Второе парижское отступление

Второе парижское отступление

Когда французы берутся за какую-то идею, они сначала в нее «вгрызаются», а потом забрасывают. В 1999 году они решили понять, почему в России молятся на Пушкина. Поставили ему памятник в сквере Поэзии, рядом с Гюго. А в Театре Поэзии, около центра «Помпиду», где до этого русские никогда не выступали, – устроили цикл вечеров. Владимир Рецептер, актеры Анатолия Васильева, Юрский, я – каждый выступал со своей пушкинской программой. После наших вечеров зрители устраивали в зале ночные радения. Ставили свечки, гасили свет (так они сломали весь свет, который долго ставил для себя Васильев) и читали Пушкина, севши в круг. А потом кто-нибудь вставал и говорил какой-нибудь «новый» факт биографии Пушкина. И все: «Ах!»

Открывал весь цикл вечеров Андре Маркович, он сейчас заново переводит всю русскую классику. В Малом зале он читал лекцию о Пушкине. Я пришла послушать. В зале – французы. Основная мысль, которая, кроме хрестоматийных сведений, была в его лекции: Дантес не мог быть влюблен в Наталью Николаевну, потому что он был голубой. У слушателей – шок. Директор Театра Поэзии, когда я потом с ним ужинала, все время повторял: «Дантес, оказывается, был голубой!..» Да, голубой. Такие они для себя делали открытия.

На своем вечере я читала стихи и делала какие-то комментарии по ходу. Ну, например, как возникла «Осень». Это ведь не про времена года. Это впервые описано, как возникают стихи:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться, наконец, свободным проявленьем…

Или «Бесы», которые написаны 7 сентября, в первую Болдинскую осень, перед женитьбой. Тогда светило солнце, а в стихотворении – бег зимней тройки, вьюжность. То есть это было – смятение души.

Я построила концерт так, чтобы ритмы были разные, не повторялись. Все стихи были напечатаны в программке, я боялась, что зрители начнут шелестеть программками и мне мешать, но они сидели тихо, как мыши. Я была сильно освещена, не видела их и думала: «Что они, спят, что ли?» После концерта спросила переводчицу, которая сидела в первом ряду, она говорит: «Нет-нет, они читали, но так тихо!»

На самом деле Пушкина перевести невозможно. Например, та же «Осень». Эпиграф из Державина: «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум». Именно дремлющий – на грани сна и бодрствования, на грани Жизни и Смерти. И вся «Осень» на этой грани. А переводят: «Чего в мой мечтающий тогда не входит ум». Смысл потерян, не говоря уже о музыке. Или еще: «Подъезжая под Ижоры, / Я взглянул на небеса…» Ижоры – это предпоследняя станция перед Петербургом. Ехали они с Вульфом и, видимо, вспоминали племянницу Вульфа. В середине стихотворения Пушкин вроде бы объясняется ей в любви, но именно – «подъезжая под ИЖОРЫ». Кончается стихотворение словами: «И влюблюсь до ноября», то есть все – несерьезно. А переводят: «Подъезжая к какой-то маленькой деревне». Юмор пропадает. Еще в Москве я знала, что буду выступать в Театре Поэзии на большой сцене. Зала этого я не видела и, собираясь, все думала: как бы мне его оформить? У меня дома есть гипсовый скульптурный портрет, но не повезешь же с собой такую глыбину! Я позвонила в музей Пушкина и попросила какую-нибудь репродукцию портрета Кипренского. Потому что Кипренский хотел – еще при жизни Пушкина – сделать выставку в Париже, но не получилось. Тогда же Пушкин написал прелестное стихотворение:

…Себя, как в зеркале, я вижу,

Но это зеркало мне льстит.

Так Риму, Дрездену, Парижу

Известен впредь мой будет вид.

Французы очень красиво подвесили этот портрет – вся сцена была затянута черным, а он словно парил в воздухе. Я рассказала зрителям про портрет из музея Пушкина, и в конце вечера ко мне подошел какой-то американский корреспондент, стал что-то говорить и потом удивленно спрашивает: «Музей Пушкина дал этот портрет?!» Я говорю: «Да-да». И только потом я сообразила: он решил, что это оригинал. Так и пошло в американскую прессу. Так что Кипренского я возила в Париж. Наконец-то осуществилась мечта художника! Я специально осталась в Париже еще на месяц, чтобы походить в театры.

Первое, что я посмотрела, – «Ревизор» в «Комеди Франсез» (режиссер – Жан-Луи Бенуа, перевод – Марковича). Начинается очень забавно: открывается второй занавес, а на сцене стоит огромный диван, на котором очень тесно, в толстых меховых шубах, сидят все эти Бобчинские, Добчинские, Ляпкины-Тяпкины, а перед ними ходит Городничий и говорит, что едет Ревизор. Меня это начало испугало, я подумала: опять русская клюква. Но этот гротеск был и в гримах, и в мизансценах, и в актерской игре. Первое появление Хлестакова – прекрасно. Всегда его играют таким «шибздиком», сразу понятно, что легкость в мыслях у него необыкновенная. А тут – вошел франт! Одет по-парижски, даже лучше, чем в Париже. Столичная штучка. У него и берет был как-то по-особому надет. Ну да, у него нет денег, это как «Завтрак аристократа» – последние деньги, но на берет. И его отличие от остальных и то, как он метался по этой гостиничной конуре, – гениально. Вторая часть пьесы никогда никому не удается, еще не нашли ключ к гоголевскому «Ревизору». Поэтому и здесь второй акт был намного хуже первого.

Вообще, кто такой Ревизор? Мы знаем, что Пушкин подарил этот сюжет Гоголю. Но ведь сюжет – банален, его очень часто использовали. Видимо, Пушкин рассказал Гоголю что-то помимо сюжета. Как известно, этот разговор был в 34 – 35-м годах, когда Пушкин работал над историей Петра Великого. А в биографии Петра есть эпизод, как он ездил инкогнито по разным городам Европы и с ним случались разные курьезные истории. Может быть, Пушкин рассказал Гоголю какие-то конкретные ситуации, в которые попадал Петр. Тогда понятны воспоминания современников о том, что при чтении «Ревизора» Пушкин так хохотал, что упал со стула. Но «Ревизор» не был понят ни современниками, ни в последующих постановках. Ведь Ревизор – это не просто щелкопер, в роли зашифрованы черты более мистические: «подкачусь эдаким чертом», «сам черт не брат»…

Ближе всех, мне кажется, к «Ревизору» подошел Мирзоев в Театре Станиславского. Он напустил туда нечисть из «Страшной мести»: полутрупы-полунелюди. А в «Комеди Франсез» было все очень умно, но не было неожиданного прочтения. Я вообще заметила: если режиссер выбирает не очень правильную дорогу, то последний акт всегда валится. Например, Чехов. Если не принимать во внимание, что он Поэт, что слова – ширма для чего-то другого, а разбирать только психологическую предпосылку этих слов, то получится, как в чеховских постановках Питера Штайна, когда последний акт не нужен.

Там же, в «Комеди Франсез», я посмотрела «Вишневый сад». Его поставил Ален Франкон, директор парижского национального театра «Ля Калинн».

«Вишневый сад» идет второй сезон, что для «Комеди Франсез» – редкость. В прошлый мой приезд все говорили: «Скучный спектакль, Алла, не ходи». Но поскольку у меня – присвоение «Вишневого сада» (как у Цветаевой: «это – мое!»), я подумала: в свое время я учила этот текст на французском, даже если будет скучно – повторю текст. Опять перевод Марковича, причем с какими-то вольностями. Например, во втором чеховском акте, в конце Шарлотта «Кто я? Откуда я?» говорит Фирсу, а Фирс возвращается за кошельком, который забыла Раневская (потом я узнала, что это вернули сцену, вымаранную Станиславским на репетициях).

«Вишневый сад» мне очень понравился. В нем было то трепетное отношение к шедевру, которое перешло в трепетность атмосферы внутри спектакля. Там были не просто характеры, там был объем. Например, Яша. Его всегда играли однозначно – хамом, который побывал в Париже. Но Раневская вряд ли терпела бы около себя такого типа. В этом спектакле актер, игравший Яшу, был более тонок, несколько манерен, ведь провинциал сначала схватывает лишь форму столичной жизни. Но когда он в третьем акте просит Раневскую: «Возьмите меня в Париж!», а она, не отвечая, уходит, актер остается один на сцене и неожиданно начинает плакать. Эта краска дорогого стоит.

Раневской в спектакле практически нет. Крепкая характерная актриса, в прошлом году я ее видела в «Тартюфе», она играла Дорину. А в Раневской, хоть она и была в модных сейчас мехах, но фигура у нее – крупная и вид – советского председателя колхоза. Но, слава Богу, она не играла, а просто произносила текст, и этого оказалось достаточно, чтобы не разрушать впечатление от целого.

Первый раз в жизни я видела такого прекрасного Гаева. Играл Анджей Северин – поляк, который в свое время играл у Вайды, потом женился на француженке, переехал во Францию. Это был Гаев, который действительно проел свое состояние на леденцах. Северин – актер жесткий, агрессивный, так он играл и Клавдия в «Гамлете», и Дон Жуана, и Торвальда Хельмера из «Кукольного дома», а тут – абсолютный ребенок. Детскость ведь очень трудно сыграть, она может стать гранью сумасшествия. Но когда Станиславский после фразы о леденцах, с разбегу нырял головой в стог сена – это было не сумасшествие, а черта характера. Вот такие детские проявления были и у Северина. Ему одному почему-то вдруг становилось смешно. Тем трагичнее были его короткие подавленные реплики, когда он возвращается с торгов.

Прекрасный Фирс, очень точный во всех чертах русского слуги. В конце, когда его оставляют в доме, он идет, стуча деревянными башмаками, через всю сцену. И этот стук воспринимается как стук топора по дереву или как забивание гвоздей в гроб.

Думаю, помимо режиссера, этому спектаклю много дал Северин – он поляк, знает славянскую культуру и Чехова чувствует тоньше, чем остальные. Недаром он стал заниматься режиссурой и сейчас выпустил премьеру – «Школу мужей» Мольера.

Впечатления от «Вишневого сада» я высказала своей знакомой, актрисе «Комеди Франсез» Натали Нерваль. Потом она мне рассказывает: «Я на репетиции ему говорю: „Алла Демидова считает, что Вы – лучший Гаев“. Он покраснел от удовольствия». Я говорю Натали: «Для меня удивительно, что он вообще меня знает, а он, видите ли, краснеет от того, что какая-то Демидова… Как странно, разобщенно мы живем: следим тайно друг за другом, но не общаемся!»

В «Комеди Франсез» видела еще «Школу жен», но ушла после первого акта. Это скорее литературный театр. Я сидела и думала, какие разные направления в наших драматических школах. Они практически не играют то, что называется «сквозное действие» или характер. Они играют слова, правда, делают это прекрасно. И если хочешь насладиться французской речью – иди в «Комеди Франсез».

«Шумные» спектакли идут в «Одеоне». И в этот раз все мне говорили, что надо идти в «Одеон» на «В ожидании Годо». Я представляла: ну, будет стоять дерево, будут два клошара кого-то ждать. Ну сколько можно?! Сколько раз я это видела на французском, немецком, чешском… даже сама хотела это играть с какой-нибудь актрисой. Только играть не клошаров, а аристократов. Текст и роли, кстати, не очень сопротивлялись.

…Уже с первых реплик я поняла, что играют два прекрасных, глубоких актера. Роли тщательно проработаны – в отличие от того, что я видела в «Школе жен». Потом входит вторая пара – Лаки и Поццо, – они оказываются даже ярче! Того, кто в ошейнике, играл Десарт – актер, который когда-то играл Гамлета на парижских гастролях во МХАТе. И его Поццо – высохший лысый Гамлет. Когда он произносил свою словесную абракадабру – в этом был такой ум, была мысль: невозможно словами ничего рассказать! Рассказать можно только «выплесками»! Поццо был изумителен. И его хозяин – тоже. У него была заросшая жирная шея, он ел жирную курицу, и по этой шее текло. Потом мне рассказали, что это – специальный шейный пластик.

В Париже у меня есть одна приятельница – Николь Занд, она в «Монд» много лет вела отдел театра, потом – литературы. Она всегда открывает мне тот Париж, который знают только парижане. И вот недавно она повела меня за Монпарнасскую башню – там сохранилось старое ателье монпарнасских художников. Хлипкие стены, хлипкая, продувная жизнь, внутренний дворик. И там одна известная актриса читала для 50 человек. У нее были наклеенные ресницы и маска немножко клоунская. Читала она так, как любят французы, – чтобы не было жестов, эмоций, а был только жесткий текст – низким голосом, на одной ноте. И надо сказать, что это завораживает. Я прослушала этот текст – историю художницы, умирающей от рака и записывающей свои наблюдения, – на одном дыхании. Французы кричали «Браво!» так, будто перед ними выступала Сара Бернар. Они вообще полюбили слушать чтение, раньше у них этого не было. Это, кстати, полюбили и в Англии, и в Америке. Вот Клер Блюм, с которой мы вместе читали Цветаеву и Ахматову, сейчас три вечера подряд читает «Анну Каренину» на Бродвее, в огромном зале «Symphony space». И все сидят и слушают.

С 1977 года – с первых гастролей «Таганки» в Париже – я бываю там каждый год, а последние годы приятельница, у которой я останавливаюсь, отдает мне свой «Вольво», и я езжу на машине. Но в этот раз я сделала открытие: парижанки за рулем. Я их возненавидела. «Это я еду! Что она говорит? Я ничего не понимаю!» – они не впускают в себя никакую новую информацию. Клише французской жизни, французского представления «как надо» – это парижанка за рулем. Она одета всегда одинаково, так чисто… Для меня Париж отравлен этими парижанками. Точно так же я ненавижу московских мужиков за рулем. Вообще, в Москве за руль можно сесть только с опасностью для жизни. Никто не пропускает ни вправо, ни влево, все – с позиции силы. Агрессия. Поэтому, наверное, парижанки мечтают выйти замуж за русского мужика, а русские – за парижанку. Может быть, они соединятся и выведут такой ужасный гибрид, который заполонит все!..

К сожалению, я не застала в Париже труппу Марты Грехем. Они должны были приехать только через месяц, но Париж их уже ждал. В свое время я была у Марты Грехем за год до ее смерти. В их нью-йоркскую студию меня привела Анна Кисельгофф, которая пишет о балете. Но, еще не зная Марты Грехем, я «открыла» ее для себя, репетируя «Федру». Все движения, которые мы там придумали, – Марты Грехем (например, знаменитая поза: рука перпендикулярна лицу, пальцы в лоб – мне потом подарили ее фотографию в этой позе).

В Нью-Йорке, рядом с их студией, – маленький палисадничек, в котором давным-давно посажено дерево. И на этом же месте стоит зыбкая проволочная загородка. Дерево стало расти, вросло в загородку, и она очутилась внутри дерева. Я сказала: «Это вам надо взять на афишу! Ведь это – символ искусства: все прорастает друг в друге».

Но в результате моих рассказов у читателя может сложиться впечатление, что французский театр переживает расцвет. На самом деле это не так. В Париже – бесконечное множество театров. Масса муры, и потонуть в этой муре очень легко. Обязательно нужен поводырь или какие-то свои «заморочки» – так, я всегда хожу в «Комеди Франсез», в «Одеон» и к Мнушкиной.

В Москве, даже если я не работаю, у меня масса обязательств – и перед домашними, и перед другими людьми. А там я совершенно свободна, и это совсем другое – благодарное – восприятие! И потом, почему я не люблю ходить, например, в русские рестораны – потому что знаю все про человека, который сидит напротив. А за границей я этого не знаю, и мне из-за этого интересно. Для меня там – Тайна. Вообще чужая культура прочищает мозги от клише, от «домашних радостей».

С кем бы из французов я ни говорила, они все сетовали: раньше были актеры – личности, а теперь их нет. Крупных актеров – все меньше. Актеру всегда нужно зеркальное отражение – зритель, а зрители сейчас не воспринимают актеров, для них: «Да пошел ты, клоун!..»

В Париже актеры тоже очень тяжело живут и тоже часто собираются и играют какую-то забавную сюжетную пьесу. И развенчивают себя. Недаром Реджип Митровица так себя бережет. Он еще молодой, если он себя добережет, то станет очень крупным актером. Он ушел из «Комеди Франсез», очень выборочно живет, не мелькает на ТВ и в кино, но тем не менее все знают, что весной он будет играть Дон Жуана в «Одеоне».

Но в общем, сейчас театр переживает такое… послевкусие. Играли-играли со вкусом в 60-е годы, находили форму, иногда эта форма соответствовала содержанию, иногда – нет. Но сколько можно играть в форму?! А какое содержание? Чтобы оно было глубокое, человеческое, какие силы нужны – и актерские, и режиссерские, и денежные! На театр сейчас таких денег не дают, ведь кризис происходит во всех странах. И потом – смена поколений. Очень долго – во всем мире, не только у нас – площадку держали «шестидесятники». Они сейчас уходят, а молодые еще не набрали «жизненного балласта», чтобы стать личностями.

Критики любят рассуждать, вписывается ли русский театр в общее направление современного театра. Да, безусловно. И прежде всего русская школа глубже европейской. Но, к сожалению, у нас сейчас очень много средних актеров – и по возрасту, и по профессионализму, – они заполонили сцену, и кажется, что это – лицо русского театра. Но хорошие актеры… – когда они на сцене, я вижу, как они выстраивают свою роль, поворачивают характер. У них всегда есть сверхзадача, сквозное действие – все то, чего нет у французов. У французов – другая культура.

Кстати, пример Северина показывает, какой объем и глубину дает соединение этих культур – галльской и славянской. И я сейчас только начинаю понимать, как меня обманула судьба, поманив и не дав мне шанс работать с Антуаном Витезом…