Литература

Литература

В пятнадцать лет, продутый на ветру

Газетных и товарищеских мнений,

Я думал: окажись, что я не гений, —

Я в тот же миг от ужаса умру!..

Когда судьба пробила тридцать семь,

И брезжило бесславных тридцать восемь,

Мне чудилось — трагическая осень

Мне на чело накладывает сень.

Но точно вызов в суд или в собес,

К стеклу прижался желтый лист осенний,

И я прочел на бланке: ты не гений! —

Коротенькую весточку с небес…

* * *

В юности я писал много и незатейливо, как и все дети. Складывалось же удачно, потому что всегда был кто-то из старших рядом, было внимание к тому, что я делаю. У меня не отбили, как говорится, охоту и печень с самого начала, а, наоборот, всячески поддерживали. Поэтому я стал серьезно заниматься переводами, что продолжаю делать и сейчас. Переводил туркменских поэтов, потом французов, венгров. Но должен сказать, что, читая переводы выше классом, чувствовал себя несколько порабощенно, что ли. Там такие вершины! Ведь перевод требует дисциплины, умения не разбрасываться словами, а ограничивать себя в возможностях и средствах. На каком-то этапе я понял, что нужно попробовать работать самостоятельно.

1986 г.

* * *

Иногда пишу по десять вариантов одного и того же стихотворения. Не люблю дилетантов. В России писали все… И все же, стол есть стол. Люблю делать все серьезно, скажем так: лучше всех.

1987 г.

* * *

Что за жар-птица — вдохновение? Когда она прилетает? По какому графику? Я не ведаю. Просто заставить себя работать — писать сценарий, стихи — я не могу, хотя много трудился и через «не могу». Но стараюсь держать себя в рабочем режиме.

* * *

Ревнивая штука — письменный стол.

* * *

Жутко мучаюсь. Пишу медленно. Мараю уйму бумаги. Черновики уничтожаю. Мне могут простить написанное как баловство, но если дознаются, что я над этим еще и корплю ночами!..

* * *

Пример абсолютной органики актера и поэта — Володя Высоцкий. И Гамлета он умудрялся играть таким образом, что было понятно: это играет поэт.

Шукшин? Для меня он в первую очередь — писатель, потом уже — актер блистательный, а на третьем месте — режиссер, ибо эта профессия зависела от двух первых.

У Феллини режиссерское мышление подавляет писательское. Пазолини — един во множестве лиц.

Метрик, археолог, писатель — знаменитый когда-то в России, — он и художник, но в нашей памяти остался, по существу, как режиссер.

Думаю, в первую очередь, я артист. Будь это иначе, наверное, перестроил свою жизнь в пользу литературы, отказываясь от чего-то в театре, кино. Но я этого не делаю.

1989 г.

* * *

У меня, как правило, лежит несколько параллельно начатых работ, а поскольку я в этом деле любитель, а не профессионал, то стараюсь извлечь определенные выгоды из этого положения: работаю, как работается. Хотя к работе за столом отношусь серьезно, потому что с детства привита вера в силу печатного слова и любовь к нему.

1989 г.

* * *

Хотелось бы, конечно, чтобы кто-нибудь прочитал мои книги, но я трезво смотрю на вещи. В сегодняшнем мире Блока никто не читает, мне ли обижаться? Кто-то прочитает и слава Богу. Хотя бы товарищи.

2001 г.

* * *

В России всегда талантливые, прозренческие произведения рождались на сопротивлении как бы низов верхам. И вдруг ситуация: верхи ничему по сути, не сопротивляются. И низы ринулись против… друг друга. Возникла, например, литературная полемика, которая никакого отношения ни к литературе, ни к истории не имеет, а имеет отношение к личным амбициям и жажде власти. Уже добрались до всех фигур, перетрясли всю нашу семидесятидвухлетнюю историю. И даже в этом успели соскучиться. Так вновь проявила себя истина: посмеявшись, ты погасил в себе желание изучать, ты якобы все знаешь. А надо оставить душу и уши открытыми, чтобы ты мог еще и плакать.

1992 г.

* * *

Казалось бы, шлюзы открыты, и вдруг выяснилось: так мало оттуда потекло воды, что даже странно. Что все эти годы собирала плотина? Злобу?

* * *

Публикуются некогда ненапечатанные произведения авторов, которые уже тогда думали гораздо глубже, видели острее, точнее, а иные просто отдали жизнь, чтобы изменить нашу систему. Сравниваешь себя с ними и выясняется: мы были не самые передовые, не самые-самые… Те люди поотважнее. Они шли на риск, лишались не только работы, но и попадали за решетку. Благодаря им, тогда известным, всегда была и есть надежда, что страна вылезет из грязи. Хоть мы и одичали изрядно, обозлены, все равно, я думаю, что при такой истории, при таком количестве от природы благородных людей, не может быть, чтобы мы не вытащили самих себя из рутины.

1990 г.

* * *

Мне кажется, надо ощущать культурный контекст страны, где ты живешь, и тогда сразу понимаешь свое место. Спокойно. Не самоунижаясь. В стране Блока, Тютчева, Маяковского, Ахматовой, Цветаевой как же можно уж так заноситься? Не могу же я как девица, которая сидит в трусах и на всю страну по телевизору рассуждает: «Я в моем творчестве…» Не помню точно, Рассадин или Аннинский в ответ на вопрос о творчестве замечательно сказал: «О творчестве не надо. Творчество у Алены Алиной, а у нас работа».

2001 г.

* * *

Радость от сочинительства связана с процессом. С результатом редко. Мне кажется диким человек-индюк, который от себя в восторге. Пишешь — и хорошо. Но не говори, что мастер. Подмастерий. Даже подмастерий подмастерья.

2002 г.

* * *

Я не графоман, не высвобождаю для сочинительства время, не сижу по ночам. Возникает замысел, сажусь и делаю. Бывает и забрасываю. Бываю разочарован написанным, заталкиваю куда подальше, чтобы никогда больше не возвращаться, у меня много таких начатых и брошенных вещей. Бывает, по году не сажусь за письменный стол. Иногда начинаешь стихотворением, а заканчиваешь сценарием. Садишься строчку записать, а потом это вдруг вырастает в подмалевок стихотворной пьесы. В общем, методологии никакой, но это как раз свидетельствует, что я не запойный графоман.

1994 г.

* * *

«Федота-стрельца» писал много лет. Началось это где-то в конце 70-х. Пришел один режиссер и предложил подготовить текст для детской пластинки. Я достал сказки Афанасьева и попробовал переложить сюжеты на стихи. Подражал немного, как мог, жанру частушки. Детские воспоминания (с ужасно бессистемным чтением), любовь к сказке — все всплыло. Рождались диалоги, сюжетные элементы. От идеи детской пластинки пришлось отказаться. В течение шести-семи лет раз за разом бросал, по году не прикасался, писал опять, так набрался приличный объем.

Тогда я стал думать, как сложить сюжетики, сценки, строчки в единый сюжет. И это было самое трудное, требовало дисциплины. Пошел скрип, но я стиснул зубы, чувствуя, что конец близок. Я никак не думал, что это будет иметь какое-то хождение, что кому-то понадобится, понравится. И не приди ко мне люди из «Юности», я бы палец о палец не ударил, чтобы сказка была где-то напечатана. А потом вдруг пошли издания, переиздания, спектакли, фольк-оперы. Но возник перекос. Эта сказка превратилась в танк, автономно существующий вне меня. На каком-то этапе я испугался, что уйду как автор одной-единственной сказки, и когда из зала в ответ на мои попытки прочесть что-нибудь другое, кричат: «Давай сказку!», я понимаю, что даже лишен роскоши задать вопрос: «А какую?»

1995 г.

* * *

Нынешнюю популярность «Стрельца» оцениваю, как случайность, может быть, и неоправданную. Был такой писатель Булгарин, наипопулярнейший в XIX веке. Только ценители понимали, что в сравнении с тем же Пушкиным, он просто способный беллетрист. Он имел такую славу, которую, как мы понимаем сегодня, не заслуживал. Поэтому замечу, что суд современников, это неблагодарный суд.

* * *

Кропаю стишки с детства. Я люблю, когда информации много, она сюжетна и еще несет культурологический смысл. Иногда долго сидишь, пытаясь, максимум информации уложить в строфу, но получается громоздко. Думаешь: «Нет, придется восемь строчек вместо четырех делать». А вот когда мало слов и при этом довольно плотно написано — тогда хорошо получается.

* * *

В «Щуке» писал песенки. Сознательно разгружал строку от излишней информации, делал легкой, простой на слух. В общем, занимался обратной грамотой. Если раньше меня тянуло к классикам, то теперь вслушивался в Галича, Визбора, Клячкина, Кукина… А потом бросил писать и песенки.

* * *

Однажды написал для капустника пародии. Володе Высоцкому мои пародии нравились. Кое-что он читал Марине. «Марин, Марин, послушай!» Ну, что Марине Влади наши поэты, кого она знает? Ну, что делать? Читаю… Марина реагирует замечательно, смеется там, где надо. И я сразу проникаюсь к ней огромным уважением. Не только обожанием со стороны, как все школьники в России в то время, а именно уважением, как к человеку, который знает предмет.

Именно Высоцкий и заставил меня выйти с пародиями на сцену. Мне это и в голову не приходило, такие претензии казались смешными. Тут с известными вещами выходишь, а зал не реагирует. Чувствуешь себя сразу как бы обгаженным. А уж свои собственные сочинения…

Выступали мы в Питере, в каком-то дворце искусств вроде нашего ВТО. Зал полный. Володя вдруг говорит:

— Сейчас ты пойдешь.

— Да ты что?! Меня знать никто не знает сто лет!

А до этого я читал сочинения только своим.

— Пойдешь! — И Высоцкий вытолкнул меня на сцену.

Я прочитал и… успех! С тех пор я осмелел. Рано или поздно я и сам бы вышел, но когда бы это случилось…

* * *

Прежде чем сесть записать, я сто раз пройду, как это примерно в диалоге будет, и, когда понимаю, что интонация точная, — начинаю писать.

* * *

На определенном этапе, занимаясь стихотворчеством, я понял, что поэтом мне, видимо, не быть. Надо пробовать что-то другое. И поскольку уже тогда я работал на телевидении, начал писать пьесы, пытаясь, все это сочетать с актерской игрой.

Тогда и появилась моя страсть к пародии. Я их писал, и сам исполнял, что немаловажно. Многие из них были напечатаны. Но тратить жизнь на это нельзя. К тому же пародировать можно тогда, когда есть достаточное количество поэтов, имеющих собственное лицо. Разве можно пародировать графомана? Пародия — это знак уважения. И тогда потихонечку из пародий, из моего актерского желания все время кем-то притворяться, появилось желание говорить иной интонацией, не своей, но всем знакомой. Так родился замысел моей «Сказки».

1987 г.

* * *

В юности любил Вознесенского и Евтушенко. Позднее к ним присоединилась Ахмадуллина. Ее интонацию я стал постигать, когда сам уже начал немножко писать. Чуть позже узнал Пастернака. И если говорить о степени потрясения, то и на сегодняшний день — это Пастернак. Но вот любил же я Вознесенского больше, чем Пушкина, когда гонялся за формой. А потом понял, что высшая форма — спрятанная, такое течение стиха, когда не замечаешь, как лихо сделано. И для меня есть два совершенно разных поэта: Пушкин и Пастернак, они сегодня тревожат мою душу больше, чем все остальные. Хотя люблю Чухонцева, Кушнера, позднего Слуцкого, Юнну Мориц, Самойлова. И Окуджаву!

1987 г.

* * *

Я долгое время не понимал, что Пушкин — гений. Вот Пастернак — гений. А почему Пушкин? Я все мог разложить по полочкам: в стихах Пушкина гармонический строй, легкость необыкновенная и т. д.

Когда-то я пытался сделать «Декамерон» в стихах. Это, как известно, истории нескольких людей, которые собираются во время чумы и, естественно, разговаривают о чуме, о смерти, и кто как этот уход принимает. Сколько я записывал разных тезисов, соображений: хорошо бы вот это сказать, вот это… Обольщался: может, впервые в мире думаю о жизни и смерти так свежо, по-новому. А потом, что-то меня потянуло, погляжу-ка «Пир во время чумы». Сколько там — девять страничек? Обо всем сказано. Все мои записи, а у меня был уже целый талмуд — строчкой, двумя. Все у Пушкина есть, все. Климат чумы, размышление о том, что есть смерть на миру, что такое катаклизм, и как себя ведет человек в экстремальной ситуации, все это есть у Пушкина. Он так, между прочим, словом или строчкой — все обозначил. Сидел в Болдино, попивая винишко, никуда не выйдешь, разве что на крыльцо. Кругом слякоть, холера. Гений. И выяснилось, что весь мой колоссальный труд, набитый в две огромные папки, был напрасным. Но сравнивать с Пушкиным то, что делаешь, необходимо. Интересно узнать: насколько мы тянем?

* * *

На стихотворения нет сил и времени. Кроме того, в большой форме я знаю примерно, о чем писать. Это потом возникает тысяча конкретных «о чем». А в стихах я не знаю, о чем писать.

* * *

Графоман — это человек, который не может не писать, грубо говоря. Это слово и комплиментарное, и уничижительное одновременно. Оно всякое. Как хочешь, так и трактуешь. Обычно, по молодости, все чего-то пишут, но в определенном возрасте прекращают этим заниматься. А графоман не может остановиться. Главное для него — выявление своей природы. Графоман ценит богатство своего внутреннего мира, считает его интересным для окружающих. Поэтому спешит излить на бумаге то, что в нем горит, кипит. Впервые что-то почувствовал, и ему кажется, что мир этого еще не слышал, не переживал.

* * *

Стихи воспитывают в людях вкус к абсолюту. К тому, к чему человек тянется подсознательно. Ведь поражают даже две строчки Пастернака. У него поэма целая, а ты уже от двух строчек плачешь! Вот почему я и защищаю графоманство. Это, конечно, бич России, но не самый страшный. В любом случае — это форма творчества. Пусть форма творчества маленького паучка, который ничего не может связать путного. Это неважно. Важно, чтобы было стремление. А мы уже близки к тому, что наш народ не хочет ничего, разве что куснуть, ударить, отнять.

* * *

Все называют себя писателями и режиссерами, если имеют хотя бы одну-две вещи. По-моему, даже Твардовский и то не называл себя поэтом, а только литератором. А у нас поэт — профессия. И начинаются торжища и шабаш: быть Союзу писателей, не быть Союзу писателей… Как же бедный Толстой обходился? Как выкручивался Достоевский?

Мои индивидуальные письменные работы пока не имеют очертаний. Я не знаю, во что это выльется, захочется мне этим заниматься дальше или нет. А потом захочется ли кому-то это печатать. Я ведь всегда относился ко всему, кроме основной своей актерской профессии, как к развлечению, которым можно поделиться, если окружающие проявляют интерес. Мне и в голову не придет заваливать редакции рукописями. Что я, Тютчев, что ли? В общем, пока я со своим будущим не определился. Понимаю, что этот период скоро должен кончиться, но пока ничего не предпринимаю, существую довольно праздно. Пережидаю, болею, ленюсь.

2000 г.

* * *

Писать «по мотивам» — такой идеи, как таковой, вначале не было. А вот книжку, которая появилась под нескромным названием «Театр Леонида Филатова», я хотел назвать «Чужие сюжеты». Какой в этом смысл? Кто-то сказал, что вообще все мировые сюжеты исчерпаны, то есть чтобы исчерпать все житейские ситуации, которые только могут возникнуть на земле, по одной версии требуется пять, по другой — тридцать с чем-то сюжетов. Поэтому зачем эти сюжеты сочинять? Они уже давным-давно кем-то придуманы в том или ином варианте, а есть сюжеты, которые у всех на слуху. Из них можно делать не некий повтор, не римейки, а, как бы сказать? Ну, некий другой цветок. Именно отталкивание от того, что ты знаешь, что было в этом сюжете, высекает новую искру. Тебе уже многое не приходится объяснять. Это дает по искусству маленькие сдвиги и по артистике передвижки. Вот поэтому мне казалось, что это дело довольно плодотворное. За позапрошлое лето я налудил две большие пьесы — «Возмутитель спокойствия» и «Опасный, опасный, очень опасный».

* * *

Когда Галина Борисовна Волчек меня спросила: «А нельзя ли сделать какую-нибудь проказу с пьесой Шварца: «Голый король?», я ответил: «Нет, переписывать Шварца я не возьмусь. У меня нет и отваги такой. Это мог бы замечательно сделать Гриша Горин. А я этого не умею. Поэтому сочиню фарсовую, балаганную историю на тему черного пиара, на тему, как умеют воспалять народ. Это будет сознательное, хулиганское, пародийное переложение того жуткого времени, в которое жил Шварц, того эзопова языка, на котором все вынуждены были разговаривать. Поэтому у меня язык, как бы очень форсированный, эмоция прямая и интриги незамысловатые».

* * *

Раньше был мучительный процесс построчного сочинения за письменным столом. Сейчас чаще хожу, наговариваю, иногда выдерживаю текст дней пять, и потом уж записываю.

2001 г.

* * *

Я бы себя презирал, если бы издал свою книгу за свой счет. Правда, у меня нет таких денег. Но если бы были, не тратил бы их на собственное творчество. Книги издают за счет спонсоров, которые сами приходят и предлагают свои услуги. Хотя я при этом испытываю некоторую угнетенность и застенчивость. На Бунина, Лескова и Достоевского никто денег не хочет тратить, а нас, графоманов, издают. Но, с другой стороны — не нахожу в себе сил отказать.

* * *

Название «Сукины дети» следует понимать более широко. На эту тему существует много легенд, одна из которых связана с Фаиной Георгиевной Раневской. Вот говорят: артисты простодушны как дети. Если ты не веришь как ребенок, то ты не можешь сыграть. Это все так. Хорошие артисты должны быть простодушны, хотя скептические времена показывают, что простодушие тоже имеет разные формы. Оно необязательно детское, оно может быть отравлено запасом знания про жизнь. Так вот, Раневская сказала, что артисты — это сукины дети, в таком широком ласковом понимании. Они — дети, но дети испорченные. Ввиду того, что эта книжка носит пестро-театральный характер и написана артистом, я счел возможным вынести такой заголовок, относя это ко всем артистам с нежностью, а к себе — в более жестоких смыслах.

1993 г.

* * *

«Опасные связи» — слишком сюжетный роман, слишком авантюрный. Он, грубо говоря, почти предполагает пьесу. Хотя написан в письмах, дочитать до конца это трудно, но сюжет выловить нетрудно. Потом выяснилось, что мне и сюжет-то не очень нужен, просто как бы толчок от эпохи, как бы от стилизации, а потом уже не важно. Как только окунаешься во взаимоотношения разных персонажей, уже начинаешь думать сам. Какое-то время мне было интересно, чисто литературно. Я никогда не помышляю о какой-то сценической реализации, но, поскольку я когда-то был артистом, то чего-то сочиняя, я, естественно, проигрываю на интонацию. Видимо, поэтому, как сказал мне мой друг Володя Качан, очень легко играть, если следовать за текстом, потому что он железно заинтонирован. Но, с другой стороны, артистам не хватает воздуха, попытка сымпровизировать, нагрузить чем-то иным кончается плачевно.

Роман Шодерло де Лакло в свое время, в XVIII веке, произвел фурор. Делал его артиллерийский офицер, никакой не писатель, и книга считалась по изложению фактов почти аморальной, но вместе с тем там была заложена некая мораль, некое отвращение к происходящему. И я понимал, что эта мораль, применительно к сегодняшнему дню, у де Лакло слабовата. Потом, к давно написанному на чужом языке я отношусь, как к некой наскальной клинописи, это уже знаки, которые нужно расшифровывать.

Мне показалось, что убивать Вальмона не нужно. Что во времена, когда вообще утрачено понятие греха, это чрезвычайно важно. И дело не в огромном количестве женщин, которые поддавались на его обольстительные уловки, хотя это грех, а в том, каким путем осуществлялась атака, и что было потом с жизнью этих женщин. Поэтому я поменял гривуазное название «Опасные связи» на три раза ударенное слово «Опасный, опасный, очень опасный». Мне кажется, это лучше, может, это не принципиально, может, я и заблуждаюсь, может, для кассы было бы выгоднее «Опасные связи», но я как-то мало заботился о кассе.

Мне кажется, это важнее: Вальмон опасен как носитель этой чумы. Чумы того, что все можно, что можно переступать через людей, в данном случае, женщин, переступая через любовь их оскорбленную. Но вообще, если это можно перенести на кальку жизни, тогда это касается всего. Просто история любовных взаимоотношений она как бы ближе, понятней всем. Поэтому появилась такая версия романа. Не первая и не последняя. У одних французов только шесть экранизаций, две знаменитые картины Фриерса «Опасные связи» и Милоша Формана «Вальмон». Каждый выискивает то, что ему кажется важнее.

Но, естественно, увлечение эстетикой — оно почти неизбежно у любого постановщика. Но мне кажется, что важнее не демонстрация костюмов и эпохи, а того, что происходит. Я допускаю, есть тому примеры, как очень малословная пьеса может сообщить очень много. Я, к сожалению, сам человек многословный, поэтому управиться со словами не могу. Мне казалось, что нужно дать артистам проявиться каждому, поэтому пьеса довольно большая по словам. Но, с другой стороны она не самая большая. Это в наше клиповое время кажется, что слова — это уж чересчур. Применительно к Мольеру я очень умеренный писатель, очень умеренный.

* * *

Сюжет сказки Шарля Перро «Золушка». Первая часть традиционная, а во второй — милая Золушка, попав во дворец, превращается в настоящую стерву. Власть, деньги, роскошь сделали из нее отвратительную падаль. Финал будет примерно такой:

Мир движется тихонечко по фазе,

Ступеньки перепрыгивать нельзя.

Из тех же, кто из грязи сразу в князи,

Плохие получаются князья!

Вообще к любой мечте необходимо долго готовиться, что ли. И воспринимать ее, как некое продолжение трудов. Иначе — плохо дело. Вот превратилась замарашка в принцессу. А что дальше? Счастье? Но разве счастье в этой мишуре, в деньгах? Нет, конечно. Оно в гармонии с самим собой, в любви. Только в сказке счастье может быть в деньгах, а в жизни так не бывает.

* * *

Книга вышла. Красивая. Тираж 50 тысяч. Но то ли от того, что время изменилось, и мы стали другими, особой радости я не испытал. Сказать, что я мог бы спастись в писательстве, не будет правдой. Я — человек аудиторный, мне нужен зал, зрители, их реакция. Я не могу работать впрок. Я, конечно, что-то делаю и в кино, и в театре. Работаю у Сережи Юрского в спектакле «Игроки». Это очень интересно, хотя и не дает ощущения собственного дома. Ниша перемогнуться, сохраниться — она есть. Но это, как пережидание зубной боли. А вот как употребить себя во что-то полезное, и если не прозвенеть, то хотя бы сгодиться? Оказывается, человек без этого не может, а жизнь летит, и все так стремительно заканчивается. Если бы можно было сообразить, я бы жизнь свою устроил иначе, придумал бы, но не придумывается…

1992 г.

* * *

Сейчас отдаю литературе все свое время. Это — часть моего заработка. В общем-то в наше время можно жить литературным трудом, хотя многие и жалуются на то, что их забыли. Хотя бывает, что кому-то и не везет. Я не бегаю за издателями. Они сами приходят.

* * *

Сказать, что мы зачитываемся книжками друг друга? Нет. Никто не замечает. Выходит книжка Золотухина, я примерно знаю, что он может написать. Кое к чему отношусь вполне лояльно, кое-что считаю полной белибердой.

«Записки заключенного» Смехова — беллетризированные воспоминания. Там есть с чем спорить. Фактологически или по взгляду. Но сколько людей, столько и мнений, и у каждого своя память. Может быть, нельзя назвать это литературой, но это принадлежность некоего романтического времени. Мне кажется, греха большого в этом нет. Не думаю, что кого-то из соотечественников они должны оскорблять и обижать.

1993 г.

* * *

Все пишут по-разному. Пушкин писал лежа, у него доска специальная была. Я по-другому устроен. Если раньше я садился за стол и выдумывал, то с годами — нахаживаю, надумываю, а когда все сложилось в башке, — сажусь и записываю. И, когда в письме читаешь, уже видно: здесь слишком жидко. Тезис, может быть, хороший, а подготовка к нему жидковата. И стараешься сделать поострее, поэнергичней. Понять-то можно только по тому, что буквами написано, словами. Я пишу почти печатными буквами. Компьютер есть, но я им не пользуюсь, это меня убивает. Когда не мог держать ручку, диктовал жене. А потом пошло потихоньку, учился заново писать.

* * *

Я впервые в жизни ленюсь. Занятия за письменным столом не требуют такого напряжения, как сцена. Хотя, возможно, мне сейчас и нужно расслабление. Я слишком долго жил в напряжении.

Вообще я не могу без какой-либо деятельности. Литературной деятельностью я вынужден заниматься, поскольку нет сил на актерскую. Комедию «Лизистрата» я написал в ожидании операции, когда лежал с искусственной почкой. «Сказ про Федота-стрельца» — в ожидании интересной роли.