Глава 18 Русская, француженка, норвежка

Глава 18

Русская, француженка, норвежка

Я не хочу утверждать, что театральная среда особенно дика, кровожадна и агрессивна. Она только, как бы сказать, немного шальная.

Карел Чапек. Как ставится пьеса. Пер. Т. Аксель и Ю. Молочковского

После ухода из Музыкальной студии Любовь Петровна с 1933 года официально числилась актрисой студии «Мосфильм». Потом, правда, записи в находившейся в отделе кадров трудовой книжке иногда менялись – актриса Государственной студии киноактера, актриса Театра киноактера, – однако эти изменения происходили автоматически в соответствии со всякими административными пертурбациями, суть же оставалась одна и та же – киноактриса. Если говорить по-бюрократически точно – актриса высшей категории I группы. Параллельно она четыре года (1945–1949) числилась певицей концертной организации «Гастрольбюро».

Со временем подобное положение стало изрядно тяготить Орлову. В кино она вот уже три года не снимается, в Театре киноактера не играет, да никогда и не играла, приносящая денежный доход концертная программа, основу которой составляли старые песни Дунаевского, тоже порядком самортизирована, самой неинтересна. Чтобы не оказаться на обочине культурной жизни, не потерять известность, требовалось какое-то обновление формы творчества, и Любовь Петровна решила поступить в драматический театр имени Моссовета – тот самый, в котором она временно работала после войны, играя Джесси в «Русском вопросе». Осенью 1954 года она обсудила условия с руководителями театра и договорилась в Министерстве культуры, что народную артистку СССР, лауреата Сталинской премии направят в театр имени Моссовета «в порядке перевода» – известная формула трудоустройства для сохранения непрерывного стажа. Это учитывается при начислении пенсии, а неприятный для всякого человека возрастной рубеж уже маячил на горизонте.

Как и в «Русском вопросе», следующая театральная роль Орловой была тоже в советской пьесе – «Сомов и другие» Максима Горького. Она играла Лидию, жену заглавного персонажа.

Выше уже говорилось, что, подобно всем другим, театр имени Моссовета исправно обслуживал власть. Ту самую власть, от которой по первое число доставалось всем театральным руководителям, в том числе и Завадскому. У Юрия Александровича с 1924 года накопился изрядный опыт руководящей работы: тут и собственный Театр-студия, и Центральный театр Красной Армии, который он параллельно возглавлял в 1932–1935 годах, и ростовский драмтеатр имени М. Горького. Последние 15 лет он стоял у руля театра имени Моссовета.

Завадский мог быть осторожным и, общаясь с вышестоящими инстанциями, проявлял чудеса дипломатии. Он оставался сухим, пробегая между струйками льющего сверху дождя инструкций и запретов. Хотя под конец жизни иной раз позволял себе фронду. Например, когда Министерство культуры в день премьеры хотело запретить поставленную Романом Виктюком «Царскую охоту», Юрий Александрович осмелился позвонить первому секретарю Московского горкома КПСС В. В. Гришину, человеку с вечно неприветливым, будто перекошенным от злобы лицом. Общаться с этим высокопоставленным функционером – удовольствие ниже среднего. Но когда вызовут в горком и ты вынужден идти, нужно смириться, тут уж никуда не денешься. Добровольно же напроситься на разговор с ним – подвиг сродни матросовскому. А Завадский позвонил и заявил, что в случае запрета он отказывается от руководства театром. Его ультиматум возымел действие – спектакль вышел.

Пьеса «Сомов и другие» принадлежит к разряду тех произведений, которые милы начальству, а не народу. Для зрителей в ней мало интересного. При советской власти, на определенном этапе противоречивого положения Горького в общественно-политическом процессе конца двадцатых годов, когда конфликты с Лениным, Зиновьевым и Сталиным остались позади, когда он солидаризировался со сталинскими деяниями, творчество Алексея Максимовича представляло собой особо охраняемый объект: произведения классика пролетарской литературы полагалось только хвалить и награждать лестными эпитетами. Это после перестройки, когда возникло модное поветрие представлять прошлое в неприглядном виде, им стали давать негативную оценку, заодно – что уж совсем нелепо – обрушиваясь на личность автора. Еще собственную точку зрения разрешалось высказывать раньше – до того, как Горький превратился в икону, чем и воспользовался, например, известный философ и критик Юлий Исаевич Айхенвальд (высланный в 1922 году из красной России в числе многих других деятелей культуры на так называемом «философском пароходе»). Вот что он писал в своем популярном труде «Силуэты русских писателей»:

«Стремление пронизать жизнь мыслью, распыленной на мелочи, необразованной и некритической, так глубоко проникло в Горького, что одной и той же серой краской мудрствования он рисует всех; на один образец стачал он мужчин и женщин, и все его герои слишком походят друг на друга. Он не индивидуализирует их языка, и очень многие говорят у него одинаково складно и ладно, хитро, красно, с вывертами и каламбурами, с прибаутками и пословицами, одинаково нарезают свою речь на рифмованную или ритмическую пестрядь афоризмов». И чуть ниже: «Так как в его словесном творчестве нет тех элементов живого действия и страстной воли, которые энергично сметали бы со своего пути всякую помеху лишнего разговора и умствований, всякую неторопливость отточенного афоризма, остроты или пословицы и в бурном порыве сталкивали бы лицом к лицу разнородные характеры, создавали борьбу людей и мощное соперничество желаний, то он и стал все больше и больше опускаться в тину той скуки, которая такой непобедимой мглою обволакивает многие из его сочинений».[80]

Разумеется, слова Айхенвальда нельзя считать истиной в последней инстанции, однако мнение достаточно авторитетное. Человек он был беспристрастный, о чем хорошо знал сам Алексей Максимович. Главное заключается в том, что такая характеристика кажется применимой к более поздним произведениям Горького, в том числе и к пьесам, которых трудолюбивый писатель создал видимо-невидимо.

После революции Горький задумал сочинить цикл пьес о гибели загнивающего российского капитализма и торжестве пролетарского дела. Родство этих драматургических произведений, помимо всего прочего, подчеркнуто однотипными названиями. Первая из них опубликована и поставлена в 1932 году, значит, писалась раньше. Она хорошо известна – это «Егор Булычов и другие». Годом позже опубликована и поставлена вторая, менее известная – «Достигаев и другие». Действие обеих пьес происходит в 1917 году, между Февральской и Октябрьской революциями. Богатый промышленник и коммерсант Достигаев является предтечей Сомова – он в случае переворота намерен использовать неопытность рабоче-крестьянской власти, если такая установится, чтобы исподтишка всячески вредить гегемону.

Пьеса «Сомов и другие» известна меньше первых двух. Она писалась в 1931 году и впервые опубликована десять лет спустя. Поставили же ее и того позже. Пионером стал Ярославский драматический театр имени Ф. Волкова, показавший премьеру спектакля в марте 1953-го. Вскоре эту же пьесу поставил театр Моссовета – впервые в столице.

Это единственная пьеса Горького, написанная на материале советского времени. Она создавалась под впечатлением нашумевшего «шахтинского дела» (1928) и не менее громкого процесса «Промпартии» (1930). Из упоминаний персонажами этих двух событий можно сделать вывод, что действие «Сомова» разворачивается приблизительно летом 1930 года. Николай Сомов – инженер, антисоветчик, враг народа. Под стать ему и его коллеги, обуреваемые одной целью – подорвать экономическую мощь Советского государства и с помощью заграницы реставрировать в СССР капитализм. Все эти пигмеи скулят от зависти, глядя на энергичных коммунистов и комсомольцев, энтузиастов, которые горят на работе, неуклонно стремятся к своей цели, приближению светлого коммунистического завтра, и совсем не боятся лая мосек, доносящегося из подворотни. Но злобной мелюзге не остановить их поступательного движения. Идейные противники построения социализма, Сомов и другие, будут посрамлены. Партия и народ найдут на них управу.

В 1928 году Горький на короткое время приезжал в СССР, потом вернулся в Сорренто, где жил до середины мая 1931 года. Там, сидя на своей вилле «Иль Сорито», в полутора километрах от города, под ласковый плеск волн Неаполитанского залива, время от времени бросая задумчивые взгляды на видневшийся вдалеке Везувий – «хорошая горка, с характером», – он сочинял новую пьесу, вдохновляясь следственными материалами, исправно присылаемыми из Москвы. Попутно Алексей Максимович откликнулся обращением «К рабочим и крестьянам», опубликованным в «Правде» и «Известиях». По сути дела, он выступил солистом многоголосого хора обвинителей.

«Сомов и другие» является драматической иллюстрацией к нашумевшим процессам «вредителей», подлинным документом сталинизма в литературе. В пьесе не столько показана вредительская деятельность, сколько саркастически высмеивается идеология «врагов народа», ставших диверсантами, саботажниками, агентами иностранных разведок. Они готовы продаться за чечевичную похлебку – вот до какой низости докатились бывшие «дачники» и «варвары»! Таланты современных хозяев жизни вызывают зубовный скрежет у отщепенцев, возомнивших себя сверхлюдьми.

Затронута здесь мельком и тема фашизма. Ее поднимает Лидия Сомова, догадывающаяся об истинном лице своего мужа. Она просит друга семьи Яропегова объяснить, что такое фашизм. Тот удивлен ее вопросом и нехотя говорит: «Ты знаешь: жизнь – борьба, все пожирают друг друга, крупные звери – мелких, мелкие – маленьких. Фашисты – мелкие звери, которым хочется быть крупными, а маленькие зверьки тоже хотят вырасти. Крупный зверь заинтересован в том, чтоб мелкий был жирнее, а мелкий – в том, чтоб маленький жирел. Для этой… доброй цели необходимо… именно то, что существует, то есть полная свобода взаимного пожирания, а для свободы этой необходима частная собственность – зверячий порядок. Вот большевики и пытаются уничтожить основу зверячьего быта – частную собственность… Понятно?»

Получив такое определение сложного политического течения, Лидия считает, что теперь может дискутировать с мужем на равных, и вызывает его на откровенный разговор. Сомов самозабвенно раскрывает перед ней свои взгляды: «Рабочие захватили власть, но – они не умеют хозяйничать. Их партия разваливается, массы не понимают ее задач, крестьянство – против рабочих. Вообще – диктатура рабочих, социализм – это фантастика, иллюзии, – иллюзии, которые невольно работой нашей поддерживаем мы, интеллигенты. Мы – единственная сила, которая умеет, может работать и должна строить государство по-европейски, – могучее, промышленное государство на основах вековой культуры… Власть – не по силам слесарям, малярам, ткачам, ее должны взять ученые, инженеры. Жизнь требует не маляров, а – героев».

Лидия считает такие взгляды фашистскими и обвиняет мужа в двоедушии. Николай же и не думает этого отрицать:

«Да! Иначе – нельзя! Невозможно жить иначе, преследуя ту великую цель, которую я поставил пред собой. Я – это я! Я – человек, уверенный в своей силе, в своем назначении. Я – из племени победителей…

Лидия. Крупный зверь?

Сомов. Роль побежденного, роль пленника – не моя роль».

Однако, как говорил сам Горький (он даже вынес эти слова в заголовок известной правдинской статьи, написанной в период работы над пьесой), если враг не сдается – его уничтожают. В финале пьесы вредительский заговор раскрыт и на сцене появляются чекисты, которых Горький называет агентами. Оказывается, они такие любезные, такие предупредительные.

«Агент (очень вежливо). Николай Васильевич Сомов?

Сомов. Это – я.

Агент. Вы арестованы. Выньте руки из карманов. А вы – кто?

Богомолов. Яков… Богомолов. Яков Антонович… Богомолов…

Агент. Вы – тоже арестованы. Здесь живете, нет?

Богомолов. Я… случайно. То есть – пришел в гости. Этот арест… явное недоразумение…

Агент. Здесь должен быть еще… Яропегов, Виктор Павлов.

Яропегов (в двери). Вот он.

Агент. Подлежите аресту и вы».

Легко ли далась Любови Петровне эта роль? В кратких характеристиках действующих лиц, помещенных перед текстом пьесы, автор представляет: «Лидия – лет 27, ленивые движения, певучий голос, жить ей одиноко и скучно; Арсеньева оживляет воспоминания юности ее, и потому она тянется к ней».

В период между «шахтинским делом» и процессом «Промпартии» Орловой, как и ее героине, было 27. В 1929-м воздух был пропитан страхом перед воцарившимся террором. Из страны были изгнаны многие ученые и писатели, репрессированы политические деятели, сосланы или казнены служители культа всех конфессий. Любовь Петровна хорошо помнила, как отец и муж разговаривали дома о политике, спорили о сути начавшейся коллективизации, направленной на удушение крестьянства. Помнила, как арестовали Берзина. Помнила свои надолго угнездившиеся ощущения неприкаянности и боязни разоблачения – вдруг в театре узнают, что ее муж злостный вредитель? Как там прореагируют на это? Потом, глядишь, докопаются до социального происхождения родителей. Чего доброго, от нее шарахаться станут. У скромной хористки нет близких влиятельных друзей, вряд ли ее кто-нибудь вызволит из беды. В пьесе Лидия рассчитывает на помощь комсомолки Арсеньевой, а Орловой в реальной жизни нужно было надеяться только на собственные силы. Хорошо еще, в Музыкальной студии оказался порядочный коллектив – здороваться не перестали, «блокаду» не устроили…

Любовь Петровна была не первой исполнительницей роли Лидии в театре имени Моссовета. До нее эту роль играла и в очередь продолжала играть одна из заочных соперниц в кино – Валентина Серова.

Как во всех других странах, среди советских киноактрис тоже шла необъявленная война за лидерство. Явных претенденток на звание самой «белой и пушистой» было двое – Любовь Орлова и Марина Ладынина. Когда требовалось назвать ведущую тройку, к ним прибавляли Валентину Серову. Все они намного опережали миловидную блондинку Людмилу Целиковскую, шедшую по дистанции четвертой. Она реже снималась, у нее не было мужа-режиссера. Такие мужья были у Тамары Макаровой и интеллектуалки Елены Кузьминой, со временем написавшей и издавшей интересные мемуары. Однако той всенародной любви, какая обрушилась на лидеров гонки, им не досталось. Правда, и среди первых двух полного равенства не было – Орлова все-таки на полголовы обгоняла Ладынину. Тогда не измеряли рейтинги «звезд», не проводили социологических опросов. Но по частоте упоминаний в печати и разговорах Орлова на самую малость опережала соперницу. Это была здоровая конкурентная борьба двух творческих личностей. Они не строили каверз друг другу, не было взаимных упреков, обвинений, во всяком случае публичных. Однако борьба за первенство велась.

Интересно отметить, что у каждой актрисы имелась своя преобладающая аудитория. Военные очень любили Серову. Ладынина была своей для сельских жителей. Орловой в первую очередь симпатизировали горожане. Правда, такая дифференциация весьма условна – знали этих актрис повсюду. И вот две звезды впервые сошлись на одной сцене.

Валентину Серову всю жизнь преследовал злой рок. Ровно через год после свадьбы погиб ее первый муж Анатолий – летчик-истребитель, Герой Советского Союза. Любовь к поэту и прозаику Константину Симонову была прервана еще более сильной любовью к маршалу Константину Рокоссовскому. Роман с полководцем был раздавлен государственной машиной, зорко следящей за моральным обликом народных кумиров. От переживаний Серова начала выпивать, следствием этого явились нелады дома и на работе – она тогда играла в театре имени Ленинского комсомола. Взрослеющий сын с криминальными задатками все чаще становился ее собутыльником. Симонов, влюбившись в другую женщину, покинул Валентину Васильевну, которая находила утешение от всех своих бед в алкоголе. В конце концов из Ленкома ее уволили. Но ведь талантлива, ничего не скажешь – приняли в Малый театр. Она же по-прежнему пила, срывала спектакли. В январе 1952 года Серову уволили из Малого, через несколько месяцев она поступила в театр имени Моссовета. Сначала ей давали небольшие роли в третьеразрядных пьесах. Лидия Сомова стала первой значительной работой «девушки с характером» в этом театре, и играла она очень хорошо. Однако алкоголь уже и здесь ставил палки в колеса. На всякий пожарный случай нужно было иметь равнозначную замену.

Четырнадцатого марта 1955 года в газете «Вечерняя Москва» под рубрикой «Дневник искусств» было опубликовано крошечное сообщение: «В состав труппы театра имени Моссовета вступила народная артистка СССР Любовь Орлова. В спектакле „Сомов и другие“ она играет роль Лидии».

Теперь, с наступлением «оттепели» (так после появления одноименной повести Ильи Эренбурга стали называть краткий период относительной свободы, начавшийся после смерти Сталина, а точнее, с разоблачения культа личности на XX съезде КПСС), можно было расширить обойму дозволенных к постановке драматургов, чем театры незамедлительно и воспользовались. На подмостках появились пьесы В. Розова, А. Володина, А. Вампилова, возник «Современник», с приходом Ю. Любимова стал центром зрительского притяжения театр на Таганке. Зарубежные драматурги тоже не остались без внимания, особенно часто ставились пьесы Бертольта Брехта и Теннесси Уильямса. Короче говоря, было что посмотреть, диапазон авторов быстро расширялся.

В своей книге «Эпоха и кино» Г. Александров вспоминает, как летом 1947 года, возвращаясь с Венецианского фестиваля (вообще-то возвращение произошло в конце октября), они с женой встретились в Париже с Жаном Полем Сартром. Поговорили о сравнительно недавно написанной пьесе «Почтительная потаскушка». Сартр сказал, что был бы доволен, если бы ее поставили в Советском Союзе и Орлова сыграла бы главную роль. В то время знаменитый философ, драматург и общественный деятель был весьма привязан к Советскому Союзу, с которым после решительно разругался. Супруги «дружно высказали писателю свое мнение о пьесе. Нам показалось, что в ней нет четкой позиции самого автора, он как бы оставался в стороне от острейших вопросов современности.

– А что еще, по-вашему, нужно мне сделать? – деловито осведомился Сартр.

– Написать еще одну сцену, в которой будет определенное осуждение лживого поведения представителей правящих буржуазных классов, осуждение расовой дискриминации».

Описанный диалог очень напоминает анекдот про Жукова, который затрудняется выполнить сложное задание. Тогда Сталин говорит ему: «А вы слетайте на Малую Землю и посоветуйтесь с полковником Брежневым».

Так или иначе «через несколько дней Сартр прислал в гостиницу 12 написанных его рукой страничек. Мы привезли это дополнение к пьесе в Москву».[81]

Надо полагать, это очередная неточность в выражениях, свойственная режиссеру, – привезли дополненный вариант пьесы, которой в Москве раньше вообще не было. Дополнение же, очевидно, представляет собой новый финал. Кстати, интересно бы знать, на каком языке читали супруги, из которых только Орлова немного владела иностранным, да и то не французским – английским.

Знай Сартр, какая судьба ожидает его пьесу в СССР, он мог бы не дописывать ее в лихорадочной спешке, а тщательно поработать над словом (все же, думается, то парижское приключение – очередная александровская выдумка). В СССР пьеса писателя-гуманиста была опубликована лишь через восемь лет, в 1955 году, и тогда же поставлена. Ее оригинальное название «La putain respectueuse» при большом желании можно перевести по-разному: и «Почтительная потаскушка», и «Добродетельная шлюха», и «Респектабельная проститутка». Подобным существительным в советской действительности места нет. Поэтому пьесу опубликовали под названием «Лиззи», а в театре назвали и того хлеще – «Лиззи Мак-Кей». Пусть уж лучше на афише стоит некассовое труднопроизносимое имя, чем неприличное слово!

В театре имени Моссовета пьеса шла в сценической редакции в переводе одного из самых образованных людей своего времени кинорежиссера Сергея Юткевича. Это пьеса-памфлет, самая короткая пьеса Сартра – вначале она состояла из одного акта и двух картин. В 1952 году во Франции режиссерами Ш. Брабантом и М. Пальеро по ней был снят фильм «Почтительная проститутка» с Барбарой Лаж в главной роли. Эпизодическую роль клиента там сыграл ставший впоследствии известным комиком Луи де Фюнес. Посмотрев фильм, Сергей Иосифович заинтересовался пьесой. Именно он рекомендовал Орловой обратить на нее внимание, тем более что Любовь Петровна часто советовалась с ним насчет новинок драматургии, прося подобрать для нее что-нибудь подходящее. При переводе Юткевич с согласия автора некоторые фривольные сценки из пьесы убрал, компенсировав это тем, что ввел ряд эпизодов из киносценария. Однако никакой отсебятины при переводе не допустил – текст был только «родной», сартровский. В моссоветовский спектакль режиссер И. Анисимова-Вульф не мудрствуя лукаво включила три отрывка из фильма – они показывались в самом начале.

Содержание «Лиззи Мак-Кей» несложно. Главная героиня, американская проститутка, в поисках лучшей доли едет из Нью-Йорка на юг страны. В поезде к ней пристал пьяный хулиган. Спасаясь от него, Лиззи перебежала в вагон для негров. Преследователь – за ней, а там на защиту женщины стали два чернокожих парня. Одного из них белый хулиган убил, второму, Сиднею, удалось скрыться.

Убийца оказался племянником влиятельного в этом американском штате сенатора Кларка. Трагический инцидент произошел незадолго до выборов, он чреват для политика большими неприятностями. Властная камарилья заинтересована в том, чтобы свалить вину на оставшегося в живых негра и предать его суду Линча. Для этого требуются ложные показания, которые может дать только бездомная потаскушка Лиззи. Она должна сказать, что не белый напал на безоружных негров, а чернокожий Сидней пытался ее изнасиловать, и тогда племянник сенатора спас ее.

Политические хозяева городка, куда приехала Лиззи, не сомневаются, что женщина, торгующая телом, с такой же легкостью продаст и совесть, однако неожиданно наталкиваются на ее сопротивление. Все пошло в ход – угрозы, подкупы, лесть. Однако тщетно – легкомысленная девчонка постепенно превращается в человека, выступающего против явной несправедливости. Ей нужно решить чужую судьбу, больше того – от нее зависит жизнь человека. У Лиззи хватило силы воли отказаться от лжи. В финале пьесы она с пистолетом в руке защищает Сиднея от расистов.

Сюжет достаточно простой, однако действие сконцентрировано настолько плотно, событий так много, что исполнительнице роли Лиззи необходимо решить крайне трудную задачу: за короткое время показать метаморфозу, произошедшую с героиней, эволюцию ее мировоззрения, логику достижения моральной победы.

Театральные критики единодушно признали игру Орловой в «Лиззи Мак-Кей» настоящей актерской удачей, ее первым настоящим достижением на сцене.

Острота драматургической коллизии, предложенной Сартром, состоит в том, что по всем статьям Лиззи – не героиня. Это жалкое существо, торгующее интимными утехами. Теперь жестокий мир требует от нее новой жертвы – пойти на клятвопреступление. Орлова удачно отыграла каждый эпизод спектакля. Она смогла передать все душевные нюансы свой героини: от вульгарности до нежных чувств, от привычной забитости до бурного протеста. На глазах зрителей затравленная женщина освобождалась от предрассудков и страха. В трагичной истории артистка использовала наряду с драматизмом лирические и комические краски. После каждого спектакля Орловой устраивали овацию.

На одном из юбилейных спектаклей, четырехсотом, в июне 1962 года присутствовал сам автор. Сартр был восхищен игрой Любови Петровны. Он наговорил актрисе массу комплиментов и несколько раз сказал журналистам, что из всех известных ему исполнительниц роли Лиззи Мак-Кей Орлова – лучшая.

«Неужели это идеальное творение театрального мастерства, напрочь лишенное недостатков?» – вправе удивиться читатель, который в данном случае вынужден верить утверждению на слово. Действительно, те зоилы, которые любят заниматься ловлей блох, находили в игре Орловой мелкие шероховатости. Одному казалось, что артистка преувеличивает вульгарность Лиззи; другой указывал, что слабо показана порывистость ее характера; третий считал, что не выявлена ее природная смекалка, с годами развитая пусть даже сомнительным жизненным опытом. Подобные замечания звучали натужно. Они делались, чтобы рецензия не превратилась в патоку, и были даже не обидны, поскольку все понимали, что Любовь Петровна играла прекрасно.

Следует помнить, что мнение рецензентов всегда относится к одному определенному спектаклю. Обычно критики смотрели премьеру, о ней и писали. Потом они на этот спектакль не ходили, а исполнение со временем менялось. Нельзя годами играть одну и ту же роль одинаково. Каждый спектакль постепенно обкатывается, какие-то шероховатости сглаживаются, актеры становятся опытнее, играют по-другому – обычно лучше. И об этом уже критики не писали.

Валентин Гафт – а уж он-то разбирается в этом больше чем кто-либо другой – считает Орлову выдающейся артисткой. Валентин Иосифович работал в театре Моссовета недолго, семь месяцев, и играл с Орловой в «Лиззи Мак-Кей». Он видел, как в театр приезжала маленькая немолодая женщина в пальто с поднятым воротником, скромно проходила в свою гримуборную. А через считаные минуты на сцене появлялась героиня – азартная, энергичная, захватывающая аудиторию.

В «Лиззи Мак-Кей» у артистки была большая физическая нагрузка: почти три часа импульсивная, крикливая – приходилось форсировать голос – Лиззи мечется по сцене в туфлях на «шпильках». До поры до времени Орлова выдерживала. Однако 11 мая 1957 года после спектакля она почувствовала себя очень плохо: сильная головная боль, головокружение. Врачи категорически запретили ей не то что играть – вставать с постели. Почти месяц Любовь Петровна провела в подмосковном клиническом санатории «Барвиха». Она была напугана своим состоянием и огорчена тем, что из-за ее болезни пришлось отменить два спектакля и объявленную встречу со зрителями в кинотеатре «Рекорд».

Чтобы совсем не лишиться посещаемого спектакля, дирекция срочно подготовила замену. Дублершей Орловой стала молодая артистка Ирина Соколова, а к осени того же года роль Лиззи подготовила и Валентина Серова – она играла 27 сентября и 15 октября. Вскоре, однако, Серова уволилась из театра. Слишком много неприятностей свалилось на ее бедную голову, чтобы при этом заниматься творчеством. В том году Валентина Васильевна развелась с Симоновым, у нее были нелады с сыном, а также – из-за дочери Маши – с матерью, не доверявшей воспитание внучки пьющей артистке.

После болезни Любовь Петровна быстро вошла в привычный ритм жизни. Опять прогулки, балетный станок, ежедневные сорокаминутные занятия гимнастикой, прохладный душ – и с нового сезона экстравагантная американка вихрем носится по сцене. Она молода, хороша собой, обольстительна. «Давно не приходилось видеть такой естественной непринужденности, такой легкости и грации, такого подвижного темперамента, как у этой замечательной актрисы. И сколько правды в ее Лиззи!» – восторгался критик рижской газеты «Советская молодежь». Это было написано 2 августа 1961 года, когда спектакль шел уже шестой сезон, миновало почти 300 представлений и, казалось бы, могла потускнеть свежесть игры. Правда, одно время «Лиззи Мак-Кей» действительно потускнела и остановилась «на ремонт», и произошло это по вынужденной инициативе Орловой.

В какой-то момент Любовь Петровна почувствовала безразличное, даже наплевательское отношение к ее спектаклю в театре. С ним обращались словно с обузой. Представления сопровождались мелкими, но весьма досадными происшествиями. Подобное случалось и с другими спектаклями, о чем бесстрастно свидетельствуют протоколы театра. То место для оркестра завалено мебелью и бутафорией; то в «Недоросль» попадают элементы оформления спектакля из колхозной жизни; то в пику художнику пошиты костюмы другого цвета и из другого материала; то музыку дадут не вовремя или слишком громко, из-за чего не слышно голосов артистов; то машинист ненароком опустит задник из другой картины…

У Орловой в театре всего один спектакль, она не может быть расточительной. Поэтому 10 мая 1958 года Любовь Петровна написала главному режиссеру Ю. А. Завадскому докладную записку:

«Декорации в спектакле „Лиззи Мак-Кей“ пришли в негодность. Двери не открываются и не закрываются. Между декорациями щели. Стены грязные. На одном спектакле артист Погоржельский упал со стола, так как он был сломан, чем вызвал ненужный смех у публики. Я поранила себе руку забитым наспех гвоздем и играла спектакль с перевязанной рукой.

Мебель в декорациях совершенно износилась, стулья проваливаются и опасно на них сидеть, окно в спальне Лиззи иногда открывается, иногда нет.

Спектакль был в Ленинграде. После приезда в Москву я много раз говорила о необходимости отремонтировать декорации, но все мои просьбы и просьбы рабочих сцены остались без ответа.

Я как член коллектива, заботящийся о репутации театра, считаю необходимым снять спектакль «Лиззи Мак-Кей» с репертуара до тех пор, пока декорации не будут отремонтированы.

Также прошу доделать мои костюмы и заказать мне туфли, так как за три года, что идет спектакль, я износила три пары своей обуви.

Народная артистка Союза ССР Орлова Л. П.».[82]

Крик души не остался без ответа – осенью спектакль приостановили для устранения неполадок. Несколько месяцев зрители были лишены возможности лицезреть знаменитую артистку на сцене. Для нее же наступило напряженное время. У Любови Петровны начался репетиционный период, ей поручили новую заметную роль – в классической драме Генрика Ибсена «Нора».

Это только у нас, да еще в Германии, пьеса называлась по имени героини. Во всем остальном мире она известна под авторским названием «Кукольный дом». Написанная, опубликованная и впервые поставленная в 1879 году, она сразу разделила зрителей на два лагеря. Часть зрителей, поддерживающая борьбу женщин за равноправие, горой стояла за Нору. Их антагонисты обвиняли автора в стремлении расшатать институт брака. В австралийском Сиднее «Кукольный дом» освистали, в немецком Брауншвейге представление было запрещено полицией. В Германии вообще побаивались играть пьесу в авторской редакции. По требованию одной известной актрисы Ибсен переделал финал: в новом варианте Нора в последний момент решала не покидать мужа и детей.

Получается, «Кукольный дом» затронул болезненную для общества тему. Как всякое по-настоящему классическое произведение, пьеса выдержала испытание временем. Она по-прежнему звучала актуально. Что характерно – чем спокойнее, чем благополучнее общество, тем острее кажется ее смысловая направленность. В театре имени Моссовета режиссер И. Анисимова-Вульф старалась всеми способами подчеркнуть именно злободневность «Кукольного дома». Запал спектакля был направлен против фарисейства, двойной морали, существующей в обществе через много лет после времени, описанного великим норвежцем.

Роль Норы входила в репертуар многих известных актрис. Ее играла Элеонора Дузе. В России она знала таких превосходных исполнительниц, как Мария Савина и Вера Комиссаржевская. На советской сцене в этой роли прославилась Софья Гиацинтова. И если в «Русском вопросе», одновременно идущем в нескольких театрах, Орлова вступила в очное соревнование с другими артистками, то в «Норе» ее соперницами стали тени великих предшественниц. Неизвестно, в каком соревновании труднее победить.

Можно сказать, что Орловой на роду было написано сыграть эту роль. Десять лет назад, после громкого «моссоветовского» дебюта в «Русском вопросе», критик Е. Голышева писала: «Ее Джесси – героиня кукольного дома, почти Нора из пьесы Ибсена, та „милая куколка“, какой ее представлял себе Гельмер. Джесси-Орлова неспособна на сколько-нибудь глубокие переживания».[83] Видимо, Орлова в роли Норы – снайперски точное попадание в образ. Созданный драматургом характер норвежки – медленно запрягает, да быстро едет, – идеально совпал с амплуа актрисы, что было предсказано (или даже подсказано) критиком.

«Нора» начинается с того момента, на котором пьесы часто заканчиваются – близится финал истории, все значимые события произошли раньше: опасная болезнь мужа, смерть отца, совершенный Норой подлог. Обо всем этом зрители узнают из диалогов действующих лиц.

В пьесе три действия – в каждом проявлялся разный характер героини: Нора беспечная; Нора мятущаяся, боящаяся разоблачения, и, наконец, Нора бунтующая. Все три ипостаси были блестяще показаны Орловой. Для этого понадобился серьезный труд, ведь играть пришлось одну из сложнейших ролей в драматургии. Поэтому новая удача была особенно дорога.

«Я люблю Нору за то, что она сумела перешагнуть через столетие и сегодня звучит современно, – говорила актриса в одном из интервью, – за то, что маленькая Нора, эта белочка, жаворонок, находит в себе волю уйти из „кукольного дома“, от чужого человека, от искусственной жизни».[84]

Идет последнее действие, решающее в пьесе. По свидетельству самого Ибсена, вся пьеса написана ради финальной сцены. Муж вводит взволнованную Нору в комнату. Она уже знает, что обречена на позор – муж обязательно прочтет письмо Крогстада, рассказывающее о совершенном ею подлоге. В глубине души она надеется на чудо, надеется, что Торвальд проявит смелость и великодушие, однако в принципе готова к худшему развитию событий. Нора-Орлова внутренне замирает. А после неожиданной для нее реакции мужа на письмо – тот предложил делать для окружающих вид, что они по-прежнему живут семьей, но детей будет воспитывать он один, – буквально каменеет, ее немигающие глаза смотрят в пространство перед собой. Она почти не слышит Торвальда, отвечает автоматически, не вникая в смысл собственных слов.

Эту сцену – катастрофу семейной жизни – Любовь Петровна проводила с подлинным драматизмом. Зрители были приятно удивлены игрой Орловой, тем, что актриса вырвалась за рамки привычного комедийно-музыкального амплуа. Как ни крути, ее ролям в «Цирке» и «Ошибке инженера Кочина» присущ облегченный драматизм. Лидия Сомова, по «гамбургскому счету», тоже не ставит серьезных проблем перед исполнительницами. Лакмусовой бумажкой для выявления подлинного таланта является классика. В традиционном, без малейших формалистических вывертов, спектакле Орлова впервые почувствовала свою «театральную» уверенность. Помогало и то, что основными партнерами были хорошо относящиеся к ней Б. Оленин (Ранк) и Р. Плятт (Крогстад). Раньше, перед войной, оба играли эти же роли в спектакле театра имени Ленинского комсомола. Сейчас, чувствуя себя в своей стихии, они давали дельные советы.

Итак, Любовь Петровна обрела уверенность в своих силах на сцене. Что касается ее положения в иерархии театра, оно по-прежнему не удовлетворяло ее. Хотя внешне все обстояло благополучно. По тарифной сетке она числится «артисткой высшей категории». Деньгами тоже не обижена. Сначала у нее был оклад 1200 рублей, с 16 марта 1957 года – 1750, а через полгода руководство театра «пробило» через Министерство культуры СССР персональный оклад – 3 тысячи. Среди артистов самый высокий оклад имела Вера Марецкая – 4 тысячи, одна-единственная в театре, большинство же получало от 1000 до 1300 рублей. Тем не менее Орлова чувствовала некую обособленность от коллектива.

Любовь Петровна предполагала, что явится в театральную губернию как чрезвычайный посол великой державы кино и сразу займет там высокое положение со всеми присущими деятелю такого ранга почестями. А очутилась в суверенной республике, гордой, знающей себе цену, не склоняющейся перед «иноземными захватчиками». Здесь были свое правительство, свои лидеры, свои аксакалы. Имелся свой бог – художественный руководитель Ю. А. Завадский, который еще в апреле 1924 года, будучи тогда артистом МХТ, основал собственную театральную студию. Многие его ученики, ставшие крепкими профессионалами, сопровождали Юрия Александровича на всех этапах творческой карьеры. Учились у него, затем работали в Театре-студии, в 1936 году поехали вслед за ним в Ростов-на-Дону, где составили ядро труппы Драматического театра имени М. Горького (помещение – конструктивистское творение В. Щуко и В. Гельфрейха в форме трактора, зал на 2200 мест), в 1940 году вернулись с ним в столицу, работали в театре имени Моссовета. Конечно, теперь это одна семья, сроднились за много лет.

Случались внутри театра и родственные связи в буквальном смысле этого слова; здесь работали бывшие жены Завадского – первая, В. Марецкая, и вторая, И. Анисимова-Вульф. Всем этим людям есть что вспомнить, они понимают друг друга с полуслова, каждый из них может прийти к худруку, стукнуть кулаком по столу, что-то потребовать, не боясь неприятных последствий от своей резкости. А Любовь Петровна – на правах новенькой, робеет. К тому же она не настолько контактный человек, чтобы быстро освоиться в незнакомом коллективе, Орловой для этого требуется время. Однако получается, что особого времени на сближение нет: в театре занятость у нее небольшая, поэтому для заработков при каждом удобном случае ей приходится колесить по стране с сольными концертами. Хорошо еще, если для заработков. Иной раз приходилось выступать бесплатно. Это были так называемые шефские выступления – в то время существовала такая форма общественной работы.

В принципе, активной общественной деятельностью Любовь Петровна не занималась. Здесь народная артистка могла похвастаться только тем, что в 1947 году была избрана членом ЦК союза работников кино. Когда через два года этот профсоюз стал составной частью союза политпросветработников, Орлову и туда переизбрали членом ЦК. В апреле 1949 года Любовь Петровна была делегатом X Всесоюзного съезда профсоюзов, проходившего в Большом Кремлевском дворце. Помимо этого, бывала членом делегаций на международных кинофестивалях, но такой общественной работе можно только позавидовать. Иногда подворачивались полушефские, то есть малооплачиваемые выступления, относящиеся к разряду престижных, как это, например, случалось в середине пятидесятых годов прошлого века, в период освоения целинных земель. Артистические десанты регулярно наведывались в те края, Любовь Петровна тоже несколько раз ездила на целину. Об одной поездке писал в своих мемуарах Л. И. Брежнев, бывший в то время первым секретарем ЦК компартии Казахстана. Как теперь известно, «Целину» написал заведующий сельскохозяйственным отделом газеты «Правда» талантливый журналист А. П. Мурзин, но мы для простоты будем придерживаться первоначальной версии.

Следует заметить, что по духу известные мемуары Леонида Ильича напоминают воспоминания Г. В. Александрова. А больше всего и те и другие похожи на записки барона Мюнхгаузена. Однако при подготовке брежневских сочинений документы тщательно проверялись. Книги получались тенденциозными и напыщенными до степени пародии, но оголтелого вранья в них не было.

В «Целине» Брежнев описывает свой самолет Ан-2, изготовленный в Киеве по специальному заказу. На первый взгляд все там хорошо, но почему-то пассажиры испытывали в нем большие неудобства. Прямо, как в «Волге-Волге»: «Пароход хороший, только он воды боится». По словам генсека: «Этот воздушный извозчик выматывал основательно. Как-то я притерпелся, но однажды пришлось это все испытать нашим уважаемым актерам Л. П. Орловой, М. А. Ладыниной и Н. А. Крючкову. Они приехали на целину, чтобы порадовать людей своим искусством, а выступать оказалось не перед кем: все были далеко в степи. Пожаловались мне:

– В Кустанае мы уже выступили, но ведь хочется самих целинников увидеть. Помогите, дайте какой-нибудь транспорт.

– Ну что ж, вот мой самолет, – ответил я и обратился к экипажу: – Завтра у меня дела в городе, а вы повозите товарищей по бригадам. Где увидите людей, там и садитесь.

Летчики постарались. За день облетели не то два, не то три района. День выпал ветреный, болтанка была жуткая, актеры вернулись в город едва живые. Крючков, как человек бывалый, вполне держался, но женщинам пришлось туго. Я посмотрел на них и пожурил командира:

– Переборщил, видать, Николай?

– Что вы, они сами требовали. Выйдут из машины, полежат немного под крылом, потом выступят и опять – вези! Очень мужественные женщины…»[85]

Если даже в специально оборудованном самолете первого человека республики приходится испытывать такие нагрузки, можно представить, что сваливается на плечи артистов во время обычных гастролей и киносъемок. Съемки – это особая статья. Часто они напрямую связаны с риском для здоровья. Уж сколько хлебнула Любовь Петровна: сваливалась с быка в «Веселых ребятах»; падала, спотыкаясь на бегу, и «поджаривалась» на пушке в «Цирке»; плавала в ледяной воде в «Волге-Волге», не говоря уже об автомобильной катастрофе в Чехословакии и многочисленных мелких травмах. И все равно ее как настоящую киноартистку тянуло сниматься.

…На съемочной площадке она вновь появилась только через шесть с лишним лет после «Композитора Глинки».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.