Новые приключения

Новые приключения

Я находилась в Нью-Йорке, когда моя дочь[67] попросила помочь в одном из ее многих благотворительных дел — принять участие в гигантском шоу в «Мэдисон-Сквер Гарден».

Предполагалось, что в шоу будет участвовать много знаменитостей. И каждый, по решению устроителей, должен появляться перед зрителями не в обычном виде, а выезжать на слоне. Такая идея мне не очень нравилась. Не то чтобы я что-то имела против слонов, нет. Я просто считала, что для меня можно придумать что-нибудь более интересное. В конце концов я получила роль распорядителя-конферансье.

Фирма «Брукс» изготовила костюм. Но, как всегда, я внесла свои поправки: придумала совсем короткие шорты и выглядела абсолютно потрясающей в таком наряде — в сапогах, с бичом и прочими аксессуарами. Поскольку я объявляла номера, пришлось выучить программу наизусть, и все прошло хорошо.

Это выступление открыло в моей творческой карьере новую дорогу — я стала исполнять песни и появлялась перед зрителями, что называется, живьем, из плоти и крови, а не на экране с помощью целлулоидной кинопленки. Мне это нравилось.

Первое предложение пришло из Лас-Вегаса от Билла Миллера, чудесного человека, хозяина отеля «Сахара». Он предложил невероятно высокий гонорар, и я, конечно, не могла сказать «нет».

Мои сценические костюмы по эскизам Жана Луи выполняла Элизабет Кертни, у которой были руки феи и большое терпение. Пришлось даже пококетничать с Гарри Коном, боссом «Коламбии», чтобы он разрешил пользоваться костюмерной, принадлежавшей студии. Не могу сосчитать, сколько платьев мы сделали. Они все целы. Я храню их как произведения искусства и надеваю лишь в особых случаях. Творения Луи, которыми я восхищалась, должны были сделать меня самой красивой, самой соблазнительной из женщин.

Театральная сцена отличается от кино. Тут есть трудности, которые надо преодолевать.

Первая проблема — расстояние до зрителя. Лишь немногие избранные сидят в первом ряду, хотя все равно довольно далеко от рампы. Поэтому необходимы точные акценты: колец, сережек и прочих украшений просто не видно, как бы тщательно они ни подбирались.

Вторая проблема — освещение сцены может менять цвета и контуры вещей.

В противоположность экрану здесь нет крупных планов. Потому особо важным становится силуэт и движения актеров.

Думается, исторические костюмы не доставляют много хлопот, тут существует достаточно справочной литературы. Что же касается костюмов современных, то они не должны делать реверансы перед модой, потому что ничто не стареет так быстро, как мода.

Так как у меня была иная задача — выступления на эстраде, — Жан Луи и я придумывали костюмы, не ограничивая свою фантазию, ибо здесь был иной мир, подчас не совсем реальный, таинственный. У меня сохранилось много его костюмов — один лучше другого. Я восхищаюсь ими.

Некоторые номера я исполняла на фоне розового занавеса с пляшущими на нем цветными огоньками. Мои костюмы с вышивкой на светлых тканях было легко подсвечивать и на сцене, и на экране. Я всегда предпочитала спокойные нейтральные тона. Все специалисты, с которыми я работала, полностью меня в этом поддерживали.

Во время гастролей я сама ремонтирую свои костюмы. Нитки получаю из Франции (нигде не делают их тоньше). Случалось, Элизабет шила даже моими собственными волосами.

Иногда на примерке приходилось выстаивать по многу часов. На всех моих платьях есть застежки-«молнии», которые заказывались в Париже. Это выдумка, что каждый вечер меня зашивают в платье. Тот, кто хоть немного смыслит в шитье, знает, что такое платье в самое короткое время превратилось бы в тряпку.

Один из моих туалетов был сделан из особого материала — «суфле», что означает «дуновение Франции». Бианчини сделал это для нас. Сегодня такого материала больше нет, его не выпускают. Это было настоящее «дуновение» и достигало своей цели. Я выглядела нагой, хотя на самом деле этого, конечно, не было.

Многие мои платья украшались вышивкой. Ею занималась прелестная японская девушка по имени Мэри, ее работа отличалась большим искусством. Каждая жемчужина, каждая блестка имели значение. Жан Луи и я определяли, какие должны использоваться детали — алмаз, зеркальный кусочек, бисер… Элизабет маркировала тонкой красной ниткой место, куда их следовало пришивать. Ни один из нас не жалел ни труда, ни времени. Мы любили нашу работу и гордились ее результатами. Многие потом пытались повторить сделанное нами, но, как всякое подражание, сравниться с оригиналом оно не могло.

Элизабет нет больше с нами, и это еще одна несправедливость. Она была молодой, талантливой, доброй, мягкой, преданной мне. И я ее очень любила. Вместе со мной она прилетела в Лас-Вегас, чтобы одеть меня в день премьеры. Кроме того, она помогала мне в шитье, учила секретам своего мастерства. Через несколько лет я сама уже была хорошей портнихой. Естественно, все шью на руках. Швейная машина для меня — таинственный аппарат.

Моя первая гастроль в Лас-Вегасе продолжалась четыре недели, и это было время сплошного удовольствия и радости.

Для моей новой карьеры хорошие костюмы стали чрезвычайно важны. Я знала, что мое исполнение песен оставляет желать лучшего. Я пела и раньше в своих фильмах, но в других условиях — в тишине тонстудии. А на экране все смотрели на изображение — это было важнее, чем звук.

Правда, и в павильоне запись песни сопровождалась немалыми трудностями. Например, было необходимо во время исполнения определенной строки наступить на метку, сделанную оператором на полу студии. Звучит легко, но достигается с трудом! Ведь актер должен смотреть в камеру или на своего партнера, а отнюдь не в пол. Это, так сказать, требования оператора и режиссера. Но ведь существует еще звукооператор, который зорко следит за тем, чтобы губы двигались в точном соответствии со словами песни. Итак, все помыслы актера, по ходу действия исполняющего песню, сконцентрированы на том, чтобы в означенный момент ступить на метку и шевелить губами в точном соответствии со словами песни.

На каждой съемке всегда присутствовал человек, восседавший на высоком стуле. К нему были обращены все взоры. Это был звукооператор, отвечающий за качество синхронизации. Если он одобрительно кивал головой, можно было расслабиться, если — нет, то приходилось повторять все сначала, пока звукооператор не выказывал одобрения.

Не удивительно, что сцена стала для меня раем земным. Никаких меток на полу, никаких приказов: «Подними голову и смотри на осветительный прибор № 31!» Никакой синхронизации. Конечно, и на сцене я уделяла много внимания освещению.

Я нашла прекрасного мастера света — Джо Девиса, который приехал в Лас-Вегас и затем в течение многих лет работал осветителем во всех моих шоу.

В Лас-Вегасе меня попросили «петь не больше двадцати минут, чтобы люди могли вернуться к своим игральным столам». Пела я примерно песен восемь — все из моих фильмов, и публика неистово аплодировала. По наивности я полагала, что все в порядке. Собственно, так оно и было: из года в год меня приглашали петь в Лас-Вегас.

Счастливые времена!

Никаких забот. Много денег. Дорога из роз. Я была на седьмом небе.

И вот наступил день, когда в мою жизнь вошел человек, изменивший все и спустивший меня с небес на землю. Он стал моим лучшим другом! Берт Бакарак[68]…

Дружба… В этом слове заложен глубокий смысл. Хемингуэй, Флеминг, Оппенгеймер знали его суть.

Дружба — всегда свята. Она как любовь — материнская, братская… Она высокая, чистая, никогда ничего не требующая взамен. Дружба объединяет людей куда сильнее, чем любовь. Во время войны она соединяла солдат, объединяла силы участников Сопротивления.

Для меня — дружба превыше всего. Тот, кто неверен, предает ее, перестает для меня существовать. Я таких презираю.

Не может быть дружбы без священной обязанности выполнять ее законы, чего бы это ни стоило, каких бы жертв это ни требовало.

Другом быть нелегко, иногда для этого нужны большие усилия, но дружба — это самое ценное в отношениях людей. Когда у тебя есть верные друзья, ты как будто летишь на парусах и тебе сопутствует попутный ветер.

Рукопожатие друзей — это обещание никогда не забыть.

Я считаю, что у меня «русская душа» — и это лучшее, что во мне есть, — с легкостью я отдаю то, что кому-то очень нужно.

Так я поступила со своим аккомпаниатором, которого «уступила» Ноэлю Коуарду, собиравшемуся выступить в Лас-Вегасе. Он хотел, чтобы ему аккомпанировал пианист, а не оркестр, как обычно. Я считала, что нельзя нарушать сложившуюся традицию. Чтобы как-то поддержать Коуарда, я заставила его порепетировать с Питером Матцем, моим аранжировщиком, пианистом и дирижером. Ноэль Коуард был так восхищен им, что оставил его у себя.

Я спросила у Питера: «А что будет со мной? Ведь через две недели начинаются мои выступления». Он ответил: «Вы должны понять, я не могу оставить на произвол судьбы Ноэля». Я сказала: «Да-да, понимаю». — «Я обязательно позвоню», — пообещал он.

От меня всегда ждали понимания. Почему — не знаю. Но мои проблемы это не решало ни в то время, ни сегодня. Питер Матц, как обещал, позвонил мне. «Я знаю музыканта, — сказал он, — который вылетает в Лос-Анджелес. Вы ведь тоже туда едете?» — «Да, я еду туда, у меня контракт». — «Я не знаю, где он остановится в Лос-Анджелесе, но, если мне удастся поймать его еще здесь в аэропорту, я передам, что он должен позвонить вам», — пообещал Питер Матц.

Я находилась в отеле «Беверли-Хиллс» и, хотя я никогда не была неврастеничкой, сейчас готова была лезть на стену от отчаяния.

Я увидела его сначала сквозь сетку от мух. Постучав, он вошел и сказал: «Меня зовут Берт Бакарак. Питер Матц передал мне, что я должен прийти к вам».

Я пристально рассматривала вошедшего. Совсем юный, с самыми голубыми глазами, какие я когда-либо видела.

Берт Бакарак сразу прошел к роялю и спросил: «Каков ваш первый номер?»

Я пошла за нотами, споткнулась о стул и, обернувшись, неуверенно сказала, что обычно начинаю песней «Посмотри на меня» Митча Миллера (он написал ее специально для меня). Я передала ноты, Бакарак бегло пробежал их глазами. «Вы хотели бы, чтобы аранжировка была сделана как для выходной песни?» — спросил он.

В вопросах аранжировки я была полным профаном, правда, заикаясь, я все же спросила: «А вы как себе представляете?» — «Так! — сказал он и начал играть. Он играл, словно давно знал песню, только ритм был другой, непривычный. — Попробуйте сделать так», — предложил он.

Бакарак, при всех его прочих достоинствах, обладал еще и бесконечным терпением. Он учил меня оттяжке, как он это называл. Я понятия не имела, что он подразумевал под этим, но скрывала свое незнание, пока он переходил от одной песни к другой. «Итак, до завтра, в десять утра, хорошо?» — сказал он, уходя. Я только кивнула. Даже не спросила, где он остановился и где смогла бы найти его, если б он не появился на следующее утро.

Тогда, приняв решение выступать в новом амплуа, я не подозревала, какое место он займет в моей жизни.

В то время он был известен только в мире грамзаписи. В Лас-Вегасе я потребовала, чтобы на световой рекламе его имя шло вслед за моим, мне отказали. Но я добилась своего! Я очень хотела, чтобы наша совместная работа доставляла ему радость, и это стало главной целью моей жизни.

В Лас-Вегасе я познакомилась с Натом Кингом Коулом, скромным, застенчивым, робким человеком. В то время я еще очень мало знала о профессии, с которой так неожиданно свела меня судьба. Нат Кинг Коул полагал, что я заслуживаю гораздо большего, чем петь в Лас-Вегасе. Он считал, что я должна выступать в театральных залах, и посоветовал начать турне по Южной Америке. Я последовала его совету.

Прошло время, и мы снова встретились, уже в Сан-Франциско. Он выступал в «Фэамонт-отеле», я — в «Гири Тиэтр».

В Сан-Франциско я приехала из Техаса, не зная, что в городе шло много музыкальных спектаклей, что все хорошие музыканты заняты.

Нат Кинг Коул пришел ко мне на репетицию, отвел в сторону и сказал: «Вы не имеете права работать с посредственными музыкантами, у вас сложные аранжировки и соответственно музыканты должны быть высшего класса — это во-первых. Во-вторых, у вас должен быть свой агент-администратор, который бы обеспечивал в каждом городе необходимых музыкантов и решал бы возникающие проблемы».

Его выступление в «Фэамонт-отеле» начиналось очень поздно, я часто прибегала туда, только чтобы послушать, как он поет «Блюз Джо Тернера». Он был милым человеком, очень робким в своих привязанностях, однако робость покидала его, когда он давал советы. Без него я, наверное, никогда бы не решилась сделать шаг от ночных клубов до театра. Величайшая несправедливость, что он умер таким молодым!

Королем всех певцов в те годы был Фрэнк Синатра. Вопреки сложившемуся мнению, это был очень нежный, чувствительный человек. Никто не умел петь так, как он. Его официальный, распространяемый прессой имидж совершенно не соответствовал действительности. Уж я-то знаю, о чем говорю. Он не любил журналистов, особенно тех, кто привык совать нос в чужую жизнь и изображать ее такой, какой им хотелось.

Многие репортеры вели себя, словно дикие звери, особенно при встречах в аэропорту; кроме того, они были очень наглыми. С его итальянским темпераментом Синатре было трудно скрывать свой гнев.

Как известно, большинство фотографов имеют только одну цель: запечатлеть звезду как можно непривлекательней. Не забуду один эпизод из моей жизни. На аэродроме я воспользовалась предложенным мне креслом на колесах, чтобы только не идти пешком к зданию аэровокзала. Незадолго перед этим я перенесла тяжелую травму ноги, и мне не хотелось лишний раз утомлять ногу. Однако как только фотографы набросились на меня, я предпочла вскочить с кресла и броситься от них прочь на собственных ногах. Никто из них за мной не последовал. Им было неинтересно фотографировать меня такой и осталось только глотать аэродромную пыль.

Синатра относился к ним так, как они того заслуживали. Все, что он делал, несло на себе печать истинного таланта. Он пел песни так, словно был их автором. В своей области это был гений. Искусство фразировки, техника дыхания, широта звучания заслуживали самой высокой оценки.

Особенно восхищало меня его исполнение песни «Когда мир был молод». Я перевела ее на немецкий язык, включила в свой репертуар, а потом записала пластинку.

Кстати, о моем исполнительском стиле. Многие говорят, что решающее влияние оказал на него немецкий композитор Фридрих Холлэндер. Это не совсем так. Мой исполнительский стиль, если таковой действительно существует, сформировался в то время, когда я начала играть на скрипке. Именно тогда я научилась, как добиться нужного музыкального впечатления, поняла, как важно подчеркнуть одни ноты и завуалировать другие.

Выбирая песню, я вначале думаю о тексте, а уже потом о мелодии. Песня, слова которой не произвели на меня впечатления, не может появиться в моем репертуаре. Это не относится к песням, которые я раньше пела в фильмах. Они отражают суть характера моих героинь и времени действия.

Меня часто спрашивают, почему во втором отделении моих концертов я, как правило, надеваю фрак и белый галстук.

В начале XX века в Англии выступала артистка Веста Тилли. Она предпочитала появляться в мужском костюме. За ней последовала Элла Шилдс. То есть мужской костюм на сцене английского варьете был вполне обычным явлением. Однако это не объясняет моего решения выступать в нем.

Всем известно, что лучшие песни написаны для мужчин. По содержанию они значительнее и драматичнее песен, написанных для женщин. Конечно, есть тексты, равно подходящие для женщин и для мужчин. А вот, например, «Гоп-гоп» я пою, только когда надеваю фрак. Мне представляется несколько двусмысленным, если бы эту песню я исполняла в платье. Прекрасная песня для мужчины не всегда хороша для женщины. Примечательно, что некоторые слова из уст женщины звучат неприлично, но забавно, когда их произносит мужчина. И, конечно, женщина, исполняющая песню «О малышке», сидя под хмельком в баре «без четверти три утра», — это не очень-то привлекательная особа, а для мужчины это вполне естественно.

Если по каким-либо причинам я не переодеваюсь во фрак (рекорд переодевания — 32 секунды), из программы приходится исключать много хороших песен. Переодевание требует участия специальных костюмеров, помогающих снять сверкающее платье, драгоценности и быстро надеть фрак. Мне нравилась эта перемена костюмов, но ее не всегда можно было осуществлять. Случалось, для этого не хватало места за кулисами.

Когда я сказала Жильберу Беко, что хотела бы исполнять его песню «Мари-Мари», он посмотрел на меня и улыбнулся. «Это же песня для мужчины», — сказал он. Я возразила, что исполняю много «мужских» песен. Разрешение он дал, хотя и не без колебаний. Но когда мы с Бертом Бакараком принесли запись песни в сопровождении оркестра — он заплакал. Я пою эту песню по-французски, по-немецки, по-английски. «Мари-Мари» — один из лучших моих номеров. Перед исполнением песни я объясняю, что пленный солдат пишет письмо своей девушке. И все становится ясно.

Я не отношусь к «жевателям микрофона», как большинство современных певцов, которые зачастую прячут свое лицо за микрофонами. Мой микрофон всегда находится на стойке, и перед каждым представлением я проверяю, на правильном ли он расстоянии и высоте. Если же я беру микрофон в руку, хожу с ним по сцене, то уж стараюсь, чтобы он не закрывал мне лицо. Конечно, нужно давать немного больше голоса, если микрофон не совать в рот. Нужно просто петь и не полагаться только на микрофон.

Есть одна французская песня, которую я люблю больше всех. Обычно я ее исполняю стоя у рояля. Она называется «Прощальная песня». Это старая песня, ее пел Саблон задолго до меня. Но даже в Америке, где, как считается, публика хладнокровная и сдержанная, — даже там все сидели тихо и слушали. Я не пересказывала ее содержание. Просто говорила: это песня прощания. Помню, во время выступления в Бостоне аплодисменты были такими, что Берт Бакарак вынужден был повторить на бис финал. С тех пор мы всегда повторяли на бис этот финал.

В некоторых программах я выступала в конце представления вместе с кордебалетом. Но иногда приходилось и отказываться от него, ибо представление переходило из категории «концерта» в категорию «варьете», что требовало дополнительных налогов с владельцев театральных залов. То, что приходилось отказываться от кордебалета, в каком-то смысле облегчало жизнь. Ведь кроме музыкантов, осветителей, костюмерш нужны были еще двенадцать танцовщиц, а это доставляло много хлопот. Хотя подчас мне их не хватало. Девушки в черных трико, белых жилетах и цилиндрах создавали хороший фон для моего черного фрака.

Мы гастролировали по Соединенным Штатам, Южной Америке, Канаде… Наши выступления на Бродвее стали дерзким вызовом Берта Бакарака. Он организовал оркестр из лучших музыкантов Нью-Йорка. Из Англии приехали мои старые друзья Уайт и Павел. Я добилась разрешения на их выступление. Мы давно знали друг друга, так что могли сократить время репетиций. В Америке не позволяется терять на них время. Предприниматели хотят хорошее представление, но их девиз «время — деньги». А для репетиций с оркестром, состоящим из двадцати пяти музыкантов, требовалось время. Аранжировки Берта Бакарака были трудные. Это не обычное «раз-два-три».

Премьера состоялась в театре «Лант Фонтейн». Так как билеты были распроданы, наши гастроли продлили еще на две последующие недели. Это был настоящий праздник для всех нас. Еще раньше театр был сдан для другого представления, поэтому продлить дальше выступления оказалось невозможно.

Быстро промелькнуло время. Мы стояли перед темным театром, куда подъезжали грузовики с декорациями для нового представления. Печальное прощание. Только актеры могут понять, что такое театр.

Запаковывая свои костюмы, я перекладывала некоторые картоном с шелковой бумагой, обматывала эластичными бинтами, чтобы потом не нужно было гладить.

Во время одного из очень продолжительных турне мы снова вернулись в Бостон. Волновалась я страшно. Элиот Нортон, влиятельный критик, которого боялись все лучшие артисты, мечтавшие пробиться с выступлениями на Бродвее, сам Нортон, царивший в Бостоне безраздельно, собирался прийти на спектакль. И уж какой ерундой должно было ему показаться мое шоу, думала я. Моя дочь прилетела в Бостон, чтобы морально поддержать меня, и я попыталась дать лучшее представление в своей жизни. Правда, я сомневалась, что Нортон придет. Не часто ходил он на премьеры. Кем мы были в конце концов, в сравнении с теми великими, о которых он писал хвалебные или критические статьи? Однако, к моему большому удивлению, он пришел и вот что написал:

«В девять тридцать вечера тусклый луч прожектора выхватил Марлен Дитрих, которая спокойно стояла на краю сцены. Зрители начали аплодировать. Секунду спустя она уже переместилась на середину сцены, холеная и спокойная, в костюме, который весь отливал золотом. И в такой же накидке. Аплодисменты превратились в настоящую овацию.

Так стояла она, маленькая и тонкая, с гордо поднятой головой. Все смотрели на нее с нескрываемым восторгом. Но вот она начала петь. Теперь она была в своей стихии — непринужденная, раскованная.

Ее голос — спокойный альт, который иногда переходит в шепот, то вдруг вырывается в звенящий баритон. Она как бы проговаривает песни, и среди них те, которые она сделала знаменитыми в своих фильмах. Временами трудно понять слова, но это не имеет значения.

Видеть Марлен — такая же радость, как и слышать. Она неподражаема.

В ярком луче света ее лицо неподвижно и, кажется, не имеет морщин. Скулы высокие и широкие, черты лица резко очерчены. Белокурые волосы, небольшая прядь, завитком спускающаяся над глазом, придает ей несколько небрежно-изящный вид.

Во время пения она иногда пришепетывает и с небольшим немецким акцентом произносит «р».

Она учтива и самоуверенна, когда стоит перед микрофоном. Иногда берет его в руку и прогуливается с ним по сцене.

Улыбаясь, она вдруг неожиданно молодеет. Иногда она задумчиво смотрит в темноту, возможно, вспоминая дни, когда создавала те песни, которые теперь поет, и лицо ее становится скорбным, но никак не слащаво-сентиментальным.

Она возвращается в прошлое, со спокойным юмором говорит о своем первом фильме «Голубой ангел», о других фильмах. Великолепные номера. Когда некоторые зрители при первых звуках любимых песен начинали аплодировать, она казалась и удивленной и польщенной.

В энциклопедии сказано, что она родилась в 1904 году в Берлине, но энциклопедия ей не указ. Хотя она и не пытается казаться юной. У нее отсутствует манерность, свойственная немолодым людям. Она не стала старой, она стала зрелой.

Не напуская на себя излишней торжественности, она сохраняет достоинство. Обращаясь к прошлому, возрождая к жизни старые мелодии, она ни в коем случае не фетишизирует это прошлое.

Свои песни она исполняет в сопровождении необычайно приятного оркестра под руководством Стена Фримена. Среди них одна из очень известных песен, оркестровку которой специально для нее сделал Берт Бакарак, — «Лили Марлен», которую, как следует из ее рассказа, она пела солдатам в дни второй мировой войны.

Или новые песни, например, полная юмора австралийская «Бум, бум, бумеранг».

Марлен прекрасна, когда поет о любви. Ее манера исполнения изысканна, странновата и все же лирична. Мягко, всей осанкой, голосом, наклоном головы она дает понять, о чем поет. Любовь может быть печальна, но это не причина для слез. Она прославляет любовь так, как это никому из певцов ее поколения не удавалось.

Она — живая легенда, искрящаяся жизнью, утверждающая классический стиль, уникальная и необыкновенная».

Так написал Элиот Нортон после посещения нашего шоу.

Довольно рискованным мероприятием было выступление в огромном «Аманзон-театре» Лос-Анджелеса. Петь в нем — нелегкая задача для артиста, выходящего один на один со зрителями.

У нас был оркестр, состоящий из двадцати шести музыкантов — лучших, о которых можно только мечтать, и Берт Бакарак после двенадцатичасовой репетиции чувствовал себя счастливым, таким я его никогда не видела. Джо Девис, мой постоянный осветитель, специально прилетел из Лондона. В таком огромном зале, казалось, ничего невозможно придумать. Однако Джо нашел решение. Уменьшив и сузив сцену с помощью луча света, он сделал так, что я могла выглядеть великолепной и блестящей, а не потерянной в ее огромном пространстве.

Мы, к удивлению продюсеров, работали очень много и добились хороших результатов. Наступил вечер премьеры. Берт Бакарак спокойно сидел в своей гримерной. Я отутюжила его рубашки, что всегда делала сама. Надела любимый костюм, отделанный золотом и бриллиантами. Костюм очень тяжелый, но эффектный. Блестит, сверкает, преломляет свет и отражает его. Он, как нечто живое, помогает мне управлять настроением публики.

За сценой царит тишина — мы все ждем маэстро. Я заблаговременно на посту в своем тяжелом наряде. Я взволнована и одновременно чувствую себя уверенно, потому что Берт там. Он пришел и, как всегда, сказал: «Итак, начнем, малышка!» Затем он проходит в темноте на сцену, дает знак для начала увертюры. Включаются прожектора с их магическим светом. Представление начинается!

И вот что мы прочитали на следующий день:

«Марлен Дитрих! Что можно сказать о ней? Что еще не было сказано поэтами, философами, политиками?..

Теперь вы можете пойти в театр «Аманзон» и отдать дань легенде. А еще лучше — вы можете увидеть, как миф превращается в реальность, как исчезает расхожий образ и появляется человеческое существо — простое, чистое, неожиданно красивое. Ей достаточно только ступить на сцену, постоять там, чтобы легенда ожила, дав нам возможность смотреть широко раскрытыми глазами на этот феномен, поражаться неправдоподобной красоте, позволяя нам создать собственный образ Дитрих. Для меня, человека много моложе ее и не очень хорошо понимающего, как возникла легенда о ней, она всегда была женщиной, созданной фон Штернбергом, залитой светом экзотической фигурой, неизменно появляющейся в фильмах, сделанных до моего рождения.

Но это еще не все о Дитрих.

Прелесть представления лишь частично вызывает ностальгические чувства. Конечно, там есть песни, связанные с прошлым, и атмосфера давно ушедшего, которую она создает своим меланхолическим голосом. И та строгость и аристократизм, в которых чувствуется определенная дистанция. Но главное — это теплое пульсирующее сердце женщины, прошедшей через все ужасы жизни, которая больше всего на свете хочет знать, что война не повторится. Пока еще не поздно!

Вот песня о солдате, возвращающемся домой с войны, которую он выиграл. Он не может понять, чего же добились в этой войне, если часть его собственного мира оказалась потерянной. Или другая песня — перед нашими глазами оживает плачущий потерянный ребенок.

Суховатый цинизм в песне «Все отправились на Луну» в ее исполнении оборачивается меланхолией и вызывает гнев и слезы. Потому что неожиданно мы вдруг осознаем: опустела наша планета. Нам не обязательно понимать по-немецки или по-французски, чтобы почувствовать боль в песнях Рихарда Таубера «Не спрашивай почему» или Жильбера Беко «Мари-Мари». И особенно злободневно звучит песня Пита Сигера «Куда исчезли все цветы?» («Куда исчезли юноши? — Все до одного в могилах»). Песня, которая заставляет увидеть безумие нашего поколения.

Когда Дитрих, предваряя песню «Лили Марлен», говорит, что пела ее во многих странах, то это не самовосхваление, нет! Она просто рассказывает нам, как много стран было втянуто в эту войну и пострадало от нее. Эта песня становится предупреждением…

Пожалуй, лучше всего свою сущность выразила сама Марлен Дитрих. «Все, что можно обо мне сказать, было сказано. Я ничего не представляю из себя особенного, ничего ошеломляющего. Когда я снималась в картине, режиссер сказал мне однажды: «Покажите мне настоящую Марлен!» — «А кто такая Марлен?» — спросила я его. Он ответил: «Я не знаю».

Чем бы ни была Марлен Дитрих, ясно одно: она для многих означает очень многое. Она понимает мир, в котором живет, и убежденность, с которой она передает свои чувства и мысли, делает ее выступление незабываемым». (Из рецензии Харви Перр. «Лос-Анджелес фри пресс».)

«Эта волшебница без возраста, Марлен Дитрих, выскользнула на сцену «Аманзона» в платье, усыпанном бриллиантами, которое охватывало ее как блестящая паутина. Откинув со лба белокурую прядь, она начала петь голосом, подобным осенней дымке. Когда она закончила свою программу, восхищенная публика огромного переполненного театра разразилась бурей оваций, топала ногами, требуя: «Еще! Еще!»

Ошеломляющее, удивительное представление. Пение Дитрих украшали неповторимые ритмы оркестровок Берта Бакарака, которые сами по себе уже шедевры… А ее низкий, с хрипотцой голос звучал, как инструмент оркестра.

Программу она начинает простыми песнями, прерывает их короткими рассказами о себе, о начале своей карьеры, о «Голубом ангеле», исполняет ту самую, с которой пришла на первое прослушивание.

Диапазон песен возрастает — песни немецкие, австралийские. Например, удивительная «Бум, бум, бумеранг», которую Берт Бакарак аранжировал в завораживающих ритмах, на фоне которых слова, произносимые Дитрих шепотом, производили впечатление пляски демонов.

Но вдруг весь зал замер, когда зазвучала новая песня и ее голос перешел в хриплый стон, в глазах — огненные молнии, рот как ярко-красная рана, — это была песня Пита Сигера «Куда исчезли все цветы?».

Она пела, даже не пела, нет, она стала сама этой песней, когда оркестр переходил в яростное крещендо, так что вас бросало в жар и в холод, когда она хлестала словами: «Когда наконец люди возьмутся за ум?» Это уже был не осенний дым, а скорее едкий пороховой смрад. Кровь и смерть на полях битвы и отчаянный крик, который заглушало вулканическое извержение оркестра.

Кто физически не ощутил всего этого, у того нет никаких чувств.

Представление, которое она создала вместе с Бакараком и показала во всем мире от Москвы до Мельбурна, она принесла на Бродвей впервые этой зимой. Это было шесть недель сенсаций и законное присуждение ей специального приза за особый успех на Бродвее». (Из рецензии Сесиль Смит. «Лос-Анджелес таймс».)

Вскоре я вернулась на Бродвей. Это был театр Марка Хеллинджера. Когда позднее меня спросили, почему я не хочу снова там петь, я ответила: «Это было прекрасно, пока это было, но хорошего понемногу…» Я любила Бродвей. Любила его публику. Я даже давала два раза в неделю утренние представления. Они доставляли такую же радость, как и вечерние. Ноэль Коуард не одобрял утренних представлений. А мне нравились эти дамы в шляпках, как он презрительно называл публику утренних концертов. Возможно, они и не очень-то понимали его интеллектуальные диалоги, но меня и мои простые песни они понимали. Кстати, о простых песнях. Мне хочется здесь рассказать об одной.

Песня Пита Сигера «Куда исчезли все цветы?». Благодаря аранжировке Берта Бакарака получила прекрасную интерпретацию и стала больше чем простой песней. Впервые я услышала ее в исполнении вокальной группы, и особого впечатления она на меня не произвела. Правда, моя дочь настаивала на том, чтобы я включила ее в свою программу в аранжировке Берта Бакарака. В конце концов им вместе удалось меня уговорить. Впервые я спела ее в Париже в 1959 году, а через год записала на пластинку на французском, английском и немецком языках. Немецкий текст был написан мною в соавторстве с Максом Кольпе. Песня «Куда исчезли все цветы?» стала основной в моей программе. Я пою ее иначе, чем Сигер. Спев все куплеты, возвращаюсь к начальной строфе, и оттого моя версия стала еще драматичней. В оркестре начинала одна гитара, затем один за другим вступали остальные инструменты, и на последнем рефрене снова звучала только одна гитара. Это было прекрасно. Когда я выразила Бакараку свой восторг, он улыбнулся и сказал, что Бетховену такое на ум пришло задолго до него.

Мы путешествовали много, долго и далеко. По всему белому свету. Бакарак еще не видел мир, он был счастлив. Я стирала ему рубашки и носки, сушила его смокинг в театре в перерыве между представлениями. Он благосклонно принимал все. Но никогда не расслаблялся, всегда был предельно собранным и после каждого представления разбирал мои ошибки и удачи.

Везде, где бы мы ни выступали, мне не столько важны были аплодисменты, вызовы на бис (шестьдесят девять — рекордное число, которое я помню), как знать одно, прочесть в его глазах — хороша ли я была или не очень. Плохого выступления у меня никогда не было — тут его заслуга. Бывали и такие вечера, когда он обнимал меня и говорил: «Великолепно, малышка, совершенно великолепно!»

Я жила только для того, чтобы выступать на сцене и доставлять ему удовольствие. Конечно, это была сенсационная перемена в моей профессии.

Он дирижировал оркестром с завидным терпением и крепко держал все в своих руках. Оркестранты видели в нем прекрасного музыканта, ценили его превосходное знание партитуры и каждого отдельного инструмента. Их любовь к нему объединялась с моей.

У Берта Бакарака был отличный слух. Он без устали обходил зрительный зал, чтобы с разных точек прослушать звучание инструментов. Затем уже на сцене налаживал микрофоны, договаривался со звукорежиссерами (которые, так же как и музыканты, обожали его).

Интуиция всегда подсказывает музыканту предел, когда уже ничего больше нельзя «выжать» из оркестра. В таких случаях Бакарак говорил: «Все, ребята, хватит!» И мы понимали, что он «почти доволен».

Я не знаю, сколько лет длился этот счастливый сон. Я знаю: больше всего он любил Россию и Польшу, потому что скрипки там звучали прекрасно, как нигде в мире, и артисты там окружены вниманием и особым уважением. Он любил Париж и испытывал особое чувство к Скандинавии. Может быть, потому, что там девушки красивые, — но это так, шутка.

Он радовался всем поездкам. Он любил Южную Америку, где записали одну из лучших моих пластинок — «Дитрих в Рио». Ночью он уходил в горы, чтобы послушать звук барабанов. Его всегда интересовали мелодии стран, где он останавливался пусть даже на короткий срок.

Мы приехали в Западный Берлин, чтобы записаться на пластинку, и в этот же день он отправился в Восточный Берлин, в оперу, которая славилась своими музыкантами.

Он был неутомим в своем восхищении. Ему есть что вспомнить… Дни, которые провел в Ленинграде с прекрасной девушкой, гуляя вдоль Невы, или то, что там же, в Ленинграде, ему дали комнату, в которой спал сам Прокофьев.

Он будет вспоминать о любви и поклонении всех, кто с нами ездил.

Вспомнит он огорчения и разочарования. Например, те, которые испытал в ФРГ в 1960 году, где меня бойкотировали в Рейнской области, плевали в меня, а мне приходилось выходить на сцену. Я справилась благодаря его помощи и своему немецкому упрямству.

Да! Время, проведенное с Бертом Бакараком, было самым прекрасным, самым удивительным. Это была любовь. И пусть бросит в меня камень тот, кто на это осмелится.

Бакарак не только замечательный музыкант, но и прекрасный человек — нежный и предупредительный, дерзкий и смелый, всегда умеет отстаивать свои убеждения. И вместе с тем очень деликатный и уязвимый. Он достоин обожания. Сколько есть еще таких людей, как он?

…Но вот наступил день — даже теперь не могу говорить об этом без боли, — когда Берт Бакарак стал знаменит и не мог больше путешествовать со мной по свету. Я поняла это и никогда не упрекала его.

Я продолжала работать как марионетка, пытаясь имитировать создание, которое он сотворил. Это мне удавалось, но все время я думала только о нем, искала за кулисами только его, снова и снова должна была преодолевать возникавшую жалость к себе. Он продолжал делать для меня аранжировки, если ему позволяло время. Но его стиль дирижирования, манера игры на рояле стали настолько неотъемлемой частью моих выступлений, что, оставшись без него, я потеряла ощущение главного — радости и счастья.

Когда он покинул меня, я хотела отказаться от всего, бросить все. Я потеряла того, кто давал мне стойкость, потеряла своего учителя, своего маэстро. Израненная до глубины души, я очень страдала. Вряд ли он ясно представлял, сколь велика была моя зависимость от него. Он слишком скромен, чтобы принять такое на свой счет. Это не его, а моя потеря. Мне не хотелось бы знать, что он грустит сейчас. Возможно, он вспоминает время, когда мы были маленькой семьей. Может быть, этого ему не хватает.

Ревность — болезнь, преследовавшая меня всю жизнь, но не по моей вине. Так было и с моим шофером Бриджесом, с которым я познакомилась в Калифорнии и очень подружилась, когда моей дочери грозило похищение; так было и с работниками студии. Ревновали меня и маникюрши, и парикмахеры, и фотографы студии, и служащие рекламы… Не составляли исключения и режиссеры, как большие, так и средние, вроде Тея Гарнетта и Джорджа Маршалла.

Вполне естественно, что, когда я стала певицей, все дирижеры ревновали меня к Берту Бакараку (он был единственный, кому я полностью доверяла, на кого я могла всецело положиться, и не без основания). Ревность сопровождала меня везде по белому свету. Но я никого не упрекала, никогда не говорила: «Берт сделал бы это иначе!» Я держала язык за зубами или, точнее говоря, раскрывала рот и пела так, как он меня учил. Моя потеря ощущается и сегодня, но это мое личное дело. Ревность моих дирижеров становилась все заметнее и подчас очень мешала мне.

До конца своей жизни Берт Бакарак будет отрицать, что сделал для меня очень много. Он никогда не хотел хвастаться тем, что содействовал росту моей славы, и не считал своей особой заслугой, что был дирижером, аккомпаниатором, аранжировщиком, учителем киноактрисы, которая выбрала новое амплуа — исполнительницы песен.

Дирижеры ревновали к нему не только за мою преданность — они терпели неудачу там, где он преуспевал. Он окончил музыкальную академию в Монреале, а затем Джульярдскую школу[69]. Теперь Бакарак — известный композитор, многосторонне образованный, уважаемый маэстро, и неудивительно, что менее талантливые музыканты завидовали ему. Ревность разрушила не одну жизнь, но, к счастью, не мою. Я никогда ни к кому не ревновала. Я даже не знаю, что это такое.

Жак Фейдер, известный французский режиссер, ревновал меня ко всем прежним режиссерам. Особое удовольствие доставляло ему мучить меня перед всей съемочной группой. Правда, однажды, когда я должна была сниматься обнаженной в старомодной ванне, он вдруг смягчился и признался, что очень ревнив.

Только один человек не страдал синдромом ревности — это Фрэнк Борзейдж. Я любила его за многое. Любила и за то, что он поставил фильм «Желание»; кстати, неверно, что эту работу приписывают одному Эрнсту Любичу — автору сценария.

Ревновали друг к другу и операторы, доказывая, что именно они изобрели оригинальную световую технику, которую в действительности создал фон Штернберг.

Подобное, по-видимому, происходило и с дантистами, которые клялись на Библии, что именно они удалили мои коренные зубы, чтобы придать лицу столь знаменитые ныне очертания.

Слава Богу, в моей семье ревности не было. Судьба наградила меня интеллигентным мужем, необыкновенно умной дочерью и прекрасными друзьями.

После фильма «Нюрнбергский процесс» я решила больше не сниматься в кино. Слишком много времени отнимали гастрольные поездки по всему свету. И все же главное не в этом. Мне не нравились тяготы, которые приносят актерам киносъемки. Я предпочла сцену, потому что она давала свободу самовыражения, свободу от камеры, от диктата режиссеров. Я перестала зависеть от продюсеров и т. д., и т. д., и добилась свободы делать то, что хочу.

Мне не нужно больше играть один и тот же тип женщины «не очень добродетельной» — амплуа, навязанное кинематографом. На сцене я сама выбираю песни и пою их, как требует текст.

Сцена стала моим раем, я покинула ее лишь на короткое время, когда согласилась выступить в специальной программе для американского телевидения. Для этого я приехала в Англию.

Руководство приняло все мои условия. Что касается художественной стороны дела, то в ней они и сами не очень разбирались. В Лондоне для съемки арендовали еще не совсем готовое театральное помещение, потому что я предпочла его студии в Нью-Йорке. Как я сейчас понимаю, мотивы, руководившие мною, оказались несостоятельны. Поскольку я давно любила английскую публику, мне казалось, что я смогу вызвать ее особое расположение, а это, естественно, повлияет и на мое настроение. Но все оказалось не так. Я не знала, что в Англии существует закон, запрещающий снимать в кино или для телевидения публику, которая заплатила деньги за билеты. Зрителей на съемку полагается «приглашать». А это означало, что сотни входных билетов раздавались служащим различных компаний, которые не имели ни малейшего интереса к моему шоу и передавали свои билеты другим, таким же незаинтересованным людям.

Такова была аудитория, с которой пришлось встретиться и вступить в противоборство.

В зале стояли камеры, снимавшие зрителей, и, как мне казалось, им нравилась вся эта процедура: жены поправляли галстуки своим мужьям или сами приглаживали волосы в радостном ожидании движущейся камеры.

Кроме того, возникли и другие трудности. Оркестр под руководством Стена Фримена обычно находился на сцене за моей спиной. Теперь же его поместили в кулисе за занавесом. Это исключало контакт между мной и дирижером. Чтобы слышать меня, он должен был надевать наушники. Ну а видеть меня он просто не мог. Будучи человеком воспитанным, он не протестовал, а жаль. Я же не протестовала, потому что, хотя меня и считают «темпераментной», в общем-то я покорная овечка. Я была довольна тем, что мы не расходились в ритмах и звучании.

Я говорила себе: «Не раскачивай лодку. К чему создавать трудности?». Я пела все свои песни на всех знакомых мне языках. Повторяла их снова и снова. Необходимо было предотвратить катастрофу, которая происходила на моих глазах. Не подумайте, что уровень американского телевидения так высок, что я не могла до него подняться. Ниже и быть не может. Не о нем я беспокоилась. Я просто хотела показать хорошее, интересное шоу, такое же, какое было у меня на Бродвее и во всем мире.

Но это мне не удалось. И не только по моей вине, хотя я и чувствовала свою ответственность. Я этого не забыла. Возможно, после моей смерти они еще раз пустят эту пленку в эфир. И Бог с ними.

Безусловно, я записывала и пластинки. Причем делала это очень охотно. Ведь запись можно повторять вновь и вновь, пока не получится хорошо. Когда стоишь на сцене, никакие повторения невозможны. Никто из великих певцов не может сказать зрителям: «Подождите, получилось не очень хорошо, я еще раз спою эту песню». Но процесс грамзаписи позволяет повторять столько раз, сколько необходимо.

Гениальный американский продюсер Митч Миллер понимает артистов лучше других. Он полон идей и обладает талантом сделать из ничего нечто.

Благодаря ему я научилась получать радость и удовольствие от самого процесса записи пластинки. Когда я к нему пришла, в моем репертуаре были только песни, которые я пела в фильмах. И это не доставляло мне особого удовольствия.

Он изменил все.

Он предложил мне сделать новые аранжировки и уговорил знаменитую певицу Розмари Клуни записать дуэтом несколько новых песен. Все они считались очень «сексуальными» и потому не звучали по радио.

С тех пор Розмари Клуни стала моей верной подругой. У нее был высокий, нежный голос. На ее фоне я звучала как бас. Петь с ней было настоящим наслаждением — и все благодаря Митчу Миллеру.

Мы уже давно не встречались, но я постоянно думаю о ней.

Нужно было обладать даром Берта Бакарака, чтобы, после того как все участники записи покидали помещение, садиться за пульт и проводить тщательнейшую работу — сводить звучание каждого инструмента в правильное соотношение к поющему голосу, то есть сводить всю запись воедино. Однажды, когда мы делали запись в Берлине и оркестр уже был отпущен, мы вдруг вспомнили о песне, которая не предусматривалась для этой пластинки. Следовательно, у нас не было аранжировки. Песню надо записать вновь.

Берт Бакарак выбежал из студии, поймал нескольких музыкантов, вернул их назад, второпях на нотном листе записал отдельные партии. Затем несколько раз прорепетировал. Это была песня Фридриха Холлэндера «Дети сегодня вечером», — песня, полная юмора и радости жизни. Мы работали далеко за полночь, но все были счастливы.

Моя подруга Пиаф. Я просто немела от ее способности жечь свечу сразу с двух сторон и в одно и то же время иметь сразу трех любовников. Рядом с ней я казалась «провинциальной кузиной». Она была занята только своими собственными чувствами, своей профессией, своей любовью к миру и своей собственной любовью. Для меня она оставалась «воробушком» — так ведь ее называли, но она также была и Иезавелью с ее ненасытной жаждой любви и впечатлений, которыми она возмещала ощущение неполноценности из-за своего «безобразия» (как она считала). Возможно, она любила меня. Что такое дружба, она, наверное, понимала, но только краешком сердца. У нее никогда не было времени сосредоточиться на дружбе. Слишком уж она себя растрачивала.

Когда она приехала в Америку, я была рядом с ней, помогала ей одеваться, когда она выступала в театре или в ночном клубе «Версаль» в Нью-Йорке. После трагедии, изменившей ее жизнь, я практически взяла на себя все заботы.

Мы собирались в аэропорт встречать Марселя Сердана. Она еще спала, когда пришло известие, что его самолет разбился над Азорскими островами. Пришлось разбудить ее и сообщить о случившемся. Потом последовали врачи, таблетки, уколы.

Я была убеждена, что она отменит свое выступление в «Версале», но она даже слышать об этом не хотела.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.