ЭЛЬ ТАНГО

ЭЛЬ ТАНГО

Танго, или «el tango» в его испанском оригинале, несомненно, было одним из самых известных и популярных парных танцев XX века. В своём упрощённом и широко распространённом бально-бытовом варианте оно, как и вальс, благополучно пережило некогда очень модные чарльстон, фокстрот, румбу, буги-вуги и другие не столь продолжительные танцевальные увлечения, сохранив свою отдохновенно-задумчивую лирическую привлекательность даже в тираническую эпоху короля-рока и его всевозможных ответвлений. Танго танцуют и сегодня почти во всём мире, хотя предпочтение ему отдают в основном люди, вышедшие за рамки «преступно-молодого буйного» возраста. В целом ряде стран существуют не только радиостанции, часто передающие музыку танго, но и специальные школы обучения этому элегантному танцу, а также клубы его любителей. Свидетельством неизбывной притягательной силы танго являются посвящённые ему документальные и художественные фильмы, а также отдельные музыкально-театральные постановки, осуществлённые за последние 10–15 лет. В наши дни самой большой популярностью танго пользуется среди населения… Финляндии.

Где же и когда зародился этот столь не похожий на своих народных и бальных собратьев танец? Как ему удалось сначала покорить Европу и Америку, а затем завоевать собственную родину, которая горячо и решительно отвергала его во младенчестве как постыдного и отвратительного ублюдка, подброшенного ей самым недостойным преступным сбродом из числа наседавших на неё пришельцев? Хотя история происхождения танго является далеко не простой и даже сегодня остаётся покрытой некоторым туманом ввиду отсутствия его чёткого «свидетельства о рождении», в её основных элементах она установлена довольно определённо и представляет собой очень увлекательное повествование.

Танго родилось не на пустом месте, а явилось постепенно оформлявшимся гибридом целого ряда предшествовавших ему музыкально-песенных и танцевальных форм, которые в то или другое время были популярны среди некоторых групп населения в Испании, на Кубе и других антильских островах, а также в Уругвае и Аргентине. Но именно этой «Стране Серебряной» (от латинского «argentum» — «серебро»), а говоря ещё точнее, её столице и крупному международному порту Буэнос-Айресу (в переводе с испанского — город «Добрых ветров») было суждено стать родиной будущего всемирно популярного танца.

К середине 70-х годов XIX века Аргентина, провозгласившая независимость от Испании ещё в 1816 году под названием Объединённые Провинции де Ла-Плата (по названию своей самой крупной реки Ла-Плата, что по-испански означает «серебро»)[1] ещё переживала нелёгкий процесс своего исторического становления как нового государства, раскинувшегося на огромных земельных пространствах, значительную часть которых занимали южноамериканские прерии-пампасы. Именно здесь тяжёлым трудом местных ковбоев-гаучо создавалось основное будущее национальное богатство страны — скотоводство. Жизнь гаучо и её специфический уклад стали одним из главных источников не только фольклора и литературной классики Аргентины (поэма «Мартин Фьерро» X. Эрнандеса, роман «Дон Сегунда Сомбра» Гуирандеса и др.), но и формирования национального характера её населения.

В среде гаучо провинции Буэнос-Айрес и близлежащего маленького Уругвая с давнего времени была популярна ла пайада — импровизированная песня под гитару, которая исполнялась способными любителями в редкие часы отдыха и во время праздников этого трудового люда, зачастую на открытом воздухе вокруг костра с обильным употреблением мяса и спиртных напитков. В пайадах гаучо рассказывалось об их тяжёлой доле, об одиночестве в почти полностью мужских трудовых общинах, о мечтах о любви, о той большой жизни, которая протекала без их участия в далёких городах и посёлках. Постепенно импровизированная пайада стала уступать место устоявшимся в памяти исполнителей песням, которые не только интерпретировали их по собственному желанию и вкусу, но и меняли их стихотворное и ритмическое оформление. Новая ритмика, развивавшаяся благодаря влиянию привезенных в Буэнос-Айрес моряками с Кубы гаванской хабанеры и новыми эмигрантами из Испании — разновидности фламенко андалузского танго, явилась своего рода приглашением к танцу, который стал сопровождать песенное исполнение. Возникший в результате этих изменений и смешений музыкальный песенно-танцевальный гибрид получил название «милонга», заимствованное из словаря местного индейского племени кимбунда и означавшее «слова», т. е. слова исполнителя песни. Если вспомнить хабанеру из оперы Бизе «Кармен», написанную задолго до появления танго, то в ее ритме и тональности вполне отчетливо можно угадать некоторые музыкальные детали рисунка будущего популярного танца. Те же, кому довелось когда-либо видеть исполнение даже классического испанского фламенко, не говоря уже о его варианте в виде андалузского танго, не могут не распознать в нём танцевальные элементы и фигуры его аргентинского сценического тёзки.

В середине 1880-х годов, когда завершились гражданские войны, а Буэнос-Айрес окончательно стал столицей Аргентины, началось бурное экономическое развитие страны в качестве крупного экспортёра сельскохозяйственной продукции. Быстрый рост больших перерабатывающих предприятий в городских центрах и прежде всего в Буэнос-Айресе привел к мощному притоку в них дешевой рабочей силы из числа гаучо и нараставших волн эмигрантов из Европы, большую часть которых стали составлять итальянцы. Вместе с массами гаучо в бедные пригороды столицы пришла и милонга, которая становилась всё более популярной среди пролетарского и портового населения разбухавшей по своей территории и числу жителей столицы.

На начальном этапе своего пригородного распространения новый танец с только ещё намечавшимися чертами танго нашёл особенно благоприятную среду на празднествах и вечеринках, часто проводившихся в жилищах так называемых свободных «обозных женщин», или маркитанток, которые устраивались на поселение недалеко от военных казарм. Большинство из них были негритянками, мулатками, метисками и коренными индианками, хотя среди них встречались и белые женщины. Почти одновременно танцевально-песенная милонга захватила таверны и притопы портовых кварталов аргентинской столицы с их международной клиентурой, представители которой — заезжавшие моряки и прибывавшие эмигранты — накладывали свой отпечаток на содержание текста песен, состав используемых музыкальных инструментов, ритм музыки, а также на элементы и фигуры танца. Мужчины и женщины танцевали там парами, обнявшись руками, в подражание тому, что считалось бальными танцами «общества». В самом обществе бальные танцы (польку, мазурку, вальс и другие) тогда танцевали парами, не прикасаясь корпусом друг к другу, а мужчина всегда двигался, отступая перед женщиной спиной. В более свободной, если не сказать распущенной, обстановке портовых заведений и жилищ маркитанток светские моральные рамки были постепенно отброшены. Здесь в зависимости от степени знакомства и фамильярности танцующие пары касались друг друга корпусами или даже прижимались друг к другу, а женщина всегда шла назад, отступая перед мужчиной спиной.

По свидетельству современников, в этот период милонга в её более приличном, «очищенном» и не оскорбляющем семейные ценности, варианте превратилась в самый популярный танец и среди широких бедных слоев населения. Без него не могли пройти ни праздники, ни вечеринки, ни какие-либо увеселительные мероприятия. Сначала мужчины и женщины танцевали его раздельно, но затем стали объединяться в пары, держа друг друга за руки на небольшом расстоянии. Другим её новшеством стало то, что теперь в городских условиях милонгу исполняли не только на традиционных гитарах, но и на аккордеонах, флейтах, арфах, скрипках и даже на расческах с прикладываемой к ним бумагой. Появились и группы музыкантов-милонгеров, которые исполняли этот танец с пением на городских улицах и площадях, а затем и по приглашению на специальных вечерах в кафе, дворах жилых домов и пригородных притонах. Со временем некоторые из таких заведений для привлечения и развлечения клиентов стали обзаводиться собственными танцевальными площадками и исполнителями, которые работали у них по контрактам на более продолжительной основе. Милонга стала неотъемлемой частью репертуара и многочисленных шарманщиков. Крупным шагом в ее более широком принятии среди посетителей концертных и цирковых представлений, то есть более высокой социальной прослойки населения, явилось включение в них специальных номеров с танцевально-песенным исполнением наиболее известных и популярных милонг в их общественно-приемлемой интерпретации. Некоторые авторы начали сочинять специально для таких представлений и новые милонги, часть которых приобретала известность именно со сцены. Отдельные авторы даже полагают; что милонга начала 1890-х годов «Ке-Ко», которую называли также «Милонгоп», была одним из самых первых аргентинских танго, хотя в ней отсутствовало несколько довольно примечательных элементов более позднего, уже сформировавшегося танго, в том числе эль корте и кебрада[2].

Хотя большинство исследователей танго, придерживаясь вышеизложенного подхода, рассматривают милонгу в качестве его непосредственной предшественницы, которая подверглась целой серии новаторских преобразований на почве местной субкультуры Буэнос-Айреса, некоторые из них считают, и с определённым основанием, что танго сформировалось в результате африканизации милонги обосновавшимися в Аргентине неграми. Согласно данной точке зрения милонга как танец появилась в качестве карикатурно-шутливого изображения негритянских плясок на танцевальных вечерах бедных пригородных кварталов и увеселительных портовых заведений. Первоначально её танцевали там тоже не парами, взявшись за руки, а раздельно, и уже затем стали исполнять парами, и предпочтительно мужскими. Однако уже к 1890-м годам мужские пары были окончательно заменены на смешанные. В этой связи аргентинский музыковед Нестор Одериго отмечает, что на фазе своего зарождения в форме милонги танго исполнялось афро-аргентинцами раздельными парами, когда танцующие женщина и мужчина двигались друг перед другом, совершая различные движения корпусом, ногами и руками в сопровождении самой разнообразной мимики, что было непосредственным наследием афро-карибского танца кандомбс. В подтверждение своей точки зрения он ссылается на фотографию, помещённую в номере журнала «Илустрасьон Архептина» от 30 ноября 1882 года с изображением танцующей лицом друг к другу негритянской пары с подписью «Эль танго».

Однако, несмотря на подобные расхождения, почти все исследователи сходятся на том, что непосредственной предшественницей аргентинского танго была милонга. Они также разделяют мнение о том, что все те основные метаморфозы, которые со временем превратили её в новый популярный международный танец, она пережила именною в условиях Буэнос-Айреса конца XIX и самых первых лет начала XX века благодаря стихийному и творческому новаторству её сочинителей и исполнителей среди музыкантов, танцоров, композиторов, певцов и поэтов- песен-пиков, как из безымянной массы любителей, в первую очередь в бедных пролетарских и портовых кварталах столицы Аргентины, так и профессионалов. В чем же проявились эти радикальные перемены, которые столь заметно выделили танго из числа других широко известных бальных танцев?

Исследователь танцев и песен Аргентины Карлос Вега в этой связи отмечает в первую очередь совершение танцующими в объятии нарами не только уже устоявшихся и постоянно повторяющихся на-шажков и поворотов (как в вальсе, кадрили, той же милонге и др.), но и танцевальных фигур различной степени сложности. Другая особенность танго заключается в том, что в отличие от других парных танцев, исполняемых партнёрами в объятии руками, требующих пребывания в непрерывном движении, танго вводит паузы в совершение перемещения. Танцующая танго пара в определённый момент неожиданно коротко замирает в своём движении. При этом обычно мужчина останавливается только пока поворачивается или вращается женщина, и наоборот, когда женщина замирает на месте, мужчина может двигаться. Даже взятые сами по себе, эти особенности уже создают совершенно иную хореографию танца. Такое отличие в рисунке танца заметно усиливается, если учесть, что в противоположность, скажем, кадрили и другим танцам, когда пары исполняют фигуры (например, похожую на вращение мельницы кресть) в рамках относительно широкого пространства, образованного их корпусами и двойной длиной их соединённых рук, двигаясь в определенном заданном направлении (чаще всего по кругу), тогда как в танго они их выполняют, перемещаясь по полу в любую сторону в серьёзно суженных пределах их почти касающихся или даже касающихся тел. При этом каждая короткая комбинация шажков-па, которые женщина делает, двигаясь назад и отступая перед мужчиной, составляет отдельную фигуру. Проявление даже небольшой изобретательности позволяет каждой паре делать по десять, двадцать, а с приобретением опыта до сорока и более фигур по всей имеющейся площади, которые мужчина соединяет в целую хореографическую цепочку, всякий раз создавая новый вариант танго, который повторить с полной точностью практически невозможно.

Иными словами, каждое исполнение танго — это его новая интерпретация, что значительно расширяет его хореографические возможности по сравнению с повторяющимися поворотами и на вальса или мазурки. Кроме того, если при выполнении последних объятие танцующих на ширину их соединённых рук давало им возможность определённой независимости в совершении легко предсказуемых шажков по прямой линии или поворотов, то в танго подобная независимость полностью исчезала. Такая новая ситуация объясняется тем, что в танго пет регулярности или предсказуемости движений, поскольку каждая последующая фигура, каждая их серия и весь танец в целом строятся в момент их выполнения танцующими. Подобная особенность нового танца потребовала выработки и новой техники его исполнения: танцующая пара должна была двигаться в тесном объятии, лицом к лицу, бок о бок; мужчина должен был направлять и определять на женщины своей правой рукой, твёрдо держащей её талию. К середине 1890-х годов танго в основном уже обрело, а в первые годы XX века утвердило свою собственную хореографию. Умение хорошо и красиво танцевать танго, которое ещё и тогда оставалось пока танцем бедных рабочих пригородов и кварталов, а также портовых заведений, стало высоко престижным делом, составлявшим предмет мужской гордости, красоты, силы и ловкости и ставшим неотъемлемой частью мачо Буэнос-Айреса.

Подавляющее большинство танцев народов мира за исключением тех, которые являются частью каких-то серьёзных

религиозно-ритуальных церемоний, возникли и исполняются для выражения людьми веселья, прекрасного праздничного настроения и радости жизни. Именно такими в основном были по своему характеру те танцы, которые в той или иной мере передали свои гены будущему танго. Своим столь типичным грустно-лирическим, меланхолическим и ностальгическим характером новорождённый танец был обязан своим первым исполнителям и авторам, многие из которых были бедные, неустроенные и тоскующие по родине, любимым и друзьям итальянские эмигранты. Период формирования и становления танго совпал с переселением в богатевшую Аргентину огромной массы переселенцев из Европы и в особенности из Италии. Практически все они прибывали в поисках лучшей доли на пароходах сначала в Буэнос-Айрес, где и оседали на первые годы, а многие и надолго в самых бедных пригородах и портовых кварталах этой быстро расширявшейся столицы на берегах Ла-Платы.

Несмотря на относительную несложность освоения родственного итальянскому испанского языка большинство эмигрантов из Италии, как, впрочем, и все остальные переселенцы, столкнулись с очень серьёзными трудностями в устройстве своей жизни на новой для них земле, испытывая неизбежное при этом разочарование, ностальгию но оставленным за океаном родным местам, семьям и любимым. Некоторые, собрав деньги на обратную дорогу, возвращались назад, но большинству не удавалось и это, что обрекало их на экономические и моральные страдания среди чужих людей в чужой стране. Будучи по своей природе очень отзывчивыми на музыку, владея музыкальными инструментами и любительскими исполнительскими данными, итальянцы довольно быстро стали не только приобщаться к популярной музыкальной культуре бедных слоев населения Буэнос-Айреса, но и участвовать в ней с целью заработка или в качестве исполнителей-любителей. В период формирования и становления танго воздействие на него разочарованных своей судьбой и жизнью своих собратьев-переселенцев итальянских эмигрантов-исполнителей и сочинителей оказалось столь сильным и долговечным, что со временем радикально изменило его первоначально гораздо более жизнеутверждающий характер и сделало его музыкально и в тексте песен таким грустным, лиричным и меланхоличным, каким оно в основном дошло и до наших дней.

В те же годы стал складываться и состав музыкальных инструментов, которые использовались при исполнении танго, где главенствовали бандонеон (вид небольшой гармони немецкой фирмы Банд-Униоп, от которой и пошло это название), скрипка, контрабас и аккордеон. Первое десятилетие XX века было отмечено также появлением профессиональных композиторов, авторов песенных текстов и певцов танго, некоторые из которых успешно сочетали все эти амплуа. Одними из первых таких пионеров танго были Анхель Вильолдо, автор «Эль Чокло» («El Choclo»), исполненное им в 1903 году и ставшего известным в нашей стране в 1960-х годах в его американском варианте под названием «Огненный поцелуй» («Kiss of fire»), автор вечнозелёной «Кумпарситы» («La Cumparcita») Матто Родригес, а также Энрике Саборидо, написавший «Мулатку» («La morocha»). На рубеже 1910-х годов началась карьера самого известного в мире певца танго Карлоса Гарделя, который стал национальной гордостью и живой легендой Аргентины ещё задолго до своей гибели в авиакатастрофе в аэропорту Медельина (Колумбия) в июне 1935 года.

Примерно в тот же период танго начало утверждаться в Европе, где оно стало распространяться сперва во Франции, а затем и в других странах через привозимые из Буэнос-Айреса партитуры и гастролирующие группы аргентинских артистов и музыкантов. Именно на долю удивительно красивых и ритмичных «Эль Чокло» и «Кумпарситы» выпала роль авангарда в завоевании популярности танго сначала в Европе, а затем и в других странах мира. Уже в 1911 году выходивший в Буэнос-Айресе для читателей высшего сословия еженедельник «Эль Огар» перепечатал в своём номере от 20 декабря 1911 года сообщение, в котором среди прочего говорилось: «Ещё недавно модными танцами в избранных салонах Парижа были бостон, двойной бостон и тройной бостон. Однако в этом году модным танцем стало аргентинское танго, которое теперь танцуют наравне с вальсом». В печатных изданиях Парижа, Лондона, Берлина и даже Нью-Йорка стали воспроизводиться рисунки, иллюстрировавшие на и фигуры нового танца, помещаться хвалебные рецензии, проводиться дискуссии музыкальных и театральных критиков. Одни называли его утончённым и сладострастным танцем с ласкающим и увлекающим ритмом, а для других танго представлялось порождением трущоб и притонов далёкого Буэнос-Айреса, разносившего аргентинскую заразу по салопам Европы. В разных странах стали открываться курсы и школы обучения новому танцу.

Очень любопытной в этой связи выглядела оценка данному явлению со стороны тогдашнего посла Аргентины в Париже Энрике Ларреты, который с полным возмущением заявлял, что танго в Буэнос-Айресе считается исключительно танцем его самых худших и недостойных домов и кварталов, что его никогда не танцуют пи в салонах хорошего тона, ни уважаемые люди и что сама музыка танго пробуждает в слушателях самые неприятные мысли. В своём мнении аргентинский посол в то время был далеко не одинок. В Италии, например, считалось, что даже само обучение в возникавших школах танго сладострастно-похотливым движениям этого танца с берегов Ла-Платы могло бросить тень на репутацию женщины. В Германии кайзер Вильгельм II запретил танцевать танго своим офицерам, исходя из того, что исполнение его фигур вредило сохранению должной осанки прусских воинов. Глава Баварии Людовик называл танго настоящим абсурдом, недостойным того, чтобы его танцевали люди, дорожащие своей воинской честью. В Англии некоторые считали танго противоречащим английскому характеру и идеалам Англии. Королева страны Мария отказалась появляться на тех вечерах, где танцевали танго, однако не запретила танцевать его своим фрейлинам. Как бы там ни было, но к началу Первой мировой войны аргентинское танго уже утвердилось на Европейском континенте.

Под влиянием принятия, а затем и растущей популярности танго в странах Европы и Северной Америки, в том числе и в кругах высокого общества, отношение к нему стало меняться и в Аргентине, где со временем этот отвергнутый с презрением при его рождении танец стал любимым детищем и, пожалуй, главной национальной гордостью своей страны. Такое отношение к танго, которое не так давно перешагнуло свой столетний рубеж существования, не только не ослабло, но и продолжает переходить в сферу великого национального достижения и достояния Аргентины. Так, например, в июне 1990 года в столице страны было проведено первое публичное заседание недавно созданной Национальной академии танго, которая наряду с подобными академиями истории, литературы, изящных искусств или медицины представляет собой одно из 18 официальных академических учреждений страны и целенаправленно занимается исследованиями, сбором, сохранением и распространением знаний и сведений по всем вопросам, связанным с танго. С 1992 года под эгидой муниципалитета Буэнос-Айреса действует Университет танго, в котором прошли курс обучения уже тысячи слушателей. Музыкальный спектакль «Танго» аргентинских авторов Сеговии и Орезоли продолжает своё успешное шествие по сценам всего мира. С 1982 года в столице Аргентины действует пользующаяся большой популярностью у слушателей специальная радиостанция, передающая исключительно музыку танго всех периодов её существования. Танго покорило весь мир и свою родину, хотя по сравнению со своими ранними вариантами и даже с его сегодняшним сценическим исполнением профессиональными танцовщиками, оно вошло в число наиболее популярных бальных и бытовых танцев в самой упрощённой и доступной для массового исполнителя форме.

Теперь остаётся сказать несколько слов о происхождении самого названия этого всемирно известного танца. В этой связи следует прежде всего отметить, что слово «танго» обозначает собственно танец, а также музыку и слова, которые его сопровождают. Точная история этого названия, или его этимология, до сих пор не установлены, хотя и существует несколько вариантов, претендующих на его объяснение. На первый взгляд довольно соблазнительным и простым является обращение к латинскому глаголу «tanguеre», означающим «касаться», «трогать», или, как считают некоторые исследователи, к испанским глаголам «tangir», «taner» или «tocar», соответствующих русскому «играть» (на музыкальном инструменте), один из которых имел средневековую форму «tango». Однако при таком варианте происхождения слова «танго» довольно трудно объяснить, каким образом после нескольких столетий отсутствия из употребления оно вдруг всплыло у берегов Ла-Платы в конце XIX века.

Из всех других объяснений, пожалуй, наиболее убедительным, хотя пока ещё не окончательным, является концепция его африканского происхождения. Согласно сторонникам этого подхода, слово «tango» на языках нескольких народов побережья Гвинейского залива, где европейцы захватывали рабов для продажи в страны Америки, означает «закрытое пространство» или «загороженное место». Именно этим словом захваченные африканцы называли места, в которых их содержали как в Африке, так и после прибытия в Америку. В Буэнос-Айресе, который тоже приобрёл свою часть чёрных рабов, уже в начале XIX века, словом «tango» согласно имеющимся документам обозначались постройки или дома, в которых африканские негры устраивали свои танцы. Это же слово употреблялось для обозначения и самих таких танцев, и барабанов-тамбуров, или тамбо, под сопровождение которых они исполнялись. Примерно в ту же эпоху на юге Испании практиковался очень старый контрданс времён Возрождения, который назывался «андалузское танго», «тангильо» или просто «танго». Вместе с колонистами из Испании он достиг берегов Америки. На Кубе это андалузское танго воплотило в себя целый ряд фигур африканских танцев и преобразовалось в гаванский танец, или хабанеру (La habanera), которая затем вернулась в Испанию в новом виде и затем распространилась по странам Южной Америки, достигнув и Буэнос-Айреса. Именно в его аргентинском варианте весь мир узнал и сделал своим этот красивый и элегантный танец со звучным и загадочным названием «эль танго»…

…После такого лирического отступления в историю происхождения и становления этого всемирно популярного танца можно снова вернуться к продолжению нашего необыкновенно увлекательного путешествия.

Словом, мы получили довольно приличное представление о столице Аргентины, не встретившись при этом с какими бы то ни было неприятностями, о которых нас предупреждали представители властей в аэропорту. Озадачивало в этой связи то, что они каким-то образом узнали о нашем прилёте, хотя мы прибыли в другой день, из другой страны и другой авиакомпанией, чем предусматривалось нашим первоначальным планом.

Во время одной из наших прогулок по городу мы купили билеты из Буэнос-Айреса в Монтевидео и обратно, рассчитывая провести в маленьком и близком Уругвае полтора дня, а при возвращении в Аргентину в тот же вечер вылететь в Сантьяго. Рано утром нашего последнего дня в Буэнос-Айресе мы отправились с его второго аэропорта Лэропарке в столицу Уругвая…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.