Народное искусство

Народное искусство

Города и деревни Вологодской губернии хранили русские культурные традиции, при этом по-своему переработав стили новгородской, московской, ростовской и ярославской художественных школ. Сложный, стилистически неоднородный, иконописный язык «северных писем» соединял каноническую иконографию с крестьянским искусством [Вздорнов 1972: 45–80]. «Чудо Георгия о змие» из коллекции Кандинского является примером севернорусской иконописи, очевидно, привлекшим его внимание «примитивной» трактовкой образа [Deroit, Boissel 1986: № 803; Weiss 1995: № 15]. Кандинский был особенно впечатлен именно народным искусством, которое, по воспоминаниям, он впервые открыл для себя «в его естественной среде и на собственной его почве» именно в Вологодской губернии [Кандинский 1918: 27].

Одним из развитых видов севернорусского народного искусства, с которым Кандинский столкнулся во время своего путешествия, было деревянное церковное зодчество, искусство плотников, уходящее корнями в древние архитектурные традиции славян-язычников. Северная «лесная страна» была источником разнообразных храмовых форм народной деревянной архитектуры, повлиявшей на каменное церковное зодчество. Вологодская губерния сохранила все традиционные типы деревянных церквей XVI–XVII вв., от простых «клетских» часовен, построенных как клети (крестьянские избы) на четверике (четырехугольном основании), многогранных шатровых церквей и колоколен – и до ярусных и многоглавых храмов. Деревянные церкви, которые начали изучать только во второй половине XIX в., были признаны оригинальным явлением искусства, воплотившим народные представления о духовности и красоте [Горностаев, Грабарь 1910].

Необходимо сказать и о бытовой народной деревянной архитектуре – крестьянской усадьбе и хозяйственных постройках вне двора, типы и формы которых были одинаковы в русских и зырянских деревнях. В своем дорожном дневнике Кандинский зарисовал зырянские амбар и бани (ДК, с. 168, 170, 172). Типичные севернорусские и зырянские амбары имели архаичную простую форму: квадратный сруб, приподнятый над землей четырьмя опорами для защиты зерна от влаги и грызунов. Этот тип постройки употреблялся и для бань, распространенных издавна среди всех северных и сибирских народов. Русские и зырянские охотники строили в лесу срубы на опорах для хранения продовольствия, шкур и дичи, а для временного жилья использовали лесные избушки в один сруб, стоящий прямо на земле. Лесная избушка отапливалась «по-черному», очагом из камней без печной трубы, или вовсе не отапливалась. Кандинский упоминал зырянскую «холодную» охотничью избушку в своей статье [Кандинский 1889b: 109][43].

Во время вологодского путешествия Кандинский часто посещал русские крестьянские избы и зырянские деревянные дома (керки) (ДК, с. 204). «Никогда не изгладятся из памяти большие двухэтажные, резные избы с блестящим самоваром в окне», – писал он в воспоминаниях [Кандинский 1918: 27].

Русская изба и зырянская керка сходны по строительным приемам, типам, архитектурным формам, планировке, наружному и внутреннему убранству. Северный крестьянский дом, сооруженный из крупных бревен, выделяется большими размерами, мощными стенами, высотой двухскатной крыши. Одним из наиболее характерных его элементов является резное крыльцо – архаичная конструктивная деталь русской архитектуры, имеющая индивидуальные особенности в каждом доме. Кандинский зарисовал русское крыльцо в Сольвычегодском уезде и зырянское крыльцо в Усть-Сысольском уезде (ДК, с. 193, 175)[44].

Фасад дома покрывался традиционной деревянной резьбой. Гребень крыши (конек), концы балок ее основания и часто балкон украшались в русских избах резными конскими, птичьими, реже оленьими головами, более популярными среди зырян. Кандинский отметил мотив конской головы в схематичном наброске фасада русского дома в Кадниковском уезде (Там же, с. 192)[45]. Фотография русской избы, находящаяся в архиве Кандинского (АК, bo?te 6, № 227), представляет иную трактовку конского мотива, типичную для Средней России: пара конских голов («парные коньки»), продолжающих концы причелин (двух длинных лицевых досок фронтона по скатам крыши), венчает фронтон [Бломквист 1956: 352–354]. Вне дома резные конские головы украшали также деревянные ограждения и столбы для привязывания лошадей. В дорожном дневнике Кандинского есть зарисовка такого столба из Усть-Сысольского уезда (ДК, с. 115)[46].

Деревянный рельеф с растительными мотивами, геометрическим орнаментом и с широко распространенными солярными символами покрывал подзор (карниз), причелины, полотенце (короткую доску, свисающую с вершины фронтона) и оконные наличники [Белицер 1958: 210–212; Бломквист 1956: 349–365; Маковецкий 1962: 81, 128, 152–266].

Среди предметов народного искусства, хранящихся в личном собрании Кандинского, есть расписная резная фигура полуженщины-полурыбы – деталь наружного убранства русской крестьянской избы [Deroit, Boissel 1984: № 807; Weiss 1995: № 58]. По стилю это типичная работа поволжских резчиков, которые украшали фасады домов росписью и резьбой, часто с фантастическими фигурами, совмещавшими человеческие и животные черты. Эти образы произошли из поволжской расписной корабельной резьбы, которая, судя по упоминанию в былинах зооморфных кораблей, на которых плавали богатыри, продолжала давнюю традицию. Поволжская «корабельная резь» исчезла с развитием пароходства в 1880-е гг., но ее мотивы были перенесены на домовую резьбу корабельными плотниками-резчиками, зарабатывавшими также строительством домов. Переняв эти мотивы, крестьянские мастера создали новые образы: мужские и женские фигуры с человеческими лицами и рыбьими или змеиными хвостами. Крестьяне называли эти существа фараонами и фараонками, следуя народной мифологической интерпретации библейского рассказа: «фараоны» (войско фараона), преследовавшие евреев во время исхода из Египта, утонули в Чермном море и превратились в полулюдей-полурыб [Бломквист 1956: 373, 401, 403; Василенко 1960: 24, 36, 54; Воронов 1972: 47–52; Маковецкий 1962: 131, 172; Соболев 1934: 9, 368–377].

Фигура из собрания Кандинского представляет собой фараонку. В Вологде он срисовал с фасада гостиницы, в которой остановился, фараона – полуобнаженную бородатую мужскую фигуру с длинным змеиным хвостом (ДК, с. 181)[47].

Внутренние помещения и предметы крестьянского дома тоже украшались резьбой и росписью. Коник (широкая короткая лавка хозяина у входной двери), припечная доска, защищающая огонь в печи от сквозняка, обе боковые стороны божницы – полки для икон и свечей, расположенной в переднем («красном», «святом») углу главного жилого помещения, украшались резными конскими головами (кобылками).

Внутреннее убранство избы включало иконы в святом углу, лубки на стенах, росписи стен, расписную резную мебель и домашнюю утварь. Традиция украшать росписью внутреннее пространство дома установилась на Русском Севере в XVI–XVII вв., когда художники-иконописцы расписывали крестьянские дома и когда Великий Устюг и Сольвычегодск стали центрами производства расписной мебели. Народное искусство росписи масляными красками по дереву, широко распространенное в XIX в. на Русском Севере, на Урале, в Сибири и в Поволжье, использовало разнообразные приемы, от иконописного графического контура до свободного живописного стиля, особенно популярного в Вологодской губернии. Двери, столы, шкафы и сундуки расписывались солярными символами, растительными и геометрическими мотивами, птицами, животными, фантастическими существами и бытовыми сценами [Бломквист 1956: 355, 402–405; Маковецкий 1962: 69, 83; Сафьянова 1973: 58].

Лошадиные и птичьи мотивы, солярные символы, геометрические и растительные элементы орнамента широко использовались для украшения разнообразной резной и расписной крестьянской деревянной утвари – прялок, ковшей, солонок, скалок, котомок, а также в вышивке. На прялках и вышивках часто появляются и традиционные геральдические композиции с всадниками на конях [Василенко 1960: 63–104; Воронов 1972: 61–249; Соболев 1934: 335][48].

Во второй половине XIX в. началось изучение символики народного искусства, которая связывалась со славянской языческой мифологией. Конские мотивы и солярные знаки рассматривались как охранительные символы, обереги, и интерпретировались в контексте языческих солнечных культов, где один из верховных богов, Дажьбог, почитался как солнечный всадник на коне, символически уподобленном солнцу [Афанасьев 1865–1869(2): 124; Бломквист 1956: 354; Соболев 1934: 37; Соловьев 1979–1988(1): 73; Стасов 1981; Суворов 1863; Фаминцын 1992: 6–7, 48–342].

В крестьянских домах Вологодской губернии Кандинского поразило следующее художественное явление:

Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. <…> Я часто зарисовывал эти орнаменты, никогда не расплывавшиеся в мелочах и писаные с такой силой, что самый предмет в них растворялся [Кандинский 1918: 28].

Крестьянское искусство сохраняло свои традиции в Вологодском крае и в начале ХХ в. Художник Иван Билибин, для которого Русский Север был хранилищем драгоценного художественного наследия, «древних русских укладов», посетил Вологодскую губернию в 1903 г. и, как Кандинский до него, был впечатлен народным творчеством:

Первая деревня, которую мы проехали, поразила меня своими большими избами, коньками на крышах и крыльцами. <…> Любовь к узору чувствуется и по сие время. Я видал избы, где узорами, хотя и позднейшими, было размалевано буквально все: шкафчики, двери, полки, лежанка, – все, где только было красить [Билибин 1904b: 610–617].

В дорожном дневнике Кандинский зарисовал столешницу, отметив краски геометрического орнамента и добавив: «сильно развита любовь к крашеным яркими цветами столам» (ДК, с. 50). В русском городе Лальске он обратил внимание на блюдце, на котором цветы были нарисованы так свободно, что он принял их за комья грязи: «Мыл мое блюдце – не оттирается, а грязь сидит комьями! Что за черт? Вгляделся, – а это цветы нарисованы» (Там же, с. 210).

Соединение всех видов и форм народного искусства в крестьянском доме создавало в нем особую художественно-религиозную среду с духовным центром в «Божьем углу». Крестьянское творчество хранило языческую традицию, в которой, как писал знаменитый фольклорист XIX в. А.Н. Афанасьев, изба для славянина была не только жилищем, но и храмом (дом – хоромы – храм, храмина), «где обитало доброе божество, совершались ежедневные жертвоприношения и молитвы» [Афанасьев 1865–1869(2): 61].

Кандинский описывал свои впечатления от художественно-духовной атмосферы крестьянского дома в воспоминаниях:

В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. <…> По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писаными и печатными образами, перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном. По возвращении из этой поездки я стал определенно сознавать его при посещении русских живописных церквей [Кандинский 1918: 27–28].

В своем дорожном дневнике Кандинский обычно записывал первые впечатления от окружающего. Его этнографические зарисовки и заметки, связанные с бытом русских и зырян, имеют описательный характер. Такая фиксация фактов присуща описаниям крестьянского быта и искусства, сделанным, например, вологодскими этнографами, которые подробно перечисляли детали и предметы убранства крестьянских комнат [Волков 1886: 303–305], и даже статье Билибина, посвященной эстетике деревенского искусства. Позже, вспоминая свою встречу с крестьянским искусством, Кандинский избегал описательного подхода, отбрасывал детали, сосредотачиваясь на главном для него, на осмыслении своего личного переживания содержания русского народного творчества.

Такое же различие между дневниковыми записями и воспоминаниями являют впечатления Кандинского от внешнего облика крестьян. В дневнике он сделал этнографические зарисовки деталей зырянской мужской одежды, обычно используемой для охоты и рыбной ловли в лесу (ДК, с. 51, 62, 164–165). В воспоминаниях же он писал:

Я въезжал в деревни, где население с желто-серыми лицами и волосами ходило с головы до ног в желто-серых же одеждах, или белолицее, румяное с черными волосами было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами [Кандинский 1918: 27].

С этнографической точки зрения эти впечатления были обусловлены двумя факторами. Во-первых, это разнообразие населения Вологодской губернии, обусловленное смешением славянских и финских антропологических типов [Кичин 1866: 40; Лашук 1972: 35–36; Попов 1874: 45–46]. Во-вторых, это разнообразие видов крестьянской одежды, включая повседневную одежду и праздничные, богато украшенные наряды, одинаковые у русских и у зырян Вологодской губернии, так как зыряне заимствовали их у русских соседей [Белицер 1958: 260, 272–278; Кичин 1866: 39; Лашук 1972: 267, 275–282; Попов 1874: 62].

В воспоминаниях Кандинский опустил этнографические факты, подчеркнув важное для него впечатление от разнообразия и колоритности крестьян, связанных в его сознании с многогранностью России или, пользуясь его выражением, c ее «пестрой сложностью» [Кандинский 1918: 22].