ПИСЬМЕННОЕ НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО

ПИСЬМЕННОЕ НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Владимир Высоцкий 1938—1980

Старый дом

Что за дом притих,

Погружен во мрак,

На семи лихих

Продувных ветрах,

Всеми окнами

Обратись в овраг,

А воротами —

На проезжий тракт?

Ох, устал я, устал, — а лошадок распряг.

Эй, живой кто-нибудь, выходи, помоги!

Никого — только тень промелькнула в сенях

Да стервятник спустился и сузил круги.

В дом заходишь как

Все равно в кабак,

А народишко —

Каждый третий — враг.

Своротят скулу,

Гость непрошеный!

Образа в углу —

И те перекошены.

И затеялся смутный, чудной разговор,

Кто-то песню стонал и гитару терзал,

И припадочный малый — придурок и вор —

Мне тайком из-под скатерти нож показал.

"Кто ответит мне —

Что за дом такой,

Почему — во тьме,

Как барак чумной?

Свет лампад погас,

Воздух вылился...

Али жить у вас

Разучилися?

Двери настежь у вас, а душа взаперти.

Кто хозяином здесь? — напоил бы вином".

А в ответ мне: "Видать, был ты долго в пути

И людей позабыл, — мы всегда так живем!

Траву кушаем,

Век — на щавеле,

Скисли душами,

Опрыщавели,

Да еще вином

Много тешились —

Разоряли дом,

Дрались, вешались".

"Я коней заморил — от волков ускакал.

Укажите мне край, где светло от лампад.

Укажите мне место, какое искал, —

Где поют, а не стонут, где пол не покат".

"О таких домах

Не слыхали мы,

Долго жить впотьмах

Привыкали мы.

Испокону мы —

В зле да шепоте,

Под иконами

В черной копоти".

И из смрада, где косо висят образа,

Я башку очертя гнал, забросивши кнут,

Куда кони несли да глядели глаза,

И где люди живут, и — как люди живут.

...Сколько кануло, сколько схлынуло!

Жизнь кидала меня — не докинула.

Может, спел про вас неумело я,

Очи черные, скатерть белая?!

1974

Высоцкий — ускользающий персонаж: несмотря на то, или потому именно, что о нем с конца 80-х написано и ска­зано больше, чем о любом другом рус­ском литераторе. Он абсолютный ли­дер в жанре воспоминаний, где "друзья Володи" составляют отдельный мощный отряд мемуари­стов. О нем пишут научные труды ("Функцио­нальные особенности лексики и фразеологии по­этических произведений Владимира Высоцкого" и т. п.), по нему защищают диссертации, его об­суждают "доценты с кандидатами", устраиваются конференции, сочиняются книги. В Орле выпущен словарь "Окказионализмы В.С.Высоцкого" — там собраны 418 придуманных Высоцким слов: "безгитарье", "всенаплевающе", "израиелеванный", "бермутно" и т. д. Ему тут приписаны, правда, и слова, существовавшие прежде, вроде "недолю­бить" или "всяко-разно". В другом исследовании насчитывается 150 неологизмов, тоже немало. В конце века представительный социологический опрос определил, что не знают Высоцкого вооб­ще — всего полпроцента населения России. По это­му показателю он опережает Пушкина.

При всем этом не вполне понятно, каково место Высоцкого в словесности. В кулуарах од­ного московского мероприятия я стал свидете­лем бурного спора видных литературных крити­ков: Высоцкий — высокая поэзия или масскульт? Заведомо тупиковая дискуссия велась в академи­ческом тоне с бокалами в руках. В напряженный момент тот, который "высокая", прищурился и выдвинул тому, который "масскульт", сильный аргумент: "Знаете, как я вас позиционирую? Я вас позиционирую как пиздюка, вот как". Оп­понент смешался.

Объект обсуждения смог бы этот окказиона­лизм зарифмовать и спеть — замечательная вы­шла бы песня. В своем жанре Высоцкий мог всё. Мастерство складывания слов — захватывающее. Рифмы хочется выписывать и читать отдельно: "рос в цепи — россыпи"; "Вологде — вона где"; "Бог хранит - ВОХРами"; "дешево и враз - проведешь его и нас"; "тяжело шаги — лошади"; "об двери лбы — не поверил бы"; "как встарь, ищи — товарищи"; "не дай Бог - Бодайбо".

Важнейшее обстоятельство — то, что такого у Высоцкого много, очень много. Россыпи. Еще при жизни его афоризмы по-грибоедовски разошлись повсеместно. "Настоящих буйных мало — вот и нету вожаков". "Я был душой дурного общества". "Лучше гор могут быть только горы". "Я самый непьющий из всех мужиков". "Лечь бы на дно, как подводная лодка". "А те, кто сзади нас, уже едят". "И в мире нет таких вершин, что взять нельзя". "Если я чего решил, то выпью обязательно".

Российского президента начала XXI века ост­ряки прозвали "главврач Маргулис" — без пояс­нений, потому что в песенном письме из сума­сшедшего дома он "телевизор запретил".

Фольклорное восприятие такого явления не­избежно. По-народному безлично, почти ано­нимно, Высоцкий существовал два десятилетия: как в сказке "Аленький цветочек", проявляясь лишь голосом. Слишком рано (1967 год) появив­шаяся кинокартина "Вертикаль" образ автора любимых песен не оформила. Остальные его экранные явления были более или менее удачны­ми эпизодами. На телевидение Высоцкого не пускали почти до самого конца жизни.

Ключевое событие произошло в декабре 79-го — телесериал "Место встречи изменить нельзя".

В те пять вечеров показа милицейские отчеты за­фиксировали нулевую преступность. Грабить и убивать было некому и некого: страна сидела у телевизора. Высоцкий сыграл капитана Жеглова, и голос обрел лицо. Как всегда бывает в жизни за­мечательных людей, это случилось вовремя — за полгода до смерти. Высоцкий умер Жегловым.

Не слишком примечательное лицо на экране произносило очень обыкновенные слова, но за­вораживающий голос превратил их в фольклор. Пожалуй, лишь одна реплика Жеглова претенду­ет на афоризм: "Вор должен сидеть в тюрьме". Остальное — удручающе никакое: "Дырку ты от бублика получишь, а не Шарапова", "Теперь Гор­батый, я сказал, Горбатый", "С тобой, свинья, не гавкает, а разговаривает капитан Жеглов". Но именно это, произнесенное таким голосом, за­печатлелось в благодарной народной памяти.

Произошла объяснимая несправедливость: чужие незначительные слова канонизировались как речения поэта Владимира Высоцкого наряду с его собственными стихотворными достижения­ми. Оттого и кажется закономерным упомянутый довод литературного критика: научно феномен объяснить сложно, неясно, куда вставить Высоц­кого, в какую культурную нишу.

По законам существования искусства, его сло­весные попадания у всех на слуху, промахи за­быты. Между тем пристрелка шла массирован­ная. За короткий продуктивный период — два десятка лет — он написал более шестисот песен (для сравнения, Окуджава за сорок лет — менее ста пятидесяти).

Шестьсот песен, попытки прозы, постоянная работа в театре, съемки в кино, множество кон­цертов, разъезды по стране, а потом и путеше­ствия по Европе и Америке, с поездками на ми­фические в то время для российского человека Канары, Мадейру, Таити — вся эта обильная и бе­шеная активность впечатляет и ставит дополни­тельный вопрос: не преувеличен ли акцент на пьянстве Высоцкого в многочисленных мемуа­рах?

Разумеется, свидетельств тому множество, и известно, что впервые он выпил в тринадцать лет, что придававший значение нумерологии, особен­но цифрам возраста (песня о 37-летних поэтах), Высоцкий свое 33-летие встречал в психбольнице Кащенко, что трижды пережил клиническую смерть — все так. Ясно, что человек, написавший "Проводник в предвестье пьянки извертелся на пупе", кое-что понимал в этом деле. Но так же понятно, что любому мемуаристу лестно вспоми­нать, как он пил с "Володей", тем более - как не давал пить, и еще более — как спасал.

Умер Высоцкий от наркотиков или, точнее, сочетания их с алкоголем. Но наркотики появи­лись, судя по всему, в последние три-четыре года: на протяжении всей жизни фактором биографии стала выпивка. Накал был по-высоцки высок: он каждый раз запивал, как насмерть. Но всякий, кому случалось выпивать и сочинять, понимает, что никогда и никто спьяну не воспроизведет такого достоверно-уморительного языка, как в "Диалоге у телевизора", не составит таких точ­ных словосочетаний, как "Бабы по найму рыда­ли сквозь зубы" или "Бараки, длинные, как сро­ки", не запустит такую крутую спираль бытового абсурда, как в "Поездке в город", не создаст бли­стательную метафору "И кровь в висках так ло­мится-стучится, / Как мусора, когда приходят брать", не нарисует живописную — кроваво-алое по белоснежному — картину "Охоты на волков", не заставит протяжно вибрировать букву "у" в строке "Стервятник спустился и сузил круги". Все это требует трезвого кропотливого труда. И сам колоссальный объем писательской и артистичес­кой работы, выполненной Высоцким за малое время, заставляет если не изменить угол зрения, то по крайней мере — скорректировать.

Что до соотношения количества и качества, все шестьсот песен хорошими быть не могут. Де­сятки и сотни из них — на уровне "дырки от буб­лика". Конечно, время само разбирается и отсеи­вает, но в случае Высоцкого вступает в силу еще одно обстоятельство, которое делает его явление уникальным в отечественной культуре. Это об­стоятельство, за неимением лучшего, приходит­ся называть иностранным словом "драйв".

Как перевести на русский — напор, надрыв, сырая эмоция? Но здесь нет присутствующего в английском слове вектора движения, идеи гона, преследования, удара, атаки. У Высоцкого драйв повсюду — словно в органном звучании, он по­крывает все написанное и спетое им, отчасти выравнивая по качеству. По гулу драйва Высоцкий узнается безошибочно, даже в слабых и не­характерных для него вещах, отчего они вырастают над собой, как скромное платьице с ярлы­ком "Шанель".

Он мог петь сначала "Я не люблю, когда стре­ляют в спину, / Но если надо — выстрелю в упор", а потом "Я также против выстрелов в упор". Иног­да "И мне не жаль распятого Христа...", а иногда "Вот только жаль распятого Христа...". Под на­пором чувств — почти не важно. Так современ­ные российские теледикторы называют Кубу — Островом свободы. Словесный ритуал важнее идеологии и самой сути, не смущают даже такие фразы, как "очередное преследование инакомыс­лящих на Острове свободы". В 70-е достаточно было произнести, да еще громко и с надрывом, "распятый Христос" — остальное несущественно.

Драйв — дело не русское, как сам термин. К не­му не приспособлен наш язык, с его многослож­ными словами и путаницей сложноподчиненных предложений. Быть может, нет на свете языка, более подходящего для передачи душевных хит­росплетений, чем русский, но завоевал мир анг­лийский — благодаря краткости, логике и энергии. Кочующий по десятилетиям лишний чело­век — от Онегина до Венички — мог быть дове­ден до статуса суперзвезды только в стихии рус­ского языка.

Маяковскому пришлось строить из стихов лесенку, чтобы обратить внимание на разрыв с традицией. Цветаева изломала строки анжамбеманами, понаставила между всеми словами тире — так, что ее стихи узнаются издали по гра­фике. Они двое — по страстному драйву — предте­чи Высоцкого в XX веке. Других образцов что-то не видать. Разве что в устном народном творче­стве, да еще там, в детском возрасте допушкин­ской словесности, в первоначальной поэтичес­кой пылкости, с которой писали Тредиаковский (библейские переложения) и Державин ("На смерть князя Мещерского" и др.), в простодуш­ной страсти, принципиально отринутой легкой гладкописью Пушкина, а вслед за ним почти все­ми русскими поэтами.

Высоцкий в таких его вещах, как ошеломля­ющая по накалу "Охота на волков", возвращает к нерафинированности, которая всегда отожде­ствлялась с некультурностью. Эмоция без иронии — вечная новизна. Неодолимо привлекате­лен гибельный восторг. "Пропадаю!" — главное слово Высоцкого, с его суицидальным алкоголиз­мом, дополненным наркоманией, с несомненной тягой к самоистреблению.

Год, в который написан "Старый дом" и Вы­соцкому исполнилось тридцать шесть, едва не стал для него последним.

1974-й — печальный для русской словесности год. Умер 45-летний Шукшин, повесился 37-лет­ний Шпаликов, выслали Солженицына, уехал Галич, выгнали из Союза писателей Войновича и Чуковскую.

Для Высоцкого год — один из самых насыщен­ных. Театр на Таганке отметил десятилетие. Шел расцвет застоя, и Таганка была одним из немно­гих оазисов, а Высоцкий в этих кущах играл свои лучшие роли — Галилея и Гамлета (на Шекспире за каждый спектакль теряя по два килограмма — драйв!). Снимался в кино, правда незначитель­ном. Во второй раз съездил с Мариной Влади во Францию, гастролировал в Литве, Латвии, Ленин­граде, на Волге. Много писал. Только для филь­ма "Иван да Марья" — четырнадцать песен, на­родные стилизации с фокусами: "Коли! Руби! Ту би ор нот ту би". Для фильма "Одиножды один" — восемь песен, где встречается смешение мотивов из "Я был батальонный разведчик" и "Старого дома": "Там сидел за столом, да на месте моем, / Неприветливый новый хозяин. / И фуфайка на нем, и хозяйка при нем, — / Потому я и псами облаян. / Это значит, пока под огнем / Я спешил, ни минуты невесел, / Он все вещи в дому пере­ставил моем / И по-своему все перевесил".

В 74-м среди четырех десятков песен — одна из его лучших "На смерть Шукшина", где если и есть чуть печали о себе ("Смерть тех из нас всех прежде ловит, / Кто понарошку умирал"), то все в целом — истинная благородная скорбь по ушед­шему, без позы и горестного самолюбования: "Мы выли, друга отпуская / В загул без времени и края". На похороны Шукшина Высоцкий вы­рвался с ленинградских гастролей и, возвраща­ясь из Москвы на машине, попал в аварию, чуть не пополнив собой мартиролог 74-го.

Высоцкому суждено было прожить еще шесть лет, а лирический герой "Старого дома" пропа­дает безнадежнее многих других его персонажей.

Песня — вторая, и последняя, часть коротко­го цикла "Очи черные". Первая — "Погоня". Ез­док, отбившись в лесу от волков, добирается до дома — такого, какой есть, какой описан: стоило ли отбиваться? Хотя запросы у него невелики и вроде достижимы: оказаться там, "где поют, а не стонут, где пол не покат", и всего-то. Но, спас­шись от волчьей погони, он попадает в вязкую человеческую западню.

Рушится традиционный образ домашнего очага как средоточия порядка и покоя. Дом из песни — отчаянно чужой по всем признакам и ощущениям, хотя ясно, что родной и в широком (родина), и в узком буквальном (домашний очаг) смысле: "Видать, был ты долго в пути — / И людей позабыл..."

"Старый дом" — апофеоз одиночества имен­но потому, что напряженно и напрасно ищется соборность, обернувшаяся бросовым сборищем.

Фольклорность Высоцкого — та самая, кото­рая мешает внятно и окончательно определить его место как выдающегося явления культуры, большого русского поэта — здесь проявляется не столько в цыганщине черных очей, сколько в зловещей сказочности дома на проезжем тракте, где по законам жанра обитает знакомая и близкая, но оттого не менее нечистая сила. Ужас в том, что она тут не таится по углам, а выступает от­ветственным квартиросъемщиком.

Диалог, который ведется в песне — классичес­кая балладная беседа, — жутковат: говорят люди одного сознания и языка, легко и сразу понима­ющие друг друга, по сути человек разговаривает сам с собой. Раздвоенный персонаж: один не ра­зучился изумляться и возмущаться, а другой ус­тал. Как если бы автор провел в Париже не пол­тора месяца, а полтора десятка лет, вернулся — и ахнул. Высоцкий-внутренний проводит экскур­сию для Высоцкого-внешнего. И куда это он, вне­шний, поскакал в предпоследнем куплете? Дос­тоевский финальную реплику Чацкого "Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету..." трактовал полицейским образом: "За границу хочет бе­жать".

Может, и за границу. Приговор Высоцкого родному дому страшен и безысходен, потому что под ним — любовь и знание. До появления героя там происходило то, что подробно и доступно описано в "Смотринах", спетых годом раньше "Старого дома": "Потом пошли плясать в избе, / Потом дрались не по злобе — / И все хорошее в себе / Доистребили". Каждое слово незыблемо на месте, каждый слог, особенно приставка в последнем глаголе — добили-таки. Та вековая народная забава, о которой заезжему говорит местный: "Мы всегда так живем!"

Данный текст является ознакомительным фрагментом.