Четвёртая глава

Четвёртая глава

Я работал над «Леди Макбет» почти три года. Я объявил о трилогии, посвященной положению женщин в России в различные периоды. Сюжет «Леди Макбет Мценского уезда» взят из одноименного рассказа Николая Лескова. История поражает читателя необыкновенной живостью и глубиной, а также тем, что дает крайне правдивое и трагическое изображение судьбы талантливой, умной, замечательной женщины, как говорится, «гибнущей в кошмарных условиях дореволюционной России». Это, на мой взгляд, один из лучших рассказов.

Максим Горький как-то сказал: «Мы должны учиться. Мы должны узнать нашу страну, ее прошлое, настоящее и будущее». И рассказ Лескова служит этой цели. «Леди Макбет» захватила меня: это  — настоящее сокровище для композитора, с ярко очерченными характерами и драматическими конфликтами. Над либретто вместе со мной работал Александр Герасимович Прейс, молодой ленинградский драматург. Либретто почти полностью следовало за Лесковым, за исключением третьего акта, в котором мы несколько отклонились от оригинала для усиления социального звучания. Мы ввели сцену в полицейском участке и исключили убийство племянника Екатерины Львовны.

Я решил оперу в трагическом тоне. Я сказал бы, что «Леди Макбет» можно назвать трагико-сатирической оперой. Хотя Екатерина Львовна — убийца, она не пропащий человек. Ее мучает совесть, она думает о тех, кого убила. Я ей сочувствую.

Это непросто объяснить, и мне доводилось слышать споры по этому вопросу, но мне хотелось показать женщину, которая намного выше окружающих ее. Вокруг нее — монстры. Последние пять лет были для нее подобны тюремному заключению.

Те, кто ее строго судят, стоят на такой точке зрения: раз она совершила преступление, значит, виновна. Но это — общее умозаключение, а меня больше интересует человек. Мне кажется, все это есть у Лескова. Нет никаких общих, стандартизированных правил поведения. Все зависит от ситуации и от человека. Возможен такой поворот событий, при котором убийство — не преступление. Нельзя подходить ко всему с единой меркой.

Екатерина Львовна — замечательный, яркий человек, а жизнь ее — унылая и серая. Но в ее жизнь вторгается всемогущая любовь, а расплачиваться за страсть приходится преступлением, но иначе жизнь все равно не имеет для нее никакого смысла.

В «Леди Макбет» поднято множество тем. Я не хотел бы тратить слишком много времени на долгие рассуждения; как-никак, разговор на этих страницах не обо мне и, уж конечно, не о моей музыке. В конце концов, можно просто пойти и послушать оперу. За последние несколько лет ее часто ставили, даже за границей. Конечно, все постановки плохи, очень плохи. За последние годы я могу назвать только одну хорошую постановку — в Киеве под руководством Константина Симеонова, дирижера с замечательным ощущением музыки. Он идет от музыки, а не от сюжета. Когда певцы начинали перепсихологизировать свои партии, Симеонов кричал: «Вы что здесь, МХАТ хотите устроить, что ли? Мне нужно пение, а не психология. Дайте мне пение!»

Часто не понимают, что пение в опере важнее психологии. Режиссеры рассматривают музыку в опере как нечто малозначительное. Именно так испортили киноверсию «Катерины Измайловой». Актеры были великолепны, особенно Галина Вишневская[66], но оркестр вообще невозможно расслышать. А если так, то какой во всем этом смысл?

Я посвятил «Леди Макбет» своей невесте, своей будущей жене, так что, естественно, это — опера о любви, но не только о любви. Она еще и о том, какой была бы любовь, не будь мир полон ханжества. Именно ханжество разрушает любовь. И законы, и правила приличия, и финансовые трудности, и полицейское государство. В других условиях и любовь была бы другой.

Любовь была одной из любимых тем Соллертинского. Он мог говорить о ней часами, причем, на самых различных уровнях: от самого возвышенного до самого низменного. И Соллертинский очень благосклонно отнесся к моей попытке выразить свои идеи в «Леди Макбет». Он говорил о сексуальности двух великих опер, «Кармен» и «Воццек», и жалел, что ничего подобного не было в русской опере. У Чайковского, например, нет ничего похожего — и это не случайно.

Соллертинский считал любовь величайшим даром, а человека, способного любить, — таким же талантом, как того, кто умеет строить суда или писать романы. В этом смысле Екатерина Львовна — гений. Она — гениальна в своей страсти, ради которой готова на угодно, даже на убийство.

Соллертинский считал, что тогдашние условия жизни не способствовали развитию талантов в этой области. Хотя все, казалось, только о том и беспокоились, что будет с любовью. Думаю, так бывает всегда, всегда кажется, что дни любви сочтены. По крайней мере, всегда кажется, что сегодня все не так, как было вчера. И завтра тоже все будет иначе. Никто не знает, как, но — иначе.

На сцене торжествовала тема «любви втроем», театры ставили пьесы вроде «Национализации женщин», устраивались дискуссии о свободной любви. Дискуссии пользовались большим успехом, на них обсуждалась теория «стакана воды». В том смысле, что совершить половой акт должно быть так же просто, как выпить стакан воды. В одной из постановок ТРАМа героиня говорит, что важнее всего — удовлетворение сексуального желания и что скучно пить все время из одного и того же стакана.

Шли дискуссии и о популярной книге Сергея Малашкина «Луна с правой стороны». Ужасная книга, но читателей это не волновало. Ее изюминка в том, что описывались оргии с участием молоденьких комсомолок. Героев этой книги судили на инсценированных судах с назначенными судьями. Там горячо дебатировался вопрос: может ли у молодой женщины быть двадцать два мужа?

Эта проблема была у всех на устах, даже Мейерхольда она захватила, а он был человеком высочайшего вкуса. Это — лишнее свидетельство того, какая в те дни царила атмосфера. Мейерхольд наметил к постановке пьесу Третьякова[67] «Хочу ребенка!» и даже начал репетировать, но пьесу запретили. Два года он попытался получить разрешение, но ничего не вышло. Цензоры посчитали пьесу чересчур откровенной. Защищая ее, Мейерхольд говорил: «Если вы хотите очистить сцену от непристойностей, то надо сжечь всего Шекспира и оставить одного Ростана».

Мейерхольд хотел поставить пьесу Третьякова в порядке дискуссии. Действительно, казалось, что дело идет к отмене любви. Одна положительная женщина в пьесе говорит: «Единственное, что я люблю, это партийная работа». Так любовь и впрямь может сойти с дистанции. Зато мы будем периодически рожать здоровых детей, естественно, чистых с классовой точки зрения, так сказать «чистокровных арийцев» — я имею в виду пролетарское происхождение.

Это не так уж смешно. Третьяков мечтал о том, чтобы все рожали по плану, а его уничтожили. А там дело дошло и до признания Мейерхольда, что он «упорно настаивал на постановке пьесы "Хочу ребенка!" врага народа Третьякова, являвшейся злобной клеветой на советского человека».

Так что, как видите, хотя сюжет моей оперы и не касался нашей великолепной действительности, на поверку оказывалось много точек соприкосновения, было бы только желание поискать. Вообще такая героиня как Екатерина Львовна не очень типична для русской оперы, но в «Леди Макбет» есть и кое-какие традиционные моменты, и я думаю, что они очень важны. Есть слабый маленький человек, что-то вроде Гришки Кутерьмы[68], и весь четвертый акт, с каторжниками. Кое-кто из моих друзей неодобрительно говорил, что четвертый акт слишком традиционен. Но в моем сознании, поскольку речь шла о преступниках, родился именно такой финал.

В прежние дни преступника назвали «несчастненький», люди попытались ему как-то помочь, что-то подать. Но в мои дни отношение к арестованным изменилось. Если ты попадал в тюрьму, ты переставал существовать.

Чехов отправился на остров Сахалин, чтобы исправлять уголовников. А что касается политических заключенных — то в глазах культурных людей все они поголовно были героями. Достоевский вспоминал, как маленькая девочка дала ему копейку, когда он был каторжником. В ее глазах он был «несчастненьким».

Вот таким образом я хотел напомнить публике, что заключенные — несчастные люди и что нельзя бить лежачего. Сегодня в тюрьме — ты, а завтра туда могу попасть я. Для меня это — очень важный момент в «Леди Макбет», и, кстати, очень традиционный для русской музыки. Вспомним, скажем, «Хованщину»: князь Голицын — чрезвычайно неприятный персонаж, но, когда его отправляют в ссылку, Мусоргский сочувствует ему. Это — то, как должно быть.

Думаю, то, что я натолкнулся на сюжет «Леди Макбет», было подарком судьбы, хотя этому способствовало и много других факторов. Во-первых, я люблю Лескова, а во-вторых, Кустодиев сделал прекрасные иллюстрации к «Леди Макбет», и я купил эту книгу. А еще мне понравился фильм Чеслава Сабинского, сделанный по этому рассказу. Его резко раскритиковали за неточности, но он был ярким и захватывающим.

Я сочинял оперу с большим подъемом, который усиливали обстоятельства моей личной жизни.

Сочиняя вокальную музыку, я стараюсь изображать конкретных людей. Вот человек, которого я знаю, — как он споет тот или иной монолог? Наверно, поэтому я могу сказать о любом из моих персонажей: «Он такой-то и такой-то, а она такая-то и такая-то». Конечно, это — только личное ощущение, но оно помогает мне сочинять.

Естественно, я думаю и о тесситурах и всем таком. Но прежде всего я думаю об образе, и, может быть, в этом-то — причина того, почему в моих операх нет амплуа и исполнителям порой трудно найти себя. То же самое — и с моими вокальными циклами.

Например, я довольно-таки усложнил чувства Сергея из «Леди Макбет». Конечно, он — негодяй, но он — красавец и, что еще важнее, мужчина, притягательный для женщин, тогда как муж Екатерины Львовны — настоящий выродок. Я должен был своей музыкой показать вызывающую сексуальную привлекательность Сергея. Я не мог обратиться к простой карикатуре, потому что это было бы ложью в психологическом смысле. Надо было дать понять публике, что такому человеку женщина действительно не может сопротивляться. Так что я придал Сергею кое-какие черты одного моего близкого друга, который, естественно, вовсе не Сергей, а очень интеллигентный человек. Тем не менее, когда дело касается женщин, он своего не упускает, в этом отношении он весьма постоянен. Он произносит потоки красивых слов, и женщины тают. Я придал Сергею эту черту. Когда Сергей обольщает Екатерину Львовну, по интонации он — мой друг. Но это было сделано так, что даже сам он — тонкий музыкант! — ничего не заметил.

Я думаю, в сюжете важно использовать реальные события и реальных людей. Делая первые наброски «Леди Макбет», мы с Сашей Прейсом писали что в голову придет, описывая личности наших приятелей. Это было забавно, и, как оказалось, очень помогло в работе.

Опера пользовалась огромным успехом. Конечно, я вообще не стал бы поднимать эту тему, но последующие события всё перевернули. Все уже забыли, что «Леди Макбет» шла два года в Ленинграде и два — в Москве, в театре Немировича-Данченко, под названием «Катерина Измайлова». И еще ее поставил Смолич[69] в Большом.

Рабочие корреспонденты писали сердитые письма о «Носе». Балеты «Золотой Век» и «Болт» также всячески поносили. Но с «Леди Макбет» все было не так. И в Ленинграде, и в Москве оперу давали несколько раз неделю. За два сезона «Катерина Измайлова» прошла у Немировича-Данченко почти сто раз и столько же — в Ленинграде. Мягко говоря, недурно для новой оперы.

Вы должны понять, что я здесь не занимаюсь самовосхвалением. Дело не только в музыке и собственно постановках, которые и в Ленинграде, и в Москве были осуществлены с талантом и старанием. Не менее важно то, что общая атмосфера оказалась благоприятной для оперы.

Это, наверно, было счастливейшее время для моей музыки, ничего подобного не было ни до, ни после. До оперы я был мальчиком, возможно, оступившимся. Потом стал государственным преступником, под постоянным наблюдением, под постоянным подозрением. Но в тот момент все было относительно прекрасно. Или, если быть более точным, все казалось прекрасным.

Это совершенно необоснованное чувство возникло после распада РАПП и РАПМ[70]. Эти организации маячили за спиной у каждого из нас. Когда музыкой управляла Ассоциация, казалось, что всю существующую музыку вот-вот заменит «Нас побить, побить хотели» Давиденко[71]. Эту никчемную песню исполняли солисты и хоры, скрипачи и пианисты и даже струнные квартеты. Дело не дошло до симфонических оркестров, но только потому, что там были некоторые «подозрительные» инструменты, например, тромбон.

Как видите, для отчаяния было достаточно причин. Казалось, ни у оркестровой музыки, ни у оперы нет никаких перспектив. И настроение большинства музыкантов было ужасное. Один за другим они вступали, склонив головы, в ряды РАПМ. Например, мой друг Роня Шебалин внезапно начал петь дифирамбы Давиденко. Меня спасала работа в ТРАМе.

РАПМ так крепко закрутил гайки, что казалось, хуже уже не будет. (Позже оказалось, что может быть намного хуже.) И когда РАПМ исчез, все вздохнули с облегчением. Какое-то время за дела отвечали профессионалы. Я, естественно, не имею в виду, что они обладали какой бы то ни было властью, но, во всяком случае, их предложения принимались во внимание, а это уже было кое-что.

Меня послали в Турцию в срставе полуофициальной культурной делегации. Это делалось для улучшения отношений с Турцией и ее президентом Кемалем Ататюрком, который устраивал для нас бесконечные приемы. Все мужчины получили золотые портсигары с гравировкой, а все женщины — браслеты. Вокруг нас был большой ажиотаж. Музыкальная жизнь Турции в то время находилась в зачаточном состоянии. Давиду Ойстраху и Льву Оборину, членам делегации, понадобились кое-какие партитуры — думаю, это был Бетховен — и их не смогли найти во всей Анкаре. Они играли наизусть все, что могли вспомнить.

В Турции я научился носить смокинг, так как должен был надевать его каждый вечер, и по возвращении домой я продемонстрировал свое умение друзьям и знакомым. Я был вознагражден за свои страдания со смокингом футбольным матчем между Веной и Турцией. Когда австрийцы забили гол, на стадионе воцарилась абсолютная тишина, а закончился матч ужасной дракой.

В целом все это было забавно. Мы пили кофе, а потом не могли уснуть — не от кофе, а от его цены. Я зашел в магазин, чтобы купить пару очков. Владелец стал демонстрировать их прочность, бросая очки на пол. Два раза они не разбились, но он захотел показать мне это в третий раз. Я сказал: «Не беспокойтесь, все в порядке». Он не послушал меня, бросил их и разбил.

После поездки в Турцию, которая широко освещалась в советских газетах, мне предложили гастроли на очень хороших условиях. Я поехал в Архангельск, с виолончелистом Виктором Кубацким. Он играл мою виолончельную сонату. 28 января 1936 года мы вышли на железнодорожной станции, чтобы купить свежую «Правду». Я открыл ее, просмотрел — и увидел статью «Сумбур вместо музыки». Я никогда не забуду тот день, вероятно, самый незабываемый моей жизни.

Статья на третьей страницы «Правды» изменила всю мою жизнь. Она было напечатана без подписи, как редакционная, то есть выражала мнение партии. Но фактически она выражала мнение Сталина, а это было куда важнее.

Есть мнение, что статью написал известный подонок Заславский[72]. Возможно, ее и написал известный подонок Заславский, но это — совершенно другой вопрос. В статье — слишком много от Сталина, там есть выражения настолько безграмотные, что даже Заславский не использовал бы их. В конце концов, статья появилась до больших чисток, и среди тех, кто работал в «Правде», еще было несколько довольно грамотных людей, которые бы могли вычеркнуть ту известную часть текста, где говорится, что моя музыка не имеет ничего общего с «симфоническими звучаниями». Что такое эти таинственные «симфонические звучания»? Ясно, что это — подлинные слова нашего вождя и учителя. В статье много подобных мест. Я с большой уверенностью могу отделить связки Заславского от текста Сталина.

Название «Сумбур вместо музыки» также принадлежит Сталину. Днем раньше «Правда» напечатала блестящие комментарии вождя и учителя о планах новых учебников истории, где он также говорил о сумбуре. Этот текст Вождя народов и Друга детей был напечатан за его подписью. Очевидно, «сумбур» засел в его сознании как что-то, связанное с психической болезнью. Он постоянно использовал это слово именно в таком смысле. Ну действительно, с чего бы еще называть музыку сумбуром?

Ладно, оперу сняли со сцены. Были организованы митинги, барабанившие всем по мозгам этим «сумбуром». Все отвернулись от меня. В статье была фраза о том, что все это «может кончиться очень плохо», и все ждали, что вот-вот наступит «плохой конец».

Все происходило как в кошмарном сне. Один из моих друзей, знакомый со Сталиным, думал, что мог бы как-то помочь и написал отчаянное письмо Сталину. В его письме говорилось, что Шостакович, все ж таки, не совсем заблудшая душа и что кроме развратной оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которая была с великолепной убедительностью раскритикована нашим великолепным органом «Правдой», Шостакович написал и несколько музыкальных работ, воспевающих нашу социалистическую Родину.

Сталин посетил балет с моей музыкой под названием «Светлый ручей», который давали в Большом. Лопухов поставил балет в Ленинграде, где он пользовался успехом, и был приглашен для постановки в Москву. После этого спектакля его назначили руководителем балета Большого театра. Результаты культурного пикника вождя и учителя известны — не прошло и десяти дней после первой статьи, как в «Правде» появилась другая. Она была написана более грамотно, с меньшим количеством «самородков», но, поскольку она касалась меня, это не делало ее приятней.

Две редакционных атаки в «Правде» за десять дней — слишком много для одного человека. Теперь все знали наверняка, что я буду уничтожен. И ожидание этого примечательного — по крайней мере, для меня — события никогда не покидает меня.

Начиная с того момента на мне остается клеймо «враг народа», и нечего объяснять, чт? это клеймо означало в те дни. Все еще помнят это.

Меня называли врагом народа уверенно и громогласно, даже с трибун. Одна газета дала следующее объявление о моем концерте: «Сегодня состоится концерт врага народа Шостаковича». Или еще пример: в те годы в печати мое имя не приветствовалось с энтузиазмом, если, конечно, оно не использовалось в рассуждениях о борьбе против формализма. Но случилось, что мне поручили дать рецензию на постановку «Отелло» в Ленинграде, и в своей рецензии я не выразил восторга по поводу тенора Николая Печковского. Меня захлестнул поток анонимных писем, говоривших, что мне, врагу народа, и впрямь не долго топтать советскую землю, что мне оторвут мои дурацкие уши — вместе с головой.

В Ленинграде по-настоящему обожали Печковского. Он был одним из тех теноров, которые при пении умеют делать руками три вещи: жест к вам, от вас, и — в сторону. Когда Мейерхольд услышал Печковского в роли Германа в «Пиковой даме», он говорил всем: «Если я столкнусь с ним в темном переулке, то убью его».

Перед войной в Ленинград приехал немецкий музыковед — и ничто его не интересовало, ни музыка, ни концерты, ничто. Он измучил и утомил всех в Союзе композиторов. Что было делать с этим человеком? Наконец кто-то предложил: «Не хотите ли пойти посмотреть Печковского?» Немец просиял: «О-о-о! Известный извращенец!» — и умчался. Все вздохнули с облегчением: Печковский спас положение.

На самом деле, жизнь Печковского приняла печальный оборот: он довольно долго отсидел в лагерях. Если бы я знал это раньше, то ни за что не позволил бы себе говорить о нем что-то плохое. Но в те дни у меня было куда больше шансов кончить свои дни в лагере, чем у него. Поскольку после тех статей грянуло «дело Тухачевского».

Расстрел Тухачевского стал для меня ужасным ударом. Прочитав о нем в газете, я потерял сознание. Мне было до того плохо, что казалось, что убили меня. Но я не хотел бы сгущать краски. Это только в высокой литературе человек от переживаний перестает есть и спать. В жизни все куда проще. Как заметил Зощенко, «жизнь дает писателю кое-какой материал».

У Зощенко по этому поводу было твердое убеждение: нищий перестает волноваться, как только становится нищим, а таракана не слишком расстраивает, что он — таракан. Я искренне с ним согласен. В конце концов, жизнь не стоит на месте, надо жить и кормить семью. У меня была новорожденная дочь, кричавшая, когда проголодается, и я должен был, насколько мог, обеспечить ее едой.

«Чувства автора перед величием природы не поддаются описанию». Естественно, я мог бы, не жалея красок, в общих чертах описать свое подавленное состояние, свои моральные страдания, свой постоянный страх не только за себя, но и за жизнь матери, сестры, жены, дочери, а позже — и сына. И так далее. Не хочу отрицать, что я пережил тяжелое время. Возможно, чуткий читатель поймет это, а возможно, он пропустит всю эту ерунду и подумает, кушая конфетки: «Чего ради я должен читать эту книгу? Только нервы себе трепать на ночь глядя».

Когда я представляю себе такого идиота, то даже не хочу продолжать воспоминания. И только сижу с чувством вины, хотя в действительности ни в чем не виноват.

Из всех, с кем я встречался в своей жизни, величайшим мастером депрессии, отчаяния, меланхолии и всего такого был Зощенко. Мне кажется, я слишком много говорю о себе, а эти воспоминания — не обо мне, а о других. В первую очередь я хочу рассказывать о других, а о себе — только мимоходом.

Итак, о Зощенко. Действительно, сапожник без сапог, и ничто не подтверждает этой расхожей истины лучше, чем Зощенко. Он был самым популярным юмористом во времена моей юности и, несмотря на все запреты и преследования, сохраняет популярность и по сей день. Над его рассказами смеялись миллионы. Возможно, это были не очень образованные и малокультурные читатели, возможно, они смеялись над тем, над чем следовало плакать. Они смеялись над теми произведениями Зощенко, которые мне лично кажутся трагичными, но здесь важно не мое мнение. На Зощенко смотрели как на великого юмориста, но по сути он был человеком, насквозь пронизанным депрессией и меланхолией.

Я не говорю сейчас о его трагической литературной судьбе или о том, что со временем он писал все слабее, так что я не могу читать его последние работы без чувства горечи и разочарования.

Но Зощенко умирал от депрессии, когда ничто не предвещало его печального будущего, когда у него были слава и деньги. Тоска Зощенко не была литературной позой. Он в прямом смысле слова почти умирал от депрессии: не мог выйти из дома, не мог есть. Его пичкали лекарствами и кололи, но все впустую. Тогда Зощенко, еще молодой двадцатисемилетний человек, решил бороться со своей болезнью самостоятельно, без помощи докторов, потому что был уверен, что доктора не понимают причин его ужасной и экстраординарной депрессии.

Зощенко с невеселым смехом рассказывал мне о своем посещении психиатра. Зощенко описал ему свои сны, в которых он видел тигров и руку, тянущуюся к нему. Доктор был специалистом по психоанализу и немедленно ответил, что значение этих снов ему совершенно очевидно. По его мнению, маленького Зощенко взяли в зоопарк в слишком нежном возрасте, и слон напугал ребенка своим огромным хоботом. Рука была хоботом, а хобот, в свою очередь, — фаллическим символом. В результате Зощенко получил сексуальную травму.

Зощенко был уверен, что доктор ошибся. Он ощущал, что его страх перед жизнью имеет совершенно иное происхождение, потому что не все наши импульсы можно свести к половому влечению. Страх может пустить корни в сердце человека и по социальным причинам.

Зощенко утверждал, что страх, основанный на социальных причинах, может быть еще сильнее и способен овладеть подсознанием. Я с ним совершенно согласен. Верно, что секс играет важную роль в этом мире и никто не свободен от его влияния. Но болезнь могут породить и другие причины, и страх может быть следствием совсем других сил.

Страх вырастает из более грубых и более существенных причин — страха лишиться пищи или страха смерти, или страха перед ужасным наказанием. Зощенко говорил, что человек, страдающий этим видом страха, может оставаться в основном нормальным и его болезнь проявляется только в каких-то странных поступках, небольших чудачествах. Он считал, что эти чудачества лучше указывают на причину болезни, чем сны, потому что чудачество почти всегда инфантильно. Взрослый начинает вести себя как ребенок или, скорее, попытается быть им. Взрослому кажется, что эта игра в детство помогает избежать опасности, помогает избежать контакта с опасными предметами и опасными силами.

Пациент начинает метаться во все стороны, и когда болезнь принимает такой оборот, все зависит как от психических сил пациента, так и от силы болезни. Потому что, если страх усиливается, это может привести к полному распаду личности.

Человек пытается избежать опасности, и это приводит к мысли о самоубийстве.

Что такое самоубийство? Мне это объяснил Зощенко. Он говорил, что смерть может быть похожа на спасение. Дело в том, что ребенок не понимает, что такое смерть, он видит только, что смерть — это исчезновение. Он видит, что можно избежать опасности, можно уйти и укрыться от опасности. И это спасение ребенок находит в смерти, потому что она ему не страшна.

Когда человек болен, его ощущения — ощущения ребенка. Это самый низкий уровень психики, а ребенок боится опасности намного больше, чем смерти. Самоубийство — бегство от опасности. Это — порыв ребенка, который боится жизни.

В моей несчастной жизни было много печальных событий, но были периоды, когда опасность зловеще сгущалась, когда она становилась особенно ощутимой, и тогда страх возрастал. В тот период, о котором мы сейчас говорим, я был близок к самоубийству. Меня страшили окружающие опасности, и я не видел другого способа избавиться от них.

Страх полностью овладел мною. Я больше не был хозяином своей жизни, мое прошлое было перечеркнуто, моя работа, мои способности ничего ни для кого не значили. И будущее виделось ничуть не более обнадеживающим. В этом момент я отчаянно хотел исчезнуть, это казалось единственно возможным выходом. Я думал об этой возможности с удовольствием.

В тот критический период мне очень помогло знакомство с идеями Зощенко. Он говорил не о том, что самоубийство — каприз, а что это — чисто детская реакция, бунт более низкого уровня психики против более высокого. Фактически, даже не бунт, а победа более низкого уровня, полная и окончательная победа.

Естественно, не только идеи Зощенко помогли мне в тот отчаянный час. Но эти и подобные рассуждения удержали меня от принятия чрезвычайных решений. Я вышел из кризиса более сильным, чем попал в него, более уверенным в своих силах. Враждебные силы уже не казались всемогущими, и даже постыдное предательство друзей и знакомых не причиняло такой сильной боли, как прежде.

Массовое предательство касалось не меня лично. Я сумел отделить себя от других людей, и в тот период это было для меня спасением.

Некоторые из этих мыслей при желании можно найти в моей Четвертой симфонии. На ее последних страницах это все изложено довольно точно. Эти мысли также присутствовали в моем сознании позже, когда я писал первую часть Шестой симфонии. Но у Шестой была, в каком-то смысле, более счастливая судьба, чем у Четвертой. Она была сразу же исполнена и подверглась довольно умеренной критике. Четвертую сыграли спустя двадцать пять лет после того, как она была написана. Может быть, это и к лучшему, не знаю. Я не большой сторонник теории, что музыкальные сочинения должны лежать под землей в ожидании своего времени. Симфонии, знаете ли, не яйца по-китайски.

Вообще, музыка должна играться сразу же, тогда публика вовремя получает удовольствие, а композитору легче выразить то, что он хочет сказать. Если он ошибся, можно попытаться исправить это в следующей работе. А иначе получится такая же ерунда, как с Четвертой.

Теперь кое-кто говорит, что я сам во всем был виноват, что это я приостановил исполнение своей симфонии, что я сам себя высек, как унтер-офицерская вдова, и что я не имею никакого права указывать на других. Легко судить издалека. Но на моем месте вы бы запели по-другому.

Тогда казалось, что каждое исполнение моего сочинения не приносит ничего кроме проблем. Малый оперный театр привез «Леди Макбет» в Москву — и появился «Сумбур вместо музыки». Большой театр поставил мой балет — появилась другая редакционная статья в «Правде», «Балетная фальшь». А что было бы, если бы Четвертую сыграли тогда же? Кто знает, однако очень возможно, что никто бы не сказал ни слова, но моя песенка была бы спета.

Обстоятельства были гибельными, роковыми. Нет никакого смысла рассуждать об этом. Кроме того, репетиции Штидри[73] были не просто плохи — они были отвратительны. Прежде всего, он до смерти боялся, потому что никто не защитил бы его. Вообще, дирижеры — не самые храбрые люди на свете. У меня было много возможностей убедиться в справедливости этого мнения. Они смелы, когда речь идет о том, чтобы орать на оркестр, но когда орут на них, у них дрожат коленки.

Во-вторых, Штидри не знал и не понимал партитуры и не выражал ни малейшего желания копаться в ней. Он прямо сказал об этом. А чего ему было стесняться? Композитор — беззащитный формалист. Очень надо цацкаться с его партитурой!

Это был не единственный раз, когда Штидри шел по такой дорожке, и моя музыка — не единственная, к которой он отнесся наплевательски. В свое время именно Штидри фактически провалил исполнение Восьмой симфонии Глазунова. Ему предложили дирижировать ею, он приехал в Ленинград, и тут-то выяснилось, что он в буквальном смысле слова перепутал Восьмую и Четвертую симфонии Глазунова, вероятно, потому, что обе они — в тональности ми-бемоль.

Это нисколько не смутило Штидри. Ему было наплевать. Пока Глазунов сидел в зале, он еще как-то репетировал. Но Глазунову пришлось уехать, потому что его вызвали в суд: у него был спор с домкомом, и он не платил квартплату. Едва Глазунов покинул зал, Штидри вскочил и закончил репетицию со словами: «Это сыграете так же».

Мне могут сказать: «Что ты жалуешься на других? А сам-то? Как будто ты не боялся так же, как они?» Отвечаю честно: боялся. Страх тогда был всеобщим, и я не был исключением.

Мне скажут: «А чего тебе было бояться? Музыкантов ведь не трогали». Отвечаю: «Вранье! На самом деле трогали — и еще как!»

Байки, что музыкантов не трогали, распространяют Хренников[74] и его прихвостни, и все, начиная с людей искусства с короткой памятью, этому верят. Они уже забыли Николая Сергеевича Жиляева, человека, которого я считаю одним из своих учителей.

Я встретил Жиляева у Тухачевского: они были друзьями. Жиляев преподавал в Московской консерватории, но большую часть занятий проводил дома. Бывая в Москве, я всегда заглядывал к нему, чтобы показывать свои последние работы. Жиляев никогда не делал замечаний просто чтобы что-то сказать. К тому времени было бессмысленно обращаться к Штейнбергу, моему консерваторскому преподавателю, потому что он просто не понимал того рода музыки, что я писал тогда. Жиляев в максимально возможной степени заменил мне преподавателя.

В его комнате висел большой портрет Тухачевского, и после сообщения, что Тухачевский расстрелян как изменник Родины, Жиляев не снял его. Не знаю, смогу ли я объяснить, какой это был героический поступок. Как тогда люди вели себя? Едва очередную заблудшую душу объявляли врагом народа, как все в панике уничтожали все, связанное с этим человеком. Если враг народа писал книги, его книги выбрасывали, если от него были письма, их сжигали. В сознании не укладывается сколько писем и бумаг было сожжено в тот период, никакая война не могла бы так очистить личные архивы. И естественно, первым делом в огонь летели фотографии, потому что, если кто-то доносил, что ты хранишь изображение врага народа, это означало верную смерть.

Жиляев не испугался. Когда за ним пришли, висевший на виду портрет Тухачевского поразил даже палачей. «Как, он еще висит?» — спросили они. Жиляев ответил: «Придет время, и ему поставят памятник».

Мы слишком быстро забыли о Жиляеве и других. Погиб Сергей Попов, очень талантливый человек. Нас познакомил Шебалин. Он восстановил оперу Чайковского «Воевода», которую композитор сжег в припадке отчаяния. Когда убили Попова, партитура была уничтожена вторично. Еще раз ее возродил Ламм[75].

Или Николай Выгодский, талантливый органист. Та же самая история. Забыт Болеслав Пшибышевский, ректор Московской консерватории, сын известного писателя.

Забыт и Дима Гачев. Он был хорошим музыковедом. После завершения какой-то сложной работы он решил отдохнуть и поехал в санаторий, где попал в многоместную палату. Кто-то нашел старую французскую газету. К своему несчастью Гачев читал по-французски. Он открыл газету, начал читать вслух — всего несколько предложений — и остановился: там было что-то негативное о Сталине. «Ах, что за глупость!» Но было слишком поздно. Наутро его арестовали. Кто-то из соседей сдал его, а возможно, что и все вместе.

До ареста Гачев переписывался с Роменом Ролланом, которому понравилась Димина работа о нем. Роллан хвалил Гачева. Интересно, полюбопытствовал ли великий французский гуманист, что случилось с его поклонником и исследователем? Куда это он так внезапно исчез?

Кажется, Гачеву дали пять лет. Он был крепким человеком и прошел через пять лет тяжелой работы, наивно надеясь, что по окончании срока его выпустят. За несколько дней до конца Гачеву сообщили, что ему дали дополнительно десять лет. Это сломило его, и вскоре он умер.

Тогда все писали доносы. Композиторы, вероятно, использовали для этого нотную бумагу, а музыковеды — чистую. И, насколько я знаю, ни один из доносчиков так и не покаялся. В середине 1950-х часть арестованных начала возвращаться — те счастливчики, кому удалось выжить. Некоторым из них показали их так называемые «дела» с доносами. Сегодня доносчики и бывшие заключенные встречаются на концертах. Иногда они раскланиваются.

Правда, один из пострадавших оказался не столь любезным. Он публично дал пощечину доносчику. Но все утряслось, доносчик проявил благородство, не подав жалобу в милицию. Бывший заключенный умер на свободе, поскольку его здоровье было серьезно подорвано в лагере. А стукач живет и процветает и ныне[76]. Он, кстати, — мой биограф, можно сказать, специалист по Шостаковичу.

Мне тогда повезло, что меня не сослали в лагерь, но это упущение никогда не поздно наверстать. В конце концов, все зависит от того, чт? думает о твоей работе очередной вождь и учитель. В моем случае — о моей музыке. Они все — покровители искусств и изящной словесности, выразители общего мнения, глас народа, и с этим гласом трудно спорить.

Тиранам нравится строить из себя покровителей искусств. Это — известный факт. Но тираны ничего не понимают в искусстве. Почему? Потому что тирания — извращение, а тиран — извращенец. Тому есть много причин. Тиран добивается власти, шагая по трупам. Его влечет власть, возможность уничтожать людей, издеваться над ними.

Разве жажда власти — не извращение? Если быть последовательным, надо ответить на этот вопрос утвердительно. В тот момент, когда жажда власти в тебе зарождается, ты — пропащий человек. Я не верю ни одному кандидату на пост вождя. У меня было достаточно много иллюзий в моей туманной юности.

И вот, удовлетворив наконец свои извращенные желания, человек становится вождем, но извращение на этом не заканчивается, потому что власть следует защищать. Защищать от таких же сумасшедших, как ты сам.

Поэтому, даже если врагов нет, их надо изобрести, ведь иначе невозможно демонстрировать силу и с помощью периодических кровопусканий окончательно поработить народ. А без этого — какое же удовольствие от власти? Практически никакого.

Знакомство с одним человеком, с которым я пил как-то ночь напролет, открыло мне его сердце. Он ночевал у меня, но мы не сомкнули глаз. Он стал признаваться, что его мучит одно желание. Сплошной кошмар! Вот что мне открылось.

Видите ли, с самого детства он любил читать описания пыток и казней. Такая у него была удивительная страсть. Он прочитал все, что было написано по этому отвратительному поводу. Он перечислил мне прочитанное, и получился довольно длинный список. Прежде я думал: «Как странно, что в России, когда пытают, стараются не оставлять следов». Я имею в виду не следы на теле — те-то остаются, даже при наличии современной науки о том, как пытать, не оставляя следов на теле. Я говорю о письменных следах. Однако, как оказалось, и в России была литература на этот предмет.

Дальше — больше. Он признался, что его интерес к описаниям пыток лишь скрывал его истинную страсть: ему хотелось самому мучить людей. Прежде я считал этого человека хорошим музыкантом. Но чем больше он рассказывал, тем меньше он мне казалось таковым. А он продолжал говорить, задыхаясь и дрожа.

Этот мой знакомый, наверно, в жизни не убил и мухи, но, судя по его рассказу, вовсе не потому, что сознавал всю отвратительность казней и убийств. Напротив, кровь и все, отчего она могла течь, волновали и притягивали его. Он о многом рассказал мне той ночью, например, как известный приспешник Ивана Грозного Малюта Скуратов обращался со своими жертвами и их женами. Он сажал женщин верхом на натянутый провод и затем начинал распиливать их пополам этим проводом. Взад и вперед, оттягивая их ноги в разные стороны, пока не распиливал полностью.

Другой ужасный способ, используемый в те времена, он описал так. Опричники[77] находили два молодых деревца, которые стояли на пустоши, не очень далеко друг от друга. Они влезали на них и пригибали их книзу, так, чтобы кроны почти касались. Затем они привязывали человека к кронам, делая из него живой узел. И отпускали деревья, разрывая жертву пополам. Они развлеклись таким же образом и с лошадьми, привязывая человека к двум коням и пуская их в галоп в разные стороны.

Так впервые я услышал о садистских развлечениях Скуратова, хотя и до того немало знал о нем. И впервые я услышал о пытках животных. Такое тоже было, этим извергам было недостаточно мучить людей. Конечно, животных мучают всегда и все, у кого на это хватает сил. Но то, что было тогда, кажется особенно ужасным. Не только сами пытки, но и их прикрытие якобы соблюдением законности. Я вижу в этом желание опустить животное до уровня человека, так, чтобы с ним можно было поступать как с человеком. Фактически, они попытались сделать животных людьми, а людей при этом — животными.

Все эти пытки происходили не так давно, всего-навсего несколько столетий назад. Пытали коров, лошадей, собак, обезьян, даже мышей и гусениц. Их считали дьяволами. Врагами народа. Животных терзали, кровь стекала в реки, коровы мычали, собаки лаяли и выли, лошади ржали. Их допрашивали, а в роли переводчиков выступали специалисты по мычанию. Могу себе представить, как это происходило. «Признается ли враг народа в том-то и том-то?» Корова молчит. Ей в бок вонзают копье. Она мычит, и специалист переводит: «Она полностью признает свою вину во всех антинародных действиях».

Молчание — признание вины, и мычание — тоже. Костры, кровь, возбужденные палачи. Время? Семнадцатое столетие. Место? Россия, Москва. А может, это было вчера? Не знаю. Кто тут зверь, кто человек? Тоже не знаю. Все смешалось в этом мире.

Позже я еще не раз слышал о пытках животных. Но в ту незабываемую ночь я в ужасе смотрел на этого человека, моего гостя. Он был вне себя, его лицо пылало. Обычно это был спокойный, рассудительный человек, но тут передо мной был некто совершенно иной. Я ясно видел, что он — из той же самой породы мерзких подонков, что и сами палачи. Он махал руками, его голос дрожал и срывался, но не от негодования, а от волнения.

А потом он выпустил пар и внезапно затих. Я смотрел на него с отвращением, но без жалости. Нет, никакой жалости я не испытывал. Я думал: «Ты — пропащий человек. Ты жаждешь власти, мечтаешь о том, чтобы мучить других, и единственное, что не позволило тебе стать палачом, — твоя трусость».

И я сказал это ему в лицо. Это мое правило — говорить, причем, всё. Он начал плакать и каяться, но с того момента он для меня перестал существовать как музыкант. Я понял, что ошибался в нем, потому что такая тяга к крови — извращение, а извращенное существо неспособно понимать искусство, и в частности музыку.

Иногда говорят и пишут, что начальники немецких лагерей смерти любили и понимали Баха и Моцарта. И тому подобное. Что они лили слезы от музыки Шуберта. Я в это не верю. Это — вранье, придуманная журналистами. Лично я ни разу не встречал ни одного палача, который бы действительно понимал искусство.

Но откуда постоянно возникают эти истории? Почему люди так стремятся делать из тиранов «покровителей» и «поклонников» искусства? Думаю, тут несколько причин. Прежде всего, тираны — как правило люди умные и хитрые, понимающие, что для их грязной работы будет намного лучше, если они будут казаться не невеждами и хамами, а культурными и образованными. Пусть хамами будут те пешки, что выполняет грязную работу. Пешки гордятся своим хамством, но генералиссимус должен всегда и во всем оставаться мудрецом.

У такого мудреца есть огромный аппарат, работающий на него, пишущий о нем и за него, в том числе и книги. Огромный штат научных работников готовит для него материалы по любому вопросу, по любой теме.

Что? Вы желаете быть специалистом в архитектуре? Будете! Только прикажите, любимый вождь и учитель! Желаете — специалистом в изобразительном искусстве? Будете! Специалистом в оркестровке? Почему бы нет? Или в языкознании? Только скажите!

А что до того директора концлагеря, который якобы обожал Моцарта, так у него был зам по идеологии. А у того зама — свой собственный зам.

Вообще, только найдите жертву — того, кто бы действительно говорил, что Моцарт — хороший композитор, и палач тут как тут. Он задушит жертву и произнесет о Моцарте все ее слова, как если бы они были его собственными. Он ограбит жертву дважды: отнимет у нее жизнь и получит наследство. А все вокруг будут твердить: «Какой культурный, какой мудрый, какой изысканный!»

Ведь все пешки, подхалимы, «винтики» и прочие мелкие душонки тоже отчаянно хотят, чтобы их вождь и учитель был бесспорным и абсолютным титаном мысли и пера. Вот — вторая причина, по которой продолжают существовать эти грязные домыслы.

Всё на удивление просто. Если вождь не пишет книг, а вместо этого режет людей, то кто он? Не надо искать ответа в энциклопедии или ждать следующего номера журнала с ответом на кроссворд. Ответ простой: душегуб, бандит. А это делает его подхалимов и приспешников душегубами и бандитами. Но кому же хочется так думать о себе? Все ведь хотят быть чистенькими — теперь, когда «взошла новая заря».

(Все тираны всегда объявляют, что долгожданная заря взошла, и всегда — под руководством очередного тирана. И среди самой темной ночи люди разыгрывают комедию наступающего дня. Некоторые входят в роль по системе Станиславского и действительно производят впечатление ни о чем не подозревавших.)

И, согласитесь, совершенно иная картина — если вождь любит Бетховена, не так ли? Это как-то меняет пейзаж. Я встречал много музыкантов, всерьез уверявших, что Сталин любил Бетховена.

«Конечно, — говорили они, — он не понимал современной музыки. Но ведь таких много. Даже профессионалы не понимают, даже многие композиторы, и среди них — некоторые хорошие, но пишущие в более традиционном стиле, полагают, что музыка большинства их коллег-авангардистов — бред, сумбур и какофония. Как видите, по этой сложной проблеме есть разногласия и среди музыкантов. А у Иосифа Виссарионовича, сами знаете, много других проблем кроме музыки. Но он действительно любит классическое искусство. Например, балет. Он любит классическую музыку. Например, Бетховена. Он любит все величественное, как горы. Бетховен величественен, поэтому он и любит его».

У меня такие речи — вот где, спасибо! Это — блевота для ушей. Доказательства большой любви Сталина к классике нам пихают со всех сторон, спереди и сзади, сверху и снизу.

Например, я слышал следующую историю. Как-то, видимо, в конце какого-то съезда партии, было решено провести праздничный концерт — чтобы делегаты, которые столь тяжко потрудились, могли отдохнуть на славу. Программа был типичной для таких случаев. «Ансамбли танца и пляски», сводные хоры — чтобы громкость звука выбивала оконные стекла — и полная коллекция лебедей. Танец маленьких лебедей, больших лебедей, умирающих и выздоравливающих, танцы о лебедях и песни об орлах. Знаете, этакая птичья, орнитологическая программа.

Принесли программу Сталину для одобрения. Одобрение программ и списков было его хобби. Программа партии, списки осужденных… И еще ему нравилось одобрять меню со списком кавказских вин.

И тут рассказ воспаряет к небесным высям — мечта лакея! Якобы Сталин отклонил эту ерунду с кавказскими винами, оно ему не понравилось. Ему по вкусу оказалось что-то другое, нечто более высокое: вместо кавказских вин он пожелал кавказских вершин. Сталин вычеркнул лебедей и орлов и вместо них вписал одно произведение: «Девятая симфония Бетховена». Обнимитесь, миллионы! Он написал это лично! Своей собственной рукой! (У лакея замирает дыхание!) Как он осчастливил нас, наш благодетель! Он осчастливил нас! Он осчастливил Бетховена!

Я ни на минуту не верю этому. Все это — одно вранье!

Прежде всего, никто ни разу не смог мне точно сказать, на каком съезде было такое, чтобы он завершился Бетховеном. Все называют разные номера.