Глава 11 Путешествие из Ленинграда в Москву
Глава 11
Путешествие из Ленинграда в Москву
По давно заведенной традиции начало года райкинский театр обычно проводил на гастролях в Москве. Не изменил он этой традиции и в 1978 году, правда, в этот раз гастроли начались не в первые месяцы года, а чуть позже. Почему? Дело в том, что тогда свой дебютный спектакль выпустил человек, которого многие называли сменщиком Райкина на поприще сатиры и юмора – Геннадий Хазанов. Представление называлось «Мелочи жизни» и шло в течение двух месяцев (январь – февраль) в Театре эстрады. А с марта (с 9-го) начались гастроли Аркадия Райкина: на сцене ГЦКЗ «Россия» он показывал свой прошлогодний спектакль «Зависит от нас….» («Дерево жизни»). Однако из-за позднего начала гастролей они в этот раз дольше и продлились – до 25 июня (то есть шли 4 месяца). После чего райкинцы вернулись в Ленинград, чтобы начать работу над новой постановкой – спектаклем «Его Величество Театр». Причем в данное представление Райкин пригласил молодых авторов, но опять же из числа своих соплеменников: драматурга Михаила Мишина и барда Александра Дольского. Им и слово.
А. Дольский: «Однажды, в середине 1978 года, в институте, где я служил старшим научным сотрудником, распространяли билеты на спектакль Театра миниатюр «Зависит от нас…» («Дерево жизни»)… На спектакле в перерыве на меня наткнулся ленинградский драматург Вениамин Сквирский, который уже сравнительно давно сотрудничал с Аркадием Райкиным. Он сказал, что Аркадий Райкин спрашивал про меня: не смогу ли я написать песни к новому спектаклю «Его величество Театр». Я тут же зашел за кулисы и договорился о встрече.
Через несколько дней встреча состоялась. Это было в Театре эстрады на улице Желябова. Аркадий Райкин был не один, еще были пять или шесть актеров его театра. Я сразу сообразил, что коллеги ему необходимы, чтобы оценить меня не только по собственному восприятию, но и по реакции других актеров. Я за разговором спел несколько песен разного характера.
К этому моменту я имел уже более чем двадцатилетний сценический опыт. Знал и городскую, и сельскую публику, выступал и в самых благопристойных залах и помотался по убогим дырам. Любил аудиторию вузов и НИИ, знал и актерскую аудиторию и очень ее ценил за почти родственное сочувствие и точную реакцию.
Но перед великим артистом я воспроизводил свои стихи и музыку первый раз. Две песни были юмористическими. Слушатели смеялись. Я пел и одновременно соображал, что над моими строками смеется самый смешной в мире человек. Конечно, в мире, потому что, кроме Райкина, был еще только Чаплин, но лично меня Чаплин смешил все же меньше.
Конечно, я понимал, что не так хорош и тонок мой юмор, как велико чувство юмора у внимающего. И поэтому моя песня кажется ему гораздо смешнее, чем есть на самом деле. Когда я закончил, он сказал: «Я не думал, что это так серьезно». Некоторые его фразы я запомнил со стенографической точностью. Очевидно, потому, что они относились к моей профессии поэта и музыканта, а это было главным в моей жизни.
Я понял, что мои опыты ему по душе, и сотрудничество наше состоится…
У нас начались встречи в Театре эстрады или дома у Аркадия Исааковича. Он говорил со мной о теме будущего спектакля, я писал варианты стихов для этой постановки. Он заставлял меня переделывать строку, строфу, а затем и все стихотворение. Я писал второй вариант, третий, четвертый. Сколько их было, уже не помню. Но всегда возвращались к первому с небольшими поправками. Это не было вопросом технологии. Аркадий Исаакович таким образом создавал стереоскопическую, многомерную картину темы, сам искал, прояснял что-то для себя. Так было и со всем спектаклем. Он мог, например, репетировать какую-то миниатюру, часть спектакля, хотя всем актерам и ему самому в первую очередь, я думаю, на второй, третий день было ясно, что эта сцена в спектакль не войдет. Но зачем-то такая работа была ему нужна. Может быть, я ошибаюсь, но основательность каждого суждения Артиста должна была быть полнейшей. Если он чувствовал, что должен сказать «нет», то все зацепки «за» должны были быть испробованы. Я помню его разговор с одним из актеров о новой миниатюре, принесенной накануне Аркадию Исааковичу автором. Коллега горячо утверждал, что миниатюра плохая и репетировать ее не стоит, маэстро возразил: как можно утверждать, что вещь плоха, если она не играна ни разу на сцене? Надо попробовать сыграть, а потом уже решать, хорошо это или плохо. Значит, было что-то такое в творении автора, что видел Аркадий Исаакович и не смог разглядеть его коллега…»
А вот что вспоминает о своем сотрудничестве с Райкиным драматург Михаил Мишин:
«Как-то он позвонил поздно вечером, что-то около двенадцати. (Вообще это льстило. «Тут мне вчера Райкин звонил…» Знакомые немели…)
– Вы ночная птица? – грустно спросил он. – Вы сова или жаворонок?
– Сова, – ориентируясь на его интонацию, соврал я.
– Может быть, вы сейчас ко мне приедете? – еще грустнее сказал он. – Если вам не трудно…
«Трудно»! Мчусь к нему на Кировский. Сидим друг против друга за столом.
– Мишенька, – сказал он после грустного молчания. И опять грустно замолчал. У меня начало щипать в носу. – Мишенька, – сказал он. – Я думаю, спектакль, который мы задумали, будет мой последний…
Я едва не плакал.
– Да что вы, Аркадий Исаакович!.. Да как вы можете! Да помилуй Бог!.. Да как же!.. Да ну же!..
– Да-да, – произнес он с грустнейшим в мире вздохом. – И поэтому я хочу, чтобы мы с вами сделали его так, чтобы было не стыдно…
«Мы с вами!» Он – со мной!.. Господи, да все ему отдать! Душу! Мозг! Сейчас же! Немедленно!..
Да-да, он чувствует, что только я один в целом свете сумею написать достойное вступительное слово к новому спектаклю… Другие авторы, конечно, неплохие, но только мое перо…
Домой я летел на крыльях совы и жаворонка одновременно. «Только вы», – сказал он. Я сознавал свою историческую миссию…
Через недели полторы я узнал, что такой же разговор у него состоялся еще с одним… И еще с другим… Им он тоже сказала грустно-прегрустно: «Только вы…»
Зато он получил три полновесных вступительных монолога к новому спектаклю, и сам скомпоновал из них один.
Кто имел право делать такие вещи? Никто.
Только он…»
Новый спектакль Райкин решил оформить пышно: сделать красивые декорации и такие же красивые и пышные костюмы для артистов. Все это было заказано в театральных мастерских и достаточно оперативно изготовлено. По эскизам художницы И. Олевской были сшиты старинные камзолы, платья с кринолинами. Для женщин были приготовлены высокие, в тон платьев парики.
Репетиции должны были проходить в Ленинградском Дворце культуры первой пятилетки. Там и установили декорации, которые воссоздавали целый город с 12-этажными домами. Причем последние могли мгновенно трансформироваться: превращаться в… канцелярские столы, балконы – в ящики этих столов.
Однако едва актеры облачились в свои пышные костюмы и вышли на сцену, как тут же стало понятно, что это не то. В этом можно было играть Мольера, Гольдони или Гоголя, но только не ситуации, взятые из современности. В итоге было решено отказаться от пышных костюмов (они понадобятся артистам только в прологе и эпилоге). А затем настала очередь и декораций – их тоже оставили «за бортом». После чего сложное театральное оформление было заменено изящным бело-голубым театральным занавесом с нарисованными на нем театральными масками.
Работа над спектаклем, как и положено, заняла не один месяц. А пока она длилась, Райкин со своим театром продолжал гастролировать со старым представлением – «Зависит от нас…» («Дерево жизни»). Но помимо этого сатирик занимался и общественными делами. Например, 1—16 февраля 1979 года возглавлял жюри на VI Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, который проходил в Ленинграде. Обратимся к воспоминаниям И. Шароева:
«Вспоминаю VI Всесоюзный конкурс артистов эстрады. А. И. Райкин – председатель жюри, я – его заместитель по речевым жанрам (в состав жюри также входили: М. Грин, А. Внуков, Е. Уварова, Ю. Силантьев, Ю. Саульский, М. Фрадкин, А. Стрельченко, В. Вуячич, Л. Маслюков, С. Макаров, А. Бойко, А. Редель, Н. Шереметьевская и др. – Ф. Р.). Положение не из завидных: заведовать речевыми жанрами при Райкине – хорош сюрприз! Но вышел приказ министра, и я вынужден был подчиниться.
Торжественное открытие конкурса, все члены жюри на сцене. Наш ответственный секретарь Геннадий Смирнов увлеченно держит речь перед участниками. И говорит увлекшись: «От имени жюри желаю всем вам, чтобы колыбель революции стала для вас стартовой площадкой в искусстве».
Спрашиваю у Райкина:
– Аркадий Исаакович, а может колыбель революции стать стартовой площадкой?
– Может! – мгновенно отвечает он. И добавляет: – Может! Если ее сильно раскачать…
Я смотрю – говорит вполне серьезно, многозначительно. Только какой-то чертик мелькнул в глазах, мелькнул – и тут же пропал…
Уже три дня мы сидим с А. И. Райкиным в зале рядом и не общаемся. Часами. До этой встречи у нас бывали недоразумения, причем умело организованные «доброжелателями». Райкин – человек самолюбивый. Я тоже не лишен этого качества. Поэтому мы не тянулись друг к другу, и наши отношения за черту официально-вежливых не переходили. Хотя часто приходилось встречаться на коллегиях, конференциях, обсуждениях.
И вот – сидим и молчим. Аркадий Исаакович смотрит на сцену не отрываясь, все его внимание там; он играет вместе с исполнителями, переживает.
А в паузе (даже малейшей) покоя ему нет ни минуты: «Аркадий Исаакович! Вы слышали?.. Аркадий Исаакович! Как ваше мнение?.. Аркадий Исаакович! Хотите последний анекдот? Самый свежий!» Лезут со всех сторон – настырно, афишируя возможность вот так запросто, по-свойски, обращаться к великому артисту. Вроде бы на равных. Райкин вежливо вступает в разговор и, кажется, принимает в нем участие. Но лицо его при этом говорит о другом: он отсутствует, весь где-то далеко, в своих мыслях, и совершенно не воспринимает эту суету вокруг него…
Конечно, мне очень хочется обменяться с ним мнениями по поводу конкурса, но сдерживаю себя, видя, как на него действует бесцеремонное внимание. Молчу день, два… И вот в конце третьего дня он заговорил сам!
– Скажите, а вам не кажется… – обратился он ко мне по поводу одного из исполнителей.
Я ответил.
И тогда он признался:
– Я третий день наблюдая за вами, вы часто иронически улыбаетесь…
Я сказал, что причиной тому не я, а исполнительский уровень конкурсантов. Он в ответ рассмеялся, высказав, в свою очередь, и свое, не очень высокое мнение о ряде выступавших за три дня.
На следующий день мы уже подробно беседовали, сидя за столом жюри…
А. И. Райкин сказал, что «болеет» за молодого ленинградского мима, с не известной пока никому фамилией Полунин, которого считает сверхталантливым и которым восхищался Марсель Марсо. И попросил, чтобы я позвонил ему вечером и сказал об итогах первого тура по оригинальному жанру (в этот день заканчивался первый тур).
Узнав, что Вячеслава Полунина жюри «зарубило», не пропустив даже на второй тур, я позвонил Аркадию Исааковичу. Он долго молчал, потом спросил, могу ли я собрать завтра в 9 часов утра президиум жюри. Я обещал.
На следующее утро мы собрались. Наш председатель был краток. Строго глядя на членов президиума, как на нашкодивших школьников, он сказал всего лишь фразу, что и он, и все члены жюри будут опозорены, если такой талантливый человек, как Вячеслав Полунин, не станет лауреатом конкурса. Наступила большая пауза. Затем я предложил пересмотреть решение жюри оригинального жанра (это было право президиума – корректировать решение жюри по всем жанрам) и пропустить Полунина на второй тур. Члены президиума (включая и представителей оригинального жанра) проголосовали «за», явив удивительное единодушие. Райкин, никак не прокомментировав это, встал и пригласил всех в зал на очередной просмотр.
Конкурс шел своим чередом. Аркадий Исаакович был занят невероятно: весь день он сидел в зале, за своим председательским столиком, а вечером еще играл спектакль. Откуда у него брались силы – бог весть. Ведь он был уже в возрасте, и его одолевала серьезная болезнь сердца. Но он выдерживал нагрузку, которая и молодому была не всегда по силам.
Однажды Райкин пригласил к себе на спектакль наше жюри (речь идет о спектакле «Зависит от нас…» – Ф. Р.). Он был тогда сильно простужен, днем кашлял, сидя на просмотрах. Я не мог понять, как же он сыграет вечером? А тут еще новость: Владимир Ляховицкий, тогдашний основной партнер Аркадия Исааковича, внезапно заболел и не вернулся из Москвы.
Райкин помрачнел (он и так сидел невеселый) и, помолчав, сказал:
– Отменять спектакль нельзя. Будем играть. Придется самому тянуть.
Я спросил его:
– Может быть, члены жюри придут в другой раз?
Но он заупрямился:
– Я же пригласил, все отложили свои дела – это неудобно.
Он уехал за два часа до начала спектакля домой, а потом – в театр…
И вот спектакль. Все мы знали, что Райкин болен, да еще это отсутствие Ляховицкого. Положение тупиковое. И, как мне казалось, к сочувствию примешивалось еще и профессиональное любопытство – как-то он выкрутится?
Спектакль шел в огромном Дворце культуры имени Кирова. Громадный зал, неуклюжая сцена, где идут громоздкие оперные спектакли, и – камерное, филигранное искусство Райкина, да еще больного, да еще без партнера…
Он сделал невозможное! Он почти не уходил со сцены (как мы помним, в «Зависит от нас…» было всего две сцены с участием актеров театра, а в остальных в центре сюжета был Райкин. – Ф. Р.). Те миниатюры, которые он обычно играл с партнером, Райкин заменил монологами. Фактически это был моноспектакль. Лишь несколько раз он уступил сцену другим номерам: вышел Александр Дольский, спел несколько своих песен, несколько интермедий сыграли артисты театра. Но в основном играл Он. Не менее двух часов один на сцене!
Играл он в тот вечер гениально – другого слова просто не найти. И не остался этот спектакль нигде: никто не сделал фонограмму, телевидение не сняло его на видеопленку. Да и кто мог предположить, что именно этот тяжелый день – болезнь, срочные замены, нервное напряжение, связанное с этим, – для Райкина станет звездным?..»
Прервем на время этот рассказ и послушаем другого участника тех событий – Александра Дольского:
«В феврале 1979 года я впервые вышел на сцену Театра миниатюр в одном спектакле с Аркадием Райкиным. Заболел Владимир Ляховицкий, и спектакль сократился. Райкин спросил, не соглашусь ли я выйти на сцену со своими стихами под гитару? Сегодня!
Приезжаю вечером за полтора часа до начала спектакля во Дворец культуры имени Кирова, что на Петроградской стороне, и мотаюсь в нервной тоске за кулисами. За десять минут до начала Аркадий Исаакович зовет меня к себе в гримерную, спрашивает, какие песни буду петь. Одобряет, что-то еще советует, и все… Когда мне следует выходить – в какой момент спектакля, – мне уже сообщает Ольга Василевская, ведущая спектакля. Я не задаю ни одного вопроса Маэстро в течение всей пьесы. И он молчит, никаких советов, уточнений, беспокойства по поводу моего первого выхода.
Мой номер в начале второго действия, после монолога Аркадия Райкина. Он работает у рампы перед закрытым занавесом. Оля подводит меня в кромешной тьме к центру занавеса. Стою. Сознание сумрачное, волнение на уровне стресса. К тому же я абсолютно не знаю, как будет происходить мой выход. Ничего не репетировалось ни разу! Все решилось и произошло сегодня. Ольга стоит рядом, держится за правую половину занавеса и что-то тихо мне говорит. Я тихо не понимаю. Мастер заканчивает монолог. Аплодисменты. Мой выход? Нет еще… Маэстро опять начинает говорить. Теперь понимаю. Он представляет меня. Делает это достаточно долго, чтобы я опомнился, и очень тепло, чтобы подготовить публику. Произносит мое имя. Оля оттягивает правую половину занавеса. Свет из зала освещает ее лицо, она мне улыбается и говорит: «Выходите!» Спасибо, Оленька!
Выхожу к Маэстро. Он кладет руку мне на плечо, как бы слегка обнимая, и продолжает рассказывать обо мне. Волнение убывает. К концу его выступления мои пальцы уже не бьет мелкая дрожь, и я могу извлекать звуки из инструмента. Публика, видя руку Маэстро на моем плече, переносит микроскопическую долю огромной любви к нему на меня. Это очень облегчает мое существование на сцене. Это был очень важный момент. Здесь впервые я воочию убедился, что, если имеешь дело с великим Мастером, не следует сотрясать воздух вопросами. Доверься и наблюдай – все будет в порядке…»
И вновь рассказ И. Шароева:
«Я кинулся к Райкину после спектакля, чтобы сказать ему…
Он сидел в гримерной усталый, осунувшийся и – опустошенный. Нет, никакой – традиционной для мемуаров – радости, удовлетворения не было на его лице. Оно было печально – постаревшее лицо старого комика. В эту минуту оно напоминало лицо чаплинского клоуна Кальверо из «Огней рампы». Он сидел, смотрел на себя в зеркало. Увидев меня в нем, сказал несколько фраз в ответ на мои восторги. Голоса опять, как и до спектакля, не было: Райкин хрипел, с трудом выговаривая слова. Так он и сидел, отрешенный, отдавший за один вечер столько душевных сил, что иному их хватило бы на год.
Вот – сила таланта: на сцене он был молодым, стремительным, весь лучился счастьем творчества, к нему на те два часа даже голос вернулся. А на следующий день не появился за своим председательским столиком: заболел. Сказалось то, что с трудом, видно, он преодолел себя накануне вечером.
Потом Райкин пришел, занял свое место, неожиданно вспомнил про Полунина и про предстоящее обсуждение итогов второго тура. По его настоянию я присутствовал на заседании жюри оригинального жанра. Мое появление было верно воспринято как «глаз Райкина». Все сошло благополучно: Полунина единогласно (!) пропустили на третий тур. Он стал лауреатом, завоевал первое место, и началась его интересная творческая жизнь. И сегодня, глядя на выступления Вячеслава Полунина, радуясь успеху талантливого актера, я вспоминаю перипетии конкурса. И неотвязная мысль преследует меня: а если бы Райкину было все равно и он бы не вмешался?..»
Помимо В. Полунина лауреатами VI Всесоюзного конкурса артистов эстрады стали следующие исполнители:
речевой жанр: 3-я премия (две первые не присуждались) – Я. Арлазоров, Е. Ткачева, М. Ольшаницкий, дуэт Н. Дуксин и В. Агафонников, Л. Коньшина, Ю. Непомнящий, А. Дольский;
вокальный жанр: 1-я премия – Л. Кандалова (Узбекистан), А. Асадуллин; 2-я премия – З. Тоникян, Л. Рюмина, вокальный квартет «Трижды три» (Куйбышев); 3-я премия – Н. Гнатюк, Е. Суржикова, В. Качура и др.;
вокально-инструментальный жанр: 1-я премия – «Эолика» (Рига); 2-я – 3-я премии – «Чаровницы», «Аиси»; дипломы – «Лира», «Ривьера» (Батуми), «Фикс» (Тарту).
Провалом были отмечены выступления артистов в жанре конферанса. Причем трех молодых конферансистов упрямо тянул сам Райкин. О том, как это происходило, рассказывает все тот же И. Шароев:
«Снисходительность Райкина к людям порой была необъяснима. На конкурсе выступало несколько молодых конферансье. Глядя, как они, слабые в профессиональном плане, трепещут, представ перед «самим Райкиным», Аркадий Исаакович вдруг смягчился и решил пропустить их на третий тур. Я протестовал: уж больно очевидной была слабость молодых артистов. Но Аркадий Исаакович «закусил удила». Ему, с его недостижимых для нас высот, видно, «что-то» показалось, и разубедить его оказалось невозможным. В жюри с ним обычно не спорили, тем более по вопросам, где он сам был великим мастером. Трое конферансье «проползли» на третий тур. По условиям конкурса они вели по отделению, и выходить на зрителя им пришлось 5–6 раз. Случались (как всегда) и неожиданности: большие паузы, не готова аппаратура, опоздали на выход исполнители. В этих паузах и развернуться бы конферансье, показать способности к импровизации, умение владеть залом. Но конферансье растерялись, заметались, и в результате – провал такой, какой бывает на эстраде, – с треском, позором.
Аркадий Исаакович не прерывал ни одного из них и дал им возможность довести до конца свое выступление. Я сидел рядом и видел, как в темноте зрительного зала мерцали райкинские очи. Он никак не комментировал происходящее, только изредка то ли покряхтывал, то ли издавал какие-то междометия. Но если бы молодые артисты увидели его лицо после просмотра, они бы бежали без оглядки, навсегда забыв о конферансе.
На лице Аркадия Исааковича не было разочарования или злости – нет. Нечто иное «бродило» по нему: недоумение, даже растерянность, смешанные с жалостью, добротою и… презрением. Да, и это чувство читалось на лице Райкина. По-человечески сочувственно отнесясь к молодым артистам, он не мог простить им беспомощности как профессионалам. И еще одно можно было уловить в его «внутреннем монологе»: досаду на тех, кого он защитил. Мне показалось даже, что он был обижен на этих молодых неудачников: словно они обманули его, и он «попался».
Когда на жюри обсуждали конферансье, все проголосовали «против». Аркадий Исаакович сидел с отсутствующим видом, никак не прокомментировав ни выступление конкурсантов, ни реакцию жюри…»
В завершение темы VI Всесоюзного конкурса артистов эстрады расскажем, как уже было неоднократно до этого, о некоторых его победителях в речевом жанре чуточку подробнее.
Начнем с дуэта в лице Николая Дуксина и Виктора Агафонникова. Они были знакомы друг с другом с… трехлетнего возраста. Вместе учились в школе и даже в армию попали служить в одну часть. После увольнения вместе поступили в Музыкальное училище при Ленинградской консерватории на отделение артистов эстрады разговорных жанров. В 1973 году благополучно закончили учебу и были приняты в Ленконцерт. Причем поначалу выступали раздельно: Дуксин работал как конферансье, а Агафонников с номером «Дирижер», с которым он в том же 1973-м выступил на V Всероссийском конкурсе артистов эстрады и стал лауреатом. В 1976 году Дуксин и Агафонников объединились в дуэт и создали сольную программу «От и до…» (автор – Семен Альтов). Именно с номерами из этой программы они выступили на конкурсе эстрады и стали лауреатами. Как пишет Е. Уварова:
«Используя свою музыкальность, владение несколькими музыкальными инструментами, Дуксин и Агафонников не только исполняют сценки, интермедии, монологи, но и поют шуточные и пародийные песенки, куплеты (автор – А. Мерлин), аккомпанируют себе на бас-гитаре, ударных и фортепиано…»
Елена Ткачева специализировалась в редком амплуа – она исполняла… русские народные сказки для взрослой аудитории. В ее репертуаре были в основном народные сказки, но были и современные авторские, стилизованные под фольклор. Как пишет искусствовед Е. Захаров:
«Интонационная обрисовка характеров, максимальное выявление юмора, живая манера общения со зрителями отличают исполнение Ткачевой. За внешне серьезным отношением актрисы к содержанию сказки угадывается мягкая ирония («Наговорная водица», «Про кота», «Как Иван Царевич на Василисе Прекрасной женился» и др.)…»
Марк Ольшаницкий работал в амплуа конферансье. Причем конферировал в корректной, сдержанной манере. Он также исполнял фельетоны, интермедии, песенки. Очень часто использовал интермедии с привлечением на сцену зрителей. Например, в интермедии «Молодо-зелено» приглашал на сцену не знакомых между собой девушку и молодого человека. Предлагал им действовать в тех или иных жизненных обстоятельствах, что неизменно создавало комические эффекты.
Кстати, в этом же амплуа работал и другой победитель конкурса – Ян Арлазоров, но о нем речь пойдет чуть ниже.
Думаю, читателю будет интересно узнать, кто в то время «делал погоду» в советском юморе. Например, если взять архивные подшивки московских газет второй половины 70-х и взглянуть на тамошнюю афишу развлечений, то чаще всего там можно будет встретить следующих артистов-юмористов: Роман Карцев и Виктор Ильченко, Евгений Петросян, Геннадий Хазанов, Борис Владимиров и Вадим Тонков (Авдотья Никитична и Вероника Маврикиевна), Юрий Тимошенко и Ефим Березин (Тарапунька и Штепсель), Александр Шуров и Николай Рыкунин. Это, так сказать, первый эшелон тогдашнего юмора. Во втором эшелоне значились: Альберт Писаренков, Владимир Винокур, Михаил Водяной (артист Одесского театра оперетты, прославившийся ролью Попандопуло в фильме «Свадьба в Малиновке» 1967 года), Клара Новикова, Ян Арлазоров.
Обратим внимание, что большую часть перечисленных артистов составляли евреи. То есть за шестьдесят лет существования советской власти (эта дата выпала на 1977 год) в тамошней юмористике, в ее национальном дискурсе, ничего не изменилось. То есть политикой заправляли в основном представители славянских народов, а право высмеивать их действия было в основном у евреев.
Однако остановимся более подробно на деятельности некоторых из названных исполнителей.
Карцев и Ильченко до середины 70-х почти весь свой репертуар строили на произведениях Михаила Жванецкого. Затем последний переехал из Одессы в Москву для работы в мюзик-холле, и его партнеры вынуждены были искать новых авторов. Таковые нашлись, однако из-за постоянных претензий цензуры большинство их текстов приходилось браковать. А когда тот же Жванецкий написал своим друзьям тексты для спектакля «Встретились и разбежались», его и вовсе запретили к показу. А потом грянул скандал куда более серьезный.
В 1979 году Ильченко и Карцева пригласили выступить на очередном правительственном концерте в Киеве, но они вместо этого уехали на гастроли. Их немедленно вернули и собирались серьезно наказать. Но артисты не стали ждать: распустили свой театр и переехали в Москву, в Театр миниатюр под руководством Рудольфа Рудина, что в саду «Эрмитаж». Их первыми спектаклями на новом месте стали: «Когда мы отдыхали» Михаила Жванецкого, «Чехонте в «Эрмитаже». Как вспоминает Р. Карцев:
«В начале нашей деятельности критики поговаривали о двух масках – и мы забеспокоились. Мы перестали играть «Авас» и делали миниатюры – такие, как «Настроение», «Свадьба», «Фантаст», «Портрет». Тогда появилась статья критика Холодова «Карцев+Ильченко = Райкин». Статья была скандальной, даже Утесов написал опровержение. Но публика постепенно принимала лирические, драматические и даже трагедийные нотки в нашей работе».
Геннадий Хазанов во второй половине 70-х превратился в настоящую мегазвезду. Благодаря этому власти сочли возможным летом 1976 года отправить его вместе с другими артистами в составе группы поддержки советских спортсменов на Олимпийские игры в Монреаль. Однако эта поездка стоила артисту больших треволнений – после нее он в течение 12 лет считался невыездным.
Дело в том, что в Канаде проживал двоюродный брат жены Геннадия – Златы Эльбаум, который, узнав о приезде родственника, естественно, его навестил. Во время встречи, которая не укрылась от внимания сопровождающего делегацию сотрудника КГБ, родственник передал Хазанову посылку для своего дяди, проживающего в Пермской области, и очень просил ее переслать. Отказать ему артист не имел никакого морального права. За этот «незапланированный контакт» его и наказали.
Однако несмотря на этот проступок, общее благожелательное отношение властей к Хазанову не изменилось. Его по-прежнему любили слушать высокие партийные и государственные чиновники, многие из них (к примеру, министр обороны Андрей Гречко) приглашали выступить на своих дачах. Более того, сам генсек Леонид Брежнев млел от «студента кулинарного техникума».
В 1978 году Хазанов решил расширить свой творческий диапазон, уйти наконец от образа «студента кулинарного техникума» и поставил свой первый моноспектакль «Мелочи жизни» (текст А. Хайта, режиссер Б. Левинсон, композитор В. Добрынин, художники Э. Стенберг и М. Барт). Это представление имело огромный успех и прошло при полных аншлагах. Даже главная газета страны «Правда» поместила на своих страницах хвалебную статью об этом спектакле: «Талантливый артист не задержался дольше положенного в воображаемых стенах кулинарного техникума, а вышел на простор новых тем и новых решений».
Однако стоит отметить, что не всем слушателям понравился «новый Хазанов». Сам он вспоминает об этом следующим образом:
«Страшные для меня были годы – 77-й, 78-й, 79-й. Сколько было непонимания, возмущения, когда я пытался читать совсем иные вещи! Но я осознавал: если «ехать» только на студенте, на пародиях, то еще через год-два – тупик. Я это понял раньше, чем зрители. И лишь когда родился «Попугай» Аркадия Хайта, лед тронулся…»
Евгений Петросян, как мы помним, начинал свою карьеру на эстраде в качестве конферансье. Однако 31 декабря 1974 года, в Баку, артист дал свой последний концерт в этом качестве (он гастролировал там с Московским мюзик-холлом), после чего ушел в речевой жанр. Что было встречено многими его коллегами… в штыки. К примеру, все концертные залы, которые двенадцать лет считали его «своим», тут же объявили ему бойкот и перестали приглашать к себе. Однако Петросян с юмором отнесся к этому обстоятельству. В конце концов, по мере того как Петросян завоевывал популярность на других площадках, многие из числа бойкотирующих вынуждены были идти на попятную и вновь приглашать его к себе. Так поступил сначала Театр эстрады, затем Колонный зал.
Во время концертных выступлений Петросяна в те годы случалось множество курьезных историй. Кстати, были среди них и с политическим «душком», но никаких санкций по адресу в ответ не следовало. Все-таки брежневский режим не состоял сплошь из одних гонителей и душителей, как это принято изображать в либеральной историографии. Об одной из таких историй, больше похожих на анекдот, рассказывает сам артист:
«Был у меня написанный от лица дворника монолог «Как у нас во дворе» И. Виноградского. Дворник, глядя на окна дома, перемывал косточки жильцов (кстати, похожая миниатюра была и у Райкина: там некий жилец нового дома перемывал косточки своим соседям; миниатюра, как мы помним, вошла в телефильм «Люди и манекены». – Ф. Р.).
«Вона! В ентом окошке академик живет. Яму небось в получку мешок денег дают – и все десятками! А ежели рублями, так и два мешка будет, полтинниками – на тачке везти надо! А ежели копейками, так ведь цельный вагон денег…»
Стою я на авансцене перед занавесом в образе этого дворника и указываю на воображаемое окошко, где живет академик. И вдруг слышу: в зале невообразимый, почти истерический хохот. В чем дело? Оказывается, там, куда я указывал, висел портрет Л. И. Брежнева. Зрители поняли, что я об этом не догадываюсь, и стали хохотать еще громче. А я продолжал монолог:
«Цельный вагон денег! Куда это он их девает? Получил получку, ну, долги отдаст – десятки две, ну, заначку сделает – еще пятерка, ну, десятку жене на хозяйство. Ну, с такими же академиками на полбанки скинется, а остальные куда? Да! Я академиком не отказался бы быть. Цельный день сидел бы на стуле в пинжаке! Выпимши!»
Я, естественно, не понимаю, почему зрители от смеха вскакивают с мест и утирают слезы. А у кое-кого уже и сил смеяться нет.
«Вот это публика, – думаю я и перехожу к обсуждению очередного жильца. Теперь я указываю рукой в другом направлении, туда, где находится его воображаемое окно, которое совпадает с портретом А. Н. Косыгина, который висел на противоположной стене.
«А вон в ентом окошке артист живет. Ну артист! Тямно у него! По концертам забегался – деньгу зашибает, а ведь тоже не знает, куда деньги девать! В Большом театре поет, в очень большом. Народный артист, правда, я у народа спрашивал, кто его любит. Никто не любит. В народе Майю Кристалинскую знают, Муслима Магомаева знают…»
Публика неистовствовала… Комизм усугублялся тем, что в то время мы даже помыслить не могли о таких преднамеренных вольностях…»
В 1975 году должна была состояться премьера спектакля «Трое вышли на сцену», в котором участвовали Петросян, Лев Шимелов и Альберт Писаренков. Однако долгожданного события так и не произошло. Спектакль был показан всего лишь один раз – на просмотре в ЦДРИ, где сидело только начальство «Росконцерта» и «эстрадная общественность». Хотя просмотр завершился благополучно и начальство дало «добро» на выход спектакля в свет, однако один из участников представления – Писаренков – не дал этому проекту осуществиться. Посчитав, что он недостаточно выигрышно представлен в спектакле, Писаренков ушел из него. Спектакль был закрыт, хотя к его выходу уже все было готово – реквизит, костюмы, четыре вида рекламных плакатов, технический состав.
Однако Петросян не унывал – решил сделать свою собственную программу, хотя бы из одного отделения. В итоге к осени того же года он подготовил пятнадцать монологов, которые ему написали его проверенные авторы: Л. Измайлов, Г. Минников, И. Виноградский, С. Альтов, Л. Натапов и др. Первое «обкаточное» выступление с «Монологами» прошло в октябре 1975 года в ДК «Салют» в Тушине. Несмотря на то что Петросян страшно волновался, показ прошел блестяще. Уже на следующий день администраторша Москонцерта заявила, что появилась программа – «выдающееся явление современности». В декабре в ЦДКЖ состоялась официальная премьера «Монологов».
Как и Райкина с Хазановым, Петросяна любил Брежнев (генсек вообще был весьма смешлив и охоч до юмора). В 1976 году, когда Леонид Ильич собирался ехать в Тулу, чтобы наградить этот город званием «Город-герой», он попросил направить туда в качестве ведущего праздничного концерта именно Петросяна. Сообщил об этом артисту сам заместитель министра культуры Кухарский. Но Петросян начал отбрыкиваться: мол, я уже больше года не конферирую, если я сделаю хотя бы одно исключение, меня опять заставят вести и другие концерты. Но Кухарский был неумолим: «Это ваше личное дело. А концерт вы должны вести. Вы что, против советской власти?» Последняя фраза окончательно разоружила Петросяна. Однако, согласившись ехать в Тулу, он поступил хитро: концерт он вел вместе с диктором телевидения И. Архиповой, которая и взяла на себя весь конферанс, а Петросян выходил на сцену только со своими номерами.
Вспоминает Е. Петросян:
«В Туле, в помещении драматического театра, где проходил концерт, я увидел Брежнева в партере – как обыкновенного зрителя. Такое было впервые – обычно в Большом театре, во Дворце съездов он сидел в ложе и не был виден артистам. Надо сказать, что зрителем Леонид Ильич оказался прекрасным – добрым, непринужденным. Он смеялся как ребенок, всплескивая руками, откидываясь назад, прикладывая ладони к груди, вытирая слезы, кивал головой. Я еще подумал: этим наивным человеком, наверное, легко управлять тем, кто находится в его непосредственном окружении. А может, он так доверчив и сентиментален просто от старости и умственной немощи?..»
В 1979 году директор Театра эстрады П. Владимиров предложил Петросяну выпустить на сцене его театра не программу, а целый спектакль «Монологи». Артист с радостью согласился, так как давно мечтал замахнуться на что-нибудь более серьезное. Давно мечтал он и о том, чтобы выступать не со случайными актерами, а с постоянными, на которых всегда можно положиться. В итоге спустя несколько месяцев была подобрана труппа и создан Театр эстрадных миниатюр, в котором Петросян стал художественным руководителем. Труппа театра состояла всего из четырех актеров: Евгения Петросяна, Елены Степаненко (вскоре она станет его женой), Владимира Войнаровского и Евгения Грушина. Первый спектакль, который выпустил коллектив, назывался «Доброе слово и кошке приятно» (1980). Спектакль пользовался большим успехом у публики и продержится в репертуаре целых шесть лет. Уже знакомая нам критик Е. Уварова, обсуждая на страницах журнала «Эстрада и цирк» этот спектакль, писала:
«Вероятно, можно спорить, является ли эта работа эстрадным спектаклем, как сказано в афише, или все-таки это эстрадная программа, составленная из разных миниатюр, объединенных общим замыслом. В любом случае вопрос терминологических разночтений несуществен. И несмотря на то что отдельные миниатюры можно почти безболезненно убрать, как произошло, например, с миниатюрой «Сеятели», или переставить местами, новая работа Петросяна воспринимается, во всяком случае мною, как целостное эстрадное представление».
Из второго эшелона советских юмористов выделим Владимира Винокура и Яна Арлазорова. Отметим, что оба они опять же представляют актеров из «еврейского клана» и пришли на эстраду во второй половине 70-х.
Винокур в конце 60-х отслужил в армии и поступил в ГИТИС, на отделение актеров музыкального театра (перед армией он уже делал такую попытку, но она закончилась провалом). В 1973 году вместе с двумя однокурсниками по институту – Сергеем Морозом и Игорем Непомнящим – Винокур попал в труппу Московского театра оперетты. Проработал там два года, после чего перешел в популярный вокально-инструментальный ансамбль «Самоцветы» в качестве вокалиста, поскольку тамошние гонорары не шли ни в какое сравнение с опереточными (его концертная ставка была достаточно высокой – 20 рублей).
Именно в «Самоцветах» Винокур стал делать музыкальные пародии на известных артистов. Впрочем, этим делом он увлекся еще в армии. Однажды после просмотра фильма «Берегись автомобиля», вернувшись в расположение своей роты, Винокур непроизвольно «заговорил» голосом Анатолия Папанова. Сослуживцам это понравилось, и они стали заказывать ему и другие пародии: на командира части, старшину, прапорщиков. Та же картина продолжалась и на гражданке, где Владимир блистал своими пародиями во время всяческих застолий. Но показать свое мастерство на профессиональной сцене у него возможности не было.
Как мы помним, признанным лидером этого дела в советской эстраде тех лет был молодой пародист Виктор Чистяков, который блестяще имитировал не только артистов-мужчин, но и женщин. Однако в 1972 году Чистяков трагически погиб в авиакатастрофе, и в жанре музыкальной пародии наступило некоторое затишье. И так получилось, что именно Владимир Винокур вновь возродил ее в 1976 году. Он тогда покинул «Самоцветы» и как артист Государственного концертно-гастрольного объединения «Росконцерт» начал выступать с двумя пародиями: «Знакомство» (авторы Ю. Волович и Я. Хоречко) и «Старшина» (М. Кочин, Л. Якубович). Последняя пародия имела большой успех и принесла Винокуру звание лауреата Всесоюзного конкурса артистов эстрады в 1977 году.
Пародии в исполнении Винокура, где он пародировал популярных артистов (Николая Сличенко, Геннадия Хазанова, Владимира Высоцкого и др.), имели огромный успех у публики, и в течение первых двух лет своей работы в «Росконцерте» артист обкатывал их на многочисленных эстрадных площадках по всей стране. Кроме этого, многие из них показывали по телевидению, выпускали на пластинках.
В. Винокур вспоминает:
«Я никогда не занимался сатирой, я занимался юмором. И поэтому был, наверное, приемлемым и удобным для всякой публики – и простой, и высокой. Концерты для партноменклатуры долго готовились, сдавались Министерству культуры, ЦК партии, в них участвовало много коллективов, обязательно – ансамблей: краснознаменных, народных. И обязательный участник тех концертов – великий кормчий – памятник Ленину, стоящий прямо на сцене Дворца съездов, на фоне декорации Кремля с исходящими лучами солнца. На тех концертах Хазанов или я были единственными артистами эстрады, которая тогда считалась задворками искусства. Искусством же был балет или то, что делает оперный певец, причем не обязательно исполняющий арию, а просто поющий оперным голосом, что Ленин все-таки все равно живой, а мы все – идем за партией, славя родину делами. На меня отводилось 2–3 минуты, не больше. Я выступал иногда под фонограмму, чтобы не дай бог чего-нибудь не сказал лишнего. Фонограмму за ночь приходилось записывать, потому что переделывался (!) стихотворный текст. Я был удобнее всего. У меня были музыкальные номера, пародии на актеров…
Я выступал и на концертах, организованных для узкого круга членов правительства в банкетном зале Кремлевского Дворца съездов. Что это были за концерты? Слушателям было наплевать на сам концерт – шла пьянка за столом. И самыми забавными выглядели официанты – переодетые гэбисты с топорщившимся из-под смокинга оружием…»
На одном из таких закрытых концертов с Винокуром произошла забавная история, которая лично для него могла закончиться весьма грустно. Рассказывает свидетель тех событий Л. Оганезов:
«Винокура позвали к Брежневу на банкет показывать пародии. А у него была пародия на певца Бориса Штоколова: он надувал щеки, делал бессмысленное лицо. Дошли мы до этого места, а я смотрю: боже мой, получается вылитый Леонид Ильич! Сам Брежнев, конечно, ничего не заметил – хохочет, заливается. А Косыгин – он у них был самый соображающий – напрягся… Но ничего, пронесло…»
К концу 70-х Винокуру стало тесно в рамках одного амплуа, и он замахнулся на более серьезные вещи. Так в итоге на свет появился его первый спектакль под названием «Выхожу один я…» (1980).
Обратим внимание, что именно во второй половине 70-х многим советским юмористам власти вовсе не запрещали, а даже, наоборот, активно разрешали делать сольные программы. Причем так было не только с признанными мастерами жанра (Романом Карцевым и Виктором Ильченко, Евгением Петросяном, Геннадием Хазановым), но и с молодыми артистами, вроде того же Владимира Винокура. Все-таки время тогда на дворе было предреформенное, и, поощряя юмор, власти стремились выказать себя в первую очередь как активных демократов.
Ян Арлазоров пришел в юмористику из драматического театра. В конце 60-х он закончил Театральное училище имени Щукина и в 1968 году был приглашен режиссером Юрием Завадским в Театр Моссовета. Однако параллельно Ян прекрасно выступал на разного рода капустниках с юмористическими миниатюрами. Увидев одну из них, Леонид Утесов поспособствовал тому, чтобы артист попал на VI Всесоюзный конкурс артистов эстрады в 1979 году. Там Арлазоров выступал с сатирическими пародиями, осмеивавшими штампы, примитив и банальность отдельных телевизионных передач, попеременно изображая ведущего и его собеседников. Завоевал в итоге 1-ю премию. Как пишет искусствовед О. Кузнецова:
«В арсенале Арлазорова были и пародии на артистов, в том числе на Муслима Магомаева. Эстрада оказалась вторым призванием Арлазорова, привлекая его возможностью импровизировать и непосредственно общаться с залом. Даже в театре актер стремился использовать эти приемы (в буффонном, близком к эстрадному спектакле Театра Моссовета «Шум за спиной» М. Фрейна Арлазоров прибегал к импровизации и вовлекал в нее и других актеров)…»
Одно из первых появлений Арлазорова на ТВ случится в самом начале 80-х, когда он окажется в числе участников популярнейшей телепередачи «Вокруг смеха». В ней артист выступит с номером «Свадьба», идя по стопам Марка Ольшаницкого: он находил в зале двух молодых людей (парня и девушку) и предлагал им сначала «пожениться», а потом «развестись». А весь зал должен был изображать гостей на свадебном торжестве. Заканчивалась сценка монологом Арлазорова, в котором он представал уже не хохмачом, а грустным клоуном: призывал людей быть чутче друг к другу, радоваться каждому дню.
Кстати, стоит рассказать более подробно о передаче «Вокруг смеха», поскольку в то время не было на ТВ передачи в жанре юмора и сатиры более популярной, чем она.
Этот проект появился на свет благодаря стараниям режиссера Г. Черняховского и редактора Татьяны Пауховой (в наши дни она долгое время возглавляла канал «Культура»). Претендентов на роль ведущего было, наверное, около сотни, однако выбор пал на бесспорного любимца публики Андрея Миронова. Но дальше произошло неожиданное – первый эфир выпал на начало осени (15 сентября 1978 года), когда Театр сатиры проводил очередные гастроли. Как ни старался Миронов, но вырваться в Москву на запись ему не удалось. И тогда создатели передачи предложили (причем временно) занять место ведущего пародисту Александру Иванову, который был заявлен в список участвующих в дебютной передаче. Благодаря этому выбору, поэтическая пародия стала одним из популярных жанров не только на советском телевидении, но и вообще в юмористике.
Иванов родился в 1936 году. Окончил педагогический институт по специальности преподаватель начертательной геометрии, черчения и рисования. Какое-то время работал в школе, после чего начал выступать в печати с пародиями (с 1963 года). В 1968 году выпустил книгу «Пародия, любовь и горчица», в том же году был принят в Союз писателей СССР. Был женат на киноактрисе Ольге Заботкиной (главная роль в фильме 1956 года «Два капитана»).
Помимо Иванова (он не только был ведущим, но и читал свои пародии) в дебютной передаче приняли участие: Ирина Понаровская (она спела песню об улыбке), Любовь Полищук (монолог «Что такое счастье»), Людмила Гурченко («Песенка про Бабетту» из телефильма «Небесные ласточки»), Андрей Николаев (плясовая «Светит месяц»), Рина Зеленая (монолог зрительницы из зала), Григорий Горин (юмористический рассказ), Александр Жеромский (зарисовки мима), а также певец Леонид Утесов, артист и режиссер театра Владимир Андреев, барды Татьяна и Сергей Никитины, актеры Театра Советской Армии Людмила Касаткина и Владимир Зельдин, клоуны Екатерина и Вячеслав Трояны.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.