2. Посредники

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2. Посредники

Для того, чтобы обрести индивидуальность и узнаваемость, лейблам грамзаписи потребовалось полвека. В 1914-м их было семьдесят восемь — от «Aerophone» до «Zonophone». Слияния, ликвидации и трансатлантические альянсы сократили их число, однако неразбериху не уменьшили. EMI разделяла свою «собаку и трубу» с RCA из США. «Decca» была известна в Америке под названием «London». EMI выпускала в Европе продукцию американских компаний «Columbia» и «Victor». Оба больших лейбла США принадлежали крупным радиовещательным корпорациям. В Британии EMI и «Decca» видели в радио врага[31]. Лейблами США управляли евреи, в Британии встретить еврея в студии или в зале заседаний правления фирмы было почти невозможно.

С ходом времени стиль каждой компании обращался в бренд. RCA предпочитала больших звезд и большой звук; CBS избрала для себя образ либеральный и эпикурейский: одна представляла собой среднего американца, другая Манхэттен; одна была республиканкой, другая демократкой; одна лидером рынка, другая испытанным трудягой. RCA обитала в Рокфеллеровском центре, CBS делала грамзаписи в деловой части города — на 30-й стрит, в секулязированной греческой православной церкви. В Британии EMI была консерватором, а «Decca» радикалом; одна — британским бульдогом, другая — гибкой сиамской кошкой. EMI занимала большой особняк в Сент-Джонс-Вуд. Студии «Decca» располагались в западном Хэмпстеде, в восьми автобусных остановках к северу от Бродхерст-Гарднз, в районе, густо населенным иммигрантами из континентальной Европы.

Последние штрихи добавляли к образам лейблов их главные продюсеры. Годдард Либерсон, лицо «CBS Masterworks», был человеком светским, обычно появлявшимся на людях с Верой Зориной, кинозвездой и женой Джорджа Баланчина. «Он прилагал большие усилия к тому, чтобы стать известным в свете — перейти на ты с Ноэлом [Коуардом] и Марлен [Дитрих] было делом далеко не простым»[32] — рассказывал коллега Либерсона. В январе 1946-го Зорина вышла за него замуж. На свадебных торжествах присутствовала гламурная оперная пара Лили Понс и Андрей Костеланец. В виде свадебного подарка Пейли назначил Либерсона президентом «Masterworks».

Решающим его шагом было использование своей компании как своего рода звуковой газеты, ухватывавшейся за новые бродвейские постановки и выпускавшей их грамзаписи едва ли не одновременно с появлением рецензий в прессе. Студийная запись «Кисмета»[33] состоялась через три дня после премьеры и уже через неделю поступила в продажу. Мюзикл «На юге Тихого океана» с Эцио Пинца и Мэри Мартин прошел 1900 раз на Бродвее и 2700 раз в Лондоне, — компания продала миллион грампластинок. Упоенный успехом Либерсон тратил прибыли на высокое искусство и коренное историческое наследие. «Masterworks» выпускала грампластинки с записями голосов людей, участвовавших в американской Гражданской войне, и с музыкой отнюдь не популярных атоналистов Шёнберга и Веберна. Впервые в истории, компания грамзаписи начала выпускать полное собрание сочинений еще живущего на свете композитора, близкого друга ее директора. «„Masterworks“ — это я»[34] — говорил, радуясь благоприятным отзывам критики, Игорь Стравинский.

CBS была компанией молодой, голодной и норовившей порой отхватить кусок больший, чем она могла проглотить. Ее исследовательский центр выступил с идеей грампластинки, одна сторона которой проигрывалась бы в течение 40 минут — в десять раз дольше стандартной, вращавшейся со скоростью 78 об/мин. Питер Гольдмарк, племянник венгерского композитора, слушал грамзапись второго фортепьянного концерта Брамса в исполнении Тосканини и Горовица (CD 12, p. 173) и необходимость то и дело переставлять грампластинки («все равно, что прерывать занятия любовью из-за телефонных звонков»[35]) разозлила его до того, что он схватил логарифмическую линейку и подсчитал, исходя из восьмидесяти звуковых дорожек на дюйм, сколько дюймов требуется для симфонии и с какой скоростью должна вращаться воспроизводящая ее грампластинка. Получилась одна третья от ста — тридцать три и одна треть оборотов в минуту.

Валлерштейн предостерег коллег: долгоиграющая грампластинка нанесет ущерб продажам популярных синглов, однако Пейли не терпелось посрамить Сарноффа, и в апреле 1948-го он пригласил своего соперника из RCA полюбоваться на грампластинку нового формата. «Прослушав всего несколько тактов, — рассказывает Гольдмарк, — Сарнофф вскочил с кресла. Я дал долгоиграющей грампластинке позвучать десять секунд и переключил проигрыватель на семьдесят восемь оборотов. Эффект получился как от удара электрическим током, на что мы, собственно, и рассчитывали… Сарнофф повернулся с Пейли и громко, с чувством произнес: „Я должен поздравить вас и ваших людей, Билл. Это очень здорово“»[36].

Возвратившись в Рокфеллеровский центр, Сарнофф немедля приказал своим специалистам разработать конкурирующий формат — 45 об/мин. 21 июня 1948 года «CBS Masterworks» устроила в отеле «Уолдорф-Астория» презентацию 100 новых долгоиграющих альбомов — венчали эту коллекцию скрипичный концерт Бетховена в исполнении Натана Мильштейна и избранное Фрэнка Синатры. Рынок усваивал новинку медленно — грампластинка стоила 4,85 долларов, проигрыватель 30 долларов, — однако десять месяцев спустя либерсоновская грамзапись мюзикла «На юге Тихого океана» побила рекорды продаж и обратила Америку в страну долгоиграющих грампластинок. Формат RCA, для классической музыки бесполезный, оказался совершенным выбором для музыки популярной. Раскол углублялся: CBS стала обслуживать высоколобую публику, RCA — узколобую.

На 30-ю стрит начали стекаться мастера джаза, пришедшие в восторг от возможности записывать длинные импровизации. «После того, как „Columbia“ приступила к выпуску долгоиграющих грампластинок, — говорил режиссер звукозаписи Джордж Авакян, — мы обратились в самый популярный из джазовых лейблов. Сообразивший, что происходит, Майлз [Дэвис] не давал мне прохода, поскольку понимал — „Columbia“ способна принести ему успех гораздо больший, чем любой другой лейбл.»[37] Дэйв Брубек, Луис Армстронг, Дюк Эллингтон и Телониус Монк в свой черед не давали прохода наделенному острым чутьем режиссеру Джону Хэммонду. Первый альбом Дэвиса носил название «Miles Ahead»[38] — именно такое положение и занимал теперь этот лейбл.

Между тем, на подходе были новые технологии. В одном из гаражей Сан-Франциско демобилизованный солдат по имени Джек Маллин возился с парой ленточных рекордеров марки «Magnetophon», которые он с разрешения своего офицера забрал из находившейся к югу от Франкфурта-на-Майне радиостудии. В итоге Маллин проинформировал шансонье Бинга Кросби, который вечно нервничал, выступая по радио, что определенные куски его радио-шоу можно записывать заранее. Кросби назначил Маллина своим продюсером, а CBS и NBC приступили к использованию магнитной ленты. Больше не нужно было прорезать дорожки в мягком воске. Магнитная лента позволяла музыкантом записывать то, что они играют отдельными кусками и создавать единую грамзапись из множества ее предварительных вариантов. Перемены набирали скорость, а уже не за горами было и следующее новшество.

В Британии первой поняла, куда дует ветер, «Decca», а последней — EMI. Пока «Decca» переходила на долгоиграющий формат, EMI объявила что будет «продолжать производить стандартные грамзаписи (78 об/мин) в прежних объемах»[39]. EMI потребовалось четыре года, чтобы уволить своего директора-распорядителя сэра Эрнеста Фиска, и это промедление (как сказал Валлерштейну преемник Фиска) практически вывело компанию из бизнеса[40]. EMI, как и многими послевоенными британскими фирмами, управляли «капитаны индустрии» — термин, подразумевающий прежнюю армейскую службу в невысоком чине. Руководители компаний носили брюки в узкую полоску, а музыкантам, являвшимся на запись не в строгих костюмах или без галстуков, давали от ворот поворот. Тем временем, между основными компаниями грамзаписи разворачивалась настоящая война. Дэвид Бикнелл возглавил HMV Гейсберга; Уолтер Легг руководил (британской) «Columbia»; Оскар Пройс встал во главе «Parlophone». Если Пройсу случалось обмолвиться, что он записывает некий концерт, Легг с ухмылкой произносил: «Мне очень жаль, старина, но я уже сделал это месяц назад»[41] — и удирал с новой идеей.

Прирожденный музыкант, недоучившийся, но обладавший нюхом на выдающиеся таланты и неповторимость стиля, Легг был самовлюбленным интриганом с садистскими наклонностями. Взъерошенный, вечно окутанный табачным дымом, он представлял немалую опасность для одинокой женщины, встречавшей его в темном коридоре. «Я был первым из тех, кого называют „продюсером“, — похвалялся он. — Я — Папа грамзаписи.»[42] Во время войны он организовывал концерты для воинских частей и сумел собрать для EMI оркестр из лучших музыкантов Лондона. EMI о том не ведала, но оркестр «Philharmonia» целиком принадлежал Леггу, клавшему в карман — в добавление к жалованию — отчисления от продаж грамзаписей этого оркестра.

Он перестроил работу EMI, поставив во главу угла двух дирижеров, с которыми подписал контракты в Вене — в 1946 году, когда еще действовал наложенный Союзниками запрет на их выступления. Вильгельм Фуртвенглер был любимым дирижером Гитлера, а Герберта фон Караяна опекал министр пропаганды Геббельс (пока Караян ни женился в 1942-м на полуеврейке, после чего карьера его пошла на спад). Трибунал Союзников вскоре оправдал обоих, однако Фуртвенглер не смог простить Караяну попытку узурпировать его берлинский пост. Легг, зная об их неприязни, жестоко натравливал дирижеров друг на друга. Тогда же, в Вене, он подписал контракты с десятком певцов, в том числе и со сногсшибательной Элизабет Шварцкопф, на которой вскоре женился.[43] Пару они представляли собой несуразную — толстый коротышка-англичанин и курчавая блондинка, однако именно эти двое определяли творческое лицо EMI, между тем как Фуртвенглер и Караян зарабатывали для компании массу восторженных отзывов.

Дэвид Бикнелл, корпоративный антипод Легга, был «порядочным человеком, испытывавшим наибольшее счастье, когда он восседал в Хейзе, окруженным грудами контрактов»[44]. Он был женат на мужеподобной итальянской скрипачке Джиоконде де Вито, обладательнице усиков и переменчивых интонаций. Легг распускал об их сексуальных обыкновениях слухи самые непристойные. Однажды Бикнелл по-дружески коснулся его плеча. «Троньте меня еще раз, — рявкнул Легг, — и я вас убью»[45]. Легг был вечно в разъездах, Бикнелл сидел дома. Легг жил на широкую ногу; Бикнелл был бережлив. Продюсер, призванный в его дом среди ночи, чтобы разобраться в очередном связанном с Леггом кризисе, был принят Бикнеллом, лежавшим на простой железной койке, рядом с которой стояла на столике армейская лампа. Воспитанник закрытой школы, Бикнелл неуклонно продвигался вверх по служебной лестнице EMI. Закончился этот подъем постом главы Отдела по работе с зарубежными исполнителями, контролировавшего все заключенные Леггом контракты. Когда Легг пригрозил уходом Караяна в случае, если он, Легг, не получит пост директора продаж, Бикнелл мастерски поставил его на место. «Компания, — сказал он, — никогда не допустит ситуации, в которой контракт с музыкантом зависел бы от присутствия в ней того или иного служащего».[46]

Легг, по его представлениям, вообще ничьим служащим не был. Он доводил музыкантов до слез, из-за него молодая Кэтлин Ферриер порвала с EMI и ушла в «Decca» (CD 14, p. 176). О его поведении после бетховенского концерта, данного на возобновленном в 1951 году байройтском фестивале, с испугом вспоминает вдова Фуртвенглера:

Вошел, с самым невинным видом, Уолтер Легг. Муж взглянул на него и спросил: «Nah?». Он хотел узнать мнение Легга, которое высоко ценил. «Мне доводилось слышать от вас Девятые и получше» — ответил Легг… Вы не представляете, как это подействовало на мужа! Он тут же начал думать: «Должно быть, что-то случилось, что-то очень дурное». Он не спал всю ночь, а на следующий день, когда нам пришлось снова приехать в Байройт, спросил у Виланда Вагнера: «Прошу вас, скажите, как прошла вчера Девятая Бетховена?», и Вагнер ответил: «Просто чудесно». Однако Фуртвенглера это не успокоило, он все еще оставался расстроенным. Когда я везла его на машине обратно в Зальцбург, он вдруг сказал: «Останови». А после вылез из машины и куда-то ушел — его не было почти тридцать минут, я уж беспокоиться начала. Затем он вернулся и сказал: «Ладно, поехали, с этим покончено». Он очень любил ходить, пешие прогулки возвращали ему ощущение свободы.[47]

Фуртвенглер обвинил Легга в «оскорбительном злоупотреблении доверием»[48]; сэр Томас Бичем назвал его «сгустком вопиющего слабоумия»[49]. И однако же, конкуренты Легга признавали, что он «раз за разом делал записи, внушавшие всем нам зависть»[50]. Среди его исполнителей были пианисты Дину Липатти, Соломон и Клаудио Аррау, молодые дирижеры Гвидо Кантелли, Карло Мария Джулини и Вольфганг Заваллиш. В июле 1952-го Легг пригрозил уйти в отставку, если ему не позволят подписать контракт с толстой гречанкой, певшей тогда в «Ла Скала» партии сопрано. Первой записью, сделанной им с Марией Каллас, была «Тоска» (CD 23, p. 186), ставшая самой продаваемой оперной грамзаписью всех времен. И Каллас никогда ни с каким другим продюсером не работала.

В Америку Легг проник с лейблом «Recording Angel»[51] — то был «пухлощекий херувимчик, рисующий что-то длинным гусиным пером»[52]. Эта компания, руководимая энтузиастами оперы Дарио и Дорли Сориа, получила в свое распоряжение множество оперных грамзаписей после того, как Либерсон заявил: «американцы не любят опер — они любят певцов и готовы слушать, как те снова и снова исполняют одни и те же арии»[53]. Хоть как-то бороться с американскими гигантами ей было не по силам, однако она получила свою четко очерченную долю рынка, пусть и отличавшуюся несколько консервативной окраской. Легг же не питал расположения к современной музыке и современным композиторам, его взгляд был направлен в прошлое. Знамя прогресса развевалось в то время над другим британским лейблом.

«Decca» представляла собой воплощение демократии. Едва пережив неспокойные 1930-е, ее инженеры с жаром присоединились к военным усилиям, изобретая разного рода радары и навигационные устройства и раздвигая границы науки об акустике до того, что они достигли океанского дна. Вынырнув в 1945-м из этих глубин, «Decca» приступила к работе над полночастотными грамзаписями — «впервые любой сможет услышать все частоты, какие способно воспринимать человеческое ухо»[54]. Навигационный отдел «Decca» так и продолжал разрабатывать системы для военного флота НАТО, став на многие годы самым прибыльным ее отделом, надежной защитой от потерь, которыми неизменно чревата запись классической музыки.

Бесконечно изобретательные инженеры стали движущей силой «Decca» и легендой индустрии грамзаписи. «В других компаниях режиссеры диктуют инженерам, что они должны сделать и какое оборудование использовать, причем вдаваться в подробности относительно контекста режиссеры не удосуживаются. В „Decca“ инженеры и режиссеры чуть ли не по сто лет слушают оперы и грамзаписи еще до первого совещания, посвященного тому или иному проекту. Это настоящая сплоченная команда и платят там всем поровну»[55]. Если Легг всегда ожидал, что оборудование будут перетаскивать с места на место его инженеры, в «Decca» за эту работу брались все сразу.

В «Decca» отсутствовали, что было совершенно нехарактерным для Британии с ее ригидным классовым разделением, какие бы то ни было социальные барьеры. Главный инженер звукозаписи Артур Хадди говорил с сильным эссекским акцентом и называл всех и каждого «мальчиком». Его заместитель Кеннет Уилкинсон мог сидеть за пультом, закрыв глаза, со свисающей с губы сигаретой «Плеер», и касаться пальцами кнопок микшера так, как диагност-клиницист касается тела больного. Если его не устраивал темп, он бормотал: «моя дочка под это танцевать не станет»[56], и благоразумный режиссер звукозаписи принимал необходимые меры. Одевались в «Decca» кто во что горазд. Только обувь в студии все носили одинаковую — гарантирующие отсутствие скрипа теннисные туфли.

Председательствовал в правлении «Decca» Эдвард Льюис, суровый и резкий валлиец. Главной его страстью был крикет, — при наступлении зимы он давал игрокам своего графства работу в компании, придумывая для них должности самые несусветные, — однако Великая Депрессия наделила его остротой реакции и умением быстро принимать бросаемый ему вызов. Когда Легг создал свою «Philharmonia», Льюис понял: ей необходимо что-то противопоставить. Не располагая иностранной валютой, он подрядил швейцарского оптового торговца, чтобы тот подыскал для компании лучший европейский оркестр, предложив ему за это должность художественного директора и место в правлении компании. Дважды просить Мориса Розенгартена не пришлось.

Моше-Арон Розенгартен был ортодоксальным евреем, прекращавшим в пятницу вечером заниматься любыми делами и до наступления субботней ночи не отвечавшим ни на телефонные, ни на дверные звонки. Родившийся в польской деревне и самостоятельно поднявшийся до уровня коммерческого воротилы, он владел в Швейцарии концессией, занимавшейся продажей самого разноообразного домашнего оборудования, включая граммофоны, радио- и телеприемники, и создал несколько компаний грамзаписи, которые обслуживали местный рынок поклонников йодля. «О музыке он не знал ничего, однако обладал потрясающим чутьем на то, что будет хорошо продаваться» — говорили продюсеры «Decca». Тут он был, по их общему мнению, «чем-то вроде гения»[57]. Розенгартен подписал для «Decca» контракты с двумя оркестрами — несравненным Венским филармоническим и «Сюисс Романде». Кое-кому представлялось странным, что правоверный еврей работает с нераскаянными венскими нацистами и швейцарским дирижером Эрнестом Ансенне, открыто исповедовавшим антисемитизм. Но для Розенгартена это был просто бизнес и ничего больше. Венцы были лучшими, «Сюисс Романде» обошелся ему дешевле грязи. А какие там у них политические взгляды — это его не интересовало.

Сидя в своем скромном офисе на цюрихской Баденерштрассе, Розенгартен командовал послевоенной продукцией «Decca». Все планируемые записи должны были получать его одобрение. «С энтузиазмом расписывать ему какой-либо проект было делом неразумным, — говорит один продюсер, — в этих случаях он всегда отвечал отказом. Самым лучшим было сделать вид, что возиться с этим проектом тебе неохота, — вот тогда Розенгартен уговаривал тебя взяться за него.»[58] Его зять Леон Фелдер играл на репертуарных совещаниях роль подпевалы, внимательно наблюдая за боссом, дабы уразуметь, за что самому ему надлежит голосовать. Розенгартен следовал некоему неосязаемому инстинкту. «Иметь с ним дело было трудно, — рассказывает администратор „Decca“ Нелла Маркус. — Вы приезжали в Цюрих, и он заставлял вас часами ждать в приемной, иногда это ожидание затягивалось и до следующего дня. К вам выходил мистер Фелдер, сообщавший: „Он так занят“. Наверное, я приняла недовольеы вид, потому что, когда мистер Розенгартен наконец-то появился, он сказал: „Мистер Фелдер, мисс Маркус сейчас поедет по магазинам. Когда она вернется, мы поговорим о делах“.

После этого меня отправили на машине с шофером в модный магазин. Оттуда я вернулась с совершенно потрясающим пальто. Мистера Розенгартена оно страшно разволновало: „Что вы купили? Это кожа? Как по-вашему, мистер Фелдер, это кожа?“ И мистер Фелдер завертелся вокруг меня, обнюхивая пальто… Очень интересный метод руководства бизнесом грамзаписи».[59]

Отношения прозванного «дядюшкой Мо» Розенгартена с Льюисом были без малого симбиотическими. «В те годы не проходило и дня, чтобы они не перезванивались друг с другом» — говорит дочь Розенгартена Сара[60]. Когда спрос на грамзаписи стал возрастать, Розенгартен подписал контракт с третьим оркестром, с амстердамским «Консертгебау». В качестве дополнительного дирижера «Decca» наняла шведского скрипача, который взял на себя работу с Королевским филармоническим оркестром Бичема, ставшим конкурентом «Philharmonia» Легга. Виктор Олоф Арлквист (фамилию он в дальнейшем отбросил) был музыкантом чрезвычайно компетентным — настолько компетентным, что однажды, когда Бичему пришлось срочно отправиться к больной жене, он, даже не сняв будничного костюма, занял его место на подиуме[61]. Прозванный «Бароном», Олоф покрикивал на кротких дирижеров вроде голландца Эдуарда ван Бейнума и бежавшего из Чехословакии Рафаэля Кубелика. Его очень любил Джордж Сэлл, еще один дирижер «Decca», которому вскоре предстояло обратиться в грозного руководителя Кливлендского оркестра.

Другие маэстро относились к всезнайкам из «Decca» с меньшей терпимостью. Фуртвенглер отказался принять предложенную ими расстановку микрофонов, делавшую вторую симфонию Брамса расплывчатой и темной. Сержу Челибидаке, который заменял в Берлине проходившего денацификацию Фуртвенглера, нашел «Decca» столь чуждой ему по духу, что, записав с Лондонским филармоническим Пятую Чайковского, зарекся до конца своих дней вообще делать какие-либо записи. Главным «домашним» приобретением «Decca» стала телефонистка из Блакберна Кэтлин Ферриер, чье органичное контральто так поразило Бруно Вальтера на Эдинбургском фестивале 1947 года. Их совместная запись малеровской «Песни о земле» с Венским филармоническим была одним из чудес века; умершую от рака груди — в 1953-м, в возрасте сорока двух лет, — Ферриер оплакивал весь музыкальный мир. «Золотым мальчиком» «Decca» стал Бенджамин Бриттен, чей шедевр, опера «Питер Граймс», увидел свет рампы всего через семь недель после окончания войны. Ни в каких других компаниях Бриттен не записывался, отсвет его гения лежал на «Decca» так же, как отсвет гения Стравинского на «Columbia». Уверенность «Decca» в собственных силах росла и казалось, что, стремясь к осуществлению своих честолюбивых замыслов, она способна преодолеть любые препятствия.

В 1951-м команда «Decca» направилась в Байройт, чтобы записать «Кольцо», однако, прибыв на место, обнаружила, что записывать ей нечего. Предполагаемого рподюсера этой записи Джона Калшоу услышанное там попросту ошеломило, и он пришел к убеждению, что сможет добиться в студии лучшего, не столь пестрящего ошибками и шумами исполнения «Кольца». Калшоу, бывший в пору войны радарным оператором, получил свое первое место в «Decca» благодаря глубокому, чарующему голосу, утонченной интеллигентности и замечательно невозмутимой повадке. «Он был человеком великодушным и никогда никому не завидовал» — говорит его звукоинженер Гордон Парри. «Если тебе случалось перебить его, он умолкал и вежливо ждал, когда ты закончишь» — вспоминает продюсер Эрик Смит[62]. Когда Калшоу заговорил о студийной постановке «Кольца», коллеги сказали ему, что он спятил: Розенгартен ни за что не даст на нее денег, а ни один стоящий вагнеровский дирижер не согласится выполнять указания технических сотрудников «Decca». В ответ Калшоу только улыбался. Он представлял собой редкостное сочетание терпеливого мечтателя с человеком неутомимо деятельным. Калшоу дважды уходил из «Decca», написал два романа и биографию Рахманинова, но никогда не терял из виду своей цели: принести «Кольцо» в дома рядовых людей. Даже в те времена, когда он оставлял работу в «Decca», Калшоу часто летал в Цюрих, чтобы встретиться с Розенгартеном в тамошнем кошерном ресторане. И швейцарец познакомил его с молодым дирижером, человеком не менее увлеченным, чем он сам. Георг Шолти пережил войну в Швейцарии, не имея визы и получив бесплатное пристанище у тенора, которого он в обмен на это готовил к исполнению партии Тристана. Розенгартен сказал: «Мы должны что-то сделать для мальчика» — и предложил ему работу аккомпаниатора при немецком скрипаче Георге Куленкампфе. Шолти заявил: «Я не хочу играть на фортепиано. Я хочу быть дирижером». Розенгартен ответил: «Там видно будет».

Доживший ко времени окончания войны до тридцати двух лет, Шолти добрался до Мюнхена, и один венгерский знакомый добыл для него в этом плавильном тигле национал-социализма место музыкального директора оперного театра. «Понадобился не один год, чтобы в Мюнхене сообразили: чем бы я ни дирижировал, я делал это в первый раз» — смеялся впоследствии Шолти[63]. В конце концов, Розенгартен подписал с ним дирижерский контракт, датированный 21 ноября 1950 года: четырнадцать записей за два года, 50 фунтов за запись (при рояльти в 4 процента) и 50 фунтов на путевые расходы «при осуществлении каких-либо записей за пределами Мюнхена»[64]. Благодарный Шолти вставил этот контракт в рамку и повесил ее над своим письменным столом — там она и провисела до последнего дня его жизни.

В мае 1950-го Калшоу услышал, как Шолти дирижирует «Валькирией», и решил что дирижер для «Кольца» найден. Шолти был свеж, энергичен и открыт для любых предложений. Он видел в Калшоу лишенного самовлюбленности партнера, который не желает ему никакого вреда. Калшоу видел в Шолти яростно и усердно работающий талант. Их договор был противоположен фаустовскому: обоих интересовала цель, а не средства, и оба хорошо понимали, на что идут. Да и никакого чисто мужского соперничества между ними быть не могло, поскольку Калшоу был геем, а Шолти агрессивным гетеросексуалом. Они пообедали вместе, после чего застенчиво признались друг другу во взаимной симпатии.

Олоф счел Шолти «неуправляемым нахалом», однако Розенгартен выбор Калшоу одобрил. В 1954-м Калшоу уехал в Америку, чтобы поработать в компании «Capitol». Он отсутствовал несколько месяцев и за это время Олоф, поругавшись с Фрэнком Ли, главой Административного отдела, переметнулся в EMI, прихватив с собой все секреты «Decca» и австралийского флейтиста Питера Андри в качестве личного помощника. «Я с большим удовольствием работал в Вене, — говорит Андри, — и вдруг услышал от Виктора: „С меня довольно, я ухожу“. Я получал около пятисот фунтов в год. Он предложил мне пятнадцать сотен. И мы ушли. У него были неприятности с Розенгартеном, который вечно экономил на исполнителях, а кроме того, в „Decca“ работали люди совершенно некомпетентные — тот же Фрэнк Ли, человек в зеленом костюме. Все это переполнило чашу терпения Виктора.»[65]

Последовала паника. Льюис позвонил Калшоу в Нью-Йорк и настоял на его возвращении, предупредив, что «Capitol» того и гляди станет собственностью EMI. Следующим позвонил Розенгартен, приказавший Калшоу отправиться в Вену и взять на себя записи, которыми руководил Олоф. «Произошла дикая свара, — вспоминает Гордон Парри, записывавший тогда в Вене вагнеровские „Песни Везендонк“, — Виктора вызвали в Цюрих и приказали ему сдать все венские дела, поскольку он заключил контракт с EMI. Появился Калшоу, и мой непосредственный начальник мистер Хадди угрожающим тоном приказал мне работать с ним — и чтоб никаких возражений»[66].

Калшоу никогда в Вене не был и опыта работы с двуличными управляющими оркестров не имел. То, что ему предстояло сделать, было своего рода шагом с обрыва, однако и шагом, который приближал его к Граалю. Лучшего оркестра для «Кольца», чем Венский филармонический, не существовало, как не существовало и лучшего места для работы, чем заброшенная со времен империи баня «Софиенсаал». Калшоу был у Розенгартена на хорошем счету, а с Шолти дружил едва ли не семьями, — когда Шолти уезжал отдыхать, за его собакой присматривала мать Калшоу. Содержавшее угрозу уйти из компании письмо Шолти к Калшоу завершалось словами: «люблю тебя и мальчиков»[67].

«Мальчиками» музыканты называли тех, кто работал в «Decca», — то ли за их практичную мастеровитость, то ли за ребяческий идеализм, то ли за преобладание среди них гомосексуалистов в те времена, когда однополая любовь не решалась объявлять о себе в открытую. Осмотрительность составляла норму для подвизавшихся в искусстве геев, однако «Decca» была местом безопасным, дававшим такую свободу, какая только была возможной в ту пору. Гордон Парри, розоволицый блондин, вечно пребывавший в поисках партнера, был вопиюще бисексуален. В расположенном на верхнем этаже «Софиенсаал» общежитии «Decca» он переходил ночами от одной двери к другой, стучался в них и кричал: «Выходи, красавчик! Короткая обоюдная мастурбация, ничего больше!». «Гордон все доводил до крайности» — говорит Андри. «Он был человеком очень не простым, общительным и умевшим находить подход к людям» — говорит другой его коллега. «Если ему перечили, он порой становился опасным». «Среди работавших в „Decca“ людей имелось несколько очень агрессивных геев, — говорит человек, бывший в ту пору беззащитным молодым звукорежиссером. — В наши дни их обвинили бы в сексуальных домогательствах.»[68]

Самого Калшоу секс особо не волновал. «Что касается сексуальной жизни Джо, — говорит один из его сотрудников, — ее либо не было вообще, либо она представляла собой тайну за семью печатями. Я никогда не ощущал, что с ним происходит что-либо по этой части»[69]. Хотя среди «мальчиков» «Decca» имелись и гетеросексуалы, сам этос ее был отчетливо геевским. «В „Decca“ было весело, а в EMI уныло и серо, — говорит один из режиссеров звукозаписи „Decca“, также гей. — Поэтому с нами и хотели работать интересные люди.»[70] Любимыми композиторами «Decca» были Бенджамин Бриттен, Майкл Типпетт и Питер Максуэлл Дэвис, носители сексуальной эстетики, совершенно отличной от той, которая отличала EMI с ее гетеросексуалами Элгаром, Дилиусом, Воан-Уильямсом и Уолтоном. И тем не менее, когда Фрэнка Ли, «человека в зеленом костюме», поймали во время деловой поездки в Цюрих с мальчиком, он был немедленно уволен. Бренд «Decca» представлял собой изящный баланс между геевской культурой Калшоу и библейскими ценностями Льюиса и Розенгартена — и то, и другое сплавлялось, порождая прозелитское ощущение своей миссии. «„Decca“ была не просто местом работы, она была семьей, — говорит Андри. — Такого чувства товарищества вы не нашли бы больше нигде. А в EMI все заканчивали в шесть и расходились по домам.»[71]

Посреди руин поражения немцы нащупывали путь возвращения в цивилизованный мир. Изгнанная бомбардировками из Берлина компания «Deutsche Grammophon» снова перебралась в Ганновер Эмиля Берлинера. О войне старались не упоминать. «Эта глава истории плохо отразилась на состоянии „Deutsche Grammophon“, — говорится в официальной истории компании. — Деловая политика компании испытывала на себе сильное давление со стороны Третьего Рейха, как это видно из грамзаписей, выпуска которых требовал от нее правящий режим, и которые не отвечали обычным высоким стандартам „Deutsche Grammophon“.»[72] Хранилища компании были завалены лентами с записями речей Геббельса и гитлеровских гимнов. Еще хуже обстояли дела в ее правлении.

Компания получила нового хозяина. Произошедший в 1941 году обмен акциями между электрическим гигантом AEG[73] и «Сименс и Гальске» привел к тому, что AEG получила «Телефункен», а «Сименс» — DGG[74]. Этот лейбл был отдан в распоряжение электро-акустического подразделения корпорации, которое возглавлял Эрнст фон Сименс. Колченогий от рождения внук основателя корпорации, Эрнст вел привилегированное существование на приозерной вилле, в которой его окружали произведения искусства. Будучи регулярным посетителем концертов, он познакомился с Гербертом фон Караяном и снабдил его средствами, которые были необходимы Караяну для записи Первой симфонии Брамса в оккупированном Амстердаме. Караян поинтересовался у Сименса, нет ли у него в библиотеке Мендельсона. «Разумеется, есть» — ответил Сименс, и Караян попросил ссудить ему некую партитуру[75]. В нацистской Германии такого рода просьбы и их выполнение требовали полного доверия друг к другу — достаточно было одному из этих двоих произнести, где следует, хотя бы слово и другой тут же оказался бы в подвалах Гестапо. Для Сименса музыка была приятной возможностью отвлечься от мрачной реальности — от ведения дел в ориентированном на геноцид государстве, которое помогла создать его семья, оказывая еще не оперившемуся нацизму финансовую поддержку[76].

В том же году, в котором корпорация «Сименс и Гальске» обратилась во владелицу «Deutsche Grammophon», она стала покупать у СС рабочих-рабов. Все началось с 2000 евреек из концентрационного лагеря Равенсбрюк, а по мере продолжения войны и усиления общих зверств режима, компания начала приобретать и заключенных из оккупированных стран, сидевших в самых страшных лагерях смерти, в том числе в Аушвиц-Биркенау (Освенцим), лагере, который она же и помогла построить. В меморандуме правления «Сименс» от 24 февраля 1943 года отмечается, что принудительно работающие в компании люди используют 60 000 многоярусных коек и что неотлагательно требуется еще большее их число[77]. Эрнст фон Сименс присутствовал на заседаниях правления компании и был, тем самым, соучастником преступления. После поражения Гитлера председателя правления (и двоюродного брата Эрнста) Германа фон Сименса арестовали и ненадолго интернировали американцы, однако обвинения ему предъявлены не были, а после освобождения он получил возможность вновь занять место главы западно-германской индустрии. Компания так и не выразила сожалений по поводу совершенных ею преступлений против человечности и никаких возмещений не предложила — лишь в 1998 году несколько запоздавшая угроза бойкота со стороны США вынудила «Сименс» создать фонд для выплаты компенсаций жертвам Холокоста. Всего из жилищ, разбросанных по европейскому континенту, было угнано и принуждено к рабскому труду на заводах и в лабораториях «Сименс», где они изготавливали все что угодно, от ракет «Фау-2» до грампластинок с записями классической музыки, 100 000 мужчин, женщин и детей, постоянно находившихся под угрозой смерти, жестокого обращения и бомбардировок.

Вот эта организация с ее запятнанной совестью и возглавила процесс восстановления прежней славы немецкой музыки. Эрнст фон Сименс учредил в 1945 году лейбл «Archiv», которому предстояло выпускать грамзаписи барочной органной музыки, сделанные в уцелевших при бомбардировках соборах. Слепой органист из Лейпцига Гельмут Вальша сыграл в любекской «Якобкирхе» Баха. Экземпляров этой грампластинки было отпечатано совсем не много, но само действо имело характер символический. Германия вновь вступала во владение своим законным наследием, а записывалось все на изобретенной в Германии же магнитной ленте. Работавшему с Вальша звукооператору Эрику Тинхаузу предстояло в дальнейшем создать в Детмолде курсы тонмейстеров, на которых учились будущие режиссеры и инженеры немецкой звукозаписи.

Задача культурной реконструкции выглядела устрашающе. Поскольку ни один зарубежный исполнитель не желал записываться для лейбла, в названии которого стояло слово «Deutsche», Сименсу требовался посредник с безупречной репутацией. Долго ему такого искать не пришлось — вскоре посредник, вернее, посредница, сама появилась в его салоне. Эльза Шиллер провела два года в Терезинштадте, «образцовом», находившемся в Чехословакии концентрационном лагере, в котором проводились культурные мероприятия, имевшие целью одурачить «Красный крест». Шиллер старалась при этом на глаза никому не лезть, что и позволило ей избежать массовой транспортации в Освенцим, произошедшей в октябре 1944 года. Родившаяся в Вене и выросшая в Будапеште, Шиллер профессорствовала там в «Академии Листа», пока жажда яркой жизни не привела ее в Берлин 1920-х, где она дирижировала камерным оркестром. Преследуемая нацистами, Шиллер перееезжала из квартиры одной своей любовницы в квартиру другой, пока кто-то не выдал ее гестапо.

После освобождения она, походившая к тому времени на живой труп, кое-как добралась до Берлина. Там ее заметил на улице биограф Шёнберга музыкальный критик Ганс Гейнц Штукеншмидт, который добыл для нее место пианистки на американской радиостанции RIAS. Подобно многим из тех, чья карьера была прервана Гитлером, она возобновила работу с накопившейся за годы бездействия страстностью. Шиллер сказала американцам, что им необходим оркестр, и нашла для него дирижера-венгра. Тридцатитрехлетний Ференц Фричай дирижировал в 1947 году зальцбургской премьерой «Смерти Дантона» Готфрида фон Айнема и должен был вот-вот занять пост главного дирижера берлинской Городской оперы. Его радио-оркестр, пообещал он, затмит оркестр Тосканини.

Берлину не хватало концертов высокого уровня. Зал Филармонического требовал ремонта, а в русском секторе оркестров не было и вовсе. Большинство других залов лежало в руинах. Шиллер сняла заброшенный кинотеатр «Титания Паласт». Выступления солистов записывались на «Вилле Сименса», стоявшей на Гартнерштрассе, — Союзники реквизировали ее, однако Эрнст фон Сименс жил в ней по-прежнему и принимал музыкантов RIAS как гостей, а появлению Шиллер обрадовался в особенности.

В феврале 1948-го Сталин установил блокаду Берлина. Немецкие дирижеры стали его избегать, а Фричаю пришлось поддерживать боевой дух своих оркестрантов, которых Союзники доставляли в город по воздуху. «Женщинам и мужчинам приходилось по полночи дожидаться, когда дадут электричество. А на следующее утро, в десять, они, не выспавшиеся, приходили на репетицию. Но несмотря ни на что, это было славное время».[78]

Критики дивились тосканиниевской чистоте звучания. Фричай, ученик Бартока («Синей Бородой» которого он дирижировал в Городской опере), был негромогласен, тщателен и производил впечатление человека не от мира сего. «Я был слишком молод для двух столь ответственных постов, — вспоминает он. — Я совершал ошибки… однако, думаю, мне удалось многое сделать для восстановления музыкальной жизни Берлина. А в оркестре RIAS у меня имелись партнеры, с которыми я был счастлив работать и которые стали моими друзьями»[79].

Шиллер, уже возглавившая к тому времени музыкальную редакцию RIAS, вела дела и с «Deutsche Grammophon». Когда эта компания попросила у Шиллер разрешения записать ее танцевальный оркестр, она потребовала новых костюмов для износившихся до нитки оркестрантов. Сименс частным порядком консультировался с ней по вопросам художественной политики. Она предложила ему Фричая в качестве строителя репертуара. 12 сентября 1949 года Фричай записал в пригородной церкви Далема «Езус-Христус-Кирх» свою дебютную грампластинку, новаторское исполнение Пятой симфонии Чайковского. Это и стало началом новой DGG. Фричай взялся за исполнение французской музыки, которой в Берлине не слышали уже пятнадцать лет. Элегантная пианистка Моника Хас и последний протеже Дягилева Игорь Маркевич покидали город с контрактами DGG в кармане. В RIAS пришел на прослушивание двадцатидвухлетний репатриированный военнопленный. «„Зимний путь“ спеть можете?» — поинтересовалась Шиллер. После чего она просидела с ним до часу ночи, записывая его пение для передачи по радио. Шиллер, вспоминает Дитрих Фишер-Дискау, была олицетворением… художественного директора, который единолично правит своей компанией. Она всегда говорила по существу дела. В сущности, ее прямота могла быть и обидной. Она не желала и не могла мириться с лицемерием и раболепством. Как-то она одернула молодого дирижера, слишком часто извинявшегося за то, что он заслоняет собой оркестр: «К чему такая скромность? Вы недостаточно хороши для нее».[80]

В 1950-м на баллу прессы Сименс сделал Шиллер официальное предложение занять в «Deutsche Grammophon» пост директора программ. Лейбл компании претерпевал радикальные изменения[81], теперь музыкальные жанры разделялись по цветам: издававшая популярную музыку «Polydor» стала красной, «Archiv» серебряной, а DGG желтой — не самый приятный для Шиллер цвет, когда-то отделивший ее от немецкого общества. Сименс намеревался приступить к выпуску долгоиграющих грампластинок. Шиллер сказала ему, что для этого потребуется промышленная революция. «Желтый лейбл» занимал позиции патриархальные, производство грампластинок было по преимуществу ручным, а конверты для них сшивались женщинами, работавшими на швейных машинках. Новые долгоиграющие грампластинки должны были производиться на заказ и стоить 32 дойчмарки, а это составляло двухнедельную зарплату банковского клерка. Впрочем, для рабочего класса они и не предназначались. Сименсу требовалось завоевать престиж и порадовать людей, подобных ему самому. Эльза Шиллер запротестовала и заставила Сименса дожидаться ее согласия несколько месяцев.

К окончательному согласию ее, в конце концов, склонила возможность записать цикл моцартовских опер — она считала, что, если при наступавшем в 1956-м двухсотлетии Моцарта он будет звучать лишь на английских грампластинках, это станет для Германии национальным позором. Первая увидевшая свет грамзапись, «Похищение из сераля», прогневала Штукеншмидта неуместной фривольностью. Фричай ответил ему: «Благодаря Моцарту мы, как народ, становимся лучше». Шиллер взяла выплату компенсаций жертвам войны в свои руки, приглашая певцов-евреев записываться для «Желтого лейбла». Когда Фричай покинул Берлин — после того, как американский Сенат обнаружил, что деньги налогоплательщиков расходуются на содержание зарубежного оркестра (чего у себя дома Сенат никогда не допустил бы), — Шиллер подрядила для RIAS и DGG Лорина Маазеля. Услышав отзывы о квартете, состоявшем из трех австро-немецких беженцев и английского еврея, она пригласила «Амадеус» в Берлин. «Она была очень живым и сообразительным человеком, — говорит вторая скрипка квартета Зигмунд Ниссель. — Нам предложили контракт в EMI. А вскоре после этого мы получили предложение от фрау Шиллер. Я сказал: „Мне ужасно жаль, но мы уже договорились с EMI…“ А она ответила: „Вы позволите мне приехать в Лондон и поговорить с ними?“.

Спустя какое-то время она позвонила мне: „Вас я не получила, но, по крайней мере, добилась для вас в EMI тех же условий, какие предложили бы вам мы.“»[82] Засмущавшийся Ниссель попросил EMI разделить их контракт с DGG. Через шесть лет эксклюзивные права на записи квартета перешли в распоряжение Шиллер. «Она была проницательной еврейкой, — говорит виолончелист квартета Мартин Ловетт. — Ей довольно было взглянуть на человека, чтобы увидеть его насквозь и понять, чего он стоит, — подобное ощущение вызвала у меня только Маргаретт Тетчер. Я чувствовал себя не очень уютно, записываясь у немцев, однако отец Зиги побывал в Дахау. Кем я был, чтобы возражать ему?».[83]

«В Германии я всегда гадал, с кем именно обмениваюсь рукопожатиями, — говорил Зигмунд Ниссель. — А нужно было просто выбросить это из головы. „Deutsche Grammophon“ была для нас самой лучшей фирмой. Она делала грамзаписи изумительного качества и предоставляла нам кучу времени для работы над ними». Шиллер потребовалось меньше десяти лет, чтобы реабилитировать немецкий «Желтый лейбл».

Между тем, несколько западнее Германии зашевелился, словно просыпаясь, еще один великан. Голландская фирма «Philips» славилась своими бритвами и женскими депиляторами, помимо них она производила электрические лампочки, радиоприемники и проигрыватели. Однако восходящей звезде семейства, Фритсу Филипсу, требовался устойчивый приток долгоиграющих грампластинок, которые он мог бы слушать на своем проигрывателе. Он купил HDD — местное представительство компании «Decca» — и предложил Эдварду Льюису глобальное слияние. А получив отказ, отнял у EMI местные продажи продукции CBS и учредил собственную торговую марку.

Поначалу ее продукция расходилась ни шатко, ни валко. «Philips» выпускал легкую, отличавшуюся несусветной тривиальностью музыку, олицетворением которой был руководитель джазового оркестра Джеральдо. Записывавшаяся в сонном Барне классическая музыка выпускалась в грязновато-коричевых — цвета молочного шоколада, если выражаться вежливо, — конвертах, с которых смотрели лица, никому не известные, однако создаваемое этими конвертами впечатление дремотности было обманчивым. Не обладавший собственным оперным театром Амстердам жил напряженной концертной жизнью. Музыкальный директор «Консертгебау» Эдуард ван Бейнум с его неизящной жестикуляцией и нездоровой полнотой был утонченным франкофилом, умевшим привлекать к себе исполнителей редкостных и необычных. Клара Хаскил, бежавшая некогда из Румынии в Швейцарию, заставляла сердца голландцев таять от музыки Моцарта, — она записалась у «Philips» и заработала на этом, в возрасте 57 лет, столько денег, что смогла, наконец, купить первый в ее жизни собственный рояль. Блестящий чилииец Клаудио Аррау записывал в этой компании сонаты Бетховена. Ключевыми скрипачами ее были Артюр Грюмьо и Генрик Шеринг. Основным виолончелистом — Морис Жандрон. Тихие музыканты эти, разумеется, не шли в сравнение с записывавшимся в RCA «трио на миллион долларов» — Рубинштейном, Хейфецом и Грегором Пятигорским, однако голландцы, с сожалением, но расставшиеся с высокими тюльпанами, создавали лейбл без звезд, лейбл, у которого на первом месте стояла музыка. «Philips» стала шестым и последним из великих классических лейблов, завершив собою состав так называемых «игроков высшей лиги», которые правили балом — торговыми сетями, скидками, сделками — и сговаривались о ценах (за что их, бывало, и штрафовали) и о программах. Никакому начинающему выскочке так больше и не удалось пробиться в эту уютную компанию.