Вениамин Смехов В ТЕАТРЕ МОЕЙ ПАМЯТИ

Теплой волной занесло в Театр Памяти общие спектакли, вечера, заботы и поездки — знаки «тройственного союза» с В.Высоцким и В.Золотухиным…

Высоцкий, естественно, был заводилой — как на сцене, так и за кулисами рабочего дня.

Мы много ездили с концертами. Это было не только лестно, выгодно, приятно — здесь строилось некое подобие жанра, близкого по духу с нашими премьерами. Не было сольного концертирования, а было, как в «Антимирах» — нашем поэтическом первенце по стихам Андрея Вознесенского, — присутствие всех на сцене, выход одного к микрофону под взглядами любви и сочувствия. Такая драматургия и нам и зрителям казалась современной, честной и неизбитой.

Вышли, допустим, впятером: Высоцкий, Васильев, Славина, Хмельницкий и я. Поклон, и все сели полукругом на сцене; кто-то — или Владимир, или я — отделяется, берет в руки микрофон. Это ведущий. Он расскажет о театре, сообщит, над чем нынче работаем, и представит участников. Раз за разом на глазах у чуткой публики московских, ленинградских и других НИИ, учебных институтов и различных предприятий не только «обкатывался» (и заодно, увы, амортизировался) наш поэтический и музыкальный экипаж, но и оттачивалось умение ведущих говорить с залом. Помню, как Володя и ребята по окончании концертов журили меня за многословие, за «занудство», за то, что долго вначале раскачивался, но если я в дальнейшем отказывался (ах так, ну пусть один Высоцкий теперь ведет) — первым Володя и набрасывался: мол, ты чудак, тебе говорят, чтоб лучше было, вот ведь в МИФИ здорово и активно начал, и мы все смеялись, не только зал… Это — про вечер у студентов, где я под занавес сказал, что нам у них было «МИФИчески тепло» (там и физически жарко было). Был и такой состав: мы с Юрой Медведевым плюс Владимир. Здесь помнится, как Володя вытеснил меня… у фортепиано. Юра — замечательный пантомимист, и его этюды шли, как немое кино, под тапера. А кто подыгрывает, если в концерте не участвуют Хмельницкий или Васильев? Естественно, я, ибо немного умею играть на фортепиано. Подбираю, фальшиво — все, как в самодеятельности. Однажды Володя попросил: «Дай, сегодня я поиграю». Я ему: «Володя, разве ты учился?» Он мне: «Ну, я сказал, дай я попробую». Когда Высоцкий чего-то очень захочет, его «глаголы» действительно могут сжечь сердца людей. Он соблюдал все формальности просительных слов. Только отказать ему было невозможно. Короче, Медведев начал пластическую разминку, кивнул нам за кулисы: мол, Веня, давай. Я киваю Володе, Володя, кусая от усердия нижним рядом зубов верхнюю губу, лупит по клавишам. Я снисходительно взираю сверху. Медведев воодушевленно трепещет олимпийским телом. Публика хлопает. Юра машет мне: давай быстрее. Я — Володе. Тут он заводится, выдает обязательную программу юного дилетанта образца 40—50-х годов: «Собачий вальс», «Сан-Луи», «буги-вуги»… Потом лихо фантазирует на темы простейших своих мелодий («Нинка» или «Сгорели мы по недоразумению»), а я еле скрываю удивление: как это из-под его таких привычно цепких, коротких, сильных, абсолютно не «пианистических» пальцев гитариста вылетает довольно складная по мелодике и идеальная по ритму музыка? А после концерта Володя, ничуть не скрывая гордости, стиснул меня крепко за плечи: мол, не завидуй, все свои, сочтемся… А как же, ведь маэстро Медведев сказал: «Я не знаю, что вы там делали за кулисами, но сегодня мне было работать гораздо удобнее!»

Лет через десять после тех концертов смотрел я повтор телефильма «Место встречи изменить нельзя» и вдруг вижу на экране: Володин Жеглов «бацает» на пианино. Я встрепенулся, побежали мурашки, так здорово это было снято, да только коротко очень, жаль. И так хотелось сказать ему приятное: и про роль, и заодно про эту цитату из наших опытов аккомпанемента артисту Медведеву… но время встречи вернуть нельзя.

Кстати, про «МИФИчески тепло». Володя был очень щедр в любви и дружбе. Это если он лишит тебя своего пристрастия, то сразу может показаться колючим и недобрым. Высоцкий, как он ни был занят своей гигантской работой, ни на секунду не терял из виду тех, кого опекал. В чем еще проявлялись щедрость и талант — он перебарщивал в оценках опекаемых персон. Золотухин в устах Высоцкого был величайшим народным певцом, а в качестве прозаика любым своим рассказом за пояс затыкал всех членов Союза писателей. Когда он полюбил Леню Филатова, то никаких поэтов-пародистов-юмористов он с ним близко бы не поставил. Лёнины пародии — и артистизмом, и блеском юмора, и россыпью словесных попаданий — сражали Володю наповал. Когда он любовался теми, кого любил, — на него глядеть было не наглядеться… С какой всегдашней пылкостью чувств он отзывался на появление Севы Абдулова! С каким удовольствием перебирал подробности того, что и как готовила к столу хлебосольная художница Лиля Майорова-Митта! Как восхищался Аллой Демидовой!..

Помню, мы шли по двору «Мосфильма» и обсуждали театральные новости. Шедший навстречу известный режиссер приветственно-покровительственно сжал обеими руками на ходу Володин живот и зашагал дальше… Володя прошел десяток шагов, плюнул и выругался: «Ненавижу, когда меня вот так (показал) за живот!» Больше — ничего. Всегда отзывалось болью раздражение на кинорежиссеров-асов: в глаза, мол, сладко блеете, живот мой нежно пожимаете, а в картину к себе — боитесь взять? Кого боитесь? Или мне врете? Или сами себе?

Ах, как часто это бывало: перестраховщики взвешивали, бдительные шли в обход и… годами творилось обычное топтание на месте — в то время, когда Высоцкий и жил, и пел, и любил, и сгорал без оглядок, без страховок, по закону атаки и по собственному правилу «натянутого каната».

Сегодня и Швейцеру, и Александру Митте, и всем мастерам, кто не убоялся «риска», — поклон от миллионов за то, что снимали артиста Высоцкого.

Но вернусь к воротам «Мосфильма». Сели в такси, и, наверное, до самого театра Володя говорил про Демидову.

— Смотри-ка, ведь ей не даны от природы ни внешность «звезды», ни безумие страсти Джульетты Мазины или нашей Зины… А она ведь всех обошла! Ты гляди, как обошла! А почему? Я думал о ней и понял: она колоссальный конструктор. Нет, это не просто сухой расчет. Она все свое имеет — и темперамент, и талант. Но она точно знает свои недостатки и обернула их в достоинства… А время сработало на нее! И гляди: Иванова, Петрова, Сидорова — это все милашки, такого товара всегда навалом. А Демидова — это интеллект на экране! Нет, она просто молодчина! И неспокойна, и любопытна, и недовольна собой, и откликается на все предложения…

Тут мы припомнили и ее скромность в театре, и то, что она успела себя испробовать и в танце, и в пантомиме, и хотя снимается много, но в театре это почти незаметно, ибо — интеллигентна.

Где-то в 76-м или в 77-м году Володя организовал вечер на международной телефонной станции. Его связывала дружба с этим домом. И думая, что он своими песнями ко всем праздникам им наскучил (он так прямо и сказал), постарался к 8 Марта составить концерт из актеров — своих товарищей. Он позвал Голубкину и Миронова, Высоковского и Золотухина, певцов, пианистов… Кто смог, тот пришел. Я помню столик у сцены. Володя объявляет, садится к нам, оглядывает зал. Нарядные женщины-телефонистки. На столиках между стаканами и бутербродами красуются флаги. Тут связисты, отвечающие за переговоры со всеми странами и континентами. Флажки на столах — знаки рабочего места. На нашем столе — флаг Французской Республики. О каждом из нас Володя говорит с такой теплотой, так аттестует наши дарования, что, услышь я его сегодня, — не скрою, заплакал бы. А тогда — ничего, привыкли к его доброму "завышению цен". Но было и непривычное. Впервые представлен молодой выпускник консерватории, певец, ставший солистом Камерной студии при Большом театре, Александр Подболотов. Как Высоцкий его объявил! Но нет, в его похвалах не было застольных умножений, парадного славословия тамады! Он не хвалил, а ставил в известность тех, кто не в курсе:

— Вы не знаете, какой Золотухин прозаик? Вы не заметили еще, как он чудесен в "Бумбараше"? Ну вы, конечно, олух царя небесного. Но я вам сейчас объясню, и это у вас пройдет… Вот Подболотов. Помните великолепный рассказ Ираклия Андроникова о горле Шаляпина? Так вот, перед вами горло Подболотова. Вы думали, что кончилась эпоха певцов, у которых звуки небесные, а сила и власть их не имеют конца? И я так думал — пока не услышал Подболотова. Вот я его попрошу спеть — Саша, иди сюда, пожалуйста, — и вы станете самыми счастливыми людьми. Вы — первые, кто его услышит на земном шаре…

Саша Подболотов замечательно пел Есенина и на сцене и потом, когда мы спустились в гигантский зал и для дежурящих телефонисток Володя устроил блицконцерт. Звенят зуммеры, наушники в руках, глаза блестят — незабываемая картина! Володя спел две песни, и Саша — Есенина, мы похлопали телефонисткам, они — нам, и мы разошлись…

Работы в первых спектаклях на Таганке (до конца 1966 года) определили некую неоднозначность Володиного амплуа. Как соавтор (и соноватор) в поисках жанров и нашей собственной сценической литературы — певец, бард, сочинитель. Это песни к «Десяти дням, которые потрясли мир», музыка к «Антимирам» по А. Вознесенскому, интермедии (вместе с Н. Р. Эрдманом!) к есенинскому «Пугачеву»… Актерская же дорога его — это создание бытовых, комедийных, простодушных персонажей, где самый яростный, мощный из них — Хлопуша в "Пугачеве" — все-таки простолюдин. И уж как далеки от этой тропы все гамлеты, дон-гуаны, свидригайловы, мартины идены… Здесь маячат на горизонте — кто ближе, а кто дальше — роли Ильинского, Грибова, Яншина…

В 1966 году Владимир Высоцкий вопреки окружающему скепсису сыграл Галилео Галилея, что встретило серьезное одобрение печати.

Близким издавна была драгоценна в Володе комическая жилка. Не только сам свое рассказывал, но пересказывал с чужих уст, на ходу додумывал, перекраивал, обновлял — так, чтобы слушатели «животики надрывали». А какое владение речью, акцентами, говорками! Сколько типов отовсюду — узбеки, волжане, украинцы, одесситы, американцы, немцы и, конечно, любимые кавказцы — все выходили из его рук живыми, яркими и гомерически смешными…

Не сбылось увидеть Высоцкого в комической роли. Театр в заботах о сущем оценил совпадение контекстов времени и песен. Репертуар в его трагипоэтической части был озвучен драматическим тоном Владимира Высоцкого. Маяковский, Гамлет, Галилей, Лопахин, Свидригайлов… Высоцкому присуждена медаль с профилем трагика. Но все, что он умел, хотел или любил, — все должно было сбыться. Еще поломают головы исследователи над вопросом, как за двадцать лет все это успел нормальный земной человек, не чуждый грехов и соблазнов, любивший и жену, и детей, и родителей… Столько киноролей, такая нагрузка в театре, такой Магелланов охват кругосветной езды, такая колоссальная концертная работа и рядом с невероятием того напряжения — такое собрание уникальных сочинений!

Не могу назвать всех элементов его «внутреннего сгорания», но за два ручаюсь: чувство собственного достоинства и жажда полноты жизни. Последнее, в частности, означает, что освоение трагического материала ролей было чревато для актера тоской по балансу. Впрочем, как и в его известной песне «Если я чего решил», обязательно исполнялось все, к чему стремился… И если не сыграл на сцене комедийных ролей, то властью автора населил ими многие песни, а уж как Высоцкий перевоплощался и как умел рассмешить своими Ванями-Зинами, ведьмами, Серегами всю необъятную аудиторию слушателей — давно всем известно.

А на сцене был такой случай. Заболел артист, игравший предводителя «женского батальона мгновенной смерти» в шаржевой сцене «Десяти дней…». Срочно вошел в эпизод Высоцкий (чем-то он, кажется, провинился, и срочный ввод смягчил бы «срочные выводы» дирекции в адрес непослушного). На сцене вся труппа — фарсовое изображение встречи Керенского с «боевыми» дамочками, все шумят, пищат «и в воздух чепчики бросают». Батальон под команду Высоцкого шагает, перестраивается, выкликает лозунги верности премьеру… Вместо ожидаемой нервозности ввод товарища вызвал у нас дружный приступ хохота, еле удержались на ногах… Я хватался за соседей и плакал от смеха, клянусь! Такой выбежал зачуханный, с нервным тиком (от обожания начальства!), одуревший от близости Керенского — Губенко солдафончик! И так он крыл своих воительниц, и эдак… и воет, и носится, и сам готов за них — «на грудь четвертого человека равняйсь!» — все сравнять… То просит, то рявкает, а то успевает премьеру на бегу осклабиться жалкенько — унтер-пришибейски и чаплински одновременно…

Из комедийного «баланса» в его трагических ролях помню одну шалость — из обильного списка розыгрышей. Правда, мне не сразу показалось шалостью то, как ворвались не в свой спектакль Высоцкий с друзьями… Во Дворце культуры завода «Серп и молот» шел «Добрый человек из Сезуана», там Володя исполнял роль летчика Янг Суна. А в полутора километрах, на Таганке, дома, игрался «Час пик». Здесь я два с половиной часа бегаю, качаюсь на маятнике, грешу и каюсь за варшавского человека — чиновника Кшиштофа. В этом современном трагифарсе есть рефрен: все актеры в назначенный миг высыпают на сцену, озабоченно снуют туда и назад, под грохот музыки и вспышки прожекторов. А я сквозь людей, суету и шум продолжаю выкрикивать свои монологи — как бы на улице и как бы в запарке жизни. И вот, представьте, привычная картина разрушается…

Улица Варшавы кишит народом… что-то мешает… ага, это смеются персонажи… просто давятся от хохота… теперь вижу и я, но давлюсь от другого — от гнева и отчаяния: вместе с «варшавянами», в том же ритме, с полным серьезом во взоре, носится по сцене взад-вперед Высоцкий — Янг Сун вместе с тремя дружками из «Доброго человека»! Так сказать, проездом из Китая в Варшаву… четверо оборванцев среди цивильной публики… В глазах — плохо скрываемый восторг и, конечно, ожидание ответного восторга… Я вопреки ожиданиям обиделся. Высоцкий увез ребят в машине доигрывать Брехта. Это они так «проветрились» в свой антракт. Если бы'снять нас всех на пленку — очень смешно было бы…

Но мне смешно стало только через день, когда Володя подошел, сузил презрительно глаза и «врезал»:

— Ну что, доволен? По дружбе, так сказать? Выговор влепили из-за тебя!

Пошли к доске объявлений, и я расхохотался — и над нелепостью подозрения, и над Володиным гневом. Я доказал ему, что «не виноват» (как в песне у него: «Я доказал ему, что запад — где закат»), но было поздно… выговор не сняли. И что за печаль: мало ли их, выговоров, на его бедную голову! Никто ведь не изобрел отдельного статуса общения с исключительными личностями. И сегодня, когда на Доску Памяти, одну за другой, вывешивают ему Благодарности, это крохотное происшествие оборачивается всего лишь доброй шуткой, даже талантливым сувениром от его спектакля — моему спектаклю.

…1965 год. Общежитие театра у Павелецкого вокзала. Голые стены, матрацы скручены для сидения. Еда — прямо на полу. Юность, бескорыстная пора театра. Новоселье и экспромт — свадьба нашего Рамзеса Джабраилова. Вся труппа тут. Больше такого не будет. Не свадьбы, конечно, а юности и «полного сбора». Чем хороши нам круглосуточные репетиции, тем хорошо и застолье без стола. Шутки, подковырки, забиячество и просто ячество. Чья-то ссора и чуть ли не откушенное ухо от молодецкой полноты чувств. Речи и тосты собратьев и отцов; то ли отдых, то ли продолжение репетиций. И конечно, своя художественная часть: гитара. Он смотрит на всех ласково и озорно. Когда поет — преображается, как уступает место двойнику. Он только внешне тот же Володя, но звук, глаза, жесты, страсть другие, не ласковые и не свойские.

Высоцкий с первой пропетой им ноты — это случай не поющего земляка, а свалившегося на голову ветра: необъяснимо, цепко, смачно, властно и неосторожно. Опасный голос, рисковое происшествие — так это отзывается в памяти. Он бросал руку на струны — и словно «смазывал карту будня», смахивал враз наши диетические привычки общаться друг с другом в унисон, обходя острые углы в беседах, песнях, вокальных ансамблях, телепередачах… Он в поэзии не умел и не желал прилаживаться к общему настрою. Но вместе с тем лишен был охоты поучать всех своей исключительностью, кичиться миссией борца. Просто — так случилось, такое сочи-нилось и по-другому не споется. Он умел так, и больше никак, «быть живым, живым и только. Живым и только. До конца». Вот, очевидно, один из секретов индивидуальности: он был осколком войны.

Война, для которой он — мальчишка при геройском поколении отцов. Война уронила ему в сердце сгусток пепла… Ему бы, вслед за Межировым, сказать и о себе:

Я прошел по той войне,

И война прошла по мне,

Значит, мы с войною квиты.

Возраст не позволил! И вот всю жизнь он талантом превозмогал возраст. Осколок войны. Такое, представьте себе, видение — оно возникло и возникает рядом с Володиным звуком: осколок, охваченный огнем, ворвался на территорию мирной жизни через тридцатилетние рубежи… Осколок бешено вращается, поражает зрение, слух и мозг… Близко стоять — тревожно, а не глядеть нельзя… а он все притягивает к себе, мгновенно деля всех на восторженных, трусливых, негодующих и влюбленных… а он горит, горит… но и самые близкие, и самые смелые не в силах успокоить буйство само-сгорания… «Не та эпоха», — кряхтят одни; «что за наглость», — рычат другие; «чего он добивается?» — подымают плечи третьи… но ни один не скрылся, не вышел из-под гипноза таланта — все досмотрели, все дослушали… Теперь, конечно, иное дело. И кряхтевшие, и рычавшие, и плечи подымавшие поменяли мимику и строй мысли почти незаметно для самих себя. После неистовства звуков, режущих слов и тембра, после столь привычного напряжения зрелищем живого магнитного поля — зияние тишины, и лица современников одинаково растревожены внезапностью перемены.

А в Театре моей Памяти по-прежнему полон зал… И Володя Высоцкий выходит на острие белого помоста в «Антимирах» и, «смазывая» первый аккорд, громко начинает: «Я славлю скважины замочные! Клевещущему — исполать!..» И стихи Вознесенского в тысячный раз завораживают зал таким исполнением. А перед «Жизнью Галилея», когда помреж даст сигнал к началу, он снова встанет на руки, чтобы в этой позе на грубом столе произнести первый монолог язвительно-лукавого ученого. А в «Павших и живых» поправит плащ-палатку, тряхнет автоматом на груди и в темноте кулис перенесет тяжесть упругого тела на правую ногу, чтобы по сигналу музыки и света вступить на дорогу, взять на себя внимание зала — судьбой, стихом, жесткой повадкой Семена Гудзенко… И снова, и снова выйдет Володя в «Гамлете», где его когда-то не принимали, потом хвалили, а теперь забыть не могут; и выйдет в Достоевском, в последней роли; и в Лопахине, которого никому так не сыграть; и в Хлопуше, от которого мурашки восторга до сего дня; и в «Десяти днях, которые потрясли мир», откуда его песни для театра взяли свой разгон и уже никогда не замолчат, как никогда не утихнет зал и сцена Театра Памяти.

…Высоцкий не научился отдыхать по-человечески. Когда он ушел в июле навсегда, некоторое время все старались быть вместе, не терять друг друга из виду. Встречались, делились памятью, записями (слушать, правда, голос поэта было невозможно, страшно)… более всего всех соединял, так сказать, фотообмен. Или просто: «Приезжайте, я вам покажу Володины фотографии». Все время хотелось видеть его портреты… Словно там может случиться новость, успокоение, что ли. Мы подружились с Вадимом Ивановичем Тумановым. Когда-то, в антракте «Гамлета», проводив Вадима по третьему звонку в зал, Володя коротко, сочно описал необыкновенную личность, его мытарства и победительное жизнелюбие. Жертва наветов, человек вышел после ужасных лет, тянувших к смерти, хозяином своей биографии, несломленный дух его помог многим и многим людям. И Володе помогал, это безусловно. В его профессии реализована метафора Володиного отношения к другу: золотоискатель. Теперь, когда главный слиток, найденный им, был безвозвратно потерян, Вадим Иванович все свои силы и талант стал тратить во имя и во благо имени Высоцкого. Я опасаюсь слов «друг Высоцкого» — опасаюсь применять их к кому бы то ни было. Ибо хорошо помню порывы, приливы и отливы Володиных времен и перемен. Вадима Туманова необходимо выделить за скобки этого суждения. Это был для поэта многозначащий дар жизни — дружба с Тумановым. И вот, пересматривая месяцами сотни любительских и нелюбительских снимков, я у Вадима в архиве обнаружил какое-то подобие душевного успокоения поэта. Да, Высоцкий не умел отдыхать «по-человечески». Но где свидетельства того, что ему бывало очень хорошо и отдохно-венно? Вот: в альбоме у его друга я увидел лицо, черты которого на малый, видимо, срок отпустили «погулять» свое вечное напряжение — и поэтическое, и певческое, и актерское. Правда же, последние годы ни один объектив не зафиксировал того, что называют релаксацией, расслаблением. На любой карточке Володя неразрывен со своими гигантскими заботами — неважно, дома ли, на съемках, в путешествии, за кулисами концерта… На фото, где они с Тумановым «просто гуляют» — скажем, на станции Зима, или в Бодайбо, или в Пятигорске в доме у жены Туманова, — всюду мне ясно до прозрения: ему здесь не только очень хорошо, у него другое лицо. Лицо без следа житейской или творческой гонки. Лицо, где расправились, разбежались, к черту, все морщинки!.. Однако диалектика заключается в том, что, умей Высоцкий отдыхать «как все», он, может, и творил бы на сцене (я здесь — только об актерстве) — «как все». А он на сцене работал только «как Высоцкий»… Любителям, а то и театроведам, может быть, пригодятся мои дилетантские теоретические соображения.

Специалистам известно, какой кризис переживается нынче в сценическом искусстве. Как много требуется решительных пересмотров и в системе обучения актеров, и в самой практике нашего ремесла. Известно, кто отстал, кто идет в ногу со временем, где сегодня достигаются успехи, а где о мнимых победах лишь слагаются привычные панегирики в прессе… Известно, что произошел некоторый перелом в пору, когда век склонился к закату, когда развлекательная индустрия превзошла все ожидания фантастов прошлого, когда любые виды утоления интересов в культуре, науке, спорте, политике с помощью видеотехники можно получить без отрыва от домашнего очага… Словом, куда податься старому провинциалу — театру? Чем спасти прекрасное древо живого лицедейства?

Мне думается, если бы Высоцкий играл на сцене сегодня, он был бы признан в числе лидеров из «армии спасения». Это не огульная хвала. Попробую перечислить те качества, которые преобладают у «звезд» сегодняшнего дня. Они присущи и Володиной игре, однако в 60—70-х годах казались многим излишне резкими, пугающе агрессивными. Просто школа артиста Высоцкого работала «с опережением» времени.

Вот эти качества.

То, что в быту казалось напряжением, нужно признать постоянством отличной формы спортсмена. Хороший артист вполне сравним с блестящим атлетом, отсюда его экономный расход энергии на стороне, известная «сгруппированность» мышечного арсенала, готовность к «прыжку», умение выдержать дистанцию большой роли. Сравним: актер вчерашних правил страшно устает, меняется в лице, еле добредает до кровати после спектакля. Высоцкий (как и многие нынешние корифеи экрана и сцены), несмотря на крайнюю выкладку, мог, приняв душ, работать, ехать, встречаться, жить дальше. Я назвал важнейшую черту — крайняя выкладка. Условие жизни в искусстве Владимира Высоцкого — «натянутый канат» нервов персонажей на грани мыслимого напряжения «в сети». Выкладываться, потрясать публику опасностью «края» — и выходить из боя упругим, бодрым, словно и не уставшим. Это секрет мастерства, тренированность актерского аппарата. Так он поражал свидетелей, скажем, третьего подряд концерта, а далее — ночной беседы с людьми после десятичасового «высоцкого» напряжения! Он входил в роль как бы враскачку, примерялся, приглядывался, не расставаясь с текстом в руках, не боясь отстать от партнеров, и вдруг… Прыжок. Он впрыгивал в роль сразу, безошибочно заполняя все пазы, изумляя в этот миг режиссера и актеров… Но уже и раздражая отчасти: не слишком ли рьяно? А это был принципиальный метод "горячего литья". Понять роль можно головой, а сыграть и вычислить сердцем только так — с размаху, сгоряча…

Еще качество: постоянство уровня. Тут мы частенько завидуем западной школе. У них бывает так: взлетов нет, потрясений нет, но и вовсе отсутствует позорный наигрыш, стыдная дистанция между профессионалами и робкими любителями… Достоинство в том, чтобы держать уровень, а не раскачивать его от гениального взлета вчерашнего представления до фальши и вранья следующего — у одного и того же актера.

Как в песенном деле, так и в драматическом искусстве Высоцкий обладал этим прекрасным достоинством постоянства уровня.

Сегодня странно иногда слышать и такой упрек: он играет всегда похоже на себя. Важно, как играет, как действует. Артист играл умно, мощно, а уж действовал на публику — самую разную, — заметим, по всем признакам без промаха. На сцене, к тому же, присутствовала Личность. Прибавим следующее качество: авторство в роли. Оно ныне принципиальнейшее. Играющий здорово, ажурно, точно — но чужого, далекого человека — вызывает уважение, вздохи почтения, если не затянет показа своего экспоната. Показ может быстро утомить. Авторское же прочтение — никогда. Ибо, если актер сумел «присвоить» себе персонаж и не говорить «от имени», а властно настаивать на этом «я есмь» К. Станиславского (в теории все знают, а на практике — единицы), значит, зритель забудет о показе экспонатов, значит, он уже не в музее чьих-то нравов и кринолинов, а ему ужасно повезло, его одарили откровением от первого лица. А когда впервые и когда с затратой всех сил — это нельзя пропустить, здесь «не соскучишься».

Еще черта — потребность в зрителе. Когда замечательные актеры творят чудеса, как бы не ведая о публике, — это уже вчерашний день. И то, что вчера казалось выкрутасами — проходы через зал, общение при полном свете и т. д., — сегодня стало азбучно необходимым. Что же до Высоцкого, то его внутреннее движение — к зрителю, его посвященность в любом, самом исповедальном «быть или не быть» — тебе, мне, нам, лично сидящим перед ним, лично Гамлетом — это высокая школа артиста на все времена. Авторское чувство — это еще и летящая сквозь все эпизоды охота договорить до конца, ясное знание целого — зритель в этом не должен разбираться, но такого артиста он всегда любит. Внятность цели, разработки, отношений и внятность слова — это сегодня большая «статья расстройства» в нашем театральном хозяйстве. Остатки «шептательного правдоподобия» велики. И муки зрителей, еле сдерживающихся, чтобы не заорать: «Громче, актеры!.. Не слышно!» А куда деваться от массовой болезни, которую за кулисами именуют «полный рот дикции»? Нынешний зритель избалован совершенством звуков, ему помогла техника. Актерам надо догонять мертвую технику, чтобы не оказаться в глазах потребителя «живымитрупами».

Вслед за ясностью мысли и звука, что должно вызывать восхищение, следует назвать последнюю из важнейших черт современной школы актера Высоцкого — тему творчества. Здесь доказательства излишни. Здесь Володя стоит в ряду лучших наших актеров. Их немало, но это славный отряд. Актеры, которые все свои роли, точно бусы, нанизывают на рапиру своей темы. Актеры, умеющие поверх текста любого из своих героев высказаться от себя по поводу состояния мира… Для примера назову тех, кто встает рядом с Высоцким перед глазами «личного опыта»: Р.Чхиквадзе, О.Борисов, В.Гафт, Р.Быков, А.Фрейндлих, Е.Евстигнеев, М.Неелова, А.Демидова…

…Актер, уши которого полны похвал, довольный собой, всех критиков полагающий врагами, сытый, самоуспокоенный владелец истины «в первой инстанции», — такой маэстро принимает терпение зрителя за продолжительный обморок восхищения, он знакомо трепещет на сцене и, чужим голосом вещая не свои слова, ярко иллюстрирует фразу Эйзенштейна: «Вулкан, извергающий лаву».

Настоящий актер не доволен собой, воюет со своей славой, мучается, терзает окружающих и выходит на сцену, не скрывая любви к театру, к поэзии, к жизни, к людям. Он именно таков, каким мы, благодарные зрители и партнеры, помним Владимира Высоцкого, очень резко сказавшего по этому поводу, сидя в левом углу сцены «Гамлета», в ответ на первые матушкины слова (2-е действие, I картина): «Не кажется, сударыня, а есть!»

Аминь. Имеющий уши да услышит в этой фразе Шекспира корень отличия плохого от хорошего — ив театре, в том числе.

…И в поэзии, как и на сцене, Высоцкий не способен был замкнуться на «частном случае». И на сцене, и в жизни, и в стихах он рассказывал многообразную и многообразную, единую и захватывающе интересную историю человека. Этот расширяющийся пульс можно услышать, угадать за любой работой Высоцкого: от частного случая — к ситуации жизни, от ситуации данной — к состоянию мира людей… В сегодняшнем — присутствие истории, в фантастическом — реальные факты, а в исторически отдаленном — все признаки нашего бытия… Чужую жизнь ощущать как свою — это обязательно должно отразиться в разборах творчества поэта.

Но лучше всего предлагать из конкретного опыта. Вот, под занавес, мой случайный этюд на тему звукоречи поэта Высоцкого. Безусловно, многое предстоит услышать заново, перечесть и обновить наши впечатления открытиями специалистов словесности.

Но я, читая со сцены поэтов, как многие из моих коллег, иногда невольно сталкиваюсь с удивлением именно филологического свойства. Звучащее слово дарит новости. Вот новость, предлагаю путешествие буквы «р» у Высоцкого. Известное стихотворение «Когда я отпою и отыграю…», помимо прочих достоинств, оказывается примером, так сказать, фонетического детектива.

Сначала изложу биографию… кардиографию буквы «р», а затем — увидим стихотворение.

В русском языке за этой буквой вообще немало деяний. Она и в графическом изложении — из ярчайших, из «выскочек». Морской флажок. Стоит подуть ветру звука, флажок затрепещет на ветру: р-р-р! Что-то пробирающее и тревожное, раскатное, ревущее… р-р-р-р!

Работа — разгром — продрог — разврат, а из современных разработок: рубероид, реверберация — ррр-р-р!!

Это — вступление.

Известно, что у хороших поэтов — как у волшебников — все в удачу, вся карта в масть, деньги к деньгам, и всласть, и в лад: и мысль, и звуки, и любовь.

Путешествие буквы «р» у Высоцкого. Конечно, это случай, конечно, так у него «написалось», но вдруг здесь некая разгадка тайнописи, астральной сговоренности Поэта и Языка…

В стихотворении четыре строфы. По сюжету герой, прикрученный почестями, почетом и золотой цепью, не в силах вырваться на волю — видно, сильна была охота почитателей-присвоителей… Но чуткий вольнолюбец-поэт живет надеждой на спасение. Его спасет сочувствие тех, «кому не так страшны цепные псы», его спасет жажда свободы. Нельзя пересказать стих, но надо проследить, что случилось с «флажком», как он до времени тих и кроток… Появления буквы «р» в первых двух четверостишиях боязливы, осторожны, но в третьем флажок подымает голову с угрожающим нарастанием нетерпения, а в слове «изгородь» их будто сразу три рядом… рычат, рокочут, и, увидав в четвертой строке серп, осветивший горизонты воли и устрашивший знаком смерти, герой уже неукротим и вместе с перерасходом этих «р-р» на душу строчечного населения, разрушая преграды, срывается на свободу, которая в последней строке явится обещанием желанной грозы… Еще о третьей строфе. Она покатилась сперва без рычания, но с нарастанием гула вдруг сорвалась к развязке — по флажку на строчку, чтобы разорвать там, за изгородями преград, последние крохи терпения и благоразумия — это уже четвертая строфа. На нее одну поэт истратил аж двенадцать «р»! И каких! Как рысистые испытания необъезженных табунов… И лишь в последней строчке грудь почуяла свободу, тут от первого «р» протянулся широким вдох между флажками и герой «выбежал в грозу…».

Конечно, мое рассуждение — это вид игры. Конечно, стихи — это прежде всего мысль. Но когда органичен дуэт смысла и звука — это уже наивысшая удача в искусстве слова. Осмысленность звука. Идеальная озвученность смысла… Это такое увлекательное путешествие, когда смысл за звуком разбегается по трассирующим тропам ассоциаций…

Прекрасен дуэт Смысла и Звука.

Прекрасно явление Поэта и Актера.