От переводчика

От переводчика

Книга Перрюшо о творчестве замечательного французского художника Эдуарда Мане – четвертая работа этого автора, переведенная на русский язык. Ей предшествовали изданные у нас книги о Сезанне, Тулуз-Лотреке и Ван-Гоге. Начав в 1955 году серию монографий о живописцах-соотечественниках, названную «Искусство и судьба», Перрюшо включил в нее, помимо перечисленных, произведения о Ренуаре, Гогене, Сёра, Анри Руссо.

В соответствии с исторической хронологией Мане открывает эту серию.

У лучших мастеров, вошедших во французскую культуру в 60-80-е годы XIX столетия, при всей яркости творческой индивидуальности каждого, неповторимости мироощущения, видения, характера было нечто общее: непонимание и неприятие их современным им обществом. И тут умному, тонкому, сдержанному, деликатному Эдуарду Мане суждено было принять на себя самые жестокие удары.

Впрочем, как известно, Мане был отнюдь не первым художником, вступившим в конфликт с обществом. Подобного рода отношения восходят еще к эпохе романтизма – того бунтующего, страстного романтизма, который в период Реставрации возглавили Жерико, а затем Делакруа. Отметим все же, что, сколь бы негативную позицию ни занимали тогда по отношению к ним критики, как бы велики ни были сомнения и недовольство публики, художники все-таки сохраняли право на обнародование своих произведений. Иная ситуация складывается в эпоху Июльской монархии и особенно – Второй империи. Господство буржуазии резко изменило отношение к искусству. Томимые мечтой об аристократическом великолепии, разбогатевшие буржуа, а вслед за ними и огромная масса обывателей стремятся превратить искусство в украшение своего прозаически-расчетливого быта, низводя до опереточной развлекательности или до мещанского морализирования. Буржуазия становится единственным заказчиком художников, число которых возрастает пропорционально количеству работодателей.

Кто же обслуживал эту новую, год от года умножавшуюся клиентуру? Армия творческих посредственностей, тех, кто, по выражению Бодлера, свято исповедовал принцип «следует нравиться тем, на чьи расходы хочешь жить». Буржуа называли их рапэнами. Слово это, первоначально означавшее помощника живописца, подмастерья, вскоре превратилось в определение заурядного художника, ремесленника, «мазилы». Чутко откликаясь на требования рынка, эти художники предпочитали небольшого формата станковую картину, единственно уместную в буржуазном интерьере. С точки зрения сюжета годилось все, что не претендовало на серьезную содержательность и оберегало от необходимости думать. Крепло, распространялось искусство «золотой середины» – эклектичное, неглубокое, развлекательное. В театре ему соответствовал водевиль, в музыке – оперетта, в литературе – детективы Эжена Сю. Эти, по определению Флобера, «маленькие статуэтки, маленькая музыка, маленькая литература» маячили прообразом поп-культуры XX века.

В среде коммерческих художников бурлила конкуренция сродни той, какая лихорадила парижскую биржу. Государство призывало искусство быть «украшением и развлечением духа»266. Но наряду с этим возникает система специальных государственных заказов на монументальные росписи с целью пропаганды официальных идей – политических, философских, религиозных, равно как и на станковые исторические картины, рассчитанные уже не на частный интерьер, но на экспозицию в залах Салона, на восприятие толпы, и, следовательно, крупноформатные. Поощряя огромные полотна с фигурами в натуральную величину, представляя их как образцы высокого искусства, государство создало условия для производства того, что рапэны столичных ателье окрестили на профессиональном жаргоне словечком «махина». Удачливые авторы «махин» получали звания академиков, членов Института, за ними закреплялись государственные заказы, они преподавали в Школе изящных искусств, получали ордена, становились модными художниками. На этом фоне положение истинно талантливых живописцев приобретало едва ли не трагическую окраску.

Еще во времена романтизма зародилась идея своеобразной корпоративности людей, присягнувших творчеству, – «артистов», как называли они себя, – богемы, как называл их обыватель. Они искали единомышленников, отчаявшись, замыкались в одиночестве. Одни верили в силу искусства, другие ограничивались лишь стремлением «эпатировать буржуа». Искусство пряталось в мансарды, бежало в поля и леса, рождалось за столиками окраинных бистро и кафе среднего пошиба, так как все свежее, новое, ярко индивидуальное немедленно встречалось обществом в штыки. Даже Энгр, более чем кто бы то ни было близкий академической системе, не смог избежать суровых нареканий. Не говоря уже о Делакруа, чье положение не могли исправить ни официальные закупки некоторых его картин, ни заказы на циклы росписей. Но и Энгр и Делакруа подвергались атакам преимущественно со стороны профессиональной критики, институтского ареопага.

Что касается лучших мастеров, вступивших в французское искусство в 30-40-е годы, таких, как Теодор Руссо, Домье, Милле, Курбе, то их нередко попросту не допускали в Салон, то есть лишали элементарного права художника показывать собственные произведения публике. Мы знаем, какую акцию предпринял Курбе, чтобы в 1855 году познакомить зрителей со своими картинами. Воистину художник не просто шел на открытый конфликт с так называемым обществом, но бросал ему вызов. Однако со временем общество постепенно примирилось с искусством тех реалистов, которые затрагивали какие-то сторонние, негородские пласты жизни. К их изображениям стали относиться как к чему-то, увы, действительно существующему, правда не слишком приятному, по находящемуся где-то далеко от столицы и от ее проблем.

Но когда в 60-70-е годы начинаются выступления Мане и «батиньольцев» (импрессионистов), французская публика почувствовала, что время компромиссов миновало. Новое поколение вознамерилось обратиться к жизни сегодняшнего города, к бытию людей в той специфической, пока еще совсем не освоенной живописью городской среде, которой свойственна особая подвижность, калейдоскопичность, стремительность, и уже с этой «городской точки зрения» оценить жизнь остальной природы в ее изменчивых, временных перетеканиях. Оно не только хотело познать новое – оно хотело видеть по-новому. Оно готовило и совершало революцию в складывающейся веками системе живописных методов. Оно, умное и влюбленное в прошлое живописи, извлекало из ее недр самые животворные, самые сочные пласты и, преобразуя их в своем творчестве, одухотворяло искусство юношеской дерзостью и принципиальной непосредственностью выражения. Оно было молодо, честно и непримиримо. И тут общество, включая и официальных лиц, и рядового зрителя, и критиков, объявило ему такую войну, по сравнению с которой неурядицы Делакруа или Курбе казались пустяками.

До сих пор это стабильное и еще не достигшее преклонных лет буржуазное общество знало себя со стороны только благодаря литературе. Изобразительное же искусство пыталось познать его главным образом через графику. Чаще – хроникально-светскую, описательную (Гаварни), реже – сатирическую (Домье), еще реже – отстраненно-аналитическую (Гис). Опыт последнего был особенно интересен. Бодлер не случайно посвятил ему в 1859 году статью «Живописец современной жизни», где имя Гиса, однако, не фигурировало и где силою предчувствия поэта возникал не столько Гис, сколько прообраз художника будущего: человек, одаренный живым воображением, одиночка, без устали странствующий по великой человеческой пустыне... ищущий нечто такое, что позволено назвать эссенцией современности»267.

Таким образом, задача нового поколения состояла прежде всего в том, чтобы найти пути в не изведанную еще живописью область – современную жизнь.

Уже с первых его шагов стало ясно, что широкая публика не способна разделить с художниками радость нового этапа в познании мира и всех связанных с этим открытий молодой живописи. Однако признать свою беспомощность общество это категорически отказалось. Поэтому травлю Мане и «батиньольцев» объясняли как реакцию на эпатаж, хулиганство, оскорбление эстетических чувств зрителей нарочитым живописным оригинальничаньем, не имеющим ничего общего с высоким искусством. Пожалуй, никогда еще самодовольная ограниченность буржуазного обывателя не раскрывалась так явно и беззастенчиво.

А еще печальнее было то, что вскоре даже сами сторонники и защитники Мане оказались в плену предубеждения – Мане только живописец, его стоит судить с точки зрения одних лишь чисто живописных качеств, мало-помалу принимаемых, все более ценимых, и только. Но едва речь заходила о содержательной, психологической, мировоззренческой стороне его искусства, как воцарялось недоуменное молчание. Как ни странно, жертвой и одним из самых авторитетных апологетов этой аберрации стал Эмиль Золя, так много и страстно выступавший с утверждением ценности искусства своего друга. Ведь именно Золя принадлежит хрестоматийная формула: «Мане не умеет ни петь, ни философствовать»; Мане – раб «бессознательности творческого процесса».

Создавая книгу об Эдуарде Мане, Перрюшо досконально изучил все письменные свидетельства эпохи, прочел все специальные исследования о художнике и неизбежно оказался вовлеченным в круг традиционно-инертных, десятилетиями утверждавшихся представлений о своем герое. Умаляет ли это ценность его книги? Отчасти. Зато мы следим за всеми событиями жизни Мане, получаем возможность, выражаясь неакадемическим языком, «влезть в его шкуру», видим его неравную битву с косностью и предрассудками глазами современников, хотя как раз они-то и выступали тогда носителями этой косности и этих предрассудков.

Обзор искусствоведческой литературы о Мане – и той, которой пользовался Перрюшо, и той, которая появилась позже, – предмет особый. Отметим только, что до 50-х годов XX века литература эта развивала все ту же устоявшуюся концепцию целиком, повторяем, принятую Анри Перрюшо. Однако было бы неверно считать, что она не встречала противодействия. Здесь наряду с немногочисленными трудами западноевропейских искусствоведов важную роль сыграли исследования советских ученых. Это работы А. Д. Чегодаева, В. Н. Прокофьева, А. Г. Барской268. Попытаемся же еще раз непредвзято взглянуть на некоторые картины Эдуарда Мане и убедиться в том, что он был отнюдь не таким легкомысленным художником, как может показаться тому, кто поверит словам Перрюшо.

Приобщение Мане к профессиональному искусству началось с 1850 года, когда он попал в мастерскую Кутюра. Что, кроме сугубо академических стандартов, могло оказаться тогда в поле его зрения? Помимо процветающей школы «золотой середины», в начале 50-х годов окончательно складывается концепция реалистической живописи барбизонцев, Милле и Курбе. И хотя восемнадцатилетний юноша был еще слишком молод, чтобы судить этих мастеров, их уроки – а особенно последнего – не пройдут для него даром.

Освоив за два-три года в общих чертах метод Кутюра, Мане обратился к изучению старых мастеров. Его интересовали в первую очередь великие венецианские колористы. Так возникают копии с полотен Тициана и Тинторетто. Но параллельно внимание Мане приковывает его старший современник Делакруа. Решение скопировать «Ладью Данте», по-видимому, возникло далеко не так случайно и импульсивно, как утверждает Перрюшо.

Если допустить, что романтический пафос искусства Делакруа был вообще чужд Мане, то никак не объяснимы ни его интерес к «Ладье Данте» (картине, излучающей такую кипучую страстность, такое трагическое мужество), ни бесспорная адекватность копии эмоциональной и живописной структуре подлинника. И это тогда, когда Мане, предпочитающий, по словам Перрюшо, «сюжеты спокойные», мог копировать в том же люксембургском музее «Алжирских женщин» – самое умиротворенное произведение великого романтика. По-видимому, обращение к Делакруа диктовалось не одними живописными поисками. По-видимому, молодой Мане хотел пройти через испытание романтическими чувствами, и это не так уж и неожиданно, если вспомнить, каким характером он был наделен.

Интерес Мане к живописно-колористическому наследию мирового искусства вовсе не заслонял от него других не менее важных проблем.

Расставшись с Кутюром, Мане не разрешил себе прекратить «музейного образования». Его путешествие по Западной Европе стало новой вехой в освоении опыта мирового искусства. Он по-прежнему поглощен копиями, но теперь место венецианских первоисточников заступают испанские, голландские и фламандские. В них четко прослеживаются поиски типажа, компоновки фигур, колористической доминанты, в той или иной степени перекликающихся для Мане с реальными впечатлениями от современной жизни Парижа.

Изучив опыт великих венецианцев, приобщившись к европейской живописи XVII века, углубив представление о нынешнем искусстве на Всемирной выставке 1855 года и в «Павильоне реализма» Курбе, Мане отваживается на первое и достаточно самостоятельное произведение, надеясь дебютировать им перед парижской публикой.

«Любитель абсента» (1858-1859 гг.) имеет, с одной стороны, прямое отношение к романтизму, воспринятому сквозь призму автопортретного цикла Курбе, который в 40-е годы толковал романтизм как вызывающую позу одинокого отщепенца, человека, знающего себе цену и сознающего, что мещанину его не понять. Мане не волнуют индивидуальные черты модели. Его «Любитель» может быть поэтом, рапэном, артистом, ныне опустившимся, неопрятным, ищущим забвения в алкоголе. Но в интерпретации художника этот «люмпен» не вызывает ни жалости, ни презрения. В нем есть какая-то затаенная горделивость, чувство собственного достоинства, пренебрежительное равнодушие к тому, что о нем подумают. Он не хочет контакта со зрителем и не ищет его. Таким образом, Мане не просто перерабатывает уроки Курбе, но создает принципиально новый образ «маленького», одинокого, безымянного человека, коротающего затянувшийся «досуг» в компании с бутылкой вина, образ, который надолго вошел во французскую поэзию и живопись. При этом манера «Любителя абсента» сохраняет пока зависимость от пластических ощущений не столько Кутюра, как пишет Перрюшо, сколько опять-таки Курбе, усвоившего опыт Риберы и Сурбарана.

Одновременно с «Любителем» Мане создает диаметрально противоположный образ: доверчиво-приближенного к зрителю «Мальчика с вишнями». В этом произведении впервые возникают реминисценции французской живописи XVIII века. Мане уже тогда полюбил ее, открыв для себя Ватто и Шардена, их мягкий психологизм, их искусство находить великое в малом, их колорит, согретый тонкостью ощущений. Уже в этой ранней работе Мане открывает тот позитивный идеал, который пронесет до конца дней: подкупающее обаяние юности, непреходящую красоту щедрой природы, вечно возрождающейся в ее цветах и плодах.

Однако на раннем этапе идеал этот имел отнюдь не первостепенную значимость. Внимание живописца концентрируется на жизни города, цивилизация которого как раз в то время и получала свои специфически-зримые черты. Город рос, перестраивался, в нем прорубали широкие авеню, уничтожали тесные средневековые кварталы. Город становился средоточием толпы, шумных многолюдных улиц, колышущихся людскими потоками бульваров. Стихия большого города интересовала еще Бальзака, и с каждым годом ее материал, ее специфика все сильнее захватывали французскую литературу. Этот город переставал быть только фоном человеческих поступков. Исследуя его недра, писатели – вначале Бальзак, Флобер, потом братья Гонкуры, Золя, Мопассан – приходили к выводу, что драма современности таится не во внешних проявлениях городской жизни, но где-то в глубине ее, сокрыто и приглушенно.

Живописи это тоже коснулось. Когда Курбе писал «Похороны в Орнани», где включил французских провинциалов в заведомо драматическую ситуацию, он в конечном счете пришел к отрицанию драматизма, обнаружив зато в своих моделях иные глубины. Люди в его картине не только достаточно индивидуализированы, но отмечены социальными и профессиональными нюансами характеристик. В отличие от провинциально-неторопливой Орнани столичное бытие являло многоликий поток жизни, вызывающий калейдоскоп впечатлений, бесконечных, как эта жизнь. Именно она и гипнотизировала Мане. Осмысление ее осложнялось, повторяем, тем, что художник фактически вступал в живопись первооткрывателем столичного города. То, что Перрюшо называет «топтаньем на одном месте», предшествующим возникновению «Музыки в Тюильри», представляется не совсем верным. И «Студенты Саламанки», и картины «в манере Веласкеса», сделанные, по-видимому, по мотивам офортов с «Менин» и еще каких-то испанских полотен, были необходимы Мане. Не довольствуясь опытами Константена Гиса, равно как и графическим наследием предшествующего столетия (в частности, возможно, офортом Габриэля де Сент Обена «Стулья в Тюильри»)269, Мане уверенно идет к самостоятельному овладению проблемой и решает ее, перешагнув через всех своих предшественников.

«Парижский свет», собравшийся в летнем парке, видится художнику единой, нерасчлененной и достаточно безликой массой. Многие – и в том числе Перрюшо – отмечают в этом полотне присутствие конкретных персонажей. Для автора книги перечисление их было удобным поворотом в ходе изложения. Но неужели и вправду картина позволяет вычленить из толпы Готье или Бодлера, Фантен-Латура или барона Тейлора? Важно, вероятно, не то, кого персонально видел Мане в тот момент, но его ощущение зрительного единства, нерасщепленной множественности людей в городском саду. Для этого художник должен был сорганизовать композицию посредством колышущихся, то расплывающихся, то резко обозначенных цветом силуэтов и пятен, отказаться от графической замкнутости и светотеневой моделировки, писать свободной, создающей впечатление быстроты кистью, то есть найти то повышенно-живописное видение мира, которое не раз возникало в творчестве отдельных мастеров прошлого, но никогда не приобретало столь программного и всепроникающего характера. Форма, воспринимаемая ранее преимущественно в ее пространственных качествах, стала ускользающей, подверженной бесконечным становлениям, изменениям; форма стала временной.

Может показаться, что Мане ставил перед собой и решал только чисто формальные задачи. Но это не так. Движимый потребностью осознать новое и живописно осмыслить его по-новому, он схватил и самую сущность этого нового. Так ли уж «радует его взор зрелище светского гулянья», как утверждает Перрюшо? И нет ли оттенка иронии в названии картины? Никто в саду Тюильри не поддался очарованию музыки; светская толпа холодна, равнодушна, и это ведомо отчужденно наблюдающему ее художнику, и у нас она тоже оставляет ощущение не слишком привлекательной, бездуховной и даже чуточку зловещей. Не это ли была та «идея современности», связанная с блужданием «в человеческой пустыне», о которой писал в 1859 году Бодлер, но которая в 1860-м ускользнула от него, когда он судил картину друга...

Сделав уже в 1860 году эпохальные открытия, Мане не торопится их немедленно продолжать. В том же году он создает любопытнейшую работу, свидетельствующую о его интересе к совершенно иному миру – не нынешнему, городскому, светскому, пронизанному пульсацией физических, но отсутствием духовных движений. «Портрет родителей» раскрывает характеры французов, еще в чем-то бюргерские, добропорядочные, суховатые, кастово-сдержанные, хотя по-своему и привлекательные; он согрет какой-то печальной добротой и вместе с тем явной нелицеприятностью отношения. В портрете, написанном неторопливым, тяготеющим к сплавленности мазком, приглушенными, темными красками, слышатся ноты грустного прощания не только со своим прошлым, но, быть может, с прошлым самой патриархальной Франции.

И тут же, словно сделав для себя выбор, Мане окунается в совсем другую атмосферу. Его «Испанскому гитаристу» – «Гитарреро» ведома как раз та раскованность чувств, та естественность поведения, искреннее простодушие, которых были лишены и уподобившиеся друг другу персонажи «Музыки в Тюильри», и чопорно-замкнутые родители художника. Написанный тоже вполне традиционно (и отчасти потому благожелательно принятый публикой и критикой), «Гитарреро» возник не просто как дань моде на «испанщину».

Мечты о свободном, не скованном предрассудками человеке, жажда темпераментных, ярких личностей – явление типично романтическое, сохранившее, однако, свой пафос и во второй половине века. С Готье и Бодлером оно приобрело ностальгический оттенок чего-то навеки утраченного и тем сильнее манящего. Независимые бродяги, гордое, нищее цыганское племя все чаще завладевает воображением поэтов. В 1852 году Мериме переводит пушкинских «Цыган». Тогда же Бодлер пишет одноименное стихотворение, вошедшее в сборник «Цветы зла». В 1862 году Мане создает своих «Гитанос», впоследствии уничтоженных.

Одновременно он работает над большим полотном, своего рода «махиной», задуманной не без тонкой полемики с «Мастерской художника» Курбе. «Старый музыкант» – это тоже своего рода «реальная аллегория», и, как всякая аллегория, – а особенно в условиях второй половины позитивистского XIX столетия, – она предполагает условность. Может быть, именно поэтому композиция холста не свободна от той искусственности и нарочитости, которые справедливо отмечает Перрюшо. После «Музыки в Тюильри» – это вторая многофигурная картина. Структуpa произведения создается в диаметральном отличии от прежде решенных задач. Перед нами не толпа, но умозрительно отобранные персонажи, имеющие программную значимость для художника. Они не столько реально живут, сколько пребывают, и пребывают не в стенах ателье, а среди холмов и деревьев, под светом солнца и неба. Каждый из них и все вместе олицетворяют круг образов и тем живописца: прямо повторенный любитель абсента, музыкант, смысловым прообразом которого маячит «Гитарреро», трогательные, наивно-сосредоточенные дети, экзотический старец. И все эти «маленькие» люди – бродяги, избавленные от связей с цивилизованной жизнью, все несут бремя своей свободы с мудрой и печальной горделивостью. «Старый музыкант» не только образно-эстетическое, но и живописное кредо Мане. Здесь преломились его знание и осмысление заветов испанцев и Курбе, Луи Ленена и Ватто. Здесь он еще раз убедился, что современную палитру должен очистить пленэр.

Разумеется, гастроли испанской труппы в Париже подогрели крепнущую любовь Мане к необычным, антиповседневным и, подчеркнем, демократическим образам, к

...миру... той таинственной мечты,

Неги, ласк, любви и красоты,

о которой грезил его друг Бодлер. До этого времени Испания еще не сыграла во французской живописи предопределенной ей роли. То, что в Париже конца 30-х годов называли «франко-испанской» школой, представляло собой или эклектические перепевы формальных открытий испанского искусства XVII века, или спекуляцию на занимательном этнографизме (Сиглер, Адольф Брюн, Деоденк). Но природа испанского характера, впитавшего вековую восточную мудрость, парадоксально соединившего надменное благородство и резкую экспансивность темперамента, языческий пламень чувств и европейски-утонченную сдержанность, оставалась загадкой. Мане был опален «смерча и пламени круженьем» (Готье), вспыхнувшим на парижской сцене в дни гастролей испанцев. Как правило, сталкиваясь с многолюдным объектом, художник испытывал чувство отчужденности. И это не случайность, а точка зрения. То, что Мане искал в спектаклях испанских гастролеров, раскрылось ему не в массовой сцене, но в явлении отдельного героя: такого, как «Лола из Валенсии». Здесь же рушатся все преграды, и художник будто остается один на один с горделиво взирающей на него народной плясуньей – отнюдь не прекрасной с точки зрения европейца, зато раскованной, пылкой, чувственной, дразнящей и вызывающей в своей естественности (что особенно задело зрителей). Здесь расцветают жаркие краски, навеянные не живописными ассоциациями, но красотой жизни, яркой броскостью национального костюма и тем внутренним горением, которое исходит от Лолы, готовой выйти из-за кулис на сцену.

Сравнение «Лолы» с «Уличной певицей» (созданной в том же году) показывает, какую огромную ценность имел для Мане психологический, эмоциональный анализ образа. Быть может, «Певица» и более цельное по живописи произведение, но ведь ее палитра вторит настроению одиночества и печали, схваченному чутким художником. Тогда как в «Лоле» цвет дробится, орнаментирует, перетекает, будто эхо мажорного возбуждения, разгорающегося сейчас в молодой испанке.

Взаимодействуя, оба эти импульса – «пустыня» города и всплеск иной, полнокровной жизни претворяются в картине 1862 года – «Викторина Меран в костюме эспада». Выступающая в роли победившего матадора современная натурщица призвана реабилитировать героическое начало в человеке. Резким сопоставлением масштабов, оборачивающимся сплющенностью пространства, превращением его в плоскостный фон, Мане монументализирует первоплановую фигуру. Он хочет при этом зафиксировать неповторимость состояния своей героини в данный момент: минутную гордость победой, приветственный жест рук, триумфально поднявших шпагу и мулету. Однако внутренняя холодность и пассивность Викторины, оказавшейся в чуждых, навязанных ей обстоятельствах, разрушают образ, изначально задуманный художником. Двойственность формального решения холста – эскизность, относительная пленэрность второго плана и четкость живописно трактованного силуэта главной фигуры, построенного на сочетании очищенных от светотеневой проработки черных, белых, розовых и лимонно-желтых пятен, усугубляют это впечатление. Увидев свою мечту «глазами ясными, как влага ключевая» (Бодлер), художник вынужден будет впоследствии понять, что не здесь таится искомая им в современности ценность и неповторимость человека. Желание искусственно наделить этого человека большими страстями, примыслить его к воображаемому героическому действию обернулись в сознании художника охлажденным романтизмом.

1862 год стал для Мане годом важнейших и принципиальных открытий, подводивших к процессу их отбора, обобщения и дальнейшего развития. Это-то и легло в основу двух больших программных холстов – законченных в 1863 году «Завтрака на траве» и «Олимпии».

Не найдя в современнике героического волнения, Мане решает теперь испытать его в обстоятельствах идиллических, так сказать «руссоистских». Этот современник, человек не светский, не аристократически респектабельный, напротив, имеющий явное отношение к независимому, не скованному предрассудками образу жизни, должен выйти на природу и попытаться ощутить себя в ней свободно и непредвзято. То были снова умозрительные иллюзии, не замедлившие обернуться против художника. Не столько живописные новации, куда более умеренные, чем, например, в «Музыке в Тюильри», сколько сюжетно-смысловая концепция озадачила и разъярила посетителей «Выставки отвергнутых». Очевидная демонстративность сцены, вызывающе независимый взгляд и поза нагой женщины рядом с одетыми мужчинами, отсутствие контакта в поведении всех их, вместе взятых, их психологическая разобщенность теперь где-то уже иронически дезавуировали попытку Мане соразмерить современника с вечными идеалами. Не прав Перрюшо, когда говорит, что «эта живопись вытеснила человека». Но человек этот, волею творца картины приближенный к природе, возвращенный в свое естественное лоно, потерпел крах и в глазах художника и в своем самоощущении. В холодной гамме с преобладанием зелено-синих и черно-белых сочетаний самым сочным, самым чувственно-осязаемым остается натюрморт с излюбленными Мане вишнями цвета горячей крови. Подобно Флоберу, бесстрастно экзаменующему душевный мир мадам Бовари, живописец проводит современника через испытание вечными истинами.

Бескомпромиссная зоркость восприятия художником человека, соприкоснувшегося с природой и ощутившего невозможность слиться с нею, обусловила и соответствующее решение картины. Группа отодвинута в глубину: чистые, цветом почувствованные силуэты визуально еще уменьшаются и мельчают, образуя игру плоскостных цветовых пятен. Уязвимость живописи «Завтрака», как и «Викторины Меран в костюме эспада», в отсутствии пленэрного единства, в разграничении на две световоздушные зоны: главной, где абрисы фигур ясны и замкнуты, и второплановой с ее растворяемостью цветового мазка в солнечном сиянии, сверкающем во влажном отражении реки.

Почти одновременно с «Завтраком» Мане подходит к осуществлению замысла, вынашиваемого не один год. Извечная тема женской наготы как воплощения самого прекрасного и совершенного в мире занимала его с первых шагов на поприще искусства. Он отваживается ввести в классическую галерею образов, воспевших этот идеал, свою «Олимпию», моделью для которой послужила его любимая натурщица тех лет Викторина Меран. Только ли счастливый случай повинен в том, что эта женщина в течение долгого времени так плодотворно сотрудничала с художником? Викторина Меран была не просто идеальной моделью: ее привлекательная внешность никогда не заинтересовала бы мастера, если бы он не увидел в ней тех признаков и свойств, которые характеризовали отчетливо-временной тип столичной француженки, маячивший перед Мане еще до памятной встречи на Левом берегу. Хрупкая, изящная, с детским неулыбчивым лицом, прошедшая тяжелую школу жизни, уготованную многим хорошеньким девушкам с Монмартра, и при этом способная на настоящие чувства, бесспорно одаренная и не менее честолюбивая, Викторина вполне олицетворяла собой богемную парижанку эпохи Второй империи.

Образ современной женщины вобрал в себя наиболее существенные стороны творческих размышлений Мане. Выбранное по примеру Джорджоне, Тициана и Гойи270 явление лежащей обнаженной женщины заведомо очищалось от всего случайного, от прямой взаимосвязи с конкретным окружением, от каких бы то ни было сюжетно-ситуационных разночтений.

Не забудем, что Мане высоко ценил принцип искусства «интеллектуального уровня», означавшего в то же время правдивость и неприкрашенность в изображении действительности, о котором не уставал говорить его друг и наставник Бодлер. Эстетика Бодлера, в свою очередь, перекликалась с флоберовским методом беспристрастного познания жизни, отвергавшим и бесчувственность, и тем более морализирование. Выбирая роль отчужденного наблюдателя, художник получал право быть объективным, избегать прямолинейных оценок. Человек, воспринимаемый в такой проекции, оставался неразгаданным до конца, но приобретал благодаря этому особую многоплановость, впитывал множество ассоциаций, звучащих «под сурдинку» отголосков ощущений, воспоминаний, чувств, инстинктов; он оказывался незримыми, но очевидными нитями связанным с той средой, из которой сформировался.

Создавая «Олимпию», Мане мог повторять строки из стихотворения Бодлера «Рыжей нищенке»:

Что же? Пускай без иных украшений,

Без ароматов иных и камений

Тощая блещет твоя нагота,

О, красота!271

Пребывающая не в идиллической обстановке «Завтрака на траве», а в банальном интерьере спальни, Олимпия поднята на пьедестал своего ложа. Только нарочитым жестом уступая лицемерию, она равнодушно смотрит перед собой глазами не ведающего стыдливости живого манекена. Художник лишает ее и ходячих примет идеальной красоты, и флера буржуазно-обывательских условностей. Она так же безразлична к жизни, как жизнь, вознесшая ее на этот нелегкий пьедестал, безразлична к ней. Она безучастна и к восхищению, и к осуждению, ибо художник не намеревался ни прославлять, ни клеймить ее. Так возникает остродостоверная реалистическая «экспозиция» образа Олимпии.

Но тем более потому Мане не хочет лишать свою маленькую, «среднюю» героиню права на соприкосновение с иной, не столь холодной и эгоистичной жизнью. Эхом далеких воспоминаний о Бразилии возникает из-за портьеры чернокожая служанка; от букета цветов в ее руках исходит запах свежести и чистоты. Перрюшо мог бы умножить ряд предшественников Мане, сопоставлявших европейские модели с чернокожими натурщицами. Но этот романтический контраст у Мане приобретает неповторимую художественную новизну и силу. Пусть рассудочность стимула, породившего замысел «Олимпии», снова, как и в «Завтраке на траве», не освободила композицию от налета подчеркнутой рационалистичности. Зато с какой виртуозностью рисует кисть Мане угловатые контуры женского тела; как точно найдена и прочувствована здесь каждая деталь; какой остротой цветового ощущения все они обладают. Какая тонкость цветовых градаций и валеров в передаче тела, объем которого понят так деликатно, что в репродукциях кажется почти нерельефным. Сколько перетекающих воздушных оттенков вбирает живопись светлых пятен, окружающих обнаженную фигуру. И наконец какой странный эффект возникает при знакомстве с подлинником: хрупкая нагая Викторина начинает стремительно уходить в глубину, на самом деле отсутствующую, так как ее заменяет темный, лишенный пространства фон, будто на наших глазах поглощающий голову африканки.

Мы помним, как «Олимпия» вывела из себя Париж Второй империи. Перрюшо характеризует его фарисейское общество еще слишком мягко. Скандалы, сопровождавшие произведения Мане на «Выставке отвергнутых» и в Салоне 1865 года, где они всякий раз становились гвоздем экспозиции, объяснялись теми же причинами, которые спровоцировали в свое время процесс против авторов «Мадам Бовари» и «Цветов зла», обвиненных в том, что они «наводняют печать нечистотами беспутства и реализма». В империи Наполеона III, погрязшей в финансовых спекуляциях, коррупции, продажном политиканстве, самом беззастенчивом разврате и низменных оргиях, реализм означал бунт против того самодовольства и показного процветания, которыми прикрывался «Вавилон, населенный бездельниками и тупицами» (Бодлер), и по которым через несколько лет нанесет удар Парижская коммуна. И Мане оказался, сам того не ведая, среди тех, кто своим искусством всколыхнул затхлое болото императорской Франции.

После поездки в Испанию и встречи с подлинными шедеврами Веласкеса Мане пишет картину, ознаменовавшую рубеж в его искусстве. «Флейтист» 1866 года – безукоризненное по цельности произведение. Его герой снова один из тех «маленьких» людей, каких много мелькает в большом городе и кого художник искал, начиная с «Любителя абсента» вплоть до «Олимпии». Тридцатичетырехлетнему Мане не нужно больше окружать такого человека романтическим ореолом, не нужно примерять к нему истины возвышенных идеалов. «Флейтист» очищен от примет места и времени; он оказывается наедине с самим собой – среда, его окружающая, неконкретна, это скорее эманация его ничем не выдающегося, но такого поэтического и всепоглощающего состояния. В нем преломилась и преобразилась доверчивая трогательность детства, очарование женственности, вера в великую силу искусства, пусть даже такого немудреного, как пронзительная мелодия флейты. Несколькими годами раньше Бодлер писал: «Чудесное окружает нас, питает как воздух, но мы не видим его». Мане разглядел это чудесное, извлек его из потока реальной жизни. Кисть художника увековечила маленького музыканта быстро, но плотно, обобщенно, но определенно. Чистые, глубокие краски тоже освободились от всего случайного, второстепенного: их намеренно-резковатая гармония спаяна так крепко и точно, что мгновенно отпечатывается в памяти. Образ «Флейтиста» волшебно двойствен: впечатление от него, казалось бы, мимолетно, почти неуловимо и вместе с тем крайне отчетливо. Нам как бы передается обостренность видения художника, обнаружившего для себя наконец то, что так давно его звало.

С «Флейтистом» в творчестве Мане закончился период романтической мечты. Отныне художник ясно сознавал, что жизнь, его окружающая, сама по себе достаточно чудесна и достаточно драматична.

Ставшее еще более тесным соприкосновение с реальной действительностью натолкнуло Мане на мысль создать единственную (если не считать батальной марины «Битва „Кирсэджа“ и „Алабамы“, 1864 г.) историческую картину – „Казнь императора Максимилиана Мексиканского“. Книга Анри Перрюшо – убедительный источник, позволяющий получить верное представление о Мане-гражданине. Художник, многократно называемый аполитичным, общественно-равнодушным, в книге выступает как человек, остро реагирующий на важнейшие события современности. Достаточно вспомнить поведение юноши во время июньских событий 1848 года или эпизод в дни декабрьского переворота, когда девятнадцатилетний Мане вместе с Антоненом Прустом, рискуя жизнью, не побоялся стать свидетелем разыгрывающейся на улицах „Истории одного преступления“ (Гюго) – расстрелов в упор среди бела дня, актов варварской жестокости, совершенных в цивилизованной Франции. Он не просто созерцает происходящее, но оставляет рисунок, запечатлевший результаты „страшного, но великолепно выполненного преступления“ (слова одного из современников), фиксирует чудовищно продуманный прозаизм массового истребления республиканцев. А как красноречивы страницы, рассказывающие о поведении Мане в период франко-прусской войны и осады Парижа! Бонапартизм, уповавший на то, что „с деньгами в одной руке и железом в другой“ можно „повести страну далеко“, привел Францию к катастрофе, во время которой художник находился среди настоящих, а не казенных патриотов. Еще одно свидетельство его активной гражданственности: акварель „Баррикада“ и литография „Гражданская война“, посвященные расправе над коммунарами 1871 года.

Сюжет исторической картины «Казнь императора Максимилиана Мексиканского», созданной как отклик на очередную политическую авантюру Наполеона III (начатую в 1862 году и закончившуюся в 1867-м гибелью французского ставленника, эрцгерцога Максимилиана), Перрюшо вслед за многими рассматривает как «предлог для тональных вариаций». Однако исследования А. Г. Барской убедительно опровергают такую точку зрения и убеждают в том, что Мане поставил перед собой задачу взглянуть на мексиканскую трагедию глазами человека, прошедшего жестокую школу циничной политики кровопролитий, и оценить ее с холодной иронией гражданина, которому известны спровоцировавшие ее силы. Представив в первой версии картины расстреливающих Максимилиана солдат в мексиканской одежде, что соответствовало бы внешней достоверности случившегося, художник в окончательном варианте изображает их в униформах французских егерей. Тем самым он как бы возлагает ответственность за содеянное в Мексике на Наполеона III: он и его армия открыто называются убийцами, что соответствовало уже не простой достоверности, но исторической правде. О том, что картина и сделанная с нее гравюра так и были поняты властями, свидетельствует их немедленное запрещение, которое вряд ли последовало бы, сохрани Мане первую трактовку темы.

С годами характерная для Мане ирония приобретает очевидную социальную направленность. В полотне 1873 года «Бал-маскарад в парижской Опере», написанном через некоторое время после разгрома Коммуны, глубоко потрясшего художника, ирония эта перерастает в откровенный сарказм. Из резких срезов композиции, жестко рассекающих фигуры слева и сверху, из заостренности ритмов и силуэтов, из столкновения темных и светлых, ярко окрашенных и совершенно черных пятен, возникает зловещая сцена развлекающихся светских хлыщей и переряженных кокоток. В сочетании с черными и пестрыми пятнами копошащейся толпы кроваво-красный ковер под ее ногами воспринимается многозначительным намеком. Если Золя в опубликованной в 1871 году «Карьере Ругонов» вспоминал о торжестве бонапартистского переворота «над еще не остывшим трупом Республики», что так напоминало «версальский Париж», торжествующий над трупом Коммуны, то во французской живописи тех лет не было, помимо Эдуарда Мане, художника, так негодующе и точно показавшего дно «большого света». Картина «Бал-маскарад» еще раз развенчивает легенду о Мане как о бездумном и легкомысленном живописце, поверхностно относящемся к современности. Отдавая в повседневной жизни дань условностям, художник – мы убедились в этом – не скрывал своего отчетливо-негативного отношения к тому миру, который угрожал красоте и добру.

Меньше чем за десятилетний период творчества (если ограничить его «Любителем абсента» 1859 года и «Казнью Максимилиана», 1867) Мане успел испробовать почти все возможные в живописи жанры, включая бытовой, исторический, «nu», пейзаж, марину, портрет, натюрморт. Более того, под кистью Мане жанры начинали взаимодействовать, переплетаться. Как можно классифицировать, например, «Завтрак в мастерской» 1868 года? Легко сказать, что «все в этой картине служит лишь поводом для натюрморта», но ведь это явное упрощение. Натюрморт действительно смело вторгается в бытовую сцену, но место его далеко не формально: предметы будто перешептываются друг с другом и даже спорят. И подростку, облик которого портретен (это Леон Коэлла), дано услышать их таинственные, то здешние, а то и нездешние (шлем, ятаган на кресле!) голоса. Завороженный ими, он погружается в мечты, уносящие его далеко за пределы дома, где заканчивается сейчас ежеутренняя трапеза. А что представляет собой «Флейтист»? Тонкая поэзия и психологизм подчеркнуто-конкретного образа позволяют отнести его к портрету, а действие – к бытовому жанру.

В области портрета Мане особенно активно работал со второй половины 60-х годов. Уже сам круг моделей красноречиво характеризует время и атмосферу их возникновения. Растущий в среде парижских мастерских авторитет художника, появление единомышленников, ценителей и активных проповедников его искусства вновь оживили возникшую еще в эпоху романтизма потребность в корпоративном единстве. Художник 60-70-х годов не просто противопоставляет обществу самого себя, свое место, свое отношение к миру; он ищет аналогий в себе подобных; он хочет утвердить и их индивидуальную значимость, и свою солидарность с ними и сделать это со спокойной уверенностью человека, без колебаний верящего в правоту общих убеждений, чуждых официальному искусству. Так кристаллизуется идея группового портрета, реализованная Фантен-Латуром в «Апофеозе Делакруа» (1864 г.) и «Мастерской в Батиньоле» (1870 г.). Так появляются портреты Астрюка, Дюре и Золя кисти Эдуарда Мане.

Может быть, именно в тех изображениях, где мастер присматривался к своим «товарищам по оружию», легче всего обнаружить его проницательный психологизм. От образов несколько вялых, где-то риторичных (Астрюк, Дюре), хотя и великолепных по живописи, к активному, не лишенному некоторой демонстративности характера и манеры держаться Эмилю Золя. Мане очень дорожил поддержкой молодого писателя и критика, ценил его ум, боевой темперамент, его дерзкое пренебрежение к условностям и способность сражаться на «идеологических баррикадах». Портрет Золя – это манифест, биография интеллекта, кругозора, мировоззрения, это, наконец, попытка соразмерить личность модели с личностью творца изображения. Обнаружил ли Мане так необходимую ему внутреннюю созвучность в лице автора «Терезы Ракэн»? Благодарный писателю за тонкий, артистичный анализ живописной необычности своих картин, что должен был думать художник, когда еще в рукописи статьи Золя прочел фразу о том, что он живописец, ничуть не интересующийся «ни историей, ни душой» своих персонажей?

Не слишком ли перегружен интерьер кабинета Золя деталями и атрибутами? Всегда ли они необходимы в качестве смыслового подтекста и не превращаются ли порою в декоративные, дробные, тем отвлекающие внимание от главного в портрете? Как известно, в дальнейшем пути Мане и Золя разойдутся. Натурализм, проповедуемый Золя и выросший на почве позитивистской философии Тэна, не мог иметь к Мане никакого отношения, как, впрочем, не имело отношения и утверждение писателя, что искусство его друга находится «вне всяких моральных претензий».

Мане не успел сделать живописного портрета Бодлера. После смерти поэта художнику посчастливилось встретить только одного человека, чей самобытный талант был ему так же дорог и необходим. Портрет Стефана Малларме 1876 года вдруг дезориентировал Перрюшо. Он вынужден признать, что это полотно не только «великое по исполнению», но «еще более великое по бесконечности мыслей и ощущений, заложенных и сплетенных в нем». Много ли в живописи прошлого века найдется аналогий, достойных портрета Малларме? Чьей еще кисти было возможно так передать рафинированную одухотворенность творческой личности и тот пронизанный токами поэтических размышлений и внутренней отрешенности воздух, который сгущается вокруг? К моменту создания портрета Малларме художник прошел через искус пленэрного метода импрессионистов. Но с какой бережностью и трепетной деликатностью пользуется он новой свободой мазка, как сдержанны освободившиеся от темноты краски, какая цельная живопись и как полно соответствует она сложнейшей эмоционально-психологической структуре образа.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.