Михаил КОЗАКОВ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Михаил КОЗАКОВ

М. Козаков родился 14 октября 1934 года в Ленинграде. Отец будущего артиста — Михаил Эммануилович — был писателем, его книги «Девять точек», «Абрам Нашатырь», «Попугаево счастье» и др. были хорошо известны читателям в 30-е годы, мать — Зоя Александровна — работала в разных местах: в институте ветеринарных врачей, в Литфонде ленинградского Союза писателей, на телевидении в редакции литдрамы. От трех разных браков у нее было трое детей: от писателя Никитина сын Владимир (родился в 1924 году), от директора 1-й Образцовой типографии Наума Рензина сын Борис (1930 г.) и, наконец, от писателя Козакова еще один сын Михаил. На момент появления на свет последнего семья Козаковых обитала в доме N99 на канале Грибоедова, в так называемой писательской надстройке (в ней в разное время жили писатели, в том числе и знаменитые: М. Зощенко, Е. Шварц, В. Каверин, М. Слонимский и др.).

В годы сталинских чисток (1935–1937 гг.) семья Козаковых гоже пострадала. В 1936 году покончил с собой Наум Рензин, а год спустя арестовали и Зою Александровну вместе с ее слепой матерью. Обвинение предъявили по тем временам стандартное — шпионаж в пользу иностранных разведок. Около года их продержали в тюрьме.

Михаилу Эммануиловичу повезло больше — его не посадили, однако на его писательской карьере был поставлен жирный крест. Причем руку к этому приложил лично Сталин. Прочитав новую пьесу Козакова «Когда я один», «вождь всех народов» начертал на ней свое безжалостное резюме: «Пьеса вредная, пацифистская». С тех пор ни одно издательство не решилось выпустить что-либо, написанное Козаковым. Если бы не многочисленные друзья Михаила Эммануиловича, которые долгое время помогали ему деньгами, семья Козаковых умерла бы с голоду. В 1940 году Зою Александровну и ее мать выпустили из тюрьмы.

Начало войны Козаковы встретили в Ленинграде, откуда вскоре эвакуировались в глубь страны. Старший сын Зои Александровны Владимир, окончив артиллерийскую спецшколу, ушел на фронт и дошел с боями до Штеттина. 10 марта 1945 года, когда до конца войны оставались считанные дни, вражеская пуля смертельно ранила его в местечке Пириц. А буквально через 11 месяцев после этой трагедии пуля-дура нашла и его сводного брата Бориса. Эта трагедия произошла в Ленинграде, в том же доме № 9 на канале Грибоедова, куда Козаковы вернулись после эвакуации. В роли убийцы выступил одноклассник Бориса, сын известного ученого Гриша Калинский. На деньги, которые именитый папа давал своему отпрыску на карманные расходы, Гриша тайком приобрел на барахолке два трофейных пистолета. В тот роковой день он пришел к своему лучшему другу Борису домой, чтобы похвастаться покупкой. А так как пистолетов у него было два, один он тут же решил презентовать другу. Однако Борис любовался подарком недолго. Спустя несколько минут Гриша вздумал показать, как выглядит оружие в действии, нажал на курок и смертельно ранил Бориса. Пуля задела спинной мозг, и у мальчика, уже в больнице, отнялись ноги. Когда это произошло, Борис заявил матери, что жить инвалидом он не хочет. Спустя сутки после этого он умер. Так в течение года Михаил потерял двух сводных братьев, которых очень любил.

Школьные годы Козаков вспоминает с неохотой. По его же словам, учился он плохо, причем по всем предметам. Единственным уроком, который ему нравился, была литература. И то — только устная. Письменную он ненавидел, потому что там надо было учить правила. Вообще любую работу Козаков с детства не любил. Будучи ленивым от природы, избалованный своей нянечкой Катериной донельзя, он как дома, так и в школе старался увильнуть от любого физического труда. Родителям это, естественно, не нравилось, но переломить ситуацию они так и не сумели. В итоге к естественным наукам их сын так и не приобщился. Когда после школы он попытался получить хорошую (в понимании родителей) профессию, у него ничего не получилось. Хотел стать хирургом, но в морге его вырвало, подался в химики — отравился хлором. В конце концов родители разрешили ему самостоятельно выбрать место приложения своих сил. И Козаков выбрал сцену, всерьез полагая, что уж там-то можно спокойно валять дурака. Он был искренне уверен в том, что все артисты только и делают, что развлекаются на сцене, пьют водку после спектакля и лазят артисткам под юбки.

Летом 1952 года Козаков подал документы в Школу-студию МХАТа, слабо веря в свой успех. На одно место в этом заведении претендовали 75 человек. Однако то ли боязнь в случае провала угодить на производство, то ли какие-то иные причины, но Козаков успешно сдал экзамены и оказался в числе счастливчиков, принятых на первый курс (год спустя семья Козаковых окончательно перебралась в Москву, где снимала комнату у балетмейстера П. Гусева на улице Горького).

Между тем общая атмосфера школы-студии тех лет напоминала чуть ли не атмосферу пажеского корпуса. Царили строгость и послушание. Вольнодумие учеников каралось самым суровым образом. Однажды Козаков убедился в этом на собственном опыте. На одном из занятий по русской литературе в ответ на реплику учителя, что «писатель Достоевский мракобес», он имел смелость сказать обратное: заявил, что Федор Михайлович — великий писатель, стоящий в одном ряду с Толстым и Чеховым. В тот же день возмущенный преподаватель написал на дерзкого ученика докладную и положил ее на стол директора школы Вениамина Захаровича Радомысленского. К счастью, тот был в прекрасном расположении духа и не стал применять к одному из своих учеников крутых мер. Обошлись более мягкими — провели комсомольское собрание курса, на котором Козаков схлопотал строгий выговор.

Вообще, по словам самого Козакова, после первого курса он и еще Виктор Сергачев ходили в числе отстающих студентов. Именно поэтому по окончании курса их не взял к себе ни один из студийных преподавателей, и они оказались у новоприбывших — В. Маркова и О. Ефремова (последний считался самым молодым педагогом школы-студии — ему было всего 26 лет). В отрывке из пьесы А. Крона «Глубокая разведка» Козаков играл роль Мехти-ага Рустамбейли.

Каким Козаков был в повседневной жизни? По его словам, он был пижоном. Что это значило в те годы? Послушаем самого актера:

«У меня сохранилась фотография — я в модных ботинках на толстой «гуттаперчевой» подошве, которые сам себе купил, — это было модно. И это было событие. Вспоминая фотографии тех лет, 1951–1952 годы и первый курс школы-студии, замечу, что я не был стилягой, но я был пижоном. У меня была лыжная куртка на «молнии», свитер с накладным воротничком, пальто с ворсом и накладной ремень из этого же материала. А еще у меня была эстонская фуражка круглой формы с козырьком. По тем временам это казалось шикарным.

Что вообще было модно тогда… Во-первых, вязаные свитера. Особенно с оленями или цветными полосами (их привозили в основном из Латвии и Эстонии). Помню, у одного известного артиста из МХАТа был такой свитер с цветной полосой в центре (а он частенько выпивал), и однажды Ливанов пошутил про него: «У Володи свитер с линией налива». Так вот свитера с оленями и с «линией налива» по тем временам считались очень шикарной одеждой. Это в 1952–1953 годы. Когда мы, студенты (Басилашвили, Доронина, Евстигнеев), приходили на занятия мастеров Школы-студии МХАТа, мы видели, как одеваются наши мастера. Это была уже другая мода. Они одевались суперэлегантно. Все были в «тройках» или «двойках». Обязательно — белые рубашки, бабочки, галстуки и платочек «в цвет». Это казалось нам очень красивым, и мы все подражали мастерам. Правда, денег особенно не было, чтобы подражать. В принципе ходили в чем попало, «по деньгам», но идеалом, конечно же, были мастера. Костюмы с рубашками, галстуками, платками в кармашках и непременные «чайки» на лацканах пиджаков (значки студентов Школы-студии МХАТ).

В 1952–1953 годах был популярен анекдот: «Чем отличается мужчина от женщины? Тем, что у женщины между лопаюк — пуговицы (речь идет о традиционных лифчиках на пуговицах, которые носили до 1953 года, до появления крючков)». Не было колготок, но были чулки с резинками, что волновало. Уже не носили «семейные» трусы. Это было не модно (папа мой носил черные трусы почти до колен). Мы же надевали укороченные трусы, но еще не плавки. Пошив костюма зависел от богатства его хозяина (я в принципе принадлежал к среднему классу), костюмы обычно шили в ателье.

Носили кепки. Обязательно «лондонки». Они были модны долгое время. Мы с Басилашвили их часто надевали. Некоторые мальчики, правда, предпочитали шляпы: носили разные модели, но модными считались шляпы с широкими полями. Я тоже пытался носить шляпу, но она мне не шла и к тому же все время слетала от ветра. Наши ровесницы в это время особенно любили блузки с рукавами «фонарик». Юбки еще не были широкими и пышными (нижние юбки появились позже, ближе к 60-м)».

Со второго курса отношение педагогов к Козакову изменилось в лучшую сторону. И особенно к нему благоволил знаменитый мхатовец Станицын, который взял его (единственного со второго курса) в спектакль четвертого курса «Ночь ошибок» О. Голдсмита. А через год Станицын поступил и вовсе неслыханно — доверил своему любимому ученику небольшой эпизод в спектакле «Лермонтов» уже на сцене МХАТа. В том же году Козаков получил большую роль в спектакле МХАТа «В добрый час» по пьесе В. Розова, сделанном режиссером И. Раевским специально для гастролей по целине. А на четвертом курсе в жизнь Козакова вошел кинематограф. Дело было так.

В один из дней 1955 года к Козакову обратилась студентка четвертого курса Галина Волчек: «Мишка, знаешь, Ромм с отцом (ее отец — известный кинооператор Борис Волчек) приступают к съемкам потрясающего сценария Габриловича. Там ссть роль сына — потрясающая роль! Роль матери будет играть сама Елена Александровна Кузьмина (жена Ромма). Сценарий о Франции, Ромм — ты представляешь?!» Козаков представил, увлекся, но вслух выразил свое сомнение: «Как же туда попасть?» — «Да очень просто, — ответила Волчек. — Я тебя «продам». У тебя есть приличные фотографии?» — «Нет, — ответил Козаков, — и вообще я плохо на них получаюсь». — «Это дело мы исправим, — в голосе Волчек сквозила такая уверенность, что даже Козаков ею проникся. — У моей сокурсницы муж — классный фотограф. Я попрошу его снять тебя несколько раз с вариантами».

Буквально через несколько дней после этого разговора фотографии Козакова были готовы (на них он был изображен в модном макинтоше, с сигаретой в углу рта), и Волчек, отобрав штук пять, отнесла их отцу. Тот, в свою очередь, передал их Михаилу Ильичу Ромму. Однако на этом этапе вопрос повис в воздухе — Ромм никак не мог решить, кому из претендентов (а их было несколько) доверить эту роль.

Козаков, видимо, устав ждать положительного ответа, принял предложение пройти пробы в другом фильме — в «Мексиканце» В. Каплуновского. И вот однажды, возвращаясь с проб, Козаков в коридоре «Мосфильма» столкнулся с ассистентом Ромма Екатериной Григорьевной Народницкой, которая сообщила ему, что Михаил Ильич хочет с ним познакомиться. «Как, прямо сейчас?» — удивился Козаков. «Да, немедленно». Далее послушаем рассказ самого актера:

«Идем. Подходим к двери. На ней надпись: «Шестая колонна». Режиссер М. Ромм» («Шестая колонна» было рабочее название фильма «Убийство на улице Данте»). Вошли в «предбанник» кабинета Ромма. «Посидите здесь, — говорит мне Екатерина Григорьевна, — я сейчас доложу Михаилу Ильичу».

Сижу. От волнения аж взмок. Входит Михаил Ильич. С ним Борис Волчек. Ромм вошел с улыбочкой, в руках — неизменная сигарета в мундштуке (тогда сигарет с фильтром еще не выпускали), глаза за стеклами очков смеются, и — низким голосом: «Ну, давайте знакомиться». Я представился. «А вы не сын покойного писателя Михаила Козакова, автора «Девяти точек»? — спрашивает Ромм. «Да», — отвечаю. (Отец Козакова скончался в 1954 году. — Ф. Р.) Еще несколько каких-то фраз. Чувствую, рассматривают они меня с Волчеком. Переглядываются. Волчек говорит: «Он с моей Галкой в студии учится».

«Ладно, — сказал Ромм, — вот тебе сценарий, садись читай, после поговорим». И ушли в кабинет.

Я перевел дыхание, стал читать. Проглотил буквально за час. Вышел Ромм, спрашивает: «Ну как?» — «Потрясающе!» — «Там три парня, — продолжает Михаил Ильич, — вот одного из них и сыграешь». — «Я хочу одного из трех, — обнаглев, заявляю я, — Шарля!» Ромм рассмеялся: «Ладно, попробуемся, а там увидим. Иди в гримерную, надо для начала фото сделать. Екатерина Григорьевна, займитесь им». И ушел своей нацеленной деловой походкой, попыхивая сигаретой, оставив во мне чувство влюбленности, которое не проходит до сих пор…»

Пробы Козаков выдержал на «отлично» и вскоре был утвержден на роль, о которой и мечтал, — Шарля Тибо. В роли его матери — Мадлен Тибо — должна была сниматься Елена Кузьмина, однако после того как вышло постановление, запрещающее режиссерам снимать своих жен, Ромм вынужден был искать другую исполнительницу. В конце концов выбор пал на Евгению Козыреву, которая была старше Козакова всего лишь на 10 лет.

Вспоминает М. Козаков: «Начали снимать с предфинальпой сцены. Трое незадачливых «убийц» актрисы Мадлен Тибо — Валентин Гафт, Олег Голубицкий и я — сидим в тюремной камере. Входит наш «шеф» — артист А. Шатов, отвешивает каждому из нас оплеуху и говорит: «Когда три здоровых болвана не могут убить одну женщину, то наутро их находят в морге».

Первый в моей жизни съемочный день. Нас приводят в павильон. Картина цветная, пленка малочувствительная, павильон «залеплен» светом, у меня текут слезы оттого, что свет буквально лупит в глаза. Ромм говорит: «Миша, перестаньте плакать раньше времени». Подбегают гримеры, поправляют грим, ассистент оператора тычет в лицо экспонометром, хлопочут костюмеры, стряхивая пылинки с костюмов. В павильоне много посторонних, пришедших посмотреть на первый день съемок Ромма. Глазеют экскурсанты, которых водят по «Мосфильму».

Наконец перед носом хлопает деревянная хлопушка, и помреж не менее деревянным голосом восклицает: «Шестая колонна», кадр такой-то, дубль первый!» И спокойный голос Ромма: «Мотор». И последняя мысль у меня: «Шатов подходит, я после пощечины отлетаю вправо назад, потом текст, как бы не забыть…» Я не успеваю ничего сообразить, как звонкая оплеуха выводит меня из шокового состояния, я вылетаю из кадра, затем обалдело возвращаюсь на отметку, потом не без злорадства слышу звук двух оплеух по лицам моих коллег, а затем голос Михаила Ильича: «Стоп. Хорошо. Еще раз». После пятого дубля гример Елена Александровна Ломова подходит к Ромму и говорит: «Михаил Ильич, снимать дальше не имеет смысла — артисты стали пухнуть…» Ромм смеется и поздравляет Валентина Гафта и меня с первым в нашей жизни съемочным днем.

Затем группа выезжает на натуру в Ригу. Ромм с Волчеком едут туда раньше других, мы — актеры — через несколько дней. Настроение у меня превосходное. Чувствую себя настоящим киноартистом. Впереди Рига, лето и т. д. и т. п. Как результат, в поезде здорово «надираюсь» на глазах членов съемочной группы. Рано утром поезд приходит в Ригу. Не успеваю разместиться в номере, телефонный звонок: «Миша, это Ромм. Сейчас же зайди ко мне». Интонация не предвещает ничего хорошего. Заспанный, с припухшим лицом, вхожу в номер. Сидит за пасьянсом, в халате, на пепельнице лежит мундштук с дымящейся сигаретой. Подбородок вперед, лицо хмурое. Быстрый взгляд поверх очков:

— Ну так вот. Я снимал картину «Тринадцать» в песках, в труднейших условиях. Когда отсняли ПОЛОВИНУ (!) картины, я отстранил от роли и отправил в Москву известнейшего актера. Актер выпивал. И заново переснял материал… в песках, и актер был очень хороший, не тебе чета… (Этим актером был Николай Крючков. — Ф. Р.). — Пауза. — Ты все понял?

— Все, Михаил Ильич.

— Ну и отлично. А теперь мойся, брейся и пойдем завтракать.

Зашли в кафе, заказали поесть и кофе с лимоном. «Что будешь пить?» — спрашивает. «В каком смысле, Михаил Ильич?» — «В прямом: сухое вино или коньяк?» — «?!» — «Принесите ему стакан сухого вина, — обратился он к официанту, — и всю картину только при мне, и то иногда». Так я получил первый педагогический урок, который запомнил на всю жизнь».

Фильм «Убийство на улице Данте» вышел на широкий экран в июне 1956 года и был хорошо принят публикой. В прокаre он занял 15-е место, собрав 27, 42 млн. зрителей. Однако критика отнеслась к нему неоднозначно. Известный сценарист Л. Каплер, касаясь этой работы Ромма, писал: «По технике режиссуры фильм был поставлен на уровне прежних работ Ромма. Но при всей своей идейно-художественной «выверенности» он остался драматургическим и режиссерским упражнением на «международную тему» да еще с изрядной «присадкой мелодрамы».

Кстати, не любил эту свою работу и сам Ромм. Почему? В дни, когда он вместе со сценаристом Е. Габриловичем приступал к работе над сценарием, тема возрождения фашизма была очень актуальна. Это было как бы предвидением будущего. Но на момент завершения съемок это была уже констатация происходящих процессов. Острота и прозорливость замысла ушли, что лля Ромма было очень досадно и уже неинтересно. После этой неудачи Ромм в течение шести лет ничего не снимал.

Между тем в творческой судьбе Козакова этот фильм сыграл совершенно иную роль — с его выходом на экран к артисту пришла настоящая слава. К дню премьеры он уже закончил школу-студию и был принят во МХАТ. Однако затем в его судьбе произошел неожиданный поворот. Однажды ему позвонила его сокурсница Соня Зайкова и сообщила, что в Театре имени Маяковского Николай Охлопков ищет нового исполнителя на роль Гамлета. (Прежний исполнитель — Евгений Самойлов — на одном из собраний выступил с резкой критикой диктаторских замашек режиссера, и это поставило крест на их содружестве.) Каким-то образом Охлопков прослышал о Козакове и теперь хочет с ним познакомиться. В завершение своего темпераментного монолога Зайкова продиктовала бывшему однокурснику телефон режиссера. Буквально в тот же день Котков ему позвонил. Их разговор длился всего несколько мипут. Его итогом стало приглашение Козакова на дачу к драматургу А. Штейну в Переделкино, где Охлопков собирался посмотреть бывшего студента в деле. Специально для этой встречи Козаков должен был выучить отрывок из английской баллады «Королева Элинор» в переводе Маршака и монолог Чацкого. Именно последний произвел впечатление на Охлопкова, и он предложил Козакову перейти к нему в театр и начать репетировать Гамлета. Козаков без промедления принял это предложение, так как, по его словам, тяготился своим распределением во МХАТ.

Бывшие педагоги Козакова по школе-студии восприняли его желание изменить своей альма-матер чуть ли не с ненавистью. Станицын после этого перестал с ним здороваться, а друг семьи писатель Н. Волков даже написал ему письмо, в котором были такие строчки: «Искусству не нужны обезьяны в роли Гамлетов». Однако на решении Козакова эти эксцессы никоим образом не отразились — он был верен слову, которое дал Охлопкову. В сентябре того же года на гастролях в Ленинграде он был представлен труппе театра, а уже в ноябре (25-го) состоялась премьера «Гамлета» с Козаковым в главной роли. Премьера прошла с успехом, однако, как ни странно, Охлопков на нее не пришел. Явился он только на второй спектакль, состоявшийся 7 декабря. И остался крайне недоволен игрой артистов. Ушел из театра мрачный, даже не досмотрев спектакль до конца. После этого у Самойлова появились весомые аргументы против молодого исполнителя, чем он, естественно, не преминул воспользоваться. И после 7 декабря Козакова перестали вводить в «Гамлет». Он, конечно, сильно переживал. Друзья же успокаивали: «Самойлов не выдержит, уйдет в очередной запой, и тебя опять востребуют. Куда они денутся?!» А пока Козаков играл роли в других спектаклях: «Спрятанный кабальеро», «Гостиница «Астория» и т. д.

Не стояла на месте и кинематографическая карьера Козакова. Правда, после феноменального успеха в роли подлеца Шарля Тибо положительных ролей ему практически не предлагали. В конце 50-х Козаков снялся в фильмах: «Восемнадцатый год» (1958), «Золотой эшелон» (1959), «Евгения Гранде» (1960) и др.

В 1957 году Козаков впервые оказался за границей — на шекспировском фестивале в канадском городе Страдфорде. Причем эта поездка едва не сорвалась по вине самого Козакова, который до этого оказался жертвой розыгрыша со стороны своих друзей. История выглядела следующим образом. В те годы в Союзе была очень популярна молодая итальянская актриса Сильвана Пампанини (она была популярнее самой Мэрилин Монро). И вот однажды кто-то из друзей Козакова сообщил ему, что Сильвана, посмотрев фильм «Убийство на улице

Данте», прониклась таким восторгом к его игре, что решила пригласить его в Италию. Видимо, выдумщик был настолько достоверен в своем рассказе, что Козаков клюнул на его удочку и полностью уверовал в реальность происходящего. Он стал чуть ли не ежедневно названивать в Киноглавк, чтобы поинтересоваться — не пришло ли на его имя приглашение из Италии. Поначалу ему вежливо отвечали «нет», но когда звонки стали регулярными, а голос Козакова все более требовательным, терпение киноуправленцев лопнуло. В очередной раз, когда Козаков вновь до них дозвонился, кто-то из них обложил его трехэтажным матом и бросил трубку. Только тогда Козаков понял, что его самым немилосердным образом разыграли. Но история на этом не закончилась. Спустя несколько дней в доме Козакова раздался телефонный звонок. Подняв трубку, он услышал в ней вежливый женский голос: «Вас беспокоят из Киноглавка. В Канаде на днях должен состояться шекспировский фестиваль, на который решено послать и вас как одного из самых молодых исполнителей роли Гамлета». Однако не успели на том конце провода закончить свой монолог, как Козаков, уверенный, что это очередная шутка его коллег, со спокойной душой послал их «по матушке». К счастью, этот его поступок в главке отнесли к разряду актерских причуд и не стали заострять на нем внимание. В противном случае за границу отправился бы кто-то другой из коллег Козакова — менее известный, но более сдержанный.

Впечатления от этой поездки у Козакова остались самые радужные. На проходящем в те дни в Канаде джазовом фестивале он впервые в жизни увидел живого Элвиса Пресли! Домой он вернулся не только переполненный впечатлениями, но и солидно затаренный импортным шмотьем. Кроме подарков матери, жене и дочке (первой супругой Козакова была его одноклассница эстонка Грета (Галя) Таар, которая родила ему двух ютей: дочь и сына), Козаков привез из «Канады супермодные вещи для своего пижонского гардероба: мокасины с кантом, а также четыре пары носков в широкую клетку. Правда, вернувшись на родину, Козаков испытал и сильнейшее разочарование — он увидел на своем лучшем друге Леве Збарском джинсы (тогда они только входили в моду) и сильно пожалел, что не купил в Канаде точно такие же по цене всего лишь в полтора чем тамошний швейцар, стоявший на входе и сдерживавший напор целой толпы страждущих, поначалу отнесся к новоприбывшим без особого почтения, но узнав среди них знаменитого поэта Евтушенко, расплылся в подобострастной улыбке и разрешил им пройти внутрь. Собственно, именно этот поступок ресторанной обслуги и послужил толчком к развитию дальнейших событий.

Приняв на грудь солидную порцию шнапса, Аксенов принялся подначивать не менее осоловевшего Козакова. Мол, как же это так, Миша, ты — знаменитый актер, а все лавры достались одному Евтушенко. Его и швейцар на входе узнал, да и дамочка, которую они подцепили в ЦДЛ, едва не вешается ему на грудь и готова отдаться чуть ли не прилюдно. Козакову эти речи явно не понравились. Будучи человеком, испорченным славой, он тут же дал отпор сомнениям Аксенова, заявив: «Если я захочу, через пять минут повешу эту девку себе на грудь и уведу из ресторана». Аксенов предложил пари: если Козаков выполнит обещанное — платить за него будет он, Аксенов. Ударили по рукам. И что же? Козаков подсел к девице, перебросился с ней парой фраз, и она тут же разомлела. Ее поведение стало еще легче обычного, она уже влюбилась в Козакова и без труда позволила ему увести себя из ресторана. По словам Козакова, ничего близкого между ними так и не произошло по причине его брезгливости (от девицы за версту несло вендиспансером). Поэтому он довез ее на такси до дома и уехал на Аэропортовскую — к жене и детям. А Евтушенко после этого долго на него сердился, как же — при заморском госте увел изпод носа даму.

Еще об одной любопытной истории поведал сам актер.

В начале 60-х, когда «Современник» находился на вершине славы, Козаков сыграл в его репертуаре сразу несколько новых ролей: Винченцо в «Никто», Его в «Четвертом», Николая I в «Декабристах». Прошло уже несколько лет со дня прихода артиста в театр, и никто из «современниковцев» уже не уличал его в «охлопковщине», не называл «отстающим от времени».

В ноябре 1962 года у Козакова родился второй ребенок — сын Кирилл. Однако это событие не смогло удержать Козакова от ухода из семьи. В 1965 году он развелся с первой женой и переехал в холостяцкую квартиру на Миусской. Какое-то время жил там один, не имея даже телефона. Последнее обстоятельство очень его тяготило, однако пойти и выпросить у местных властей телефон для себя Козаков долгое время не мог — стеснялся. Наконец он решился, пришел на местный телефонный узел, но ему, несмотря на всю его популярность, отказали. Далее послушаем его собственный рассказ:

«Друзья мне подсказывали: «Чудной ты человек! Кто так делает? Пойди к начальнику телефонного узла. Пригласи его в гости. Выпей с ним. И попроси о телефоне. Тогда уж он не отвертится!» Я навел справки. Узнал, что начальник телефонного узла очень любит цыганское пение. Тогда же в телефоне очень нуждались мои приятельницы по «Современнику»: Таня Лаврова и Наташа Карташова. Позвал я их тоже в гости. Они мне говорят: «Мы сами все приготовим, а ты обеспечь выпивку». Пригласил я к себе цыган, собрались у меня, устроили вечеринку с угощением. И вдруг, в самом начале застолья, слышу, как Таня и Наташа уже выпрашивают телефон у этого начальника АТС. Я тут так застеснялся — передать не могу. И неожиданно для себя самого буркнул: «А мне телефон не нужен. Я вас всех не для того сюда позвал…» Тут начальник узла усмехнулся и сказал спокойно: «Ну, так у вас и не будет телефона!» И не было у меня телефона. А им поставили…»

Году в 68-м Козаков наконец перестал холостяковать и женился на женщине с красивым именем Медея (она была грузинкой). В этом браке у него родилась дочь Манана. Стоит отметить, что первая жена Козакова тоже недолго горевала в одиночестве и вскоре вышла замуж.

В творческом отношении середина 60-х один из самых удачных периодов в жизни Козакова. Он тогда сыграл сразу несколько интересных ролей на сцене «Современника» (в «Двое на качелях», «Сирано де Бержераке», «Все на продажу», «Обыкновенной истории»), снимался в кино, занимался режиссурой на телевидении (снял телеспектакли: «О; время, погоди!», «Удар рога»), В 1967 году вместе с группой «современниковцев» Козаков был удостоен Государственной премии СССР (за спектакль «Большевики», в котором Козаков сыграл Стеклова-Нахамкеса. Кстати, эту свою работу сам Козаков не любит). Однако дни пребывания Козакова в «Современнике» были уже сочтены.

В 1969 году его пригласили на роль Джека Вердена в трехсерийной экранизации «Вся королевская рать». Козаков загорелся желанием сыграть эту роль и обратился в творческий Совет театра «Современник» с просьбой предоставить ему отпуск на год. Совет был готов пойти ему навстречу, однако главреж Олег Ефремов внезапно поставил вопрос ребром: или театр, или кино. Козаков, подумав, выбрал последнее. А на его роли в «Современнике» ввели других актеров: Валентина Гафта (в «Обыкновенной истории» и «Большевиках»), Андрея Мягкова (во «Все на продажу»).

Через год, закончив сниматься в «Королевской рати», Козаков решил вернуться в «Современник». Однако в том году Ефремов получил предложение возглавить МХАТ и увел туда часть «современниковцев»: Александра Калягина, Виктора Сергачева, Владимира Салюка и др. К этой группе примкнул и K°заков. Но пребывание во МХАТе ничего, кроме огорчений, ему не принесло. Он собирался ставить «Медную бабушку» по пьесе Л. Зорина с Роланом Быковым в роли А. Пушкина, однако высокая комиссия в лице патриархов театра и Минкульта наложила на выпуск спектакля запрет. Им казалось кощунственным, что гения российской поэзии будет играть «комик и урод» Быков. После этого собрания Козаков принял окончательное решение покинуть МХАТ. Было это в 1972 году. Его следующим пристанищем стал театр на Малой Бронной во главе с Анатолием Эфросом.

Не менее бурно складывалась в начале 70-х и личная жизнь Козакова. После нескольких лет супружества со второй женой Козаков ушел из семьи и некоторое время находился в свободном поиске. Году в 70-м ему очень приглянулась актриса Театра на Таганке Татьяна Иваненко, однако на одном из совместных застолий кто-то из коллег предупредил его, что она «женщина Высоцкого» (в конце 60-х Иваненко родила Высоцкому дочь). И Козаков тут же отстал. А спустя примерно год он женился в третий раз, и вновь на женщине с очень редким именем — Регина (она была полуеврейкой-полутатаркой). И хотя в этом браке детей они не нажили, однако прожили вместе более семнадцати лет. Стоит отметить, что со всеми своими предыдущими женами Козаков поддерживал вполне добропорядочные отношения, а детям регулярно платил алименты. В те годы он зарабатывал в месяц порядка 700 рублей, что было достаточно приличной суммой.

В октябре 1974 года Козаков вопреки всем приметам справил свое сорокалетие. Актер вспоминает: «Регина уговорила меня: «Давай устроим что-нибудь неординарное». И мы сняли фабрику-кухню, где и организовали костюмированный прием. Пришло много моих друзей: Миша Ульянов, Булат Окуджава, Шурка Ширвиндт, Олег Табаков. Ульянов оделся арабом, Регина звездочетом, а я был юным пионером с барабаном на шее. Ширвиндт, который вырядился Арафатом, сказал: «Вот Козаков умудрился устраивать свое сорокалетие на заводе Михельсона, где Каплан стреляла в Ленина». Этот день рождения я запомнил на всю жизнь. Такое и должно быть раз в жизни…»

В 70-е годы зритель вновь получил счастливую возможность увидеть Михаила Козакова в новых киноролях. Причем самые удачные и популярные были сыграны им на телевидении. Это: виконт де Розельба в «Соломенной шляпке» (1974) (помните — «пастушок мооденький, мооденький»?), полковник Фрэнсис в «Здравствуйте, я ваша тетя!» (1975) («Я старый солдат и не знаю слов любви»), Антифол в «Комедии ошибок» (1978).

В 1977 году Козаков во второй раз за свою творческую карьеру снялся в экранизации трилогии А. Толстого «Хождение по мукам» (впервые это произошло ровно 20 лет назад, когда он сыграл поручика Оноли в фильме Г. Рошаля «Восемнадцатый год»). На этот раз в 13-серийном телефильме В. Ордынского Козаков сыграл поэта Бессонова (прототипом этого героя для писателя послужил А. Блок).

В свое время, будучи подростком, Козаков вместе с другом их семьи Борисом Михайловичем Эйхенбаумом увидел постановку по этому роману в Театре Ленсовета. Спектакль ему понравился, однако Эйхенбаум, слову которого он верил, внес в его душу сумятицу, заявив, что все увиденное — чистой воды ложь. Позднее Козаков и сам поймет это и напишет в своих мемуарах: «И надо же было так случиться, что я дважды (!) играл 15 «Хождении по мукам», в двух киноверсиях! И та, и другая версии — дерьмо! И я там дерьмо! А лучше сказать, как учила Раневская, говно! И поделом, не внял советам старого Эйха».

В конце 70-х — начале 80-х Козаков как режиссер снял на телевидении несколько прекрасных картин, в том числе: «Безымянную звезду» (1978), в которой сыграл роль Грига, и культовую «Покровские ворота» (1982).

В 1980 году М. Козакову было присвоено звание народного артиста РСФСР. Спустя несколько месяцев после этого радостного события он угодил в серьезную автомобильную аварию и едва не погиб. В тот день вместе с друзьями (администратором Театра на Таганке Валерием Янкловичем и сценаристом Игорем Шевцовым) он ехал в аэропорт Домодедово, и где-то на полпути сидевший за рулем Шевцов не справился с управлением. К счастью, никто из находившихся в машине не погиб, однако пребывание в больничных покоях они себе обеспечили (Козаков с переломами и трещиной таза пролежал почти пять месяцев).

Что касается сценических работ Козакова, то в Театре на Малой Бронной им были сыграны несколько прекрасных спектаклей: «Женитьба» Н. Гоголя, «Дон Жуан» Ж. Б. Мольера, «Месяц в деревне» И. Тургенева, «Дорога» (по мотивам «Мертвых душ» Н. Гоголя). Последняя работа стала камнем преткновения в отношениях Михаила Козакова и Анатолия Эфроса и способствовала их отчуждению друг от друга. Весной 1981 года Козаков покинул Театр на Малой Бронной.

М. Козаков вспоминает: «Если есть у меня в жизни пятьсемь удачных работ, то две из них — в «Дон Жуане» и «Женитьбе» — связаны с именем Эфроса. В меньшей степени ценю Ракитина из «Месяца в деревне», а уж с «Дорогой», где играл Гоголя, на мой взгляд, просто беда.

Анатолий Васильевич был очень крупным режиссером, третьим (наряду с Ефремовым и Охлопковым), у которого я учился Пониманию наиважнейших моментов ремесла, а также незамутненному взгляду на классику, работоспособности и много чему еще. С другой стороны, я немало размышлял и о причинах распада Театра на Малой Бронной, и о характере самого Эфроса. Он всегда был учителем, а я (как и все остальные) — его… актером. Безусловно, у нас возникали минуты единения, но при этом мы совершенно по-разному смотрели на мир, на законы существования и правила поведения — даже на литературу. Он был лидером, мастером и не хотел признать, скажем, за вашим покорным слугой права на собственный взгляд на вещи. Или на пьесы. В частности, на пьесу Балясного по мотивам «Мертвых душ». Ведь спор-то шел о чем? Я утверждал, что это уродливая драматургия, предлагал Эфросу почитать книжку Золотусского о Гоголе, с самим автором познакомил, что Анатолий Васильевич воспринял как предательство. А это не предательство: не было же публичной разборки — был лишь диалог внутри театра… Я просил отпустить меня из спектакля, когда разобрался в пьесе. А он считал, что во мне говорит дурной характер, мое зазнайство, поскольку я сам в это время уже снимал кино. Я же просто считал крайне неудачной инсценировку: не может Чичиков присвоить мысли Гоголя и произносить как свои, не может Гоголь говорить словами собственного персонажа. Это искусственное и бездарное соединение, режиссер в нем запутывался, обвинял нас в неспособности это сыграть, нервничал, говорил, что он в кризисе…

После этой работы мы с ним расстались. Я мог легко простить ему, допустим, тот факт, что он дал моему другу Коле Волкову в «Дон Жуане» лучшего партнера — Дурова, а я играл с Каневским. Я был способен без особого, в общем, напряжения забыть, что меня не взяли на БИТЭФ в Югославию (а это был представительный театральный фестиваль). Подавив самолюбие, я находил в себе силы проглотить фразу: «Пойми, Миша, Коля играет для элиты, а ты — для обывателя». Я даже готов был до какой-то степени понять его отношение к актерам, с которыми он никогда не дружил, а порой в присутствии посторонних называл их «мой зверинец».

Все это простительно, хотя мелочи накапливались, и ведь неспроста актеры покидали театр: ушли Даль и Любшин, Коренева и Петренко, да и не только они. Но опять-таки речь не об этом. Да, он был старше, талантливее, мудрее… хотя нет, мудрее — нет, вот как раз не мудрее. В моем случае он не мог примириться с тем, что я взрослел, вызревал самостоятельно, поскольку больше всего ценю независимость».

В том же 1981 году на телевизионные экраны страны вышел фильм «20 декабря», в котором Козаков сыграл «железного Феликса» — председателя ВЧК Дзержинского. За эту роль два года спустя актер будет награжден Государственной премией РСФСР. Видимо, эта премия настолько вдохновила Козакова, что несколько лет спустя он сыграет того же Дзержинского еще в одном телефильме — «Синдикат-2».

Большую часть второй половины 80-х Козаков провел в больничных покоях. Сначала осенью 1985 года у него отказали почки, да так, что он было уже решил — вот и настал конец его непутевой жизни. Но врачи сумели поставить его на ноги. А два года спустя на почве душевного расстройства Козаков угодил сначала в клинику Бехтерева в Ленинграде, а затем — в Соловьевскую психушку в Москве. Тогда ходили слухи, что угодил он туда не случайно — мол, взялся ставить «Пиковую даму» А. Пушкина на телевидении, за что и поплатился. Из Соловьевки Козаков выписался месяц спустя, а еше через два месяца его третья жена Регина навсегда уехала в Штаты (по словам артиста, одной из причин ее стремительного отъезда было его пристрастие к «зеленому змию»).

Развод с женой, с которой он прожил 17 лет, Козаков воспринял без особого драматизма. Более того, спустя всего несколько месяцев после ее отъезда, в компании общих знакомых он познакомился с 31-летней Анной Ямпольской, которая вскоре стала его четвертой женой. Анна в те годы была не свободна и должна была отправиться к мужу, который ждал ее в Германии. Но встреча с Козаковым перевернула все ее планы. В 1989 году на свет появился мальчик, которого счастливые родители назвали Мишей.

Вспоминает А. Ямпольская: «Козаков действительно принадлежит к тому редкому типу мужчин, которые обязательно женятся на своей возлюбленной. И не представляют брака без детей. Так что наш старший — Миша — был произведен на свет не только с общего согласия, но и по настоянию Михаила-старшего. «Без ребенка нормальной семьи не будет», — заявил он тогда».

В 1990 году Козаков снял на телевидении очередную картину — «Тень, или Может быть, все обойдется», которая стала для него семейной экранизацией: в фильме снялся он сам, его молодая супруга (она тогда училась в ГИТИСе на заочном отделении) и его годовалый сын. «Тень» оказалась последней постановкой Козакова перед его отъездом в Израиль.

Козаков покинул родину в июне 1991 года. Почему? Сам он позднее объяснил этот отъезд следующими причинами: «Перестройка, новая жизнь застала меня врасплох. Я понимал: все изменилось, работать надо по-другому. А как по-другому? Я не знал. Последние годы в России много работал на телевидении. Делал передачи по Фридриху Дюрренматту, по Артуру Миллеру, но чувствовал, что сейчас телевидению это не нужно. А весгерны, вообще коммерческое кино я не снимал. Не потому, что не хотел, а потому, что не умел. Не мое это дело. Создалась какая-то тупиковая ситуация, появилось чувство безысходности, ненужности. Я нашел спонсора, он дал мне миллион (это тогда!) рублей, и я снял «Тень» Евгения Шварца. Получил 15 тысяч. Вставил зубы. Что дальше? Раньше я знал точно: 250 рублей в театре, еще 250 в среднем — кино, ТВ, концерты. А теперь я ничего не мог знать точно, как будет завтра, послезавтра… Родился Мишка. Коробка памперсов стоила 25 долларов. Где их взять? Антисемитизм? Да, конечно. Но не столько по отношению ко мне, тут я больше о Мишке думал… Все это создавало ощущение какого-то развала… И еще — само понятие «заграница». Мне хотелось пожить за границей. Чтобы ездить из России, надо было стать своим в некой «стае выездных». А я не хотел быть в этой «стае»…

Бог мудрее нас: ты думаешь, что ты совершаешь поступок, а его совершают за тебя. Одно дело читать про эмиграцию у Бунина, Цветаевой, Набокова, Довлатова, а другое — самому все это пройти. Да, в других условиях, по другим причинам. Если бы я этого не прошел, живя в России, я бы все представлял иначе.

Я бы себе говорил: вот я сижу, работы не слишком много, кино затухает, художественное телевидение практически закончилось, концертов нет, а в это время в Израиле мои товарищи в театре «Гешер» (что в переводе значит «Мост») успешно играют, они попробовали, что такое другая жизнь, а я не решился. Зная свой вонючий, самоедский характер, могу сказать точно: я бы себя сгрыз. Мне нужно бьгло все попробовать самому. Надо было узнать, что такое в 57 лет начать учить иврит, что такое играть на чужом языке, что такое суметь на нем преподавать в театральном институте, и многое другое…»

Стоит отметить, что отъезд Козакова многие его коллеги восприняли неоднозначно. Некоторые с пониманием, но другие, а таких оказалось большинство, с раздражением и злоетью. По их мнению, выходило, что Козаков чуть ли не предал родину в самый ответственный момент — покинул страну накануне революционных событий (два месяца спустя в Москве случился ГКЧП). К примеру, Виктор Мережко, отсняв эпизод отъезда Козакова с семьей на вокзале, вставил в него комментарий Владимира Познера, который публично осудил Козакова. Были и другие нелицеприятные выступления коллег уехавшего, появившиеся в те дни в средствах массовой информации. Чуть позже Козаков по этому поводу напишет: «Это заставило меня крепко задуматься: что же это у нас за страна такая, если люди одной профессии, одного круга интересов, которым все доподлинно известно, — и про положение дел с телекино, и про зыбкость существования в театре почти каждого из нас, и моего в частности, и про то, что не от хорошей жизни я бежал, и тем паче не на легкие хлеба себя обрекаю, могут — ничтоже сумняшеся — такие передачи вслед уехавшему сделать или в таковых участвовать, зная, что уже и ответить публично не могу? Если свои на такое идут, так чего ждать от чужих?..»

Стоит отметить, что Козаков уезжал в Израиль не спонтанно, а тщательно все взвесив. Еще в декабре 1990 года он в течение двух недель был с гастрольной поездкой в этой стране и смог заручиться поддержкой своих коллег, приехавших туда за несколько лет до этого (актер Валентин Никулин, режиссер Евгений Арье). Коллеги пообещали ему место актера и режиссера в своем новом русскоязычном театре, даже гарантировали зарплату в 1000 долларов. Так что Козаков ехал в Тель-Авив не на пустое место. Однако действительность, с которой Козаков столкнулся в Израиле, оказалась менее привлекательной, чем рисовалась в его воображении. Внезапно выяснилось, что театру «Гешер» Козаков не очень-то и нужен. В итоге его режиссерские задумки оказались невостребованными, да и актерские перспективы были весьма расплывчаты. В конце концов ему было предложено в двухнедельный срок заменить артиста Бориса Аханова в постановке «Розенкранц и Гильденстерн», что самому Козакову показалось делом абсолютно нереальным. После всех мытарств, связанных с переездом, надо было за столь короткий срок выучить роль и ввестись в полноценный спектакль. Короче, Козаков в те дни чувствовал себя не самым лучшим образом. И тут на его пути возник змий-искуситель в лице бывшего замдиректора Малого театра, а ныне одного из работников дирекции Тель-Авивского государственного камерного театра Юрия Хилькевича. Он предложил Козакову перейти к ним в театр и сыграть роль Тригорина в постановке Бориса Морозова «Чайка», причем на иврите. Поначалу Козаков хотел было отказаться, однако после того как Хилькевич ознакомил его с условиями будущего договора — приличная зарплата на целый год, всевозможные отчисления на пенсию и т. д., — согласился.

Соглашаясь на переход в другой театр, Козаков в душе осознавал, что идет на определенный риск. В течение пары-тройки месяцев выучить и сыграть роль на чужом языке, которого до этого он никогда не знал (на иврите он мог сказать только одно слово — «шалом»), казалось делом неподъемным. Однако ситуация обязывала Козакова пойти на этот риск, и он, несмотря на все свои сомнения, надеялся справиться с этим делом. И внутреннее чутье его не подвело. Уже 4 октября в театре состоялась первая репетиция, и Козаков выдал весь текст роли наизусть, да еще и с выражением. А ровно два месяца спустя в камерном состоялась премьера «Чайки», которую Козаков, по мнению публики и критики (восторженные статьи появились даже в «Нью-Йорк тайме» и «Вашингтон пост»), отыграл достойно. Чуть позже о Козакове даже сняли документальный фильм под названием «Я должен играть», который показали по Израильскому телевидению. Однако в глазах самого актера это была пиррова победа. Почему? Всю жизнь «бороться» с ивритом, зная, что он никогда не сможет стать для него родным языком, — такая перспектива совершенно не устраивала Козакова. Однако, чтобы заработать себе на достойную жизнь, Козакову в течение нескольких лет пришлось наступать на горло собственной песне. «Чайку» он сыграл 45 раз, побегал в массовке в «Ричарде III», сыграл две роли в спектакле «Вчера, позавчера». Но главным его заработком и местом приложения для души и сердца все-таки был не театр. Это были концерты на русском языке, на которых он читал стихи Пушкина, Тарковского, Бродского и др., играл отрывки из прошлых, еще московской памяти, спектаклей. Помимо этого, Козаков находил время и возможность участвовать и в других творческих проектах. Например, он озвучил пять фильмов компании «Уорнер Бразерз». Показал с большим успехом свою «Тень» в разных городах Израиля. Причем заработал на этом в несколько раз больше, чем то, что получил за постановку этой же «Тени» в Москве. На заработанные таким образом деньги в 1993 году Козаков сумел купить себе в Тель-Авиве квартиру. Это так называемая «ключевая квартира» — она на 40 процентов принадлежит хозяину дома, на 60 — ее владельцу. Квартира стоила 85 тысяч долларов, из которых 50 тысяч Козаков заплатил сразу после въезда.

В октябре 1993 года корреспондент «Комсомольской правды» С. Кучер побывал в Тель-Авиве и взял у Козакова интервью. Приведу лишь несколько отрывков из него:

«— Есть в этой стране вещи, которые раздражают вас на бытовом уровне?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.