6. Помешательство

6. Помешательство

Пока на сцене не появилась «Sony», записи классической музыки производились экономно. Все просчитывалось до последнего пенни и последнего контрабаса. «Наш корабль не должен давать течи» — говорил Питер Андри из EMI. «Мы же не сумасшедшие» — говорил Джозеф Дэш.

С приходом Ога и его нового главы отделения классической музыки Гюнтера Бриста, бывшего продюсера Караяна в DG, все изменилось. Прирожденным лидером Брист не был. Любивший выпить и закусить с друзьями, он провел на дверном коврике Караяна слишком много времени, чтобы обзавестись умением властвовать. «Если у меня и есть личные мотивы, — говорил Брист, — то состоят они в том, чтобы не разочаровать мистера Ога. Он великий мечтатель!»[235] Ога объявил, что «к концу столетия „Sony“ станет самым значительным из классических лейблов». Брист, весь опыт которого ограничивался работой в DG, перестроил лейбл на немецкий лад и перенес его штаб-квартиру в Гамбург.

Ветераны CBS восприняли это как пощечину — да еще и не ладонью, а камбалой. «Masterworks» прекрасно чувствовала себя в Америке, на ее долю приходилась четвертая часть продаваемых в США записей классики и шесть премий журнала «Биллборд», полученных за последние семь лет. «Это одно из самых прибыльных подразделений „CBS Records“» — сказал сотрудник Йетникоффа. Джозеф Дэш привел Бриста в «Мет», чтобы вручить Доминго платиновый диск «Perhaps Love». На следующий день Брист заявил, что никаких кроссоверов «Sony Classical» выпускать не будет. В мае 1990-го он уволил Дэша и обратил нью-йоркский офис в заштатный филиал. Сотрудники CBS, а многие из них были евреями, называли людей Бриста нацистами, а японцев «япошками». В Гамбурге Андреас Хольшнайдер сказал репортеру одной вечерней газеты, что над немецкой музыкой нависла «желтая угроза»[236]. DG оказалась в осаде. Ни один служащий этой компании никогда еще не перебегал на сторону врага. Ситуация обострялась все сильнее, старым друзьям и собутыльникам запрещали встречаться друг с другом. Брист перебил у DG видео записи Караяна, предложив за них более высокую цену, — он заплатил 10 миллионов долларов и израсходовал еще столько же на производство и рекламу. Понимая, что одного Караяна для поддержки нового формата лазерных дисков (именовавшегося в Германии «Bildplatte», то есть «диск с картинками») не достаточно, Брист спустил новое состояние на съемки концертов Серджу Челибидаке, который еще в 1948 году отказался записываться на том основании, что слушатели не смогут увидеть, как он подает музыку. Почти уже восьмидесятилетний «Чели» был фигурой чудаковатой, предметом культа Мюхенского филармонического. Однако и его причудливости и раритетности для спасения «Bildplatte» не хватило, и DG предложила поделить с ней продажи Караяна, вслед за чем выпустила его оперы 1970-х на кассетах VHS. В итоге, передовой формат «Sony» зачах уже на взлете.

Брист провокационно расположил свои танки на лужайке DG, заняв на фешенебельной Нонненстиг построенную в конце девятнадцатого столетия виллу с парадной лестницей и расписными потолками. Он добавил к убранству своего кабинета греческих богинь, снабдив каждую золотым фиговым листиком. «У меня и по сей день сохранилась изготовленная домом „Гермес“ пепельница с цветным изображением этой виллы» — говорит один из тогдашних работников компании[237]. Приходившие на виллу артисты и агенты дивились ее роскоши. И многие из них, быстро произведя подсчеты, удваивали запрашиваемые ими гонорары. Берлинский филармонический поднял свою ставку до 180000 дойчмарок (125000 долларов) за три сеанса записи симфонии, а для того, чтобы хотя бы окупить такие затраты, требовалось продать 40000 дисков. Экономика записей классической музыки раззнакомилась с рыночной реальностью.

Перебегавшие к Бристу люди получали огромную прибавку к жалованью. Сотрудник «Decca» перешел с оклада в 40000 фунтов в год на 100000, а затем обнаружил, что он самый низкооплачиваемый продюсер во всей этой теплой компании. Во главе репертуарного отдела поставили помощницу Аббадо по Венскому оперному Олимпию Гинери — с поручением переманить ее прежнего босса из DG. Идея была неудачная, поскольку Аббадо ее на дух не переносил. Однако и он, подобно другим музыкантам, не смог устоять перед золотом «Sony» и, когда Берлинский филармонический выбрал его преемником Караяна, отдав ему предпочтение перед Маазелем и Ливайном, Аббадо подписал с «Sony» контракт, по которому она получала малую долю его записей. Ога объявил о создании «совместного интерпретаторского предприятия с участием Аббадо и Берлинского филармонического», а Брист, подражая итальянской стратегии DG, заручился услугами Джулини и Мути. «Видите, — сказал он человеку, заглянувшему в его украшенный портретами маэстро зальцбургский офис, — „Sony Classical“ работает с величайшими из живущих ныне итальянских дирижеров.»[238]

На стене все могло выглядеть распрекрасно, однако подробности этому радужному декору не отвечали. Аббадо, выигравший в Берлине благодаря размерам его контракта с DG, рисковать полученным местом отнюдь не желал. Он предоставил DG право первого выбора его записей, а «Sony» пришлось довольствоваться остатками. Пока Брист похвалялся успехами, Хольшнайдер пригласил журналистов из независимой прессы, в том числе и меня, посмотреть, как Аббадо подписывает после его первого выступления с берлинским оркестром, контракт с DG.

Брист вторгся во владения Хольшнайдера, переключившись на раннюю музыку. Отобрав у «Teldec» Вольфа Эрихсона, продюсера Арнонкура, он поручил ему создать новый лейбл, «Vivarte». Эрихсон сделал сотни записей с такими музыкантами, как Леонхардт, Кёйкен, Бильсма и фон Асперен, однако заручиться услугами Арнонкура или каких-либо других крупных фигур барочной музыки не смог.

После того, как полезные качества Гинери оказались исчерпанными, ее заменили «менеджером по связям с исполнителями» Эрвином Вегом. Вег разделял с Бристом пристрастие к хорошим сигарам и тонким винам. Однако многие продюсеры считали его попросту хвастуном и транжирой. «Довольно похвалить при Веге какое-нибудь здание, и вы услышите: „Я знаком с его архитектором“. Похвалите в ресторане блюдо: „Это я показал шеф-повару, как взбивать яйца“. Похвалите музыку: „Именно я и посоветовал Вольфгангу написать эту вещь“.» Знакомые Вега называли его «карьерным дипломатом, человеком, тратящим кучу времени, распутывая то, что запутали другие»[239].

Брист увел у «Philips» кинокомпозитора Джона Уильямса и оркестр «Boston Pops». «Они приносили нам большие деньги» — признался сокрушенный репертуарный директор «Philips»[240]. Затем он с помощью молодого журналиста прибрал к рукам живую легенду, с которой когда-то сам же и подписал контракт для DG. Питер Гелб снимал фильм о Владимире Горовице, однако не смог заинтересовать им ни CBS, ни RCA. Еще работая в DG, Брист договорился с престарелым мастером о шести необычайных сольных программах, которые записывал в его манхэттенской гостиной бывший продюсер CBS Томас Фрост. Когда Горовиц сел 20 октября 1989-го за инструмент, чтобы записать седьмой диск, и он, и Фрост полагали, что делают это для DG, не зная, что Брист и Гелб передали их «Sony»[241]. Запись была сделана за двенадцать дней — необычайно быстро для кропотливого Горовица. Через четыре дня после того, как он взял последнюю ноту, Горовиц умер, а Брист, несмотря на все его похвальбы, остался при единственном диске, — и еще одном трофее, украсившем стену его кабинета. Брист начинал приобретать репутацию неудачника, а то, как он сорил деньгами, порождало неуважительное к нему отношение. «Он хотел лишь одного — перебивать цену у всех прочих» — говорит Питер Алуард из EMI.

Ответная реакция дирижеров была несколько иной — богатея сверх разумной меры, они преисполнялись повышенного самоуважения и начинали требовать дополнительных репетиций и звездных оркестров и солистов. Аббадо, получив отказ от Бриста, звонил Ога, которому очень хотелось, чтобы маэстро любили его. Ога раз за разом отменял решения Бриста, создавая в «Sony Classical» хаос. Слишком много дирижеров делали слишком много записей и при этом никакая логически связная цель никем не преследовалась. Моцартовские симфонии Аббадо, Верди Ливайна и Сибелиус Маазеля звучали анемично по сравнению с их крепко сколоченными ранними работами. И другим лейблам пришлось встать на этот же путь. DG приняла от «Sony» не пригодившегося ей Пьера Булеза и записала его с перфекционистским Кливлендским оркестром. В «Decca» Рей Миншалл вкладывал все больше денег в музыкального директора Кливленда Кристофа фон Донаньи и приглашенного дирижера Владимира Ашкенази. В «Philips» Эрик Смит выпустил в 1991-м, к двухсотлетию со дня смерти Моцарта, полное собрание его произведений. В DG учуявший победу — пиррову, как впоследствии выяснилось, — Хольшнайдер заявил в осторожно сформулированном отчете: «Прошлый год характеризовался значительным усилением конкуренции, однако она ни в коей мере не помешала DG достичь своих целей — стабилизации и поддержания ее высокого международного авторитета и дальнейшего расширения имеющегося у нее списка звездных исполнителей»[242].

Бахвальство «Sony» вело к ослаблению бюджетных ограничений. Алэн Леви с заносчивостью истинного мачо настаивал на том, чтобы его лейбл потратил больше, чем какой-либо другой, денег и выиграл войну. Выход продукции каждого из крупных лейблов возрос до сотни новых записей в год, что, однако же, не сопровождалось зримым увеличением спроса. Напротив, коллекционеры, завершая замену своих старых долгоиграющих пластинок, CD покупать просто переставали. «Средняя коллекция классической музыки состояла в США примерно из ста долгоиграющих пластинок, — отмечал специалист по маркетингу. — В 80-х люди заменяли их со скоростью порядка восьми-десяти CD в год; в начале девяностых этот показатель был равен уже трем-четырем»[243]. «До эпохи CD классическим записям принадлежало шесть процентов всего рынка, — вспоминает глава одной из корпораций. — К 1987-му показатель удвоился и составил двенадцать процентов, но к концу этого десятилетия он снова опустился до шести»[244].

Бум завершился. «Черный понедельник» и конец коммунизма привели к мировому экономическому спаду. Смерть Бернстайна, пережившего Караяна всего на четырнадцать месяцев, лишила мир последнего маэстро, имя которого было известно всем и каждому. Покупатели, сбитые с толку обилием исполнителей классики, предпочитали держаться за великих и мертвых. Однако, до тех пор, пока «Sony» заваливала прилавки новыми дисками, и все прочие лейблы считали необходимым не отставать от нее. Хорошо отлаженная экономика выходила за рамки возможного. «Брист, — говорит Питер Алуард, — едва не довел всю индустрию до банкротства»[245].

Так прошло десять лет, и пока последние из еще живых великих музыкантов уходили, гася за собой свет, многие начали задаваться вопросами: почему расточительство продолжалось так долго; почему «Sony» позволено было пустить на ветер 100 миллионов долларов и лишь после этого Ога был призван к ответу; почему практически никто из сообщества исполнителей, продюсеров, администраторов, критиков, ведущих радиопрограмм и оркестровых менеджеров не сказал ни слова об абсурдности всего происходившего? Магазины были забиты непроданными CD, однако все делали вид, что процветание и прогресс продолжаются. «Граммофон», объявивший о наступлении золотого века записей классической музыки, столкнулся с серьезной конкуренцией со стороны журнала «Би-Би-Си Мьюзик», который прилепил на свою обложку бесплатный диск, опасно обесценив CD как нечто престижное. Создание на Би-Би-Си канала «FM Классика» основывалось на том же самом мифе о возрождении классической музыки. Ее купающийся в самообмане мир забыл о предостережении Еврипида: «Кого боги хотят покарать, того первым делом лишают разума».

Между тем, в небесах обозначились странные знаки, а на земле начали происходить чудеса. 7 июля 1990-го, в разгар[246] футбольного Кубка мира три тенора вышли рука об руку на римскую арену и запели, тем самым проложив для себя путь в книги рекордов. Заклятые соперники Паваротти и Доминго соединились из сострадания к Хосу Каррерасу, не столь сильному, как они певцу, пережившему лейкемию. Медиа-гиганты отмахнулись от их концерта, сочтя его просто-напросто ловким трюком, но «Decca» согласилась сделать запись, хоть и при условии, что певцы получат только одноразовую оплату и ничего больше. Это представлялось честной сделкой — миллион долларов за два часа работы. Теноры с удовольствием спели в термах Каракаллы, выступление их транслировалось телевидением по всему земному шару и публика, утомленная безрезультативными футбольными матчами, начала покупать запись концерта в фантастических количествах. Было продано четырнадцать миллионов дисков — больше, чем у любой классической записи.

Рассерженные теноры потребовали компенсации. Паваротти негласно получил от «Decca» еще один миллион долларов — этот секрет был раскрыт в воспоминаниях его менеджера[247], — однако до удовлетворения претензий двух других теноров компания не снизошла. Разъяренные Доминго и Каррерас отказали «Decca» в праве на запись их повторного выступления во время Кубка мира 1994 года. Тенора объявили аукцион, который выиграла компания «Warner», предложившая 16 миллионов долларов. Чтобы покрыть этот расход ей нужно было продать 6 миллионов CD. Она продала восемь. Бренд «Три тенора» дважды одержал победу, а ведавшие популярной культурой важные шишки получили положительное доказательство того, что классическая музыка способна приносить большие деньги.

И это не было единственным знамением. Записанные Найджелом Кеннеди в 1990-м «Времена года» с разбитыми на трехминутные (время короткой песенки) фрагментами основных тем продавались со скоростью два CD в минуту. Найджел Кеннеди, носивший рубашки с эмблематикой футбольного клуба «Астон Вилла» и головной платок а ля Джими Хендрикс, привлекал скорее старичков, чем подростков, однако 2 миллиона проданных записей «Времен года», казалось, подтверждали химерическую популярность классической музыки.

Следующей стала симфония современного композитора, обратившаяся в предмет наибольшего спроса — «знаете, где девушка поет что-то, а что — непонятно». Третья симфония Хенрыка Миколая Гурецкого достигала духовных высот в финале, написанном на стихи девушки, которые нашли нацарапанными на стене гестаповской тюрьмы. Симфония представляла собой противоядие от булезовских сложностей, включать ее в канон Священного Минимализма ревнители модернистской корректности отказывались, однако миллионные продажи ее записи это настроение изменили, и современная классическая музыка, пребывавшая прежде на обочине массовой культуры, обратилась в новую сенсацию. За минималистами Джоном Адамсом и Эйноухани Раутавара ребята в строгих костюмах едва ли не гонялись по улицам. Катовицкий мастер Гурецкий оказался внезапно в самом эпицентре войны двух музыкальных издательств, пытавшихся перебить друг у друга его сочинения. «Люди из отделов маркетинга, твердившие, что на классической музыке многого не заработаешь, а на современной и вовсе прогоришь, говорили теперь, что на классической музыке многого не заработаешь, а вот современная — баснословно прибыльна» — вспоминает продюсер BMG.[248]

Затем из далекого прошлого стало доноситься пение теноров в тонзурах. Никому точно неизвестно, кто предложил использовать это спасительное средство, похоже однако на то, что испанская радиостанция в попытках умерить воинственность, которая обуревала мадридских водителей в часы пик, приняась передавать грегорианские хоралы, исполнявшиеся бенедиктианцами из монастыря Санто-Доминго де Силос, что в провинции Бургос. Записи эти были не новы — они датировались мартом 1973-го, мартом 1980-го и июнем 1981-го — однако застревавшие в пробках мадридцы перестали бить друг другу морды на перекрестках и начали тысячами покупать эти диски у испанского филиала EMI. Когда же монахи появились в магазинах всего мира, было продано пять с половиной миллионов CD, популярность которых подогревалась еще и тем, что диджеи хип-хопа запускали их под конец продолжавшихся вся ночь бешеных плясок.

Ложные представления о массовом рыночном потенциале классической музыки просочились и в другие корпоративные сферы, когда после выхода на экраны романтической комедии «Четыре свадьбы и одни похороны» «Polygram» распродала горы альбомов с его саундтреком, в котором звучали Гершвин, Гендель, Эйслер и Парри — наряду с оригинальной музыкой Ричарда Родни Беннета и стихотворением У. Х. Одена. Мысль о том, что классическая музыка является по природе своей коммерческой, а классический лейбл необходим любой кинокорпорации, укоренилась окончательно. А стало быть, появилось одной причиной больше для того, чтобы тратить, тратить и тратить деньги.

Ставки еще и возросли, когда предпочитавший обходиться в разговорах без околичностей председатель правления EMI нанял для управления своим классическим лейблом тщедушного американца. О Джиме Файфилде говорили, что, «когда он входит в комнату, температура в ней падает на десять градусов». Персоналу «EMI Classics» он представился так: «Дайте мне 10 процентов ежегодной прибыли и больше вы меня не увидите». Угроза не была даже завуалированной.

Питер Андри попытался получить от Файфилда гарантии своего будущего, как шефа лейбла. Гарантий не последовало, и он раньше срока ушел в отставку. «Файфилд не избавлялся от меня, — говорит Андри, — он просто ни разу ко мне не обратился». Его уход, состоявшийся в октябре 1988-го, ознаменовался банкетами, букетами и сухими глазами. «Помните, — наставлял он своего преемника Ричарда Литтелтона, — исполнитель — это ваш враг».

Месяц спустя Андри, став главой «Warner Classics», открыл собственный офис на другой стороне Бейкер-стрит. «Выглядело это не очень красиво» — говорит один из сотрудников EMI, — однако Андри не был еще одним Бристом, уводившим лошадей из своей прежней конюшни. Начав с нуля, он купил целую охапку с трудом сводивших концы с концами лейблов средней величины — «Teldec» в Германии, «Erato» во Франции, «Elektra Nonesuch» в Нью-Йорке, «Finlandia» в Хельсинки и «NVC Arts Video» в Британии. Ветеран ADG Ганс Гирш возглавил «Teldec», а лицом этого бренда стал Баренбойм, сменивший в Чикаго Шолти. У «Nonesuch» имелся в запасе Гурецкий, «Erato» обладала контрактом с Каррерасом.

Однако голод свой Андри еще не удовлетворил и потому занялся лейблами мелкими. Тед Перри, владелец компании «Hyperion», располагал полным изданием песен Шуберта и лояльной покупательской базой. Один хорошо известный литературный агент клялся и божился, что никогда не покупает классического CD, если на нем не стоит марка «Hyperion». Андри пригласил Перри на обед. Во время десерта, он пододвинул к Перри по столу открытую чековую книжку. «Проставьте цену» — улыбнулся Андри. Тед Перри, бывший таксист, отодвинул книжку. «Чем я буду жить, если продам компанию?» — сказал он и до конца своих дней так и остался независимым.

На карусель классики грузилось все большее число соперников. О создании классического лейбла подумывал Руперт Мердок, а Ричард Брэннсон из «Virgin» нанял перешедшего к нему из EMI Саймона Фостера, чтобы тот создал «Virgin Classics». Долго пребывавшая в спячке RCA воспрянула в руках ее новых немецких хозяев, медиа-группы «Bertelsmann», и под руководством Гюнтера Хенслера, которого сманили из «Polygram». Подобно Андри, Хенслер набегов на прежних своих хозяев не предпринимал. Человек тонкого ума, он, прежде чем избрать в качестве основного поля деятельности индустрию развлечений, получил степени по дирижированию и экономике, и теперь восстанавливал, нишу за нишей, классический отдел BMG. Он купил немецкий филиал «Harmonia Mundi», специализировавшийся по «еще более ранней, чем ранняя» музыке и поручил недорогой «Arte Nova» заняться русской музыкой. Для работы с дерзкой современной классикой он нанял лауреата Пулитцеровской премии музыкального критика Тима Пейджа, заверившего Хенслера, что его новый лейбл будет сочетать в себе «особенности „Nonesuch“, старого лейбла „Victrola“ и издательства „Modern Library“[249]»[250]. Пейдж намеревался реализовать в новом лейбле BMG «Catalyst» множество передовых идей, начиная с выпуска CD с произведениями больных СПИДом композиторов, до струнного квартета, сочиненного Гленном Гульдом (Пейдж был редактором литературных трудов Гульда) и «музыкального спутника» культовых романов Томаса Пинчона.

«Я хотел делать записи, которые и представляли бы интерес сами по себе, и выдержали бы проверку временем» — сказал Пейдж, когда все уже пошло прахом. «„Catalyst“ был бы не только новым, но и умным музыкальным лейблом, способным привлечь тех же людей, которые посещают постановку новой пьесы Зондхайма или высоко оцененный критикой фильм, способным отобразить многообразие окружающих нас звуков и позволить услышать некоторые из них с наибольшим удобством»[251]. «Catalyst» покупал дышащие белыми ночами симфонии Раутавара, жгучие, как красный перец, произведения мексиканского композитора Сильвестре Ревуэлтаса, сочинения исследователя возможностей электронной музыки Эвина Карена — наряду со многим другим, занимавшим нишу музыки эклектичной, непривычной, или просто запоминающейся и приятной.

«Дело у Хенслера пошло, — вспоминает Джеймс Гликкер, перешедший к нему на должность менеджера лейбла по маркетингу из отдела упаковок компании „Проктер и Гэмбл“, однако изучавший в университете музыку и разделявший склонности своего шефа. — Гюнтер был человеком достойным и очень хорошо умел налаживать отношения с музыкантами. В том, что касается дирижеров, он обладал даром предвидения. Он подписал контракты с Юрием Темиркановым, Майклом Тилсоном Томасом, Леонардом Слаткиным, Колином Дэвисом. Пока все остальные пытались повторить успех „Трех теноров“, он успел прибрать к рукам еще не выпускавшиеся живые записи Паваротти, принесшие нам немалый успех»[252].

Гликкер анализировал записи классической музыки, применяя те же критерии, которые использовал, работая с бывшим прежде его специальностью йогуртом. «Продукт пользовался популярностью, но выпускали его слишком много. Его сила составляла и его слабость. Зачем нам было повторять то, что уже делалось в 60-х, и делалось лучше, с Райнером и Чикагским оркестром? Массовый рынок попросту не имел представлений о том, что следует покупать». Он предложил запрашивать за прославленные старые записи Рубинштейна и Горовица больше, чем за чрезмерно расхваленного русского виртуоза Евгения Кисина — «Кисин по одиннадцать долларов, Рубинштейн по шестнадцать — однако уломать на это мне никого не удалось».

Он пытался бороться с индустрией, закосневшей в привычках и огромных расходах, с индустрией, в которой занимающийся записями классической музыки администратор мог тратить двадцать пять тысяч долларов, разъезжая по миру в поисках места для проведения следующей торговой конференции, и накладывать вето на запись сонаты, которая обошлась бы в 5000 долларов. «Они тратили умопомрачительные деньги на то, чтобы купить для моего лейбла рекламу в „Роллинг Стоун“, — говорит Тим Рейдж, — а сам я не мог позволить себе даже помощника.» Пейдж летал в Зальцбург, чтобы встретиться с четырьмя шишками из BMG, «трое из которых жили в Нью-Йорке, в паре миль от моего дома». Он провел лето, составляя «прекрасную, завораживающую программу превосходного и прославленного пианиста Брюса Брубейкера — музыка Филиппа Гласа, Джона Адамса, Оливье Мессиана, Арно Пярта, Элвина Каррена и Марка-Энтони Тёрнейджа». Совещание, на котором должна была решиться судьба этой записи, представляло собой классику черного юмора.

Запись слушать никто не стал. Читать восторженные рецензии — тоже. Вместо этого по рукам пустили сделанную для прессы фотографию Брубейкера — стандартная группа господ в смокингах, стоящих вокруг фортепиано, с весьма симпатичным пианистом в центре, — разглядывая ее, многие хмурились.

— Это так… консервативно, — сказал джентльмен в сером костюме.

— А мне не нравится его прическа, — пропищал, прихлебывая «Диет-Пепси», одетый и причесанный по самой распоследней моде хилый малютка.

— Лучше бы он контактные линзы носил вместо очков, — постановил другой начальник, выдержав паузу, которая должна была показать, что постановление это он обдумал досконально.

Я предложил очевидное решение: мы можем сводить Брубейкера к парикмахеру, заменить его смокинг на люминесцентные павлиньи перья — или что там считалось верхом изящества на той неделе (в конце концов, завернула же BMG, фотографируя для обложки первого ее диска, виолончелистку Марию Бахманн в противомоскитную сетку) — и купить ему контактные линзы. Но что вы можете сказать о музыке, настроении, артистизме? А ничего.

— Вы не понимаете, Тим, — мягко, как слабоумному дитяти, объяснили мне, — нам нужен человек с определенной установкой. А установку подделать нельзя.

Сидящие вкруг стола важно закивали.

Вот так, под влиянием момента — и из стремления к некоей мистической «установке» — был закрыт давно планировавшийся, практически выполненный, не требовавший больших производственных затрат и, предположительно, способный обеспечить хорошие продажи проект. Впрочем, когда я уже собрался уйти (миновав шикарные плакаты и антикварные безделушки, на которые BMG потратила целое состояние), мне — не отпускать же человека с пустыми руками — было сказано, что компания решила «поискать» средства, которые позволят нанять для меня (за 200 долларов в неделю) помощника, чтобы я больше не возился с сотнями никому не нужных пленок в одиночку.[253]

Утешение слабенькое. Генслер перенес сердечный приступ, рано ушел в отставку и умер в шестьдесят три года; Гликкера отправили в Австралию, Пейдж уволился. «Catalyst» скончался. «Virgin Classics» продали EMI, «Erato», «Teldec» и другие подразделения компании «Warner» пошли с молотка. В воздухе густо запахло всеобщим единообразием.

Тем временем, на востоке собирались грозовые тучи. Немецкий торговец, занимавшийся в Гонконге распространением записей, получил заказ на комплект популярных классических произведений, который предполагалось продавать с помощью разъездных коммивояжеров. Производство CD обходилось к тому времени уже достаточно дешево, и Клаус Хейман, купив в Париже у некоего словака тридцать лент с оркестровыми записями, отпечатал для своего клиента диски — однако клиент к тому времени обанкротился. «В итоге я остался с тридцатью записями классической музыки на руках. Продать их по нормальной цене я не мог, поскольку это были записи восточно-европейских оркестров, хотя исполнение было совсем не дурным. Требовалось хотя бы лейбл на них поставить. Так родилась компания „Naxos Records“.»[254]

Стоили ее диски 6 долларов, в три раза меньше, чем у DG — дешевле продукции «Naxos» найти ничего было нельзя. В 1987-м они продавались по всей Азии, затем появились в английских универмагах «Вулвортс» и на автозаправочных станциях Скандинавии, — казалось, что медленно движущийся ледник классических записей наползает туда, где они встречались прежде лишь в шикарных магазинах крупных городов. Вскоре Хейман уже продавал на севере больше записей классической музыки, чем все «игроки высшей лиги» вместе взятые. За три года он продал 4 миллиона дисков. К 1994-му, распространив свою деятельность на Японию и США, он продал уже 10 миллионов, а ежегодный прирост продаж составлял у него 50 процентов. Одна из каждых шести продаваемых в мире записей классической музыки издавалась компанией «Naxos».

«Любящий музыку коллекционер записей»[255], Хейман на осуществление какой-либо художественной программы не претендовал. «Я беру каталог и помечаю крестиком все, что записывалось больше десяти раз. В этом и состояла наша начальная политика: записать сто наиболее часто выпускавшихся произведений, добившись достаточно хорошего качества и достаточно приличного звука, и продать их по доступной цене»[256]. В Словакии и Словении он платил оркестрантам по 100 долларов за диск, и они испытывали к нему благодарность. Дирижеры и солисты получали от 500 до 1000 долларов, — но никаких рояльти либо доплат. Каждый контракт заключался на единственный диск, без долгосрочных исключительных прав. На обложке диска самым крупным шрифтом набиралось имя композитора, а шрифтом помельче — название произведения. Исполнители указывались на обратной стороне меленькими буквами. Правило у Хеймана было такое: исполнитель это ноль, основа продаж — произведение и цена. Если кто-то из его музыкантов получал престижную премию, Хейман тратиться на его рекламу отказывался, говоря, что система звезд сгубила большие лейблы. От рекламы у исполнителя только голова идет кругом, и он начинает требовать увеличения оплаты. Впрочем, скряжничество Хеймана уравновешивалось пуританской рабочей этикой и полным отсутствием фальши. Любые деньги, которые он зарабатывает на записях, говорил Хейман, вкладываются в расширение репертуара — правда, денег хватило еще и на то, чтобы купить за 10 миллионов долларов дом в Новой Зеландии, на берегу залива Меллон[257], куда он перевел семью в предвидении возвращения Гонконга Китаю в 1997 году. Ничего не ведавшие о его процветании музыканты пекли для «Naxos» CD, как блины, получая по 1000 долларов за штуку — сам объем работы позволял им оставаться и при деле, и на виду у публики. Записанный венгерским пианистом Ено Яндо диск с сонатами Бетховена разошелся тиражом в четверть миллиона. Работай Яндо с любым другим лейблом, он мог бы на одни только рояльти построить дом в центре Будапешта. В «Naxos» наградой за публикацию была сама публикация.

С музыкантами Хейман никогда не спорил — он предпочитал вообще не встречаться с ними. Музыканты, говорил он, «обладают определенной харизмой, которая подталкивает их к совершению поступков, не имеющих ни артистического, ни делового смысла»[258]. Если исполнители пытались улучшить условия своего контракта, — как поступили, например, франко-американский дирижер Антонио де Алмейдо и британский виолончелист Рафаэл Уоллфиш, — от их услуг просто отказывались.

При ценах, установленных «Naxos», продавалось практически все — головоломный Хиндемит в исполнении Франца-Пола Деккера и Новозеландского симфонического оркестра разошелся тиражом в 18000 в том же году, в каком продажи DG или EMI — Хиндемит, продирижированный Аббадо, — едва достигали трехзначной цифры. Классические клипы «Naxos» проникли на телевидение США — в такие сериалы, как «Скорая помощь», «Секс в большом городе» и «Клан Сопрано», и демонстрация каждой серии по всему миру приносила Хейману дополнительные деньги, — ничего не принося музыкантам. Завоевывая одну территорию за другой, Хейман приобретал дистрибьюторов, а следом и власть над мелкими лейблами, которым приходилось обращаться к нему в поисках складских помещений. И если ему попадалось на глаза эзотерическое сочинение, которое хорошо продавалось шведской «BIS Records» или немецкой CPO, он тут же записывал его для «Naxos».

Хейман, с его собранными в конский хвостик волосами, спортивными рубашками и несминаемым деловым костюмом, говорит о бизнесе звукозаписи совершенно открыто и всегда готов посмеяться над тщеславием музыкантов и конкурентов, чьи образцовые затеи он дублирует без особых затрат. Музыкальные пристрастия — это роскошь, которую он в свой офис не допускает. Поскребите его как следует и вы обнаружите самую обычную, построенную на трех Б, немецкую Bildung[259], но если спрос на Бетховена вдруг упадет, Хейман, не обинуясь, выбросит его на помойку. Движимый скорее числом опусов, чем каким-либо исполнительским блеском, его каталог добирается до самых глухих закоулков музыкального репертуара, сообщая компании «Naxos» привлекательность универсальности. Каждому национальному подразделению компании дана лицензия на запись местных композиторов. У «Naxos» имеется серия британской музыки — от Борнмута до Глазго — и американской, от Нэшвилла до Сиэтла, с такими дирижерами как Марин Алсоп, Пол Дениэл и Денис Рассел Дэвис. «Сегодня оркестровая запись стоит дешевле, чем стоила, — когда мы начинали, — в Словакии или Венгрии» — радуется Хейман[260]. Ранним восточно-европейским CD пришли на смену западные версии, продающиеся на два-три доллара дешевле, чем диски прославленных лейблов.

Клаус Хейман пребывал на взлете и наносил индустрии удары по самому больному ее месту, по застарелым запасам не проданных дисков. BMG попыталась купить за 10 миллионов долларов долю его компании. Тим Харрольд, один из руководителей «Polygram» прилетел самолетом в Гонконг и предъявил ему два чемодана набитых долларовыми купюрами высокого достоинства. Ричард Литтлтон, глава «EMI Classics», предложил 30 миллионов. В архиве Хеймана хранится письмо с предложением 100 миллионов долларов. Во всех случаях ответ был один: «Нет». «Я получал от всего этого слишком большое удовольствие» — смеется Хейман[261]. К реестру «Naxos» прибавились джаз, «ностальгическая» музыка, говорящие книги и образовательные CD. Когда возник Интернет, он предложил через свой вебсайт доступ к полному канону классической музыки Запада, и рынок оказался перед угрозой перегрузки классикой.

Единственное, что могло его остановить, признается он, это быстрый переход лейблов высшей лиги к повторному выпуску дешевых дисков, которые наводнили бы рынок. Продаваемые по шесть долларов Клемперер, Сэлл и Кубелик могли бы навсегда убить таких исполнителей как Гунзенхаузер, Вит и Халаш [262]. Однако главные лейблы воевали с «Sony» и не могли позволить себе уменьшать прибыли, которые они получали от своих благодатных покойников. Алэн Леви ввел запрет на понижение цен. А к тому времени, когда он все же смягчился, столетие уже завершилось, а в распоряжении Хеймана имелся оборот в 50 миллионов долларов и записи 2500 тысяч мастеров классической музыки.

Он так и продолжал с безжалостным нахальством обшаривать прошлое в поисках эпических записей, которые больше не попадали на рынок. Успех, которого он добился с Крейслером, Казальсом и Рахманиновым, позволил ему набраться смелости, необходимой для того, чтобы посягнуть на «механическое право». Приехавший в Нью-Йорк Ричард Литтлтон обнаружил продававшуюся там запись Каллас производства «Naxos», скопированную с долгоиграющей пластинки EMI. Хейману было направлено письмо о необходимости «запрещения противоправного действия», каковое он проигнорировал, после чего EMI обратилась в суд. «Naxos» выиграл первый тур судебного разбирательства, но проиграл в апелляционном суде Олбани, который подтвердил укоренившиеся права EMI. EMI потребовала чтобы «Naxos» присудили к штрафным убыткам. Хейман вернул дело в суд низшей инстанции, — как он заявил, из принципа[263]. Месяц спустя он изъял из продаж в США исторические названия ISO, сказав, что делает это «в порядке полюбовного соглашения»[264]. EMI трубила о своей победе, другие крупные лейблы радовались ниспровержению Хеймана, которому в октябре 2006 года исполнилось 70 лет. «Теперь я за его каталог и пяти миллионов не дал бы», презрительно заявил Литтлтон[265], однако Хейман продолжал доказывать, что в мире классической грамзаписи можно добиться успеха и без ослепительных звезд либо платы администраторам бешеных денег.

Конца помешательству не предвиделось, вопрос состоял лишь в том, кто сломается первым. Ога, на самом-то деле, вовсе не получал от происходившего того удовольствия, на какое рассчитывал. Записи классики отнимали огромные деньги, а буйное поведение Уолтера Йетникоффа обращалось в источник серьезных неприятностей. 29 июня 1991 года Ога написал Йетникоффу: «ты мой старый друг и мы навсегда останемся друзьями»[266]. Через десять недель Йетникоффа вызвали в нью-йоркский офис Ога. «Я очень сожалею, — сказал старый друг, — но мне все это вреда приносит больше, чем тебе». «Будьте добры выйти черным ходом» — добавил охранник[267].

Увольнение Йетникоффа стало сигналом о сокращении производства. Его преемником оказался неизменно отглаженный Томми Моттола, предприимчивый господин из репертуарного отдела компании, сумевший завести роман с внучкой Мориты и оставивший жену ради поп-дивы Мэрайи Кери. Ога сказал Моттоле, что тот должен просить у него разрешения на заключение любого нового контракта. Йетникофф подписал конфиденциальное соглашение об отсутствии у него каких бы то ни было претензий — гарантировавшее, что о нем больше никто и никогда не услышит. Он кончил тем, что подавал суп в расположенном на Бауэри приюте для бездомных. Следом за ним на помойку отправили Шулхофа. У Мориты случилось кровоизлияние в мозг и Ога, боясь, что времени у него и у самого осталось мало (в 1990-м ему исполнилось шестьдесят лет), начал искать утешения в классической музыке. Он взялся за дирижирование — сначала в Японии, затем в Питтсбургском оркестре Маазеля и в руководимом Ливайном оркестре «Мета» (обоим дирижерам были предварительно сделаны подарки стоимостью в миллион долларов каждый). «Я не могу найти преемника, — жаловался Ога в феврале 1992 года. — Будь у меня хороший преемник, я ушел бы в дирижеры»[268].

Размеры промахов, совершенных им в отношении записей классической музыки, скрывать было уже невозможно. Бристу удалось вернуть «Polygram» в первые строки чартов США; и «Sony Classical» отчаянно нуждалась в сильном американском руководителе. В ходе его поисков всплыло имя Питера Гелба. Гелб снимал рекламные видеоролики для компании Рональда Уилфорда CAMI, крупнейшего артистического агентства, и руководил телевизионными продажами «Мета». Сын ответственного секретаря «Нью-Йорк Таймс», он начинал как пресс-атташе Бостонского симфонического оркестра и поражал критиков «Таймс» тем, что ухитрялся неделю за неделей представлять на страницах этой газеты мало известного ньюйоркцам Озаву. Уилфорд называл его «одним из самых блестящих среди знакомых мне людей». Коллеги же находили его невнятным и немыслимо тщеславным. «Я хочу, чтобы вы стали другом Питера» — сказал Озава одному из своих бостонских учеников. «Почему?» — спросил молодой человек. «Потому что у него нет ни одного друга».

14 июля 1993 Уилфорд продал «CAMI Video» компании «Sony» за 6 миллионов долларов, отдав в придачу и Гелба. Новый вице-президент «Sony Classical» по делам в США получил жалование в миллион долларов, а бесхитростный Брист, у которого возникли сложности с его менеджером по отношениям с исполнителями Эрвином Вегом, с радостью принял Гелба в свои заместители. Брист поставил во главе репертуарного отдела Майкла Хааса, работавшего прежде в «Decca». Вег разобиделся и Токио прислало своего директора по кадровым вопросам, чтобы тот уладил конфликт. В самый разгар этой суеты Гелб сказал Ога, что Брист своей должности не соответствует. «Гюнтер обожал Питера Гелба — вплоть до минуты, в которую тот отправил его на эшафот» — говорит Хаас[269].

После ухода Бриста Гелб перевел лейбл обратно в Нью-Йорк, оставив контору на гамбургской Нонненстиг возиться с продажами классики. «Если „Sony“ стремится стать более популистской и ориентироваться на Америку, я могу это понять, — сказал Брист в интервью, данном им гамбургской газете, — однако идти в таком направлении не могу. Я стою за цели, которых невозможно достичь мгновенно.»[270] Гелб ликвидировал «Vivarte» и отложил классическую музыку на потом. Его план оживления деятельности компании был основан на кино, к которому он питал ребяческое пристрастие. «Одна из причин, по которой я начал работать в „Sony“, — говорил он, — состоит в том, что это позволяло мне заняться игровым кино… [„Sony“] и сейчас заинтересована в том, чтобы я продолжал осуществлять кинопроекты.»[271] Как выяснилось, не так уж она была и заинтересована. Гелбу позволили снять один фильм под названием «Голоса» — романтизированную биографию покончившего с собой английского композитора Питера Уорлока. До экрана он так и не добрался, а на видео провалился самым постыдным образом. Тем не менее, Гелб продолжал именовать себя «мечтателем, способным сделать документальный фильм, который завоевал бы высшие призы» — хотя ни одного фильма так больше и не снял.

Однако именно Голливуд позволил ему сдвинуть «Sony» с мертвой точки — едва ли не в первый свой рабочий день он приобрел саундтрек Джеймса Корнера к «Титанику» Джеймса Камерона с главной песней в исполнении Селин Дион. Моттола использовать эту сентиментальщину в каком-либо из своих поп-лейблов отказался, все прочие боссы «Sony» также отвергли ее. «Гелб был новичком и самым слабым из всех наших начальников, — говорит один из сотрудников компании. — Он просто не смог ответить отказом.»[272] Душещипательный «Титаник» побил все существовавшие рекорды продажи саундтреков — 25 миллионов CD, — наделив Гелба ореолом мага и волшебника и правом читать своей индустрии лекции о том, как ей надлежит работать. «Производство [классических] записей, которые расходятся тиражом всего в несколько тысяч экземпляров, — дело для нас в коммерческом отношении невыгодное, а в художественном бессмысленное, — говорил он в 1997 году на гамбургской конференции „Klassik Komm“. — Вместо того, чтобы обрекать себя на забвение, производя не пользующиеся спросом новые записи старой музыки, мы должны сделать что-то, способное исправить это положение.»[273]

Этим «что-то» оказался заказ музыки, рассчитанной на непритязательного слушателя, музыки, пригодной и для кино, и для концертного зала. Прототипом ее стала партитура, написанная Джоном Корильяно, автором мощной симфонии «СПИД» (CD 82, p. 254), для канадского фильма «Красная скрипка», в котором на протяжении трех столетий прослеживается история ценной скрипки. Богатство партитуры Корильяно позволило преобразовать ее в скрипичный концерт для одной из звезд «Sony» Джошуа Белла, который сначала сыграл его в передававшей симфоническую музыку радиопрограмме этой компании, а затем и на «Променадном концерте» Би-Би-Си. Венчая кино с концертным залом, Гелб рассчитывал оживить интерес к классическим записям. «Я не боюсь признаться в том, что мы стремимся к успеху, — говорил он. — К успеху художественному и коммерческому. И делаем это, заказывая новую музыку и выступая с новыми музыкальными инициативами. Мы пытаемся переопределить само понятие классической музыки.»

Вся остальная индустрия с завистью и раздражением взирала на Гелба, которому, в отличие от Бриста, улыбалась удача и который шел к успеху с напористостью бульдозера. «Меня такое дерьмо не интересует, — сказал он независимому продюсеру, обратившемуся к нему с проектом стоимостью в 30000 долларов. — Я скорее потеряю миллион на фильме, чем буду зарабатывать крохи на какой-то жалкой симфонии.»[274] «Я верю в великую музыку, — заявил он на одной из конференций. — Я просто не хочу ее записывать.»

Гелб в расцвете его гордыни представлял собой зрелище, которое стоило увидеть. Он читал подчиненным лекции о своей «философии» и обвинял критиков в «негативизме». После успеха, принесенного саундтреком «Титаника», он создал целую когорту сочинявших легкую для слушателя музыку композиторов, которые обеспечивали Гелба нужной ему продукцией. Среди них оказались Хорнер, Корильяно, Джон Уильямс, Элиот Голденталь (гражданский муж диснеевского режиссера Джулии Теймор), Майкл Кеймен (телесериал «Братья по оружию»), Ричард Даниэльпур и китайский эмигрант Тан Дун. Джошуа Белл играл в саундтреке, который Хорнер написал для снятого Ричардом Айром биографического фильма «Айрис». Йо-Йо Ма, лучший виолончелист своего поколения, солировал в музыке Тан Дуна к фильму «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» и в партитуре Уильямса к фильму «Семь лет в Тибете».

Помимо фильмов Гелб проповедовал «кроссоверы». Оргию смешения жанров возглавил Ма, записавший вместе с деревенским скрипачом Марком О’Коннором и контрабасистом Эдгаром Мейером альбом «Appalachia Waltz»[275], который продавался на автобусных станциях всей Америки. За ним последовала сделанная Ма запись баховских сюит, ставшая музыкальным сопровождением посвященного садоводству видео фильма. Приобретавший известность скрипач Хилари Хан сыграл концерт Эдгара Майера. Украшенный множеством косичек Бобби Мак-Феррин завывал в записях классической музыки. Несусветную парочку «Operababes» сменял еще более жуткий квартет атлетически сложенных теноров «II Divo»

Гелб поувольнял всех дирижеров «Sony» за исключением Эса-Пекка Салонена из Лос-Анджелесского филармонического, да и того то и дело пытался спихнуть другим лейблам. Финансировавшийся швейцарцами проект записи всех сочинений авангардного венгерского композитора Дьёрдя Лигети был приостановлен на полпути и отдан компании «Warner». Музыка Лигети требовала умственных усилий, а это не отвечало усвоенной Гелбом методологии быстрого питания.