: она готова была идти для достижения намеченной художественной цели до крайних пределов дозволенности и даже приличия, вплоть до того, чтобы публично раздеваться догола. При этом она была бесподобно красива и удивительно одарена во всех смыслах».

Известив супругов Ефимовых, что он собирается писать Иду Рубинштейн, Серов попросил их ничем не выдавать своего присутствия в церкви Шапель во время сеансов, а еще лучше – отправляться в это время на прогулку по городу.

Писать обнаженную женщину, облачась в цивильный костюм и при галстуке, представлялось Серову довольно нелепым. Для этой работы он приобрел в универсальном магазине грубую черную блузу. И заодно – плотную синюю скатерть. Ею накрыл сооруженный в церкви пьедестал, на котором должна была позировать танцовщица.

В Париже Иду знали уже многие, особенно обосновавшиеся в монастыре Шапель художники. И когда она в сопровождении камеристки появлялась в монастырском дворе, из окон высовывались выражавшие любопытство физиономии: восточная красота и чувственность создаваемых ею образов стали в Париже легендой.

Как обычно, вначале Серов сделал несколько карандашных эскизов модели. Определившись с позой (танцовщице было предложено сидеть на пьедестале со слегка скрещенными ногами и опираясь на него одной рукой), Серов приступил к работе над полотном. Ида позировала, несмотря на прохладу в церкви, ни на что не жалуясь, с достойным уважения терпением.

Однажды она сказала во время сеанса, что завтра в «Гранд-опера» идет обновленная «Клеопатра» с ее участием, и пригласила художника посетить спектакль.

Театр вновь, как и все эти дни, был заполнен до отказа, и зрители не уставали аплодировать игравшей Клеопатру Рубинштейн – с момента ее эффектного появления на исписанных иероглифами носилках, напоминавших саркофаг, медленного выхода из них, закутанной, как мумия, в покрывала. Их разматывали прислужницы царицы, наконец оставляя госпожу в искусительном, почти прозрачном наряде. Теперь Серов понимал, что в «Шехеразаде» Дягилев, Бакст, Фокин и другие создатели балета представили публике новую вариацию той же драмы, повествующей о любви и смерти, какая с блеском и триумфом удалась им в поставленной ранее «Клеопатре».

Вопреки традиции, шедшей от Тициана, Рубенса и иных великих мастеров, Серов решил написать обнаженное тело танцовщицы без всякого налета чувственности и намеренно очертил контуры ее худой фигуры резкими, угловатыми линиями. Образ ее, с головой, отягощенной пышным пучком черных волос, и ртом, как кровавая рана, и взглядом, в котором словно отразилась мечта о далеких веках, был необычен сам по себе.

Вскоре после показа первых спектаклей из Парижа неожиданно исчез Александр Бенуа. Он даже не дождался премьеры оформленной им «Жизели». Все это выглядело странно. Впрочем, странным был и угрюмый вид Бенуа на фоне общей радости по поводу горячего приема публикой «Шехеразады».

За разъяснениями Серов обратился к Дягилеву, и Сергей Павлович рассказал, что Бенуа впал в глубокую хандру и устроил ему сцену, когда увидел, что в программе «Шехеразады» автором балета значится Бакст. Бенуа доказывал, что у него больше прав на авторство этого балета, хотя, пояснил Дягилев, балет создавался сообща и именно Бакст первый подал его идею, а Бенуа лишь принимал участие в развитии замысла. И разве Бенуа, а не Бакст, напомнил Серову Дягилев, создал поразительные декорации и костюмы, которые завоевали сердца парижан? И потому, заключил Дягилев, все претензии Бенуа на авторство «Шехеразады» неосновательны.

– Его отъезд, – поделился своей озабоченностью Дягилев, – создал для нас некоторые проблемы. Все же он был художественным руководителем и осуществлял общий контроль за постановками. Место это осталось вакантным, и я бы хотел, Валентин Александрович, если это тебя не обременит, чтобы ты взял эти обязанности на себя. Работы, поверь, не так уж много: сейчас надо лишь следить, чтобы не было изъянов в декорациях, костюмах и, если таковые обнаружатся, вовремя их устранить.

Серов согласился. Ему было приятно хоть чем-нибудь помочь общему делу.

Необходимость кое-что поправить возникла уже перед премьерой «Жизели». После развески написанных по эскизам Бенуа декораций художественный совет в лице Дягилева, Серова и Бакста тщательно обозрел их и согласно решил, что кое-где они смотрятся бледновато и не мешает их освежить. За работу взялся, взобравшись на лестницу, Левушка Бакст, и Серов помог ему корректировать цветовую гамму.

У Бакста настроение в эти дни было превосходное. Он с упоением и простодушной гордостью пожинал плоды своего триумфа. Его эскизы к «Шехеразаде» уже приобрел Парижский музей декоративного искусства. Самые модные французские портные заказывали ему рисунки костюмов. У парижских дам вошло в моду одеваться a la Bakst – в легкие шаровары и цветистые тюрбаны, что подметили артисты и художники труппы, побывав на устраиваемых в их честь великосветских приемах.

Некоторая натянутость этих встреч отпугнула Серова, и он предпочитал отдавать свободное время завершению портрета Иды Рубинштейн. Работал увлеченно, страстно, на одном дыхании. Получалось что-то очень сдержанное по колориту, изысканное, не похожее ни на одну из его прежних работ. Пожалуй, с уклоном в модерн. Он усмехался про себя, думая, какие возмущенные вопли может вызвать эта вещь у последовательных сторонников традиций.

Еще одной показанной в Париже новинкой был балет «Жар-птица», поставленный на специально сочиненную для него музыку Игоря Стравинского – молодого композитора с большим, по мнению Дягилева, дарованием. Первое представление балета, созданного на сюжет русской сказки, как и «Шехеразада», вызвало восторженный прием зрителей и прессы. Именно в «Жар-птице», совместном творении Стравинского, Фокина и художника спектакля Головина, критики увидели идеальный синтез хореографии, музыки и декораций, особенно выделив в изобразительном плане картину сада Кощея, это, как писали в одной из рецензий, «дивное видение из цветов, деревьев и дворцов».

Восхищаясь, как и многие зрители, виртуозно танцевавшим Вацлавом Нижинским, Серов сделал его карандашный портрет – нарисовал его таким, каким, внешне скромный и неприметный, он появлялся на светских приемах. Но те, кто, как Дягилев, знал, с какой поразительной самоотдачей танцует Нижинский, находили, что в этом портрете, за внешней сдержанностью Вацлава, Серову удалось выразить энергию готового к прыжку льва.

Незадолго до отъезда Серов посетил мастерскую скульптора Аристида Майоля. Изваянные им по заказу И. А. Морозова статуи полнотелых, воплощавших здоровье женщин, «Помона» и «Флора», отличались самобытностью и совершенством, о чем Серов с радостью сообщил коллекционеру.

Что же касается сбежавшего из Парижа А. Н. Бенуа, то Александр Николаевич доказал, что интересы общего дела для него все же выше личных претензий к кому-либо из друзей. Пока Серов был еще в Париже, Бенуа 11 июля опубликовал в газете «Речь» статью о показе русских балетов, в которой, в частности, писал: «Нужно лишь удивляться, что власть имущие, что вся административная машина не видит того, что эти спектакли дают в смысле подъема престижа России, в смысле прямо ее реабилитации больше, чем все „русские отделы“ на всемирной выставке, нежели все рутинные, официальные демонстрации. Занять в Париже, в самый разгар сезона, этого ежегодного мирового экзамена, первенствующее положение – это нечто подлинно лестное. После этого больше не „стыдно смотреть людям в глаза“».

Серов покидал Париж в счастливом состоянии духа. А труппе Дягилева еще предстояло, по просьбе зрителей, дать несколько дополнительных спектаклей в Париже, после чего артистов ждали гастроли в Бельгии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.