Надежда Мандельштам. Большая форма

Надежда Мандельштам. Большая форма

Трагедия

В двадцатых годах Мандельштам пробовал жить литературным трудом. Все статьи и «Шум времени» написаны по заказу, по предварительному сговору, что, впрочем, вовсе не означало, что вещь действительно будет напечатана. Страшная канитель была с «Шумом времени». Заказал книгу Лежнев для журнала «Россия», но, прочитав, почувствовал самое горькое разочарование: он ждал рассказа о другом детстве — своем собственном или Шагала, и поэтому история петербургского мальчика показалась ему пресной. Потом был разговор с Тихоновым (приятелем Горького, ведавшим «Всемирной литературой» и издававшим какой-то частный журнал) и Эфросом. Они вернули рукопись Мандельштаму и сказали, что ждали от него большего. Хорошо, что мы не потеряли рукописи — с нас могло статься. Мы еще не понимали, что существуют архивы и Мандельштаму полагается хранить рукописи. Мы не сохранили, например, рукописей статей. Они шли в типографию написанные от руки, а черновики бросались в печку. Редакции корежили их по своей воле (текстов все же не меняли, а только сокращали), а черновиков у нас не оставалось. С «Шумом времени» нам повезло. У меня случайно оказался большой конверт, я сунула в него листочки, и они пролежали несколько лет. Второй — чистовой — экземпляр кочевал по редакциям, и все отказывались печатать эту штуку, лишенную фабулы и сюжета, классового подхода и общественного значения. Заинтересовался Георгий Блок, двоюродный брат поэта, работавший в дышавшем на ладан частном издательстве. К тому времени Мандельштам уже успел махнуть рукой на все это дело… Книга вышла, а рукопись все же пропала, скорее всего у самого Блока, когда его арестовали. Взяли его как бывшего лицеиста. Люди и рукописи были обречены на мытарства и гибель. Удивительно, что хоть что-то сохранилось, но возможен оборот судьбы, когда исчезнет и то, что случайно уцелело.

С каждым годом все труднее становилось и со статьями. К середине двадцатых годов для Мандельштама, поскольку он «не перестроился» (мы это выдумали, а не китайцы, у нас приоритет, нечего его уступать), начисто закрылась вся центральная печать. В перестроившемся мире человек, который не сумел и, страшно сказать, не пожелал перестроиться, оказывался у разбитого корыта (Какое там корыто! Откуда такая роскошь — ведь мы не выловили золотой рыбки). Неперестроившихся делили на две группы: одним следовало помочь, других выбросить за борт как безнадежных. В двадцатых годах Мандельштам еще числился в дурачках, нуждающихся в помощи, в тридцатых перешел в категорию, подлежащую уничтожению. Среди неперестроившихся безумцев он числился тогда одним из первых номеров. Самые безумные — «религиозники» — в счет не принимались и подлежали искоренению с первых дней. Границы категорий были зыбкими. Они определялись, вероятно, специальными советчиками, часть которых получала зарплату и паек, а другая часть, значительно более многочисленная, работала даром. Менялись границы в соответствии с курсом, а гайки, как известно, завинчивались намертво. Изобретатель гаек тоже бы завинчивал, но до такой степени, пожалуй, не решился бы. Если бы гайки завинчивались в тысячу раз слабее, результат был бы тот же: терпение, молчание, омертвение…

Как ни ясен был исход, Мандельштам жил посвистывая и поплевывая и закрывал глаза на будущее. В Киеве нашелся дурковатый редактор газеты. Он служил чем-то в поезде главного хозяина в годы гражданской войны (тогда еще главный хозяин не был главным) и потому получил целую газету. Ему заморочили голову молодые сотрудники, и он тиснул несколько статеек Мандельштама. Должно быть, у него был за это нагоняй, потому что он запомнил статейки. Мне довелось с ним встретиться уже в новое время — он жил в квартире Шкловских, впущенный туда Аркадием Васильевым. Шкловский, уходя из семьи, выделил для себя одну комнату, которую отдал председателю жилищного кооператива Васильеву. Это тот самый писатель, который выступал общественным обвинителем по делу Синявского, бывший чекист, спланировавший в литературу. Бывший киевский редактор жил на его площади на положении временного жильца, имел какое-то отношение к кооперативу и смеялся надо мной, что я до сих пор помню «мандельштамчика». Я так шуганула его (время-то было не хозяйское, а передышка), что он отлетел в свою комнату и больше не хамил. На прощание, переезжая в писательский кооперативный курятник, он подарил Василисе большую синюю чашку — на память о приятной встрече. Василиса с удовольствием пила из нее чай, но я не выдержала и разбила ее. Теперь Василиса пьет чай из моей синей чашки.

Я напрасно злилась на ничтожного идиота — их существование все-таки скрашивало жизнь. Не будь он идиотом, Мандельштам не напечатал бы — и не написал — кучки своих газетных статей, а они очень славные. Настоящие клинические идиоты — положительное явление. Какой-нибудь умный Щербаков, Фадеев или Сурков, в головах у которых не меньше мусору, чем у киевского редактора, никогда бы не допустили Мандельштама на страницы советской печати. Умные закрыли страницы журналов начисто. В тридцатых годах Мандельштам окончательно понял, что ни о каких регулярных заработках не может быть и речи, и мы научились жить как придется, на бутылки, например, но это случилось не сразу. К такому способу существования сразу привыкнуть нельзя, и человек долго барахтается, пока не решит сложить ручки и покориться судьбе.

Среди писателей, объявленных вне закона, — не открыто, а под сурдинку, как у нас было принято, — находился и Шкловский. Он укрылся на кинофабрике, как евреи в оккупированной Венгрии — в католических монастырях. Шкловский усиленно рекомендовал Мандельштаму свой способ спасения и уговаривал что-нибудь написать для кино. На то, что сценарий пройдет и будет напечатан, надеяться нельзя, объяснял Шкловский, но фабрика платит за все, начиная с заявки и либретто на нескольких страничках. Всем, к кому Шкловский хорошо относился, он давал именно этот совет и предлагал вместе написать сценарий. Такое предложение было у него чем-то вроде объяснения в любви и дружбе. Реального же способа существования при кинофабрике он не открывал, и, как я теперь знаю, он был другой. Там подкармливали людей, давая им «внутренние рецензии», то есть отзывы на поступающие со всех сторон либретто и сценарии. Кормушка береглась для своих — кинодеятели тяготели к лефовцам. Мандельштама к кормушке бы не допустили. Однажды в Киеве работники кинофабрики попробовали втиснуть в нее Мандельштама в качестве консультанта или редактора, но крепость оказалась неприступной. В кино не было идиотов. Там сидели только умные и деловые люди. А Шкловский, соблазняя Мандельштама, придумал даже сюжет для либретто: дворцовый лакей и его дочь, она уходит в революцию, а он сейчас служит в Екатерининском дворце, который стал музеем. «Вы же живете в Царском, — сказал Шкловский, — обыграйте его. Пойдите в музей и придумайте…» Он вел себя, как сирена-соблазнительница.

Такой сюжет назывался «историческим», хотя историей в нем и не пахло. Он был доступнее, чем «современная тема» с кознями заговорщиков и вредителей против революционных рабочих. «Современная» оплачивалась несравненно лучше, но интеллигентов спасала «история», выполнявшая функции того же католического монастыря. (А ведь нам и католический монастырь бы не помог: не могли ведь они припрятать двух неразлучных разнополых.) Рецепт «обыгрывания» был заранее известен: жандармы, тюрьма, а потом ликующие толпы со знаменами. Главное же — психология папаши, у которого два пути. Один — проклясть дочь, а потом горько раскаяться, другой — перейти на ее сторону и оказать ряд услуг будущим победителям и за это получить награду, то есть очутиться рядом с воскресшей дочкой в толпе счастливых демонстрантов. Есть еще вариант: папаша в гневе рушит дворцы, падают камни, бревна и прочие архитектурно-бутафорские предметы, а потом они собираются вместе, воскресает не дочь, а дворец, но в виде «памятника старины», подлежащего охране, или музея. Все это служило предлогом для показа красот, а что еще прекраснее царскосельских дворцов и парков.

Мы послушались Шкловского и решили идти «на дворцы и морцы», а для начала отправились в музей. Вернувшись домой, Мандельштам заявил, что в три дня напишет либретто, и тут же надиктовал одну или две странички. Выяснилось, что он придумал один-единственный момент: у входа посетителям дают веревочные туфли, чтобы они своей грубой обувью не поцарапали драгоценный паркет. Кадры оказались роскошными. Мандельштам заметил несколько образцов нищенской обуви и рваных брюк и собирался построить начало на игре веревочных сеток, паркетин и ветоши. Мысль работала явно в ложном направлении: хвастаться нищетой у нас не собирались. В фильме Шпиковского «Шпигун», на который Мандельштам написал рецензию, заставили переснять огромные куски, потому что красноармейцы в гражданскую войну были сначала показаны такими, как были, то есть очень оборванными. По требованию идеологов их пришлось приодеть и привести в почти элегантный вид. Мандельштам прочел надиктованную страничку и вздохнул — богатство упорно ускользало из наших рук. Я предложила свой вариант: выбросить обувь и сохранить только паркетины и сетки из веревок, но Мандельштам заявил: «Мы разорены» — и отказался от мысли о кино. А чем плохо были паркетины и веревки? Разнофактурно и красиво. Наши режиссеры охотно отыгрывались на деталях: рябь на воде, колыхающиеся травинки или колосья, перья нахохлившейся птицы, рыбачья сеть и многое прочее… Для моих современников, последних уцелевших стариков, кино двадцатых годов, как и театр, остаются знаком великого расцвета искусств. О литературе и живописи говорят несколько сдержаннее, но кино связано со знаменитой одесской лестницей, по которой катится детская коляска с младенцем, засухой, овцами, высунувшими от жажды воспаленные языки, яблоками, падающими в рот счастливому хохлу, бесславным концом Санкт-Петербурга, червями, копошащимися в говядине… Будущие поколения удивятся холодной роскоши деталей и нищете мысли в этих фильмах. В кино, может, и не нужно мысли, но пропагандистские фильмы претендовали на нее, и это оттеняет их жестокую сущность. Особенно мне запомнилась садистская коляска на лестнице и шикарный крестный ход во время засухи.

Исторический сюжет, казалось бы, требует исторической концепции, но в литературе все было стандартизировано, как и в кино. Так получалось далеко не только из-за запрета сверху. Если бы действовал один запрет, где-нибудь бы сохранились припрятанные в столах листочки, но этого добра дошло слишком мало, и все, что добралось до наших дней, было в свое время нам известно. Больших неожиданностей и находок как будто не предвидится, и никто еще не задумался, откуда такое оскудение. Ахматова перечислила то, чего она лишилась, когда эпоха загнала реку в другое русло, но она забыла упомянуть про мысль. Мы все, включая Мандельштама и Пастернака, не додумали множества мыслей, вернее, эти мысли даже не приходили нам в голову, а потому не воплотились в слово. Земля действительно стоила нам десяти небес, но земли-то мы получили не больше, чем раскулаченные и раскулачиватели. Горизонт сузился до неузнаваемости. Даже те немногие, кто сохранил внутреннюю свободу, думали лишь о текущем, подсунутом нам эпохой. Мысль попала в плен. В какой-то степени она всегда в плену у своего времени, но самое время расширяет или ограничивает размах мысли, а наше ограничило ее до нищенских пределов. Жестокая действительность и ходячая мудрость наших дней давили на нас с такой силой, что мы не думали, только рассуждали… Эпоха помогла тем людям, у которых начисто ничего не было за душой. Она подсунула им похвалу времени или жалобу на его жестокость. Три поэта, которые имели что сказать, заплатили дань времени тем, что на какой-то период каждый из них был поражен немотой. Это еще не самая страшная дань. Прозаики — проза ведь мысль, мысль и мысль — заплатили куда больше.

Вокруг нас копошились писатели. Мы встречали их только в редакциях, но знали, чем они живут. Тынянов объявил, что настало время прозы, потому что эпоха поэзии кончена, а Мандельштам сказал, что тюремщики больше всех нуждаются в романах. На писателей был спрос, и они после первого подъема, когда им довелось рассказать несколько случаев из гражданской войны и народной революции, ломали голову, что бы изобрести, чтобы подняться наверх и выбиться из нищеты. Деньги оказались отличным стимулом для изобретательства, и все мечтали написать многолистный роман или пьесу. Особенный соблазн представляла собой пьеса: человек, удостоившийся «поспектакльных», расцветал на глазах. Катаев рассказывал басни про счастливых драматургов. Про одного он выдумал, будто тот зафрахтовал машину и она следует за ним в черепашьем темпе, не отставая и не перегоняя. Драматург идет по бульвару, а машина ползет рядом с ним по мостовой на случай, если ему вздумается куда-нибудь поехать. Это было пределом величия, потому что о собственных машинах до конца тридцатых годов никто не мечтал. Счастливец, у которого пьеса пошла в Художественном, немедленно менял жену. На него набрасывались красотки, бедные девочки, еще не научившиеся зарабатывать свой черствый кусок. Они обычно числились киноактрисами и раз в год участвовали в массовых съемках, а на самом деле искали хоть временных мужей, чтобы подкормиться и купить туфельки. Драматурги ценились не меньше, чем правители. Во втором ранге стояли писатели с уже напечатанным романом, а переводчики, даже энергичные и работающие, как машина — по сто строчек в день (Шенгели доводил до полутораста и очень этим гордился), — числились самым последним сортом. Бедные золушки — сами они были обесцененным товаром…

Мечты о пьесе и романе не целиком объяснялись здоровой жаждой благополучия и денег. В воздухе носилось стремление к «большой форме». Люди повторяли поговорку о корабле, которому подобает большое плаванье. Мера «большого» исчислялась чисто количественно. Для писателя это многолистность, для поэта — количество строк. Действовала своеобразная гигантомания, и даже такие люди, как Пастернак, заразились общим поветрием. Он начал говорить о романе с середины двадцатых годов, а разговор о пьесе завел чуточку позже. Гладков в своих страничках о Пастернаке не врет и не хвастается, когда рассказывает о неслыханном внимании к нему Пастернака. Я узнаю в его рассказе Бориса Леонидовича, который мучительно думал, как бы сочинить пьесу, и присматривался к драматургам, которым повезло… Что же до романа, то он написал в письме Мандельштаму: раз вышел «Шум времени», значит, есть все данные для романа, пора приступать… В Москве, когда мы жили на Фурмановом переулке, Пастернак довольно часто заходил к нам, особенно если гостила Ахматова. Он часто говорил о романе, и это по его поводу Мандельштам сказал: «Для того чтобы написать роман, нужны по крайней мере десятины Толстого или каторга Достоевского…» Ахматова путает, говоря, что это было сказано по поводу Коли Чуковского. На него Мандельштам не отпустил бы такой славной шутки. Для романа Коли Чуковского ничего не нужно, кроме пишущей машинки или автоматического пера. Что еще делать Коле Чуковскому, как не писать солидные романы? А при жизни Мандельштама он и вовсе еще не подавал заявки на роман, а кормился детской литературой и переводами. Впрочем, про Колю я ничего не знаю. Он был у нас один раз в жизни и выдумал, будто я лежала в сундуке. Почему все врут про Мандельштама?

Я страшно удивлялась разговорам Пастернака о романе. У меня слово «роман» отождествлялось с чтивом, а «Войну и мир» или «Идиота» я романами не называла и не называю. Сейчас романом я называю только «Доктора». Но я и сейчас думаю, что мысль, концепция, виденье мира побуждают человека к писанию, к труду, а форма приходит сама — непрошеная, незваная. Пастернак же говорил о литературном жанре, и мне казалось, что не мысль толкает его на какую-то форму, а вожделенная форма подстрекает мысль. Его вроде как не удовлетворяло лучшее, что было ему дано, то есть лирическое дарование и трепещущие мокрые ладони. Он стремился преодолеть прекрасное косноязычие поэта и заговорить на всеобщем языке понятий и слов. Впоследствии он назвал это «простотой»… Теперь я лучше понимаю Пастернака — у него была тяга к объективации, необходимость рассмотреть и понять объект. В лирике он весь был во власти ощущений, она по сути своей сливалась с его повседневностью — и в этом его обаяние. Из повседневности он лишь изредка видел объект — историю, страну, и то главным образом с ракурса сегодняшнего дня. Пастернака мучила потребность в анализе, в отдалении, в перспективе, потому что субъект, живущий ощущениями, не сливался у него с объектом. Роман Пастернака — погоня за утраченным временем, чтобы найти свое место в движущемся потоке дней и понять смысл движения.

Достоевский писал в кризисный период, но структура общества еще не рухнула. Это значит, что общественная, философская, религиозная мысль могла еще сгущаться в различных слоях общества, в умах отдельных его представителей. Пастернак задумался о романе, когда движение идей прекратилось и было заменено вопросом о цели и о способах и средствах к ее достижению. Так называемое единомыслие означало распад связи между молекулами, потому что общество сложная структура и превратить его в двупланную — народ, толпа, копошащиеся человечки и вожди, гиганты, гении — можно лишь искусственным способом, тщательно уничтожая все внутренние связи. У нас последовательно проводился принцип депортации, и не только по отношению к целым народам или к крестьянству в период раскулачивания, или к самым различным слоям населения при массовых ссылках в лагеря или на поселение, но и в ежедневной практике без явного насилия. Как правило, человека отправляли на работу — партийную или профессиональную, после окончания учебных заведений, — подальше от родных мест, где он никого не знал и не смел открыть рта, потому что очутился один среди чужих. Шла непрерывная вербовка на работу за тридевять земель, причем рабочих и крестьян соблазняли куском хлеба. Все вместе было механической болтанкой с беспрерывным подрубанием корней и ускоряло процесс распада и потери личности. Пастернак жил в центре распада и болел, как все (в той или иной форме), всеми болезнями времени, а поэтому собрать мысль и приступить к анализу ему было бесконечно трудно.

Война на миг сплотила людей, и этот общий порыв подготовил события середины пятидесятых годов и последовавшее за ними брожение умов у новых поколений. Именно поэтому роман Пастернака мог осуществиться только после войны. Мне кажется знаменательным, что центром романа Пастернак сделал поэта с биографией, как бы параллельной его собственной, но в неблагополучном ключе. Он проверил, как бы сложилась его жизнь, если бы река потекла по другому руслу. Ахматова, разглядывая себя в другом русле, всегда видит благополучную женщину, которой могла бы стать. Пастернак увидел себя скитальцем и трагическим странником, которым стал бы, если б сразу расценил эпоху, как через несколько лет после войны. У Мандельштама параллельной судьбы быть не могло: он на ходу платил дань времени и сразу ощутил себя тем, кто противостоянием борется со всеобщим распадом. Эпоха не поворачивала его в другое русло — он сам пробивал свой путь, и труд был так велик, что многое из того, что он мог сказать, осталось неосуществленным.

Мандельштам писал не рассказы, повести, очерки или романы, а прозу или стихи. Других определений он не употреблял. Он твердо знал, что всякий жанр непрерывно исчерпывает себя и тот, кто берется за него, начинает с полной перестройки. «Война и мир» для него не просто роман, а эпическое и хроникальное целое, а Достоевский разворачивает действие наподобие трагедии. Как случилось, что подлинная трагедийность воплотилась у нас в форме повествования, а не театрального действия? Мандельштам часто говорил о трагедии, но не как о литературном жанре, а об ее сути. Он рано осознал, что трагедия на театре невозможна, и сказал: «Я не увижу знаменитой Федры». Ему не суждено было услышать, как «расплавленный страданьем крепнет голос и достигает скорбного накала негодованием раскаленный слог». Причина конца трагедии в несовместимости трагедийности с теми, к кому обращаются с подмостков; зрители-шакалы, которые готовы растерзать музу. В статье 1922 года Мандельштам пробовал объяснить, почему в наши дни невозможна трагедия. Сказано это по поводу Анненского, который «с достоинством нес свой жребий отказа, отречения». «Дух отказа» в поэзии Анненского «питается сознанием невозможности трагедии в современном русском искусстве благодаря отсутствию синтетического народного сознания — непререкаемого и абсолютного — необходимой предпосылки трагедии; и поэт, рожденный быть русским Еврипидом, бросает в водопад куклу, потому что „сердцу обида куклы обиды своей жалчей“»…

Синтетическое сознание возможно только в те эпохи и у такого народа, который хранит «светоч, унаследованный от предков», то есть когда народ имеет твердые ценностные понятия и трагедия говорит об их осквернении и защите. Не ведет ли к катарсису, духовному очищению и просветлению, именно победа ценностей, утверждение их непререкаемой мощи? Европейский мир строился на величайшем катарсисе, доступном только религиозному сознанию, — на победе над смертью и искуплении.

Во всем европейско-христианском мире ценности расшатывались в течение многих десятилетий, вернее, столетий, но та степень глумления, которой они подверглись у нас, неведома нигде и никому. Если б собрать наших зрителей-шакалов и показать им осквернение ценностей, его приветствовали бы радостным ревом. На протяжении десятилетий их приучали именно к такой реакции, когда они наблюдали, как оскверняют алтари, домашние очаги и священные права народа. Одни поддерживали осквернителей, другие, лучшие из лучших, равнодушно отворачивались и шли домой сводить концы с концами. Мы заслужили мелодраму вместо трагедии и получили ее со всеми экспрессионистскими и псевдореалистическими штучками, а главное, с вывороченной наизнанку темой и героем — осквернителем ценностей и неправедным судьей, который отстаивает свое право на власть и руководство человеческими толпами. В театр пришла литература, которая «везде и всюду… помогает начальникам держать в повиновении солдат и помогает судьям чинить расправу над обреченными»…

В Воронеже в 1935 году Мандельштам с несколько иной стороны подошел к трагическому. Редакция местной газеты поручила ему статью о Серафимовиче, и он написал несколько страничек и тут-то понял, что никуда с ними соваться нельзя. Серафимович был объявлен у нас чем-то вроде божка, и посягать на него не полагалось. Мандельштам произнес обычное: «Мы разорены» — почему это, что бы он ни написал, мы всегда бывали «разорены»? — и бросил листочки в чемодан, потому что сундук для рукописей остался в Москве. Листочки случайно сохранились. Это автограф, потому что я, понимая безнадежность всей затеи, отказалась писать под диктовку. В них несколько слов о том, что «Трагическое, на каком бы малом участке оно ни возникало, неизбежно складывается в общую картину мира».

Мне думается, что в общую картину мира может складываться только то, что так или иначе связано с ценностями «открытого», а не «закрытого» общества в точном бергсоновском смысле слова, то есть с Духом, который почиет, где хочет. Самый факт смерти, например, входит в картину мира, поскольку человек смертен, но никакая смерть не даст картины мира, кроме той, с которой началась наша эра и возникло «открытое» общество. Мандельштам удивлялся наивно-эгоистическому отношению к смерти благодушных тетушек, выросших в девятнадцатом веке. Одна из них при нем сказала мне: «Твой дядя Миша трагически погиб под ножом хирурга…» Я заметила иное, но тоже не удовлетворяющее меня отношение к трагическому у Ахматовой. Я пришла к ней с хорошеньким мальчиком Перепелкиным, внучатым племянником Василисы Шкловской. Ахматовой очень понравился трехлетний красавчик, и она сказала мне при следующей встрече: «Вот трагедия, если умрет такой Перепелкин». «Горе, а не трагедия, — сказала я, — ужасно жалко детей, когда они больны или страдают». Ахматова настаивала, что именно в гибели или, точнее, в смерти нерасцветшего заключается сущность трагедии. Я вспомнила стихи: «И ранней смерти так ужасен вид, что не могу на Божий мир глядеть я», — но в стихах печаль и горечь, а не раскрытие трагического. Мне легче понять торжество смерти, которое ощущал Мандельштам, чем ее трагичность.

Передо мной встает еще один вопрос в связи со словами Мандельштама о трагическом, складывающемся в картину мира: почему у нас «отдельное», единичное, никогда не воспринимается как знамение или символ целостной картины мира? Причину я вижу только одну, и притом чисто психологическую, — количественный подход ко всему на свете, свойственный позитивистам. Первоначально проблема имела следующий вид: можно ли убрать одного человека, который стоит на пути к счастью миллионов? А если это не один человек, а несколько? В 1937 году Шагинян, изнывавшая от любви к людям и к Гете, возмущалась интеллигентами: «Посадили несколько человек, а они подняли крик…» (Чего я поминаю эту старуху, от которой останется один прах? Она была характерна для эпохи и выбалтывала то, о чем другие молчали.) Как только появилось неопределенное множество «несколько», дело было сделано: можно говорить, например, о нескольких миллионах, которые составляют ничтожную часть человечества, особенно если учесть длинный ряд будущих поколений, счастливых и беззаботных… Первая массовая операция — раскулачивание крестьян, поднявшихся в нэп, — прошла незамеченной, потому что говорили: в такой-то деревне раскулачили одно, а в такой-то несколько хозяйств. Складывать единицы в конкретную сумму не полагалось. Мы всегда предпочитали конкретным суммам процентные отношения и неопределенные множества: ведь любой миллион состоит из некоторого количества групп по нескольку человек. Кстати, о людях речи не шло, говорили о раскулаченном хозяйстве или дворе, что тоже является неопределенным множеством.

На всех службах люди, числившиеся единицами, вели учет и подсчитывали, сколько человеко-часов ушло на выполнение каждой работы и каково отношение человеко-часов к любой несоизмеримой с ними величине. В результате перебирания больших и малых чисел развилось абсолютное равнодушие к каплям, составляющим мировой океан. Весь народ обучился диалектике и умело избегал перехода количества в качество. Этим законом не пользовались даже в тех случаях, когда он мог пригодиться: «несколько» или процент ведь еще не количество, чтобы подумать о качестве. От процентных отношений рябило в глазах, и мы начисто забывали, что каждая ничтожная (может ли она быть ничтожной, если в ней есть внутреннее единство и целостность?) единица есть неповторимая катастрофа и может предстательствовать за все миллионы. Александр Гладков все собирается написать о равнодушии, с которым в литературных и театральных кругах тридцать восьмого года приняли известие об аресте и гибели Мандельштама. Гибель единиц покрывается повышением рождаемости и нарастанием темпов, как твердо знал всякий деятель великой эпохи.

В 1937 году Мандельштам снова вернулся к вопросу о трагедии, на этот раз в стихах. Он уже твердо знал, что трагедийное действие разворачивается не на подмостках, а в повседневной жизни. Он сказал: «Тому не быть — трагедий не вернуть, но эти наступающие губы, но эти губы вводят прямо в суть Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба»…

Европейский мир построил свою культуру на символе креста, напоминающем об одном распятом на этом кресте. В основе этой культуры лежало отношение к личности как к высшей ценности. Нам нужно снова научиться понимать, что каждая отдельная судьба — символ исторического дня, и тогда «отдельное», на каком бы малом участке оно ни разворачивалось, сложится в нашем уме в общую картину мира. Только случится ли это? Не поздно ли? Не упустили ли мы момента, когда можно было опомниться и остановить процесс ворочанья неопределенных множеств и процентных отношений? Не знаю и знать не могу. Скорее всего, зашло слишком далеко, и процесс распада необратим.

Единство потока

Мандельштам говорил, что Есенина сгубили, требуя с него поэму, «большую форму», и этим вызвали перенапряжение, неудовлетворенность, потому что он, лирик, не мог дать полноценной поэмы. Мандельштам проявил абсолютную устойчивость против всех видов современной ему гигантомании. Причину устойчивости я вижу в том, что он на собственном опыте познал подлинную «большую форму» в лирике, то есть книгу, являющую целостность и единство стихов, появившихся в один период. Взаимосцепление стихов, их разворот, единая лирическая мысль и единство мироощущения делают книгу особой формой, обладающей собственным сюжетом и своими закономерностями. Можно сознательно делать композицию книги, располагая стихи по плану, как поступали Анненский и Ахматова. Она даже объединяла группы стихов, разновременных, но связанных общей темой, под одним названием. Но я говорю не о привнесенной в книгу композиции, а об органическом единстве, которое дается общностью поэтического потока и его целостностью.

Настоящая книга разворачивается, как жизнь, во времени. Книга — это рост человека, углубление его связи с миром, но только на одном этапе, пока связующие нити остаются те же, что в начале. Каждое стихотворение раскрывает новую сторону или новый момент роста, и случайности в их последовательности быть не может, потому что рост не произвол, но органическое явление. Смены книг означают разные периоды в жизни поэта — в них обнажается структура его биографии и мышления. Это внутренняя динамика жизни — у одних сопряженная с внешними событиями, у других, например у Баратынского, обнажающая духовный рост. Есть темы, проходящие через всю жизнь поэта, но в разных книгах или на разных этапах они обернутся разными сторонами, потому что личность, единая и обладающая единой структурой, претерпевает на протяжении жизни ряд метаморфоз. Есть общее для всех движение от детства к старости, но каждый человек по-своему переживает эти этапы. Умение сохранить единство личности на всех этапах является своего рода победой над смертью, но хорошо, если при этом отдается должное всем возрастам и юное будет юным, а старое — старым.

В любом моменте роста есть свой одухотворенный смысл, и личность только в том случае обладает полнотой существования, когда расширяется на каждом этапе, исчерпывая все возможности, которые дает возраст. Великое счастье, если художник прошел все ступени, сохранив единство личности и не помешав ее росту, но такое дано не всем, вернее, почти никому. Иногда мешают внешние обстоятельства (Мандельштам утверждал, что это отговорка слабых, но «внешним обстоятельством» может быть и насильственная смерть), но чаще у художника не хватает внутренних сил, потому что они растрачиваются в пути. Хорошо, если поэт успевает выявиться в юности и в зрелые годы — ведь и это дано далеко не всем.

В газетной статье 22 года, почти никому не известной, куски которой использованы в других статьях, Мандельштам приравнял отношение символистов к Западу к юношеской влюбленности и обмолвился несколькими словами о росте поэтической личности: «Вместо спокойного обладания сокровищами западной мысли… — юношеское увлечение, влюбленность, а главное — неизбежный спутник влюбленности — перерождение чувства личности, гипертрофия творческого „я“, которое смешало свои границы с границами вновь открытого увлекательного мира, потеряло твердые очертания и уже не ощущает ни одной клетки как своей, пораженное водянкой мировых тем. При таком положении нарушался самый интересный процесс — рост поэтической личности: сразу взяли самую высокую напряженную ноту, оглушили сами себя, а не использовали голоса как органическую способность развития». (В 22-м году Мандельштам, очевидно, еще не полностью осознал разницу между понятиями «рост» и «развитие».) Близкая мысль в стихах: «Не торопиться. Нетерпенье — роскошь, я постепенно скорость разовью…»

В «Камне» Мандельштам напечатал далеко не все стихи первого потока. Кое-что из них сохранилось в архиве. «Камень» — книга ранней юности, первого удивления и осмысления: «Неужели я настоящий и действительно смерть придет?» — вплоть до находки твердого ядра жизни и культуры. Принято было говорить, что молодой Мандельштам не эмоционален (судили люди, испорченные распущенностью и открытыми излияниями десятых годов), холоден, «классичен», что бы ни означало это нелепое слово. Мне думается, его просто плохо прочли (а кого хорошо прочли?) и не заметили юношеской тоски ранних стихов и особого звука в стихах последней трети, начиная с Иосифа, проданного в Египет. В «Камне» жизнь для Мандельштама еще случайность, боль, и он — чужой между чужими — постепенно доискивается до ее смысла, который впервые открывается ему в смерти. В «Камне» уже появляется историософская тема как поиск твердого ядра в жизни общества. Для того периода основное начало — церковь, причем католическая. Отсюда постоянное возвращение к Риму, которое он пронес через всю жизнь, сказав в одном из последних стихотворений: «Медленный Рим-человек». В зрелые годы ядром становится христианство и выросшая на христианских идеях европейская культура, жесточайший кризис которой мы так мучительно переживали. Архитектурная тема во всех книгах связана с задачей человека на земле — строить, оставить осязаемые следы своего существования, то есть побороть время и смерть.

Все книги, кроме двух первых изданий «Камня», собирались при мне, и я видела, как Мандельштам вынимал «из кладовой памяти» стихи, по тем или иным причинам не вошедшие в ранние книги. «Тристии» издавались без Мандельштама, и в них напечатана в произвольном порядке кучка стихов разного времени, которые должны занять свое место в настоящих книгах, как и все снятое цензурой. В третий «Камень» Мандельштам вернул несколько стихотворений, которые раньше оставались за бортом, например два стихотворения из римского цикла — «Пусть имена цветущих городов…» и «Природа тот же Рим…». Под одним он поставил дату, другое имеет внутреннюю датировку: строчка «Священники оправдывают войны» могла быть написана только в начале первой мировой войны. Вероятно, между этими двумя стихотворениями есть небольшой промежуток — они были начаты вместе, но закончены в разное время, когда Мандельштам уже начал отходить от римско-католической концепции и склоняться к православию. Сдвиг произошел под влиянием Каблукова, но намечался еще до встречи с ним. Впоследствии он будет говорить о христианстве в целом: «Я христианства пью холодный горный воздух».

Не знаю, не подвергались ли стихи, долго хранившиеся в памяти, каким-либо изменениям. Вспоминая стихи тридцатых годов, Мандельштам в Воронеже иногда нечаянно, иногда сознательно что-то менял, но память у него слегка ослабела, и в ней не стало былой цепкости и точности. Память поэта всегда невероятно загружена — даже в тех случаях, когда он сразу записывает стихи и сохраняет черновики. До черновика, то есть до начала работы над уже становящимся, а может, почти ставшим стихотворением, есть длительный период накопления и подготовки, всегда происходящий только в уме и на бумагу не попадающий. Это накапливанье слов, словосочетаний, бродячих строчек и даже строф, в которых мысли еще нет, а есть только ядро мысли, а чаще — ее зачаток. Строки и строфы иногда входят во вновь возникающее стихотворение, иногда же они служат стимулом к появлению стихов. Сами по себе это только заготовки, и они могут жить годами, чтобы потом внезапно вынырнуть и соединиться с новым материалом. Поэт даже в периоды молчания и отдыха продолжает работать, потому что заготовки тоже работа.

Использование заготовок связано с их осмыслением. Они подвергаются воздействию как бы пучка лучей, который и есть поэтическая мысль. Пока то, что я сравниваю с пучком лучей, не вспыхнет, стихи не возникают и материал, то есть заготовки, погружен в тьму. Иногда они случайно попадают на бумагу, и можно проследить, как поэтическая мысль потом вырывает их из мрака, встряхивает и наделяет жизнью. В 1932 году я лежала в Боткинской больнице, и Мандельштам, навещая меня, почуял запах карболки. Это повлекло обострение обонятельных ощущений, и в записной книжке появились строчки о запахах. Записная книжка лежала в Москве в сундучке с черновиками «Путешествия в Армению», а Мандельштам жил в Воронеже, когда в 1936 году использовал заготовку с запахом карболки в стихотворении о собственной смерти в «бесполом пространстве». «Бесполый» для Мандельштама — бесстрастный, равнодушный, не способный к нравственному суждению и выбору, лишенный жизни и смерти, а только пассивно существующий и самоуничтожающийся. В мире людей, «мужей», верных в дружбе и готовых «на рукопожатие в минуту опасности», и «жен», гадальщиц, плакальщиц, собирающих «легкий пепел» после гибели мужей, доброе и созидающее начало обладает полом, а мертвое, губительное оказывается бесполым («бесполая владеет вами злоба»). У Мандельштама была уверенность, что в близости двоих и в дружбе «мужей» (после Гумилева уже не было настоящего друга) — основа жизни, истоки добра и высшей просветляющей любви. Я думаю, что в двадцатых годах заглохла вера в церковное начало — после «Исаакия» он не возвращался к церкви, но успел сказать: «Сюда влачится по ступеням широкопасмурным несчастья волчий след» и назвал соборы: «Зернохранилища вселенского добра и риги Нового Завета» (1921). Отход от церкви, по-моему, объясняется не только общей глухотой тех лет, но и событиями в самой церкви, диспутами Луначарского и Введенского, пропагандой так называемой «живой церкви». Мы видели много тяжелого, и хотя Мандельштам знал, что священника не выбирают, как не выбирают отца, а то, что делается внутри ограды, не умаляет значения церкви, и, наконец, до нас доходили слухи о священниках в лагерях, об их мученичестве и героизме, — все же он не мог не заметить, как ослабела связующая сила церкви, тоже переживавшей тяжкий кризис наравне со всей страной. Все связи рухнули, и люди, «разбрызганы, разъяты», хватались за руки, по двое, по трое, крошечными объединениями, чтобы было на кого посмотреть в последнюю минуту. Но в эту самую последнюю минуту человек, погибавший от истощения в лагере, оставался безнадежно один, доходяга, уже не волочивший ног. Разве что врач из заключенных мог поймать последний осмысленный взгляд. Мне говорили, что врачи иногда сохраняли человечность и в том аду.

Миру людей у Мандельштама противостоит равнодушное, слепое небо, «клетка птичья» — «Кровь-строительница хлещет горлом из земных вещей…..и с высокой клетки птичьей, от лазурных влажных глыб, льется, льется безразличье на смертельный твой ушиб». Безразличье — свойство мертвой, а потому бесполой природы.

Импульсом к стихотворению о гибели в «бесполом пространстве» («Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый»), в котором осмыслился запах болезни и смерти — карболка, послужили похороны летчиков. Два стихотворения, связанные с похоронами, были первым подступом к «Стихам о неизвестном солдате», где речь идет уже не о со-умирании, то есть об упражнении в смерти, о подготовке к ней, а о гибели «с гурьбой и гуртом», о том, что названо «оптовыми смертями», косившими людей в лагерях и на войнах двадцатого века.

Сопереживание смерти предшествует этой фазе «оптовых смертей» и характерно для зрелого Мандельштама. На сопереживании построен весь цикл Андрею Белому, в центре которого стоит стихотворение «10 января 1934 года», куда вошли элементы (заплачка) из давным-давно потерянного и забытого плача по святому Алексею. Даже забытые, эти строчки сохранялись в темной памяти и выплыли, когда на них попал луч поэтической мысли. Работа над циклом А. Белому продолжалась до лета 35 года, когда сочинялось стихотворение о летчиках и «Нет, не мигрень…». Только тогда Мандельштаму стала совершенно ясна тема соумирания, сочувствия смерти другого как подготовки к собственному концу. Вот тогда-то я и говорила ему: «Чего ты себя сам хоронишь?» — а он отвечал, что надо самому себя похоронить, пока не поздно, потому что неизвестно, что еще предстоит.

В стихотворении «10 января» никак не мог отстояться конец. От него сначала отслоились маленькое стихотворение об умирании («Он, кажется, дичился умиранья…») и три восьмистишия. Одно из них («Преодолев затверженность природы…») сразу было перенесено в восьмистишия, единственную группу стихов, где нарушен хронологический принцип, и не столько осколком из цикла Белому, который писался одновременно с восьмистишиями (неразумные редакторы не подозревают, сколько вещей может одновременно находиться в работе, не попадая на бумагу), сколько стишком «Шестого чувства крошечный придаток…», связанному с Ламарком. В Воронеже Мандельштам окончательно утвердил конец «10 января» с соучастием в смерти: «Как будто я повис на собственных ресницах и созревающий и тянущийся весь, покуда не сорвусь, разыгрываю в лицах единственное, что мы знаем днесь». До этого он подумывал о почти декоративной концовке о мастере, художнике и гравировальщике. Тогда-то возник вопрос, что делать с восьмистишиями и другими стихами, возникшими вокруг основного стихотворения. Они ни в коей мере не были вариантами, хотя и обладали общими строчками. Скорее, их следует назвать вариациями, а тема с вариациями такая же законная форма для поэзии, как для музыки, и недаром Пастернак так назвал одну из своих книг. Тем самым он обнажил характер поэтического труда, но никто не пожелал в это вникать. Композиторы сделали это гораздо раньше, но у музыки есть теория и контрапункт, поэтому в ней все проходит легче.

Мандельштам, обдумывая, что сделать с «темой и вариациями», попросил меня записать все как одно стихотворение (листок сохранился), но вскоре прервал запись — куски не срастались. Он сам разложил листочки — на каждом был записан один стишок — и вдруг сказал: «Да ведь это опять, как „Армения“, — смотри…» Это значило, что семь стихотворений составляют цикл наподобие двенадцати, входящих в «Армению»… Последнее стихотворение «Откуда привезли? Кого? Который умер?..» не имеет конца. После обыска я дала листок с этим стихотворением Эмме Герштейн — он, незамеченный обыскивающими, остался на полу. Пока мы путешествовали в Чердынь, она в испуге его сожгла. Мне почему-то противно, что она его не бросила в печь, а поднесла бумажку к свечке. Прошло несколько лет, и она написала книгу, где учит современников Лермонтова, как следовало с ним обращаться, но почему-то про свой опыт со свечкой не упоминает. Ни я, ни Мандельштам не могли полностью припомнить сожженное лермонтоведкой стихотворение. Мандельштам все же определил ему место — оно последнее в цикле — и сказал: «Будем печатать, доделаю». Ему не пришлось ни доделывать, ни печатать.

Все стихи Белому — семь штук — я записала по порядку в «Ватиканский список», как мы шутя называли тетрадочку, куда я записывала стихи 30–34 годов. Нам пришлось их восстанавливать, потому что после потрясений (обыск, арест, ссылка, болезни) многое выпало из памяти. Я привезла из Москвы спасенные рукописи — они во время обыска лежали в кастрюле на кухне и в серых ботиках. Как надо мной все смеялись, что я все прячу и раздаю на хранение! Не все хранители оказались грязными трусами и жуликами. Большинство честно хранило и спасло кучку рукописей.

В «Ватиканский список» попала и «первая воронежская тетрадь»… Записывая цикл Белому, я спросила у Мандельштама, как быть с двумя восьмистишиями, у которых полностью совпадала вторая строфа. Он велел записать оба: это и есть вариации, а раз первые строфы имеют различия, значит, это два стихотворения. Точно так он отнесся к циклу «Кама», где решил печатать цензурный вариант на третьем месте — наравне с основными двумя, хотя они различались только последними строчками, а несколько позже, и, пожалуй, с большими основаниями, он применил тот же принцип к двум стихотворениям с одинаковым началом («Заблудился я в небе…»): «Надо печатать рядом, как два стихотворения — одна тема и два развития…» В цикле Белому два восьмистишия слишком близки друг к другу, и я боюсь, что Мандельштам не хотел расставаться со своим любимым числом семь и потому сохранил двух близнецов. Неизвестно, как бы он поступил, если бы дело дошло до печатания, но книги ни при его, ни при моей жизни не будет, и дело решат текстологи.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.