Глава пятнадцатая СРЕДИ ЛЮДЕЙ И ЛИТЕРАТОРОВ

Глава пятнадцатая СРЕДИ ЛЮДЕЙ И ЛИТЕРАТОРОВ

«Дорогой Андрей.

Как обстоят дела с твоим рассказом? Очень прошу Тебя не задержать, нам необходим он не позже послезавтра, — обращался на „Ты“ с заглавной буквы, как переписывались в серебряном веке Андрей Белый с Александром Блоком, к Платонову его будущий гонитель В. В. Ермилов 28 января 1936 года. — Черкни, пожалуйста, как обстоят дела. Привет.

P. S. Кстати, твой рассказ в первом номере пользуется широкой популярностью».

Ермиловский постскриптум относился к «Третьему сыну», опубликованному в январской книжке «Красной нови» в одной подборке с рассказом «Нужная родина», более известным под первоначальным авторским названием «Глиняный дом в уездном саду». Его герой, бродяга и мастеровой Яков Саввич Еркин, проживает жизнь «почти непригодную для себя», меняет не одну профессию и не одно пристанище, знает нужду и достаток, тюрьму и волю, одиночество и семейную жизнь, делает дела нужные и ненужные, причем вторые оказываются более прибыльными, и в конце концов обзаводится собственным домом и кузницей. Но главная перемена в его жизни случается однажды ночью, когда по миру ходят ангелы и в дом стучится ищущий отца с матерью ребенок-сирота. Так повторился чевенгурский мотив, но в сиротстве ребенка, который «нечаянно стал, один живет, ходит и думает», нет той печали, что вела по жизни помнившего своего отца и место его упокоения Сашу Дванова.

После смерти на Гражданской войне приемного отца, Якова Еркина, безымянный мальчик вырастает в «большого честного юношу» — одного из тысяч бывших сирот, которые «создают себе нужную родину на месте долгой бесприютности». Этими словами заканчивалась журнальная публикация, но в рукописи осталось: «Он нигде не встретил живыми отца и мать, их могилы, наверное, давно загромоздили где-то великие строения, и он перестал искать их. Выросши большим, мальчик понял, что многие мысли и чувства осуждены на то, чтобы носить их только в своей груди и спрятать затем вместе с собой где-нибудь в терпеливой темной земле».

Рассказ можно считать идеальным сочетанием идеологической безупречности (великие строения на могилах отцов были грамотно отсечены редакторской рукой) и достоверной авторской интонации, но вспомним Горького, отвергшего в 1935-м «Глиняный дом в уездном саду» с резолюцией: «Унылый романтизм этот „Колхознику“ не подходит». Унылый не унылый, романтизм не романтизм, но было в этом тексте что-то, заставившее современную Платонову критику по-горькому усомниться в вере автора в счастливый финал и поставить перед советским читателем вопрос-диагноз: «…не являются ли лучистые апофеозы мрачных и безнадежных рассказов Платонова художественным компромиссом писателя? Не потому ли в финалах Платонов блекнет, увядает как художник, что он вообще не верит ни в какое освобождение человека? <…> не способен воспринять и отобразить никакого душевного подъема? <…> Он, как застарелый наркоман, боится всякого свежего ветра, грозящего развеять упоительно горький, волнующий его дурман жалости и сострадания».

Это — цитата из пространнейшей статьи критика А. С. Гурвича, опубликованной в «Красной нови» в конце 1937 года. О причинах, которые заставили редакцию переменить мнение о любимом еще год — полтора года назад авторе, речь пойдет в свой черед, но получается, что «Красная новь» сама себя высекла. То же самое относится и к «Третьему сыну». «Зачем понадобилось Платонову объявить третьего сына коммунистом в рассказе, в котором общественная деятельность и политические убеждения совершенно не освещены?»

Ответьте-ка, товарищи из «Красной нови»! А затем и потребовалось, товарищи, что он, может быть, и не единственный коммунист, но единственный, кто этого звания, по Платонову, заслуживает.

В «Третьем сыне» новыми людьми оказываются сыновья умершей в провинциальном городе старухи. Как на некротких, но гордых, по праву унаследовавших землю победителей смотрит на них представитель мира старого — пришедший по завещанию покойной совершить панихиду православный священник, одетый в штатское, «розовый от растительной постной пищи, с оживленными глазами» и «мелкими целевыми мыслями», готовый, кажется, оставить свое служение, в которое он сам не верит, признать поражение и высказать «энтузиазм перед строительством социализма».

Но дело здесь не столько, условно говоря, в антицерковной составляющей или в той иронии, с которой Платонов священника описывал («…он с удовольствием бы остался в этом доме на поминки, поговорил бы о перспективах войн и революций и надолго получил бы утешение от свидания с представителями нового мира, которым он втайне восхищался, но проникнуть в него не мог; он мечтал в одиночестве совершить когда-нибудь враз героический подвиг, чтобы прорваться в блестящее будущее, в круг новых поколений, — для этого он даже подал прошение местному аэродрому, чтобы его подняли на самую высокую высоту и оттуда сбросили вниз на парашюте без кислородной маски, — но ему не дали оттуда ответа»), — дело не в этой грустной насмешке, а в том, что между несчастным, потерявшим веру в Христа-Спасителя пастырем и ущербными детьми нового времени существуют несомненная связь и равновесие. Духовность последних ничуть не выше.

Старухины дети, которыми она так гордилась, — двое моряков, московский артист, начальник цеха аэропланного завода и студент-агроном, все за исключением одного — приехавшего на похороны физика — устраивают ночью рядом с комнатой, где лежит мертвая мать, смеховое представление. И хотя позднее все тот же Гурвич обвинил Платонова чуть ли не в фарисействе и жизнеотрицании, противопоставив автору рассказа Пушкина с его: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть…» (цитата была использована самим Платоновым в статье «Пушкин — наш товарищ») — для Платонова это не неуважение даже, а патологическая невосприимчивость детей к смерти матери есть проявление не душевной черствости, а порок сердца, торжество машинного сознания.

«Трагедия не в том, что умерла мать, а в том, что жизнь продолжается», — резюмировал в связи с «Третьим сыном» Гурвич, и то была, хоть и правдоподобная, но — ложь. При всей любви к умершим, при всем действительном трагизме жизни мысль автора была иной, сформулированной предельно точно: «Они поодиночке, тайно разошлись по квартире, по двору, по всей ночи вокруг дома, где жили в детстве, и там заплакали, шепча слова и жалуясь, точно мать стояла над каждым, слышала его и горевала, что она умерла и заставила своих детей тосковать по ней; если б она могла, она бы осталась жить постоянно, чтоб никто не мучился по ней, не тратил бы на нее своего сердца и тела, которое она родила. Но мать не вытерпела жить долго». Вот в чем трагедия, но в рассказе есть и ее преодоление: смерть становится источником жизни, и к этой мысли Платонов вернется в военной прозе.

Надо отдать должное вкусу советских литературных командиров: «Третий сын» был тотчас же переведен на английский и французский языки, опубликован в журнале «Интернациональная литература», он вошел в американскую антологию короткого рассказа в 1937 году, и известны слова будущего нобелевского лауреата Эрнеста Хемингуэя о том, что он учился писать у Платонова.

А между тем в веселом тридцать шестом году «Красная новь» продолжала вышедшего из-под опалы автора печатать. В июньском номере был опубликован рассказ «Семен» с подзаголовком «Рассказ из старинного времени», главный герой которого — семилетний мальчик, старший сын в многодетной семье — берет на себя бремя умершей матери, перетекая в ту пустоту, которая после ее смерти образовалась. Он надевает на себя материнское платье, и рассказ в чем-то перекликается с «Третьим сыном», но в «Семене» практическому здравомыслию среднего сына Захарки («— Тебя ребята на улице девчонкой дразнить будут! — засмеялся Захар. — Ты дурочка теперь, а не мальчик!») противостоит добровольное перевоплощение в мать старшего.

«— Пускай дразнят, — ответил Семен Захарке, — им надоест дразнить, а я девочкой все равно привыкну быть… Ступай, не мешайся тут, бери детей в тележку, а то вот веником получишь!»

В журнальной публикации рассказ заканчивался словами Семена: «Папа, давай сначала мать откроем, ее надо обмывать… А потом ты плакать будешь, и я буду, я тоже хочу — мы вместе!» Но в рукописи было несколько фраз, отсеченных при редактуре:

«— Обожди, Семен, — произнес отец.

— Ты лучше не зови меня Семеном, — попросил старший сын. — Ты зови меня по-другому, зови Ксеней, такие девочки есть, и большие есть…»

В Петербурге в восемнадцатом веке жила женщина с именем Ксения, которая после смерти мужа взяла его имя Андрей и до конца дней ходила в мужском платье. Трудно сказать, имел ли в виду автор рассказа эту параллель, но даже если и нет, все равно что-то не случайное есть в сходстве двух сюжетов, ибо то, что совершает маленький платоновский герой, — есть подвиг юродства.

Этот подвиг был описан и в «Ямской слободе», и в более позднем рассказе «Юшка», герой которого терпит поношение и заушение от взрослых и детей, но при этом живет с уверенностью в том, что его «народ любит», только «без понятия», ибо «сердце в людях слепое». А когда побитый одним из этих сердечных слепцов, «Божье чучело» Юшка — и именно Юшкой звали Платонова в семье — умирает на большой дороге, то оказывается, что без него «жить людям стало хуже. Теперь вся злоба и глумление оставались среди людей и тратились меж ними, потому что не было Юшки, безответно терпевшего всякое чужое зло, ожесточение, насмешку и недоброжелательство».

Вслед за «Семеном» летом 1936 года Платонов опубликовал рассказ «Бессмертие». История создания этого редко включаемого в авторское «Избранное» произведения отличается от большинства платоновских текстов тем, что рассказ был написан на заказ. Заказчиком оказался новый нарком путей сообщения Лазарь Моисеевич Каганович, предложивший советским писателям написать книгу о работниках железнодорожного транспорта. Главным редактором проекта назначили Ермилова. Платонов был включен в писательскую бригаду и получил двух героев-орденоносцев, одним из которых стал начальник станции Красный Лиман Донецкой железной дороги Э. Г. Цейтлин (впоследствии репрессированный). Срок — месяц, но писать быстро Платонову было не привыкать, и рассказ был написан еще до встречи автора со своим героем. «Цейтлин человек умный (правда, я говорил с ним пока минут 10), очень похож на свой образ в моем рассказе», — сообщал Платонов жене 12 февраля 1936 года.

Виктор Шкловский позднее утверждал в «Литературной газете», что он «с трудом поднимал на эту работу Андрея Платонова», но верить Шкловскому не всегда можно. Во всяком случае, очевидно, что никакой аллергии на «эту работу» у Платонова быть не могло: железнодорожников, их быт, их труд он знал и любил, и государственная необходимость идеально совпала с личными интересами «наемного работника», как довольно точно определил ситуацию старый гудковец Семен Гехт.

Плодом любви стали одни сутки Эммануила Семеновича Левина, героя «Бессмертия», вписанные в паровозный пейзаж, где огромные машины были, как люди, каждый со своим характером: «После полуночи, на подходе к станции Красный Перегон, закричал и заплакал паровоз ФД[54]. Он пел в зимней тьме глубокой силою своего горячего живота и затем переходил на нежное, плачущее человеческое дыхание, обращаясь к кому-то безответному. Умолкнув на краткое время, ФД опять пожаловался в воздух, причем в его сигнале уже можно было разобрать человеческие слова, и тот, кто слышал их сейчас, должен почувствовать давление своей совести, потому что машина мучилась…»

Начальником этого паровозного царства оказывается уже не старый механик из «Чевенгура», для которого машины суть существа более высокого порядка, нежели люди, а заботливый, ответственный человек, железнодорожный странник, не пешком с нищенской сумой исходивший, а в кабине локомотива изъездивший огромную страну от Уссурийского края до Москвы, все свое сердце истративший на железную дорогу — и не только на машины, но и на людей. Одному из своих подчиненных Левин помогает купить достойного петуха для его плимутрокских кур, другому составляет более удобный график работы, чтобы тот мог возить на продажу горшки, с третьим ведет душевные беседы и не перестает зорко приглядывать, почему не принимают вагоны на башмак или горочный паровоз не может осадить состава.

У служебной верности государственного холопа своя цена — личная жизнь, вернее, ее отсутствие. С первой женой, артисткой, Левин расстался, женился второй раз, но жена и дочка живут в Москве, а он — с красивой кухаркой Галей. Однако иных отношений кроме бескорыстной заботы друг о друге меж ними нет, и Левин, придя с работы домой, как обычно «сам погладил и поласкал свое тело». В этой фразе при всей склонности Платонова к иронии и двусмысленности едва ли была отсылка к образу рукоблуда Козлова из «Котлована». Скорее строгая и чистая рифма к тем аскетичным асексуальным героям, которых Платонов писал в двадцатые годы. «Он себя считал временным, проходящим существом, которое быстро минует в историческом времени, — и больше не будет таких встревоженных, неинтересных, озадаченных вагонами и паровозами людей, и может быть — хорошо, что их не будет». Это, последнее, мог бы сказать о себе и безногий инвалид Жачев…

Но, пожалуй, самый интересный и живой герой рассказа не Левин, а его помощник с лицом заклятого врага турецкого султана Ефим Едвак.

«Он сделать мог все, но без крайней нужды не предпринимал ничего. Лишь непосредственная угроза смерти заставляла его совершать жизнь и движение. Главным всеобщим злом Едвак считал простое обстоятельство: люди работают сегодня то, что полагается делать не ранее завтрашнего дня. Отсюда все и пошло крутиться и мучиться <…> В свободное, домашнее время Едвак играл на балалайке, пил настойку, звал девиц и плясал с ними, пока не приходил от веселья в отчаяние. Человек большого, но неподвижного ума, он жил, как старинный бурлак, мог работать, как артист, мог до гроба ничего не делать. Женщины, сколько их ни было, долго его не терпели. Наверно, у Едвака душа была такой просторной емкости, что там ни одна женщина не сумела построить семейного гнезда, чувствуя себя, как воробей в пустой цистерне.

— Бушуешь? — спросил однажды Левин у Едвака.

— Живу, — ответил Едвак».

Воробей Едвак — а сравнениё с воробьем для Платонова едва ли не высшая и самая устойчивая похвала — и в самом деле живет, хоть и жалуется не только на эту жизнь в бордовом Перегоне, но и на всю советскую систему — поразительно, как это место не только пропустили в печать, но даже не заметили уже напечатанное: «У нас командиры привыкли скопом, народом брать. Где одно нужно, они троих держат. У нас привыкли не думать, а терпеть…»

Последнее — прямой выпад против Левина, который не бушует, не живет, а терпит, и Едвака пытается для государственных целей приспособить. Однако советскую критику, прозевавшую Едвака, «неполноценность» образа жизни коммуниста Левина с его налившимися кровью от недосыпа глазами взбесила. «Нужно ли доказывать, что платоновский „большевик“ отличается от подлинного большевика как смирение от непримиримости, как отчаяние от гнева, молитва от действия, знахарство от науки, фанатизм от общественного самосознания, как нищая сума от рога изобилия…» — возопил первый платоновед республики А. С. Гурвич и вбил свой костыль: «Самосознание Левина и тенденция развития советской социалистической личности прямо противоположны».

А между тем Платонов своего героя нимало не абсолютизировал и вовсе не настаивал на том, что все люди и даже все большевики непременно должны быть такими, как Эммануил Семенович.

«…люди должны проявлять свою жизнь, наслаждаться, стремиться — при всех обстоятельствах во все времена, будь рабство, будь средние века, будь будущее. Нельзя согнуться всем, присмиреть, нет — это немногие. Количество радости, оптимизма приблизительно одинаково, и оно, это количество, способно проявляться почти в любых формах — в самой даже жалкой форме. Жизнь никто не может, не хочет откладывать до лучших времен, он совершает ее немедленно, в любых условиях», — отмечал он в своей «Записной книжке чужих идей, мыслей и разговоров».

Левин на этом фоне — фигура исключительная. Но все же по сравнению с иными платоновскими персонажами довольно условная. Это скорее парадно-рабочий портрет, выполненный в той манере, за которую автора хулили и профессионалы, и любители — мнение последних привела «Литературная газета» в конце 1937 года: «Работает Левин отлично. Но думает и чувствует он, как болезненный человек, а не стойкий большевик, посланец железного наркома товарища Кагановича». А Платонов, если верить очередному донесению в НКВД, хотел — страшно вымолвить — и самого Лазаря Моисеевича изобразить в заказанном ему киносценарии «несчастным человеком», который «не знает, что ему делать, за что приняться», и «в угловатой железнодорожной шинели он бродит по путям, везде пусто, поезда не идут, запустение, неразбериха… Получается впечатление маленького ничтожного человека».

«Сознает ли Платонов, на чью мельницу льет он нескончаемые потоки слез? — по-партийному поставил вопрос Гурвич, который киносценария не читал, но ему вполне хватило рассказа. — Понимает ли, каким общественным группам в условиях сегодняшнего соотношения классовых сил нужна апология нищеты? Видит ли, что его „человеколюбие“ на руку только человеконенавистникам, что его скорбная страдальческая поза может привлекать тех, кто теперь пытается „врасти в социализм“ христосиком, чтобы при первой же возможности обернуться Иудой?!»

Однако поначалу с «Бессмертием» все было совсем не так. Весной 1936 года еще не опубликованный, этот рассказ заслужил высокую оценку В. П. Ставского. Раскритиковав в «Литературной газете» Пильняка, Добычина, Кирсанова, Гладкова и Шкловского, заместитель Фадеева в Союзе писателей побил этих литераторов не кем иным, как Платоновым: «…вместо общих разговоров по предложению тов. Славина прочитал рассказ Андрея Платонова о Цейтлине — начальнике станции Красный Лиман. Рассказ талантлив, написан по материалам жизни. Автор был на станции Красный Лиман, изучал действительность. В рассказе есть потрясающее место: разговор тов. Цейтлина с наркомом. <…> Слушая рассказ, мы чувствовали, что человек понял материал, хочет работать. Это не поденщина, а настоящая работа. И наше рабочее отношение к этому отразилось в живом обсуждении рассказа».

Разговор с наркомом был самым сомнительным местом в «Бессмертии» — вместо ударной по смыслу сцены происходили зависание и сплошная неловкость:

«Далекий, густой и добрый голос умолк на время. Левин стоял безмолвный…

Левин сообщал, как работает станция.

Нарком спросил, чем ему надо помочь.

Левин не знал вначале, что сказать…

Пауза…

Оба человека молча слушали это мучение энергии…

Левин выждал время…

Молчание. Левин хотел еще многое сказать, но волнение изменило ему голос, он боролся с тайным стыдом взрослого счастливого человека».

Если эта пробуксовка входила в стремительный железнодорожный замысел, где все должно мчаться, а не хулиганить на маневрах, то уж слишком рискованной эта пробуксовка была, если доведенная до абсурда подростковая, девичья влюбленность аскета Левина в свое далекое московское начальство («Во время короткого ночного телефонного разговора, полного глубокой, стыдливо высказанной любви хороших работников друг к другу, Каганович подкрепляет правильные установки работы Левина в его работе, поднимает их на более высокую ступень, обобщает их», — похвалил писателя выдающийся литературовед-марксист Г. Лукач) отвечала авторским намерениям и он такими хотел показать двух большевиков — тем более. Но коль скоро Ставскому понравилось, Каганович еще не читал, а потом не стал возражать или, скорее всего, так и не прочитал, и — хорошо[55].

Похвала литературного руководства обернулась для Платонова уникальной, пусть и не очень долгой победой, эхо которой раздавалось целый год. В 1937-м, выступая на пленуме правления Союза советских писателей, Ставский вновь подтвердил свои слова. Великий Лукач поставил платоновского Левина в один ряд с треневской Любовью Яровой, фадеевским Левинсоном, шолоховским Давыдовым и с Павлом Корчагиным Н. Островского. Столь высоко по лестнице советского успеха Платонов не взбирался никогда, но что-то шаткое, неуверенное было в этом подъеме…

В конце марта 1936 года он поехал в Карелию и встретился с новым героем — стрелочником-орденоносцем станции Медвежья гора Кировской железной дороги Иваном Алексеевичем Федоровым, о котором написал рассказ «Среди животных и растений». Лес, озеро, повседневная жизнь людей среди природы — весь этот ближний для его насельников мир был противопоставлен в рассказе дальнему, условно счастливому, фальшивому московскому существованию, о котором мечтает герой: «…там в вагонах музыка играет, там умные люди едут, они розовую воду пьют из бутылки и разговор разговаривают… Ему обидно было, что он не знает науки, не ездит в поездах с электричеством, не видел Москвы и только раз нюхал духи из флакона у жены начальника десятого разъезда. Ему лишь приходится бродить в туманном лесу — среди насекомых, растений и некультурности, когда там мчатся вдаль роскошные поезда».

В сопоставлении с «маленьким начальником» Левиным, который мыслит государственно, Пучков, этот по-настоящему «маленький человек», стрелочник во всех смыслах слова, более органичен. Рассказ о нем можно было написать даже в том случае, если бы он не совершил никакого подвига. Но Пучков его совершает: останавливает ценой собственного увечья мчащуюся на людей платформу и получает орден в Москве, куда так мечтал всю жизнь попасть и откуда вывозит самое сильное впечатление не от мавзолея, не от Кремля — «Я там американку видел в метро: она коричневая».

«Печатать» — поставил визу сотрудник «Октября» В. Ильенков. «Дорогой товарищ Платонов! Рассказ Ваш — „Среди животных и растений“ — написан прекрасно», — поздравлял Платонова редактор «Нового мира» И. Гронский. Однако в обеих редакциях потребовали поправок, и в итоге рассказ не был опубликован ни там ни сям, а 13 июля 1936 года в отсутствие отдыхавшего в Крыму автора в Союзе писателей состоялось обсуждение.

«В самой жизни героя нет ничего радостного… нет никакой перспективы… чрезвычайно грустный рассказ о бедной внутренней духовной и пустой жизни… Нет героя, нет подвига, есть случай… Прочитают этот рассказ сотни и тысячи людей и подумают: а что, если бы не было этого случая? Что, если бы он не упустил вагона, или упустил и потом не поймал? Причем он потерпел ранение. Это значило бы массу неприятностей вплоть до суда. Если бы не было ни того, ни другого. Спрашивается, есть ли в этой жизни, а ведь это Советский Союз, есть ли в этой жизни какая-нибудь радость? Нет, в ней радости нет. Значит, нужно из нее уйти».

Так говорил Ф. М. Левин, однофамилец героя платоновского «Бессмертия», литературный критик, впоследствии для возвращения книг Андрея Платонова много сделавший и даже написавший небольшие воспоминания «Несколько слов об Андрее Платонове». Более жесткими были суждения других участников: «Вне сомнения, при чтении этого рассказа должно[56] получиться у читателя, особенно у железнодорожника, неприятный осадок… не чувствуется ни особой любви, ни уважения к герою, ни даже понимания его, а есть покровительственное отношение, которое не должно быть свойственно писателю… Тон рассказа нарочито пародийный <…> У Платонова такой взгляд на жизнь, что человек — это самое несчастное существо. У платоновского человека нет жажды к жизни».

Из выступления еще одного оратора, бывшего перевальского критика С. И. Пакентрейгера, известно о том, что он уже был на некоем писательском собрании, где обсуждалось творчество Платонова, и там «было прямо сказано, что это величайший писатель наш, что это самый гениальный писатель». «Меня поражают разговоры относительно Платонова, — обиделся Пакентрейгер. — Вообще говорить о Платонове почти не разрешается. Есть две точки зрения в отношении Платонова: одна точка зрения, которая ополчается против, а другие не дают сказать ни одного слова против Платонова… Споры о Платонове проистекают в совершенно ненормальной обстановке… О Платонове нельзя говорить — как только начинаешь говорить, сразу тебя перебивают… Зачем вы так сложно ставите вопрос, зачем я должен поверить, что Платонов гениальный писатель?»

Но самое достойное в стенограмме — речь писателя и критика Якова Рыкачева: «Платонов является очень сложной и интересной фигурой среди писателей. У нас найдется целый ряд литераторов, которые могут сказать, что здесь есть контрреволюционный душок. К Платонову надо подходить иначе. У него необычайно острое понимание страдания. Платонов начинает подходить к социализму и рассматривает социализм как то, что может излечить человечество от страдания. Надо помнить, товарищи, что у каждого к коммунизму свой путь… Платонов имеет право на этот путь. В тот момент, когда Платонов начинает идти по этому пути, его надо принять таким, как он есть».

И далее в ответ на возражение Ф. Левина, не пожелавшего «восторгаться и любоваться сложными и запутанными путями, которыми он [Платонов] идет к коммунизму, когда он делает различные пируэты и курбеты в сторону на своем пути», Рыкачев повысил градус защиты: «Нельзя говорить о Платонове, явлении очень сложном, трудном и талантливом, говорить легковесным простым тоном рассуждения, что у него тональность не такая. По отношению к Платонову это преступно».

Когда б еще про этого писателя так говорили?

Однако мнение Рыкачева осталось одиноким голосом человека, а обсуждение рассказа свелось к тому, что над ним надо еще работать, и Платонов его несколько переделал, сумев опубликовать лишь в 1940 году в апрельском номере журнала «Индустрия социализма» под названием «Жизнь в семействе», однако в сборник «Люди железнодорожной державы» его не взяли. Ну ладно этот рассказ. Там было к чему придраться, и в подвиге главного героя было нечто двусмысленное, что очень точно выразил мудрый родитель стрелочника: «…когда как шарахнешь что-нибудь в жизни, так либо ты герой, либо покойник» — гениальная формула тогдашней советской жизни.

Труднее было понять иную вещь. Расхваленное на высшем писательском уровне «Бессмертие» тоже не стал печатать ни один из толстых журналов. Требовали уступок, изменений, Платонов не соглашался, и осмелился напечатать «житие» Эммануила Левина лишь один печатный орган в СССР, ни прозу, ни поэзию обыкновенно не печатавший, — журнал «Литературный критик». В одной подборке с ним увидела свет другая, более известная платоновская новелла — «Фро», произведение в равной мере и биографическое, и нет.

Отношения ее героев, одержимого «любовью к дальнему» инженера Федора и томимой «любовью к ближнему» его молодой жены Ефросиньи Нефедовны Евстафьевой, чем-то похожи на отношения Андрея и Марии Платоновых, но переадресуя «Фро» изящное платоновское предисловие к «Бессмертию»: «…в этом рассказе нет фактов, хотя бы в малой мере не соответствующих действительности, и нет фактов, копирующих действительность».

Когда Платонов уезжал от жены, а уезжал он часто, то тосковал по ней совсем не так, как Федор по Фро. Ни увлеченность практическими делами, ни Волга, ни Туркмения, ни Медвежья гора не могли эту тоску затмить. Нив двадцатые, ни тем более в тридцатые годы. Однако случалось и так, что в роли Фро оказывался сам Андрей Платонович, и что такое тоска оставшегося дома человека, он хорошо знал. В том числе тоска эротическая, ощущаемая в новелле и мучительно переживаемая Платоновым в жизни.

«Засну, и вижу тебя во сне рядом, сжимаю тебя, а это сбившееся одеяло. Эта постоянная галлюцинация замучила меня, нервы расшатались вдребезги, я, вероятно, безболезненно не дождусь тебя. <…> Наверно, я расшатаюсь совсем. Если я тебя буду когда-либо и почему-либо лишен надолго, я кончу сразу жизнь. Ведь это смешно, — 35-летний человек терзается как юноша, у него трясутся руки, он не может справиться со своим воображением <…>

Милая моя, помни о том, кто тебе предан будет до последнего дыхания, кто, может быть, и умрет из-за тебя, из-за этой странной, „старинной“, вечной любви… <…> Ни друг, ни работа, никто не заменит мне мою музу, живую музу, тебя, дорогая девочка <…> Муза, возвращайся ко мне не ожидая конца твоего срока, мне очень тяжело <…>

Когда же ты приедешь? У меня дрожит сердце от одного воображения — что будет тогда между нами на нашем спальном ложе! Как я буду питаться тобой! Дождусь ли я этого, или что-нибудь неотвратимо помешает приблизиться тому времени… <…> Пока я жив, ты будешь лишь рожать моих детей. Я это твердо решил. Довольно халтурной жизни. Довольно болезненных суррогатов любви».

Несмотря на выраженную мужскую окраску этих эпистолярных фрагментов, относящихся к июню 1935 года, Платонов мог бы сказать, что Фро — это он и ее тоска по мужу — это его тоска по жене.

«Дорогая Мария.

Почему ты не пришлешь письма? Или ты поступаешь по-старинному — „с глаз долой — из сердца вон“?

Мне же ведь очень скучно. Хоть и велика Москва на глаз, но она бывает пустой, когда в ней нет того, кого любишь.

Я всегда удивлялся твоему поведению. Как будто ты в глубине души лишь лицемеришь со мной. Все это странно. Ты ведь знаешь, в каком положении я остался, как много у меня заботы и работы. <…> Удивительно тяжело работать силой сердца, т. е. в литературе, когда само сердце непокойно и тебя, которую я люблю навсегда (это не фраза), нет со мной. Ты подозреваешь, что я люблю у тебя только тело. Это неверно. Верно то, что я люблю тебя вдвойне: тебя самое, т. е. твое существо человека, и тело как бы отдельно. Физическая привязанность моя к тебе сильна, но она лишь небольшая часть моего чувства. <…> Может быть, это все смешно для тебя и ты там живешь своим веселым способом с мужчинами. Ты не хочешь мне написать, одно это уже показывает твое хладнокровие, твое равнодушие ко мне. Так сделай что-нибудь сразу самое тяжкое для меня, а я всегда пойму свой выход. Как чудно жить с таким сердцем как у меня, — это, наверно, глупо со стороны. Человек все больше и больше влюбляется в свою жену. До чего ж это дойдет! Как будто дело идет не на возраст, а на юность.

Как бы я хотел любить тебя легко, беззаботно! Нет, я люблю тяжко. Помнишь хорошие слова:

„Ты любишь горестно и трудно“.

Оттого и моя литературная муза печальная, что ее живое воплощение — ты — трудно мне достаешься… <…>

Сердце мое совсем сдало. Я чувствую такое обмирание его, потерю ощущения его, что несколько раз в такие припадки плакал, — не оттого плакал, что испугался смерти, а оттого, что не увижу тебя больше. Утром я просыпаюсь мокрый от пота и чувствую, что все цветы во мне съела корова — болезнь. <…>

Я пропадаю без тебя, но ты приедешь нескоро. Когда совпадают припадки недомогания и тоски, то я борюсь с собой, чтобы не кончить все это разом.

Работоспособность моя исчезает. Я все время сижу за столом, но думаю о тебе. Муза моя, подумай обо мне и помоги <…>

Если увидимся нескоро или не увидимся, то сохрани обо мне память навсегда. Я тебя любил и люблю всею кровью, ты для меня не только любима, ты — священная и чистая, какая бы ты ни была в действительности».

Эти очень многое в характере Платонова и в характере его прозы объясняющие письма были изданы полностью лишь в 2009 году (до этого, как уже говорилось, письма Платонова публиковались отрывочно и с очевидным нарушением датировки и хронологии). В нашем распоряжении нет ответных писем Марии Александровны, вероятно, ею самой уничтоженных, но с учетом тех слов, какие она говорила позднее Е. Одинцову: «Да, „любил“!.. Бросал всегда, уезжал куда-то надолго. Правда, с каждой станции открытки присылал — увидит какую-нибудь старуху или мальчишку, чего-нибудь интересное — и напишет. У меня этих открыток целые мешки были», — любовь к ближнему была ведома Платонову ничуть не меньше любви к дальнему. Другое дело, что взаимодействие этих двух форм любви было очень непростым, и помимо непрекращающегося давления со стороны литературных врагов Платонов переживал домашние душевные коллизии, превращавшие его обыденную семейную жизнь в страдание.

«Если так пойдет, со слабым и больным телом, но с полной душой, с любящим тебя сердцем, но угнетенным, печальным — я жить не буду. Это решено. Это мне соответствует. Ты говорила мне когда-то, что счастью твоему мешать не надо, если я его дать не могу. Так вот, я попробую. Если не выйдет, я исчезну.

В груди у меня стоит дикая физическая боль, эта штука истерлась вдребезги, чинить его не умеет никто. <…> От москитов, которые тебя искусали, есть простое средство, — не ходить много по ночам по глухим, заросшим местам. Это не ревность, это гибель».

Можно также сослаться на Эмилия Миндлина, вспоминавшего, как летом 1936 года Платоновы отдыхали всей семьей в Коктебеле и Андрей Платонович решил вернуться вместе с Миндлиными пораньше в Москву. В Феодосии, где ожидали поезда, он был мрачен, безучастен, неразговорчив.

«Меня поразило страдальческое выражение его лица, — вспоминал Миндлин. — В таком состоянии я еще не видел его. Жена спросила, не болен ли он <…> Нет, болен он не был, но какая-то душевная немочь явно одолевала его. Я знал, что он очень привязан к своей семье, очень любит жену и сына, и подумал, что ему тягостно расставаться с ними сейчас — возвращаться в Москву одному, в неприятную жизнь, к трудному своему московскому житию <…> И вдруг Платонов, должно быть отвечая каким-то собственным мыслям, вполголоса произнес:

— А в сущности человеку все равно, где жить».

А дальше, когда Платонов и Миндлины уже сели в поезд, случилось следующее: «Мы с Платоновым выходим в тамбур. С ним происходит неладное, он и чемоданчик свой не выпускает из рук. Остается две или три минуты до отхода поезда — Платонов вдруг произносит фразу, смысл которой доходит до меня много позднее. Он второпях жмет мне руку <…> и выскакивает из вагона на перрон. Поезд еще не тронулся, и проводница стоит у ступени вагона. Платонов сует ей свой билет, советует продать кому-нибудь и, не оборачиваясь, бежит по перрону к выходу из вокзала».

О том, какую загадочную фразу произнес Платонов, прощаясь с Миндлиным, мемуарист не сообщил. «Я дал слово, что если удастся и сам забуду, а уж кому то ни было никогда не скажу. Забыть мне не удалось, да и могло ли такое удаться! Но, дав слово, держу и сдержу его до конца. Тайна душевной драмы Платонова пусть так и останется навек неотмкнутой — по воле Платонова».

Эта сложная психологическая ситуация отражалась и в творчестве. В «Записных книжках» 1936 года Платонов скупо заметил: «Женщины, как воздух, они окружают нас, они делают, что делают, выполняя волю пославших их, — они невинны, и нечего ими заниматься». Но великодушное прощение и отпущение на волю большей половины человечества не отменяло того факта, что женская душа, женская суть, ее внутренняя жизнь, ее превращения, изменения и движения стали значить для Платонова гораздо больше.

Женщина в рассказе «Фро» — не просто главная героиня с теми или иными биографическими чертами, а некий женский архетип. К ней, к ее чувствам и переживаниям смещается композиционный, смысловой, эмоциональный центр. Если молодой Платонов призывал к уничтожению женщин как класса, дабы они не мешали мужчинам покорять вселенную, если в середине двадцатых уже не уничтожал, а оставлял женщин ждать возвращения мужей, однако самому ему было интереснее описывать уехавших мужчин — отца и сына Кирпичниковых в «Эфирном тракте» или Бертрана Перри в «Епифанских шлюзах» и их опасные приключения в далеких мирах, не говоря уже о героях «Чевенгура», фактически вытеснивших, затмивших собою женское сословие, если в период широкой полосы рубежа 1920-х — начала 1930-х годов наступила пора некоторой поэтизации, мифологизации женщины, но женские образы оставались связаны с мужской деятельностью (руководительницы хозяйств Надежда Босталоева и Суенита Гармалова, парашютистка-метростроевка, авантюристка и хулиганка Москва Честнова), то теперь Платонова стала интересовать женщина, оставшаяся дома, которой нет дела до новых электромеханизмов или же установления советской власти в Южном Китае, о чем грезит горячий, странный, никогда не болеющий, способный спать при шуме и есть одинаково вкусную и невкусную пищу муж Фроси Евстафьевой — Федор, этой чертой похожий на равнодушного к еде, о чем известно из различных воспоминаний, самого Андрея Платонова, но важно, что главный герой — не мужчина, а женщина.

Если верно, что рассказ «Фро» вырос из киносценария «Воодушевление», написанного весной 1936 года и рассказывающего о судьбе молодого машиниста Федора, арестованного после крушения поезда и в качестве наказания сосланного по неправдоподобно мягкому, хотя и незаслуженному решению тройки на дальнюю станцию, то между женой Федора прекрасной горбуньей Марфой (Арфой), которая также тоскует по мужу, и томящейся в разлуке Фро проходит грань. Существо Марфы не ограничивается одной любовью и ожиданием любимого человека. Как бы сильно она ни тосковала и ни любила мужа, она находит себя в общем деле, и фильм должен был закончиться тем, что Марфа тайком пробирается на паровоз и участвует в модернизации перевозок вместе с отцом и возвращенным из ссылки мужем. Иное дело Фро, которой до всех этих мужских забот нет дела, и она способна только любить. Однако никакой идеализации, сакрализации этой любви и остающегося на месте женского мира в рассказе не происходит. Ориентируясь или нет на мифы об Амуре и Психее, Пенелопе и Одиссее, Орфее и Эвридике, на образы Ярославны из «Слова о полку Игореве», чеховской душечки, да и мало ли какие еще тени можно потревожить применительно к вечному сюжету разлуки и любви, — Платонов при всем сочувствии к своей героине трезв и беспощаден по отношению к ее чувствам и поступкам.

В «Записных книжках» осталась очень жесткая «черновая» характеристика героини рассказа «Фро», гораздо более резкая, чем в самом тексте.

Достаточно сравнить. В рассказе: «Она увидела свое отражение в окне парикмахерской: наружность пошлая, волосы взбиты и положены воланами (такую прическу носили когда-то в девятнадцатом веке), серые глубокие глаза глядят с напряженной, словно деланой нежностью — она привыкла любить уехавшего, она хотела быть любимой им постоянно, непрерывно, чтобы внутри ее тела, среди обыкновенной, скучной души томилась и произрастала вторая милая жизнь. Но сама она не могла любить, как хотела, — сильно и постоянно; она иногда уставала и тогда плакала от огорчения, что сердце ее не может быть неутомимым».

А вот «Записные книжки»: «Наружность пошлая, волосы взбиты в уездную прическу, глаза с деланой нежностью, сладостью… В других отношениях — враждебна ко всем, ненавидит всех, — любовь к одному съела в ней все человеческое, обычное…»

И эта запись заставляет вспомнить совсем раннее, написанное в 1920 году, в пору платоновской борьбы с полом: «Вы же есть дочь буржуазии, полная похоти, тоски, ненависти ко многим и любви к одному».

Все это имело отношение и к Марии Александровне, которую он называл то Музой («Здравствуй, Муся, Муза моих рукописей и сердца. Ты действительно моя Муза во плоти»), а то беспощадно и горько ронял: «Неужели ты только и связана со мной одними матерьяльными интересами? Как мало, в сущности, в тебе любви и как много хозяйственных соображений. Не бойся ничего, ты будешь жить хорошо. Только не задавай мне таких вопросов, я их не люблю слышать от тебя».

А еще у Фро есть отец, «худой, голодный и бешеный от неудовлетворенного рабочего вожделения» человек, гораздо больше, чем Левин, похожий на игумена паровозного монастыря, описанного в «Чевенгуре», и более живой.

«— Гражданин механик! — с достоинством и членораздельно говорил иногда старик, обращаясь лично к себе, и многозначительно молчал в ответ, как бы слушая далекую овацию».

Здесь много смешанной с восхищением иронии. Однако присутствие старика важно как другой взгляд на события. Не совпадая с авторским, но и его не отрицая, он создает дополнительный фокус. Вот одна только сценка.

«Отец спросил у Фроси, не пойдет ли она в клуб: там сегодня новая постановка, бой цветов и выступление затейников из кондукторского резерва.

— Нет, — сказала Фрося, — я не пойду. Я по мужу буду скучать.

— По Федьке? — произнес механик. — Он явится: пройдет один год, и он тут будет… Скучай себе, а то что ж! Я, бывало, на сутки, надвое уеду, твоя покойница мать и то скучала: мещанка была!

— А я вот не мещанка, а скучаю все равно! — с удивлением проговорила Фрося. — Нет, наверно, я тоже мещанка…

Отец успокоил ее:

— Ну какая ты мещанка!.. Теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки еще долго жить и учиться нужно: те хорошие женщины были…»

Самое замечательное в этом сюжете то, что скучающая по мужу Фрося таки идет в клуб, хоть и не сразу, а всласть наработавшись на погрузке горячего шлака, и танцует с помощником машиниста, а потом с маневровым диспетчером, и описание этого вечера («В клубе шло ликование. Там играла музыка, потом слышно было, как пел хор затейников из кондукторского резерва: „Ах, ель, что за ель! Ну что за шишечки на ней!“ „Ту-ту-ту-ту“ — паровоз: „ру-ру-ру-ру“ — самолет; „пыр-пыр-пыр-пыр“ — ледокол… Вместе с нами нагибайся, вместе с нами подымайся, говори „ту-ту“, „ру-ру“, „шевелися каждый гроб, больше пластики, культуры, производство — наша цель!..“ Публика в клубе шевелилась, робко бормотала и мучилась ради радости, вслед за затейниками») представляет собой ту меру пошлости, какой не знает даже изображение верховного города Москвы[57], а тоска танцующей, плачущей Фро от пребывания в клубе среди трусливых кавалеров делается лишь сильнее. Только вот с учебой даже не на дореволюционную мещанку, но всего-то-навсего на образованную советскую комсомолку ничего не получается.

Фро устраивается работать на почту, хитростью и обманом вызывает с Дальнего Востока мужа телеграммой (и этот ход очень похож на то, что хотел сделать измученный разлукой с женой Андрей Платонович летом 1935 года: «…я несколько раз порывался дать тебе телеграмму, чтобы ты немедленно выезжала»), проводит с ним десять или одиннадцать дней полного счастья так, как она это счастье понимает, и теряет Федора, скорее всего, навсегда.

Однако тайное, оскорбительное бегство мужчины из дома женщины, причем не просто из дома, а из супружеской спальни, где они, к возмущению целомудренной советской критики, проводили все дни и ночи, не ввергает Фро в новое уныние — в конце рассказа она утешена, а ее тоска утолена. Возможно потому, что молодая женщина беременна, хотя никаких прямых указаний на это, ни даже намеков в тексте нет, а есть приходящий в гости соседский мальчик, играющий на губной гармошке, еще такой маленький, что он «не выбрал изо всего мира что-нибудь единственное для вечной любви, его сердце билось пустым и свободным, ничего не похищая для одного себя из добра жизни».

Этот мальчик — укор эгоизму главной героини и одновременно ее шанс спастись. Он напоминает старика-скрипача из «Счастливой Москвы» — та же отнесенность к высшему плану бытия, к той птичке из «Такыра» или, лучше сказать, из «Записных книжек», что надменно поет свою песню. А сама Фрося Евстафьева — антоним Москвы Честновой. Две эти героини соотносятся, как «да» и «нет», как пустое и полное, скупое и щедрое, верное и неверное, и Платонову скорее ближе открытая миру, не удовлетворенная любовью Москва. Этот момент очень важен. Если бы новой женщине, каковой с теми или иными оговорками является Москва Честнова, Платонов противопоставил женщину с традиционными ценностями как авторский идеал (чего так хотел Юрий Нагибин, писавший: «Женщине надо осуществлять свое предназначение деятельной любви, выращивания нового человеческого существа, а не висеть на стропах» — и вырванная из контекста мысль эта, спору нет, замечательная и сколь угодно верная, да только… не платоновская), картина была бы совершенно другой и как бы более ясной. Увлекался, увлекался человек коммунистическими бреднями и ложными теориями, восставал на вечную природу, а потом понял тщету прыжков с горящим парашютом, да и вернулся к благотворному опыту отцов и матерей.

Но этого не происходит. Попрыгунья Москва Ивановна Честнова понимает ту вещь, которую не чувствует душечка Фро, — «любовь не может быть коммунизмом», но для постижения этой истины не умозрительным, а опытным путем Москве Ивановне пришлось сменить немалое количество самых разных любовников. А вот верной Фро коммунизм не нужен. Ей нужна всепоглощающая любовь и больше ничего, и можно предположить, что Платонова такой итог в 1936 году не устраивал так же, как и в 1920-м. Ни в жизни женщины, ни в жизни мужчины, ибо, как справедливо заметил чевенгурский Захар Павлович, «у всякого человека в нижнем месте империализм сидит». Платонов оставался верен однообразным идеалам молодости.

Позднее именно за некоммунистический, индивидуалистический сценарий Платонов под псевдонимом Ф. Человеков подвергнет критике феерию «Алые паруса», герои которой поступают так, как хочет Фро, — строят частное счастье в стороне от общей судьбы. «Бедный народ деревни увидел образ плывущего счастья в виде корабля под алыми парусами. Но деревенские люди знали: это счастье плывет не за ними. И действительно, лодка с корабля взяла к себе одну Ассоль. Народ по-прежнему остался на берегу, и на берегу же осталась большая, может быть даже великая, тема художественного произведения, которое не захотел или не смог написать А. Грин».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.