Глава седьмая 1813-1816
Глава седьмая 1813-1816
Как-то летом следующего года Тёрнер поговорил с Констеблем на ужине, устроенном в Королевской академии, и Констебль заметил потом, что “весьма развлек меня Тёрнер. Я всегда ожидал найти в нем то, что нашел. Поразительно обширный ум”. Замечено точно, несмотря на то, что Тёрнер комплимента ему не вернул; Констебля он не любил и даже более того – по свидетельству приятеля-художника, признавался, что “не выносит”.
“Обширность” же ума, которую оценил Констебль, обрела свое материальное выражение на академической выставке того года. После грандиозного “Перехода Ганнибала через Альпы” Тёрнер выставил полотно, выполненное совсем в ином ключе. Это был пейзаж, назывался он “Морозное утро”, и фигурируют на нем мужчина с ружьем, девочка с тушкой зайца на плечах, крестьяне и лошади. Как и во многих других картинах Тёрнера натуралистического толка, сюжет этой остается неясным и даже таинственным. Моне сказал о нем, что он “peint les уеих ouverts”[39]. Глаза Тёрнера были открыты видениям не только спиритуальным, но и материальным тоже, поэтому белизна подернутой инеем земли так тонко рифмуется с белизной неба. Сам же художник объяснял появление картины с характерной прозаичностью, рассказав, что “ехал в дилижансе по Йоркширу и делал по пути зарисовки. Там вдалеке виден дилижанс, в котором как раз и сидит художник”. Часто утверждалось, праздности ради, что взрослый мужчина на картине – Уолтер Фокс, а девочка – одна из незаконнорожденных дочерей Тёрнера.
“Морозное утро” оказалось единственной новой работой маслом из тех, что он представил на выставку 1813 года, остальные были выбраны из законченных раньше. Внезапную нехватку свежих произведений можно объяснить подточившей здоровье болезнью, которой он переболел в прошлом году, или усталостью. Ведь плодовитость Тёрнера в течение многих лет была чрезвычайна. А потом, его внимание теперь было обращено на создание акварелей, предназначенных для перевода в гравюру.
Имелась и еще одна проблема местного значения, которая не могла его не задевать. Сэр Джордж Бомонт[40], коллекционер и художник-любитель, пришел к выводу, что Тёрнер пагубно влияет на английскую живопись, и, обладая определенным весом в художественной среде, с пафосом стал разоблачать перед миром прегрешения Тёрнера против Прекрасного. Заявил, что тот “как никто другой из художников нанес огромный вред вкусу”. Обвинил, не без оснований, в “постоянном стремлении к экстраординарности”. Постоянные нападки Бомонта выбивали Тернера из колеи. Бомонт был персона влиятельная, его прочили на пост президента Королевской академии художеств, и враждебность такого человека, да еще выраженная публично, конечно же ранила. Поклонник и подражатель Тёрнера, Огастас Колкотт, терпел от Бомонта такие же поношения, и в результате в течение трех лет не мог продать ни одной картины из тех, что выставлял в академии. Дело дошло до того, что Тёрнер в 1813 году академическую выставку хотел было совсем проигнорировать, но, хорошенько подумав, решил, что тогда у Бомонта появится повод торжествовать победу. Он сказал Колкотту, что “не намерен пасовать перед придирками сэра Джорджа”. Так “Морозное утро” попало в выставочный зал академии.
Тем летом Тёрнер сумел вырваться из несколько лихорадочной атмосферы Лондона и во второй раз посетить Девоншир. Остановился в Плимуте и оттуда совершал вылазки по окрестностям. Местному газетчику Сайрусу Реддингу довелось несколько раз сопровождать Тёрнера в таких вылазках, и он оставил воспоминания о своих встречах с художником, тогда уже весьма знаменитым. Внешне он нашел Тёрнера “приземистым и широколицым”, похожим на “капитана торгового судна”. Обветренным лицом, несомненно, Тёрнер был обязан частой работе на воздухе. По свидетельству Реддинга, он проявил себя “отличным ходоком, которому никакие ухабы нипочем”, и “превосходным моряком” к тому же. Однажды, выйдя в море с другими пассажирами, они попали в волну, которая разыгралась “до неистовства”. В то время как прочие пассажиры стали проявлять признаки морской болезни, пишет Реддинг, Тёрнер “сидел на парусе, сложенном на корме, не отрывал глаз от моря и ничуть не страдал от качки… и, когда мы взлетали на гребень волны, он время от времени отчетливо произносил, обращаясь ко мне, поскольку мы были рядом: “Вот это отлично! Отлично!”.
“Отлично”, похоже, было его любимое хвалебное словцо в любых обстоятельствах. В доме, где Тёрнер с Реддингом остановились, висела картина Джорджа Стаббса[41] “Фаэтон и колесница Солнца”, “но она не вызвала у него никаких замечаний, кроме обычного ”отлично”. Там были и другие картины знаменитых мастеров, которые также “мало привлекли его внимание”. “Непросто было вывести из его манеры, что происходит в его душе”, – заключил Реддинг. В самом деле, Тёрнер во многих отношениях был человек скрытный, не склонный проявлять восторги или энтузиазм. Так сказывалось его отвращение к любого вида притворству. Он ненавидел всяческие излияния чувств и все показное.
В этом отношении, пожалуй, его можно назвать типичным англичанином. Реддинг заметил также, что Тёрнер мог, при желании, “сделать здравое, сжатое, даже иногда ядовитое замечание на счет людей и вещей, причем с бойкостью, редко от него ожидаемой”. Он обладал большим запасом здравого смысла и всегда был справедливым судьей “людей и вещей”. В результате близкого знакомства с художником Реддинг сделал вывод, что “за его непритязательной внешностью кроется первоклассный интеллект”.
В Девоне Тёрнер не переставая делал наброски то карандашом, то маслом. Местный художник одолжил ему коробку масляных красок, и он воспользовался случаем, чтобы поработать на пленэре. Работал быстро, как всегда в таких случаях, и другой его спутник отметил, что “Тёрнеру было приятно, когда люди замечали, с какой быстротой он делает эти скетчи; и вопреки своей обычной скрытности, когда речь шла о его карандашных набросках, он был не прочь их показать”. Быстрота руки определялась быстротой глаза. Реддинг заметил, что взгляд художника, “казалось, в мгновение схватывал всё то оригинальное, что было в только что впервые увиденном им пейзаже, сколь бы обширен он ни был. Он наносил на бумагу только несколько линий, едва ли внятных другим”.
Из этих набросков год спустя родился ландшафтный рисунок для серии “Liber Studiorum”, а также несколько акварелей, которые пошли в дело при составлении других изданий гравюр, таких как “Живописные виды Южного берега Англии” и “Реки Девона”. Первая часть “Живописных видов” опубликована в январе 1814 года, в нее вошло четыре его листа. Тёрнер упорно шел к тому, чтобы стать самым признанным и уж точно самым известным пейзажистом в стране. Работая в гравюре, он почти что сделал себе вторую карьеру.
Вспомогательное его занятие, преподавание, протекало не так гладко. Согласно расписанию, он должен был изложить свои последние соображения по поводу перспективы 3 января 1814 года, но странным образом умудрился оставить папку с тезисами лекции и рисунками в карете, которая доставила его к Сомерсет-хаусу. Как можно было забыть бумаги, необходимые для работы, понять трудно. Напрашивается предположение, что так выразило себя тайное желание от этой работы освободиться. Вообще-то рассеянность Тёрнера была широко известна. Один его знакомый писал другому, что “он наверняка потеряет ваши книги, как неизменно случается с половиной его багажа в каждом из его путешествий, поскольку беспечен, как никто другой”.
Два дня спустя в “Морнинг кроникл” было напечатано объявление, описывающее пропажу и предлагающее награду в две гинеи за благополучное возвращение папки Тёрнера – то есть в том случае, если “ее принесут до вторника, и только один фунт будет выдан в конце недели”. (Вот вам еще один пример тёрнеровской бережливости.)
На следующий день, 6 января, еще одно объявление украсило “Морнинг кроникл”. В нем говорилось, что некий джентльмен, усевшись в наемный экипаж поблизости от Сомерсет-хауса, обнаружил большую папку с бумагами по искусству перспективы. И далее, с некоторой претензией на остроумие: “Если владелец не объявится в течение четырнадцати дней, они будут уничтожены как бумажные отходы, будучи сочтены не имеющими ценности”. “Бумажные отходы” в итоге вернулись к художнику, и отложенная лекция состоялась неделей позже.
Заключительная лекция курса благополучно прошла 7 февраля, и в этот же день было выставлено полотно под названием “Апулия в поисках Апулиса, vide Ovid[42]” – вклад Тёрнера в ежегодную экспозицию Британского института. Картина прибыла поздно и с очевидным намерением участвовать в конкурсе на лучшую “историческую или поэтическую композицию”. Но на самом деле Тёрнер, похоже, прислал ее исключительно с целью подразнить и позлить сэра Джорджа Бомонта, одного из видных покровителей Британского института. Картина в духе Клода Лоррена была щелчком по носу Бомонту и прочим, кто считал, что Тёрнеру никогда не достичь высот французского живописца. Название картины, указывающее на не существующий у Овидия сюжет, да к тому же на смеси языков говорит о том, что Тёрнер устроил мистификацию – практический, а вернее, классический розыгрыш.
Лучше был принят другой образец его “исторической или поэтической композиции”, представленный в том же году на выставке в Королевской академии. Это была “Дидона и Эней” на сюжет “Энеиды” Вергилия. Дидона – вдова, которую Эней предает, покинув ее, чтобы выполнить свое великое предназначение – ему и его потомкам предстоит основать Рим. Эта тема Тёрнера волновала и вдохновляла. Не виделся ли ему в судьбе Энея намек на его собственную судьбу? Не предназначено ли ему сторониться любви женщин во имя художнического служения? Как бы то ни было, к судьбе Дидоны он возвращался четырежды. На композиции 1814 года мерцающий Карфаген раскинулся на заднем фоне, сияя, как мираж, как греза об античном великолепии. Как выразился Хэзлитт[43] в газетном обзоре того времени, “храмы, дворцы, рощи и водопады сведены вместе с щедростью, достойной сказки… так бесконечно разнообразны и прекрасны объекты, привлекающие наше внимание”. И не слишком вредит этому экстатическому восхищению тот факт, что, создавая свой Карфаген, Тёрнер, если приглядеться, отчасти скопировал окрестности Плимута. Он это умел превосходно – наделить повседневный мир волшебством поэзии; как сказал Диккенс касательно своего “Холодного дома”, он предпочитает живописать знакомые вещи с романтической их стороны.
В 1814 году Тёрнер снова отправился на южные берега Англии – и, кстати, в тот самый город, где уже тогда жил двухлетний Диккенс. В июне он посетил Портсмут в Гемпшире, с целью зарисовать парадный смотр Британского флота, на котором присутствовали принц-регент и император России. Что бы ни происходило на море, все волновало воображение Тёрнера. Он сумел сделать несколько беглых набросков, но надолго остаться не мог. Приходилось спешить в Лондон, к делам, которые всегда его ждали. Плотная занятость была условием его счастья. Трудяга, он принадлежал к тем натурам, которым в радость работать, кто положительно гордится своей энергией и усердием.
Итог путешествий в западные графства был представлен в Королевской академии год спустя, когда перед публикой сняли покрывало с “Переправы через ручей”. Идиллическая сцена происходит на итальянистом вроде бы фоне, но по сути это опять же река Теймар в Девоне. Одна девушка сидит на берегу, другая бредет к другому берегу, но особую мощь действию придает присутствие огромных деревьев, которые девушек осеняют; мир природы и мир человека трактуются как священные. Это произведение огромной глубины и величия отчетливо восходит к Лоррену.
Второй картиной на этой выставке стало очередное размышление на тему легенды о Дидоне. “Дидона строит Карфаген” удостоилась множества похвал. Ее сравнивали с работами Пуссена и Рубенса, заключая, что живопись здесь “такого величия и такой красоты, какой Клод не достигал никогда”. Сэр Джордж Бомонт с этим, разумеется не соглашался. На его взгляд, “Дидона строит Карфаген” “написана в фальшивом ключе и противоречит природе”, а “Переправа через ручей” “пресна, как зеленый горошек”. Современники толковали о том, какие раны наносит Бомонт художнику, но похоже на то, что Тёрнера эти щипки задевать перестали: что ни говори, а его причислили уже к сонму классиков, “старых мастеров”.
Было бы неверно в любом случае полагать, что его полотна не пользовались спросом. Нет, многие обращались к нему, выражая желание приобрести его картины, но он давал им отпор. Явно не хотел продавать многое и даже норовил взвинтить цену, чтобы отпугнуть покупателя. Конечно, в деньгах он теперь не нуждался, но суть заключалась не в этом; скорее всего, ему просто не хотелось расставаться со своими картинами. “Морозное утро”, “Переправа через ручей” и две “Дидоны” оставались в его владении; они стали частью того, что он называл своей семьей, чем-то вроде щита, за которым он мог укрыться. Когда Тёрнер все поднимал и поднимал цену на картину “Дидона строит Карфаген” с пятисот фунтов до двух тысяч, незадачливый покупатель в гневе спросил: “Да что ж такое, что вы будете с ней делать, с этой картиной?” И Тёрнер ответил: “Да меня похоронят в ней, что ж еще”. В эту историю поверили до такой степени, что, когда Тёрнер умер, настоятель собора Святого Павла заявил: “Я не стану читать заупокойную молитву, если его завернут в эту картину!”
Что и говорить, есть что-то безбожное, почти языческое, в том, чтобы покойника, как в саван, завернули в живописное полотно, да еще такое, что славит деяния дохристианской, мифической королевы. И все-таки тема Дидоны оставалась чем-то ему близка. Сама картина – чудесное воскрешение былого величия, окрашенное таинственностью и меланхолией. Подзаголовок, “Расцвет Карфагенской империи”, неизбежно подразумевает, что империю ждет упадок и гибель под пятой Рима; сияние солнца над водами привносит в сцену безмятежность. Позже Тёрнер признался, что считает эту работу своим шедевром, и, по слухам, отклонил сумму в пять тысяч гиней, которую за нее предложили. Художник определенно хотел, чтобы она осталась народу вместе с “семьей” его самых бесценных творений.
Большая часть их и впрямь находилась в студии Тёрнера до самой его смерти, как постоянное напоминание о том, чего он достиг. Однако с картинами не всегда обращались с должной заботой и тщанием. Рёскин заметил, что у “Переправы через ручей” отвалился и лежит на полу пласт неба. “И что за дело? – отозвался художник. – Единственный смысл этой штуки в том, чтобы вспомнить пережитое”. Картине “Дидона строит Карфаген” также пришлось нелегко, ее нашли в галерее “всю покрытую плесенью и осыпающуюся”. Тёрнер хранил свои работы так, словно то был зарытый клад, но истинным сокровищем был он сам. Он не мог расстаться со своими картинами, потому что они были частью его существа. Вспоминая “пережитое”, он вспоминал и тот момент острого, восхищенного внимания, с которым приступал именно к этой работе. На полотнах запечатлена история его духовной жизни, и какая разница, во сколько гиней оценивают их во внешнем мире, где всегда перемены, и всегда к худшему.
Летом 1815 года он в очередной раз отправился в Фэрнли-холл погостить у Уолтера Фокса с семейством. Как раз начинался сезон охоты на куропаток, когда можно поутру прогуляться с ружьем, но Тёрнер, разумеется, устраивал и выходы на эскизы.
“Галерея Тёрнера: художник показывает свои работы”. Картина написана по памяти другом Тёрнера Джорджем Джонсом в 1852 году. Тёрнер был не в силах расстаться со своими любимыми картинами, и на дальней стене можно видеть картину “Дидона строит Карфаген”
В Фэрнли-холл он отчасти поехал потому, что подустал от Сэндикомб-лодж. Признался приятелю, что начинает жалеть о вложениях, которые в него сделал, и что “Сэндикомб выглядит как глупая затея, стоит мне вспомнить, как мало времени я мог провести там в этом году”. Так жалуются все, кому повезло иметь два дома; кажется, что один из них только и делает, что жрет деньги, а пожить в нем толком все никак не случается. Тёрнер также упомянул, что “папашу изводят сорняки так же, как меня – разочарование”, из чего можно сделать вывод, что радости садоводства стали обременительны старику на семидесятом году жизни. Кроме того, в доме всегда было сыро, и “папаша” не вылезал из простуд.
И в этом году Тёрнер, как всегда, участвовал в рутинных делах академии, посещая заседания, присутствуя на обедах, проводя выборы и выдавая премии одаренным студентам. Кроме того, его назначили инспектором натурного класса. Хорошим преподавателем он никогда не был, но уроки, похоже, все-таки проходили не без пользы. Один из учеников Тёрнера вспоминал, что его особенностью было “пробормотать что-то невнятное, взмахнуть рукой, ткнуть ученика в бок, в то же время показывая на какой-то кусок его рисунка, но так ничего и не сказать, кроме “гм!” или “зачем это?”. И все-таки недостаток, который он отмечал, изъян, который нужно поправить, был там, и ты мог хотя бы его увидеть; и если, выйдя из изумления, ты умудрялся понять, что учитель имел в виду, то, подойдя в следующий раз, он мог тебя поздравить и указать на что-нибудь еще; если же нет, отходил с недовольным рыком, или же хватался за твой карандаш, или же широким своим большим пальцем вмиг прояснял, в чем твоя вина”.
Вот прекрасное объяснение практического подхода Тёрнера к преподаванию. Не на теорию он делал акцент, а на показ. Теорию он оставлял учащимся. На одной из своих лекций по перспективе он сказал: “После всего, что я вам рассказал, джентльмены, – теорий, которые я объяснил, и правил, которые изложил, – вы не найдете учителей лучше, чем ваши собственные глаза, если ими пользоваться правильно и видеть вещи как они есть”. Когда же ученик спросил его: “Как это?” – он, характерным образом, ответил: “Откройте глаза”.
Также Тёрнер ввел в натурный класс нововведение, которое в очередной раз иллюстрирует его практичность. Он ставил натурную модель рядом с античным гипсом так, чтобы позой и выражением она точно повторяла скульптуру. Таким образом, студенты могли видеть разницу между природой и искусством в самом наглядном, самом очевидном ее выражении. Как выразился один его ученик, “это сразу показывало, как сильно античные скульпторы улучшили природу, которая, даже если отдельные ее части и казались более совершенными, чем избранные формы, называемые идеалом, все равно в целом рядом с ними выглядела бледной и пошлой”. Метода занимательная и доказывает оригинальность ума. И выходит, что преподавательские приемы Тёрнера были не только эффективны, но и пользовались успехом. Один из учеников вспоминал, что “посещаемость занятий, на которых он присутствовал, была выше, чем когда это делали другие преподаватели”.
Кроме того, слышали, как он говорил следующее: “Прежде всего, уважайте свою бумагу! Закрепите углы. Сосредоточьтесь на центре. И всегда помните, что, поскольку яркость природы недостижима, не должно бояться поместить ярчайший рефлекс рядом с самой глубокой тенью – но в центре, а не по углам вашей картины”.
Это добротный технический совет, но самые глубокие его мысли по поводу можно найти в его экземпляре книги Джона Опи[44] “Лекции по живописи”, которую он читал, кое-как корябая на полях свои пометки. Опи указал, что в профессии художника необходимы настойчивость и решимость, и к этому здравому мнению Тёрнер приписал сбоку, что истинный успех может быть достигнут только с помощью той “силы, которая собирает великое по мере того, как оно проходит”, той “данной от рождения силы, которая укрепляет и вдохновляет”. Тут он, видимо, опирается на собственный опыт, имея в виду тот внутренний движитель, который вел его по жизни. И еще в одной пометке на полях он ссылается на свою практику: “Тот, кто имеет определенный, преобладающий интерес и сопутствующие способности, не должен относиться к этому свысока…Каждый взгляд – это взгляд во имя изучения…” Плоды его размышлений можно видеть в сотнях и даже тысячах рисунков, которые он сделал во время своих путешествий.
На следующий, 1816 год он выставил в Королевской академии “Восстановленный храм Юпитера Панэллинского” и “Вид храма Юпитера Панэллинского на острове Эгина”. На первый взгляд это был странный выбор. Первое полотно показывает античный храм таким, каким он выглядел изначально, второе – тот же храм в руинах. Но оба они свидетельствуют о желании Тёрнера высказаться на темы, волнующие внешний мир, общество. “Панэллинский” означает “всеэллинский”, “общегреческий”, и этими картинами Тёрнер выражал свое сочувствие движению за освобождение Греции, к которому примкнул и лорд Байрон. Тут можно увидеть и печальное напоминание о том, что современная Греция пришла в упадок, но основной мотив – дань уважения стране, ее прославление. Помимо того, изображая древний храм “восстановленным”, Тёрнер мог намекать на необходимость возрождения свободы в самой Греции. А второе полотно, ко всему прочему, демонстрирует неизменный интерес художника к археологии, мода на которую в начале девятнадцатого века доходила до мании.
Однако благих намерений не всегда достаточно, чтобы шедевр состоялся. Рёскин, самый красноречивый из приверженцев Тёрнера, включил обе картины в перечень “пустяковых”, а Уильям Хэзлитт в газетной статье критиковал их за “сочетание кричащих цветов”. Статья его, впрочем, скорее недоуменная, чем гневная; автор исходит из того, что у Тёрнера, видимо, имелись причины принизить свой “великий талант”. О том, что Хэзлитт в иных обстоятельствах, рассуждая о творчестве художника, судил весьма проницательно, свидетельствует другая статья, опубликованная им в том же году, но раньше, в “Экземинере”. Там о ландшафтной живописи Тёрнера Хэзлитт пишет, что “это изображения природных стихий: воздуха, земли и воды. Художник с восторгом погружается в первобытный хаос мира… Все лишено формы и пусто. Кто-то ведь сказал о его пейзажах, что это “изображения пустоты, и очень похожие”.
Следует помнить, что эти слова написаны еще до того, как миру открылись поздние работы Тёрнера, в которых его эксперименты со светом и впрямь способны навести на мысль об “изображениях пустоты”. Но, примененное к нему на сравнительно раннем этапе его творческого развития, определение это говорит о том, каким воистину революционным уже тогда выглядело его искусство в глазах современников. Картины, подобные “Морозному утру” и “Переправе через ручей”, на наш взгляд совершенно естественные и вполне привычные, в момент своего появления были шокирующе новы. Что ж, по меньшей мере вот вам показатель того, с какой скоростью общество усваивает художественные новации.
В своей галерее в том году Тёрнер новых работ не выставил, отчасти потому, что был занят другими делами, а летом 1816 года он отправился в Йоркшир. По словам Фарингтона, ему заказали “сделать рисунки по истории Йоркшира” на общую сумму в три тысячи гиней. Поскольку всего рисунков намечалось сделать сто двадцать, стоимость одного в двадцать пять гиней совсем не выглядит чрезмерной. Гравер получал в среднем от шестидесяти до восьмидесяти гиней за изготовление одной печатной формы. Проект был, однако, приостановлен ввиду перерасхода средств. Тёрнер представил для “Истории Ричмондшира” двадцать рисунков, и на этом дело свернули.
В Йоркшире он снова остановился в Фэрнли-холле у Фоксов, и оттуда уже отправился дальше: в Лидс, Донкастер и Грэнтэм. Взял лошадь и верхом через холмы и пустоши, Стейк-пасс и Редмайр-мур, дотрусил до Ричмонда, оттуда съездил в городок Барнард-Касл, где стоит полуразрушенный средневековый замок, а потом преодолел холмы Феллс. Неплохо, надо полагать, он ездил верхом, почти можно сказать, неутомимо. На одном из перегонов Тёрнер писал другу: “Погода ужасно мокрая; жаль, на ногах у меня нет перепонок, как у утки, – только завитое перо, – но надо двигаться дальше на север. Адью”. Пробиваясь через пустоши в непогоду, через жесткий вереск и торф, он едва не лишился жизни. Записал, что за девять часов преодолел всего одиннадцать миль.
В процессе этих долгих и утомительных скачек по Йоркширу он умудрился, однако, сделать около четырехсот пятидесяти рисунков. Итог, стоивший всех испытаний.
Про то путешествие в Йоркшир сохранился анекдот, который довольно часто повторяют. Очевидно, Тёрнер привез с собой запечатанное рекомендательное письмо от его лондонских издателей Лонгманов книгопродавцу в Лидсе по фамилии Робинсон. В этом конфиденциальном послании господа Лонгманы сообщили Робинсону, что ему следует “превыше всех вещей помнить о том, что Тёрнер – ВЕЛИКИЙ ЖИД”. Вероятно, они-то имели в виду его коммерческую хватку, но Робинсон понял выражение буквально. Он высказывался в том смысле, что по воскресеньям Тёрнер, конечно, не захочет пойти в церковь, и извинялся, когда на ужин подали свинину. Если Тёрнер и догадывался, в чем пикантность ситуации, впервые описанной его биографом Джорджем Уолтером Торнбери[45], нет никаких сомнений, что она бы его скорей позабавила, чем оскорбила.
В Фэрнли он вернулся как раз к открытию сезона охоты на куропаток, и тут случилась трагедия: в перестрелке был смертельно ранен младший брат Уолтера Фокса.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.