Глава 14 «То, что нас не убивает, делает нас сильнее»

Глава 14

«То, что нас не убивает, делает нас сильнее»

Действие «Конана-варвара» разворачивается в первобытной Европе, в вымышленную Хайборийскую эру, после потопления Атлантиды, но за многие тысячи лет до зари письменной истории. Я приехал в Мадрид в середине декабря, чтобы стать свидетелем того, как эта история обретает очертания в современной Испании. Джон Милиус говорил всем, что мы собираемся снять «хорошее языческое развлечение, во-первых и в-главных, романтическую историю, полную приключений, фильм, в котором происходит нечто большое», но в то же время насыщенный действием и обилием крови. «Фильм будет варварским, — обещал он. — Я намереваюсь дать себе волю».

Для того чтобы воплотить свое видение на экране, Милиус собрал первоклассную команду. В нее вошли такие признанные мастера своего дела, как Терри Леонард, постановщик трюков, только что поработавший в «Искателях потерянного ковчега», Рон Кобб, художник-постановщик, которому был обязан успехом фильм «Чужие», и Колин Артур, до этого работавший в музее Мадам Тюссо, взявший на себя создание человекоподобных кукол и частей тел. К моему приезду «Конан» уже превратился в самостоятельно работающее предприятие. Съемочная группа разместилась в шикарной гостинице в центральной части Мадрида, где жили большинство актеров и все руководство, однако съемки проходили по всей Испании. Две сотни рабочих трудились не покладая рук, строя декорации в огромной мастерской в двадцати пяти милях от города. Натурные съемки были запланированы в горах неподалеку от Сеговии, а также среди живописных дюн и солончаков Альмерии, провинции на побережье Средиземного моря. Марокканскому базару в административном центре провинции предстояло сыграть роль Хайборийского города, и еще мы должны были снимать сцены в древней крепости неподалеку и в других исторических местах.

Бюджет фильма в двадцать миллионов долларов, что равно нынешним ста миллионам, позволял поставить все на широкую ногу. Милиус использовал эти деньги, чтобы собрать поразительное созвездие людей и спецэффектов. Он пригласил художников, инструкторов и каскадеров из Италии, Англии и Соединенных Штатов, помимо нескольких десятков испанцев, задействованных в фильме. По сценарию требовались и актеры-животные: лошади, верблюды, козы, грифы, змеи, собаки, а также один ястреб и один леопард. В массовках участвовало больше полутора тысяч человек. Музыкальное сопровождение обеспечивали оркестр из девяноста музыкантов и хор из двадцати четырех человек, поющий на псевдолатинском языке.

Милиус фанатично требовал, чтобы вся одежда и все снаряжение в точности соответствовали эпохе. Все кожаные и текстильные вещи искусственно «старились» с помощью машины, которая таскала их за собой по грунтовым дорогам до тех пор, пока они не становились грязными и потертыми. Седла приходилось прятать под попонами и шкурами, потому что, по словам Джона, в те доисторические времена еще не было шорников, способных сшивать седла из толстой кожи. Бесконечное внимание уделялось оружию. Два меча самого Конана были выкованы на заказ по рисункам Рона Кобба и покрыты чеканными письменами на воображаемом языке. Каждый меч был изготовлен в четырех экземплярах стоимостью по десять тысяч долларов. Естественно, Джон потребовал, чтобы эти мечи и другое оружие не сверкали как новенькие, а выглядели старыми. По его словам, оружие было нужно не чтобы сиять, а чтобы убивать. К этому все и сводилось — убивать.

Весь декабрь я учил роль, помогал прорабатывать батальные сцены и знакомился с остальными членами команды «Конана».

Милиусу пришла очень неординарная мысль относительно подбора актеров: на остальные главные роли он пригласил не профессиональных актеров, а спортсменов. Роль моего закадычного друга лучника Субатая он отдал Джерри Лопесу, чемпиону-серфингисту с Гавайских островов, который снялся в главной роли самого себя в предыдущем фильме Милиуса «Большая среда». Что же касается любимой девушки Конана, воительницы Валерии, Милиус выбрал Сандаль Бергман, профессиональную танцовщицу, которую ему порекомендовал постановщик хореографии Боб Фосс. Джон верил в то, что тяготы силовых упражнений, занятий танцами или скольжения по семь часов в день по смертельно опасным волнам прибоя закаляют характер, и это должно было быть видно на экране.

— Вы только посмотрите на лица тех, кто прошел через ужасные испытания, жителей Югославии или России, — говорил он. — Взгляните на их морщины, их характер написан у них на лице. Подделать такое невозможно. У этих людей есть принципы, ради которых они готовы умереть. Они сильные и крепкие, потому что всю свою жизнь им приходилось преодолевать сопротивление.

Однако даже такой фанатик, как Джон, понимал, что отсутствие у нас опыта игры перед камерой может обернуться большими проблемами. Чтобы вдохновить нас и уменьшить риск, он также пригласил и нескольких ветеранов. Джеймс Эрл Джонс как раз заканчивал выступление на Бродвее в главной роли в пьесе Этола Фьюгарда «Урок Алоиса», и он согласился сыграть роль Талсы Дума, злобного царя-чародея, который зверски убил родителей Конана, а его самого продал в рабство. Макс фон Сюдов, звезда многих фильмов Ингмара Бергмана, присоединился к нему в роли царя, жаждущего вернуть свою дочь, которая сбежала к Талсе Думу и стала жрицей культа змеи.

Одной из забот Милиуса было найти актеров крупнее меня на роль врагов Конана, чтобы на экране не казалось, будто Конан без особого труда расправится с любым противником. Тут у него были очень жесткие требования: они должны были быть выше меня ростом и обладать более мощной мускулатурой. В кругах культуристов я встречался с датчанином по имени Свен-Оле Торсен, который при росте шесть футов пять дюймов весил свыше трехсот фунтов. Кроме того, у него был черный пояс по карате. Я связался с ним от имени Милиуса и поручил подыскать еще несколько верзил. В начале декабря все они приехали в Мадрид — полдюжины здоровенных, действительно страшных на вид датчан: штангисты, метатели молота, толкатели ядра, специалисты по единоборствам. В их окружении я чувствовал себя коротышкой, что для меня было внове. Мы работали вместе, упражнялись с топорами и мечами и ездили верхом. Конечно, тут у меня была определенная фора, однако к тому времени как в январе начались съемки, датчане уже добились существенного прогресса; они внесли весомый вклад в батальные сцены.

Я испытывал восторг, глядя на все это. Как и предсказывал мой наставник по каскадерским трюкам в Лос-Анджелесе, машина кино работала на меня. Я был Конаном, и миллионы долларов тратились на то, чтобы я засиял в полную силу. Разумеется, в фильме были и другие важные герои, однако, в конечном счете, все было сфокусировано на том, чтобы представить меня настоящим воином. С таким же расчетом строились декорации. Впервые я ощущал себя звездой.

И это было совсем не то, что чувствовать себя чемпионом по культуризму. Миллионы зрителей должны были увидеть фильм, в то время как в зале на крупнейших соревнованиях собиралось не больше пяти тысяч поклонников культуризма, и телевизионная аудитория не превышала одного-двух миллионов. Теперь же все было по-настоящему большое. О «Конане» должны были написать в журналах, посвященных кино, о «Конане» должен был появиться материал в разделе «Календарь» в газете «Лос-Анджелес таймс», журналы и газеты по всему миру должны были писать о нем критические статьи, анализировать фильм — и спорить о нем, поскольку то, что замыслил Милиус, было чересчур жестоким.

В конце декабря, встретив Рождество вместе с родителями, Мария приехала ко мне в гости на несколько дней. Это дало мне возможность познакомить ее со съемочной группой и актерами, чтобы у нее не возникло мысли, будто я бесследно исчез с лица земли. Она повеселилась, увидев, что я уже собрал здесь целую группу своих друзей из мира мускулов — не только датчан, но и Франко, которому мне удалось устроить эпизодическую роль.

Я был очень рад тому, что Мария уже уехала, когда мы через неделю наконец приступили к съемкам. В первой же запланированной сцене за безоружным Конаном, только что освободившимся из рабства, гонится по каменистому плато стая волков. Он спасается от них, забираясь на скалы, где случайно натыкается на вход в гробницу, в которой хранится меч. Готовясь к этой сцене, я ежедневно по утрам работал с волками, чтобы перебороть страх. На самом деле роль волков исполняли четыре огромных немецких овчарки, однако Милиус, ни словом не предупредив меня, попросил постановщика трюков отобрать животных, в чьих жилах текла волчья кровь. На его взгляд, это должно было добавить реалистичности.

— Мы все точно рассчитаем, — заверил он меня. — Ты уже будешь бежать, когда мы только спустим собак, и они просто не успеют пересечь поле и настигнуть тебя, прежде чем ты заберешься на скалы.

Утром в день съемок на спину к медвежьей шкуре, надетой на меня, пришили мешочек с сырым мясом, чтобы привлечь собак. Камера заработала, и я пустился со всех ног через поле. Однако инструктор спустил собак слишком рано, до того, как я успел отбежать на достаточное расстояние. «Волчья стая» настигла меня прежде, чем я взобрался на скалы. Они схватили меня за штаны и стащили вниз, и я упал на спину. Я попытался встать и сбросить с себя медвежью шкуру, но упал в терновник. Наконец инструктор подал команду, и собаки застыли вокруг меня, пуская слюнки.

Я лежал, утыканный шипами; из раны, полученной при падении на камни, сочилась кровь. Но в Милиусе не было ни капли сострадания. «Теперь ты видишь, каким будет фильм, — сказал он. — Вот через что пришлось пройти Конану!» Я ушел накладывать на рану швы, а когда мы встретились с режиссером за обедом, он пребывал в приподнятом настроении. «Мы сняли эту сцену. Начало получилось великолепным», — сказал он. На следующий день мне снова пришлось накладывать швы после того, как я рассек лоб, прыгнув в озеро среди скал. Когда Милиус увидел кровь, он воскликнул: «Кто наложил этот грим? Это же просто прелесть! Не отличишь от настоящей крови». Он не желал думать о том, что будет с фильмом, если я покалечусь или вообще погибну. Но, разумеется, никаких дублеров у меня не было, поскольку было бы очень непросто подобрать кого-нибудь с таким телом, как у меня.

Остаток недели был посвящен сложным батальным сценам из заключительной части фильма. В мастерской под Мадридом техники соорудили зал Людоеда из горного храма Талсы Дума. Снаружи мастерская представляла собой большое унылое двухэтажное здание из гофрированного железа, окруженное неухоженными автостоянками и палатками, с грубой табличкой «Конан», выведенной красной краской. Но, попав внутрь и пройдя через отделения грима, костюмов и реквизита, человек оказывался в буйной роскоши каннибальского культа змеи. Зал Людоеда представлял собой помещение с высоким потолком, мраморными террасами и лестницами, освещенными факелами и завешенными дорогим атласом и шелком, где в окружении своих спутников лежали на мягких подушках обнаженные женщины, предаваясь мечтам и сладостной дреме. Посреди зала возвышалась колонна из серого с розовым мрамора высотой двенадцать футов, с высеченными наверху четырьмя огромными змеями. Прислужники обносили пирующих кушаньем из бурлящего котла, в котором можно было разглядеть отрубленные человеческие руки и другие части тел.

По сценарию Конан, Валерия и Субатай врывались на эту оргию, перебивали стражников и хватали блудную принцессу, подпавшую под чары Талсы Дума. Разумеется, стражники были нечеловеческими тварями, некоторые в масках рептилий, а я был обнаженным по пояс, с лицом и грудью, разрисованными наводящими страх черными полосками, похожими на зигзаги молний. Сандаль и Джерри также были раскрашены полосами. Для нас было наслаждением наконец применить в деле навыки обращения с оружием, и Милиус с удовлетворением снимал десятки дублей.

В промежутках между дублями кинодекорации наполняются громким шумом: все что-то говорят, грохочет реквизит, суетятся рабочие. На четвертый день мы приготовились снимать сцену в личных покоях Талсы Дума, высеченных высоко в стене зала Людоеда, и тут кто-то сказал: «Здесь Дино». Весь гомон разом стих. Я посмотрел вниз, и там, у широкой лестницы, в нише, в окружении обнаженных девиц был наш легендарный продюсер, решивший впервые присутствовать на съемках. Де Лаурентис был одет с иголочки: изящный костюм и красивое кашемировое пальто, которое он, как истинный итальянец, набросил на плечи подобно накидке.

Он постоял, озираясь по сторонам, после чего полез по лестнице к нам. Ступенек было не больше двадцати, но мне показалось, что их как минимум сто, поскольку поднимался Дино очень долго. Я смотрел, как он становится все ближе и ближе, оставляя обнаженных девиц позади. Наконец Дино поднялся наверх и направился прямо ко мне.

— Шварценеггер, — сказал он, — ты настоящий Конан.

После чего развернулся и, не сказав больше ни слова, спустился вниз и уехал.

Милиус стоял у камеры, микрофоны были включены. Он подошел ко мне.

— Я все слышал, — сказал он. — Ты хоть понимаешь, что это самый большой комплимент, какой только можно услышать от этого типа? Сегодня утром он просмотрел то, что мы наснимали за три дня, и поверил в успех.

Я почувствовал, что этими словами Дино сообщил мне, что забыл обиду четырехлетней давности, когда я обозвал его коротышкой. С этого момента он приблизительно раз в месяц приезжал в Испанию и приглашал меня к себе в гостиницу на кофе. Короче, наши отношения потеплели.

Всю фактическую работу по продюсированию «Конана» Дино перепоручил своей дочери Рафаэлле и Баззу Фейтхансу, который уже работал с Милиусом раньше. Рафаэлла была огонь-девчонка: средняя дочь Дино от итальянской актрисы Сильваны Маньяно, она с раннего детства знала, что станет продюсером. Даже несмотря на то, что Рафаэлла была одного возраста с Марией, Дино к тому времени десять лет учил ее премудростям бизнеса, и это был второй ее крупный фильм.

Я уже достаточно разбирался в киноиндустрии, и на меня произвело впечатление то, как работали Рафаэлла и Базз. После того как провалились планы относительно Югославии, им действительно пришлось покрутиться, чтобы найти, в какой стране снимать. В каждой стране есть свое ведомство, занимающееся проблемами кино, и обычно продюсер начинает с того, что звонит туда и говорит: «Мы хотим снять у вас в стране этот фильм. Чем вы можете нам помочь?» В случае с «Конаном» испанцы с готовностью ухватились за такую возможность. Баззу и Рафаэлле ответили: «Во-первых, у нас есть просторная мастерская, в которой вы сможете устроить студию. Там есть водопровод, туалеты и душ. Также там есть помещение, чтобы установить генератор, который вам понадобится. У нас есть еще один склад, который вы тоже сможете взять в аренду, и пустующий ангар на авиабазе. В Мадриде есть апартамент-комплекс класса люкс, который идеально подойдет для размещения актеров и руководства съемочной группы. Он относится к пятизвездочной гостинице, так что в их распоряжении будут ресторан и полное обслуживание. Есть и помещение для размещения административных служб, в соседнем здании».

Разумеется, за все это нужно было платить. «Конан» представлял собой очень сложный проект, и Баззу, Рафаэлле, художнику-постановщику, ответственному за выбор места для натурных съемок, и другим членам съемочной группы приходилось учитывать тысячи разных факторов. Сколько лошадей нам понадобится и сколько каскадеров-наездников? Можно ли будет найти их в Испании или же их придется приглашать из Италии и других стран? Найдутся ли в Испании подходящие места в пустыне, в горах и на побережье? Можно ли будет получить разрешение производить там съемки? А как насчет старинных развалин? И, разумеется, Рафаэлла и Базз при всем том не хотели выходить за рамки бюджета, поэтому они постоянно искали самые выгодные предложения.

Конечно же, они изучили ситуацию и в других странах и вскоре принесли в студию свои расчеты.

— В Испании мы сможем снять фильм за восемнадцать миллионов, — сказали они. — В Италии он будет стоить тридцать два миллиона. А еще мы можем отправиться в Лас-Вегас и поставить декорации в пустыне Невада, но это обойдется еще дороже. Или можно снимать в павильонах, оборудованных системами звукозаписи, в Лос-Анджелесе, и тогда стоимость получится совсем запредельная.

Выбор стоял тот же, с каким сталкиваются все современные кинопродюсеры: между странами с развитой киноиндустрией и профсоюзами, вроде Италии, и странами без развитого профсоюзного движения, открытыми для свободного предпринимательства, вроде Испании. Но, невзирая на наличие или отсутствие профсоюзов, у Дино была репутация человека, который делает дело. Если ему было нужно снимать шестнадцать часов в сутки, он снимал шестнадцать часов в сутки. В этом плане он был очень напористым, и в Голливуде это знали и предпочитали с ним не связываться. Если студия хотела снять фильм за определенную сумму, она обращалась к Дино. В данном случае он поддержал Рафаэллу и Базза, когда те выбрали Испанию. «Нам придется строить все, что нужно, в мастерской, — объявили они, — но это все равно обойдется гораздо дешевле, чем снимать в павильонах, где нам будут ставить палки в колеса профсоюзы». Определенно, на съемках «Конана» с профсоюзами у нас не было никаких проблем. Все работали вместе. Если нужно было быстро поменять сцену, все носили софиты и таскали декорации.

На самом деле Испания была отличным местом для съемок во всех отношениях, за одним маленьким исключением: каскадеры умирали слишком долго. Милиус снова и снова повторял им: «Когда он тебя рубанет, просто вались на землю». Но они падали театрально, приподнимались, падали снова, судорожно дергались, — это был их звездный момент, и они стремились использовать его по полной. Я уже был поглощен расправой со следующим противником и вдруг слышал, как Милиус кричит тому, кого я уже убил: «Ты мертв! Лежи на земле! Он тебя пронзил насквозь, не шевелись!» Но они были подобны зомби. В конце концов Милиус вынужден был обещать им доплачивать, если они будут умирать сразу же и оставаться мертвыми.

Всему этому не научишься, сколько лет ни посещай курсы актерского мастерства. Сколько ни говорить о чувственной памяти и необходимости вживаться в образ, никто не подготовит актера к тому, что делать, когда мощный вентилятор швыряет снег ему в лицо и он околевает от холода. Или когда ему к носу прикладывают рулетку, чтобы навести объектив на резкость. И как тут поможет весь этот бред с чувственной памятью? Вся чушь насчет того, чтобы полностью раствориться в текущем моменте, летит в трубу.

Пока ты пытаешься вжиться в образ, весь производственный процесс продолжает идти полным ходом. Нужно научиться отключаться от сотни с лишним человек, которые готовят сцену, болтают, отвлекая внимание. Осветитель ставит прямо перед тобой стремянку и недовольно замечает: «Не мог бы ты отойти в сторону? Я не хочу уронить на тебя софит». Звукорежиссер возится с твоим поясом, закрепляя сумку с батарейками. Постановщик звуковых эффектов кричит на оператора, чтобы тот ушел с дороги. Художник говорит: «Ребята, мне нужно больше растительности на заднем плане». Режиссер старается навести порядок. Продюсер вопит: «Через пять минут у нас обед! Если собираетесь снимать эту сцену, поторопитесь!»

Затем режиссер говорит:

— Арнольд, смотри своему противнику в глаза. Голову держи прямо. Ты должен доминировать.

Его слова звучат знакомо: мы работали над этим на курсах актерского мастерства. Но только что, если тебя сажают на лошадь, которая оказывается чересчур ретивой? Она крутится и оседает назад. Как доминировать, если ты со страхом думаешь только о том, как бы лошадь не взбесилась и не сбросила тебя? Поэтому приходится останавливаться и сначала привыкать к лошади. Ну как в такой обстановке вжиться в образ?

Я еще никогда не играл перед камерой любовные сцены, и сначала мне было не по себе. Крупный план означает, что никого постороннего пригласить нельзя, но зато на тебя таращится в упор огромное количество народу: редактор сценария, осветители, помощники оператора. А ты голый. На курсах актерского мастерства никто не учит, как вести себя, когда ты, обнаженный, испытываешь настоящее возбуждение. В сексе одно естественным образом ведет к другому. Это может быть очень стыдно. Тебе говорят, что ты должен оставаться в образе, однако на самом деле от тебя хотят совсем другого, поверьте мне. И остается только думать о чем-нибудь отвлеченном.

Несмотря на то что на съемочную площадку посторонние, вроде бы, не допускаются, сексуальные сцены обладают каким-то магнетизмом. После того, как Конан спасается от волков, его соблазняет ведьма, которая наводит его на след Талсы Дума. Кассандра Гава, исполнявшая роль ведьмы, и я катались обнаженные на полу перед ревущим огнем в очаге в каменной хижине ведьмы. Краем глаза я заметил, как стены раздвинулись. В углу образовалась маленькая щелка, и в отблесках пламени сверкнули чьи-то глаза.

— Снято! — крикнул Милиус. — Арнольд, ты куда засмотрелся?

— Ну, на самом деле, — сказал я, — это самое забавное. Я видел, как угол комнаты разошелся, и, кажется, там были чьи-то любопытные глаза.

За декорациями послышался топот бегущих ног, затем чьи-то голоса. И тут в помещение вошла смущенная Рафаэлла.

— Прошу прощения, но я просто должна была подсмотреть.

По фильму главной любовью Конана является Валерия. Сандаль Бергман до того также не приходилось сниматься в любовных сценах, и она стеснялась не меньше моего. Мне предстояло играть причудливую помесь варвара и джентльмена, причем обоих компонентов не должно было быть слишком много. Трудно было настроиться надлежащим образом, поскольку не было возможности порепетировать со своей напарницей; приходилось начинать холодно, механически. В довершение ко всему Сандаль и Терри Леонард, постановщик трюков, влюбились друг в друга, и я остро чувствовал, как Терри стоит рядом, вероятно, готовый оторвать мне голову. При этом Милиус изо всех сил старался избежать цензуры, поэтому он все время говорил что-нибудь вроде: «Арнольд, ты не мог бы подвинуть свою задницу так, чтобы она очутилась в тени? И проследи за тем, чтобы рукой закрыть Сандаль груди, потому что голые соски в кадре нам не нужны».

Батальные сцены представляли опасность иного рода. Конан живет в мире постоянной опасности. Никогда нельзя знать наперед, кто в следующую минуту нападет на тебя в этом вымышленном мире. Сегодня это может быть змея, а завтра — волк-оборотень. Во время съемок таких сцен мне приходилось постоянно быть начеку.

После поединка с гигантской механической змеей у меня целую неделю ныло все тело. Этот эпизод происходит в середине фильма, когда Конан и его союзники проникают тайком в Башню змеи и крадут у жрецов драгоценности. Нам предстояло забраться на башню (в действительности сорокафутовые декорации, установленные в пустующем ангаре на авиабазе), а затем спуститься в подземелье, заваленное по щиколотку мусором и костями принесенных в жертву девственниц. Змея, длиной тридцать шесть футов и толщиной два с половиной, точная копия боа-констриктора, управлялась дистанционно и приводилась в движение стальными тросами и гидравлическими домкратами, способными развить усилие девять тонн. Как выяснилось, управлять ею было весьма непросто, и у оператора не было достаточной практики. Один раз змея обвила меня кольцами и принялась колотить о стену подземелья. Я закричал оператору, чтобы он был поосторожнее. По сценарию Конан убивает змею; разумеется, верный Субатай вылезает из подземного хода, застает своего друга в опасности и бросает ему меч, а Конан одним ловким молниеносным движением ловит меч за рукоятку и вонзает в змею. Я должен был поймать на лету тяжелый меч и воткнуть его в определенную точку за головой змеи, чтобы вызвать взрыв пакета с «кровью». Конечно, Конан при этом должен быть абсолютно уверен в себе. Однако мне приходилось мысленно твердить себе: «Надеюсь, все пройдет хорошо». Я с гордостью говорю, что два с половиной года занятий принесли свои плоды, и я пригвоздил гадину в первом же дубле.

Джеймс Эрл Джонс присоединился к съемочной группе поздно, поскольку ему нужно было выполнить свои обязательства перед Бродвеем, но когда он приехал, мы с ним быстро подружились. В середине марта, когда съемочная группа перебралась из Мадрида в Альмерию, снимать батальные сцены и решающее противостояние в горной цитадели Талсы Дума, я несколько дней провел у него в трейлере. Джеймс хотел быть в форме, и я помогал ему заниматься, а он в ответ обучал меня актерскому мастерству. Со своим мощным басом Джеймс великолепно подходил на роль шекспировских героев; он получил премию «Тони» и «Оскар» за свое участие в «Великой белой надежде», драме, посвященной расизму и боксу. (Его герой был срисован с Джека Джонсона, чемпиона в тяжелом весе в 1908–1915 годах.) Затем он получил всемирную известность за роль злодея Дарта Вейдера в «Звездных войнах». Джеймс поведал мне поразительную историю о том, как стал актером. Он родился и вырос в Миссисипи и в детстве сильно заикался. Пойдя в школу, он категорически отказывался говорить. Одноклассники считали его немым. Затем в старших классах Джеймс полюбил литературу, и у него возникло желание читать великие произведения вслух. Учитель английского языка его поддержал. «Если слова тебе нравятся, ты обязательно научишься их произносить».

Милиус хотел, чтобы я добавил еще полстраницы диалога, которые он дописал уже в ходе съемок. Я должен был произнести эти слова в тишине перед решающей битвой на Кургане, похожем на Стоунхендж древнем могильнике у моря, где погребены цари и храбрейшие воины. Конан и его соратники укрепили святилище и ждут атаки Талсы Дума и его большого войска конных дикарей. Талса Дум уже убил Валерию, враги многократно превосходят числом Конана и его товарищей, и те готовятся к смерти. И вот перед битвой Конан сидит на склоне Кургана, подперев подбородок кулаком, и смотрит на море и безоблачное голубое небо. В голове у него печальные мысли.

— Я помню вот такие же дни, когда отец брал меня с собой в лес, и мы собирали дикую голубику, — говорит Конан Субатаю. — С тех пор минуло уже больше двадцати лет. Я тогда был маленьким мальчишкой лет четырех-пяти. Листья были такими зелеными и темными. Весенний ветерок разносил сладкий запах травы. Почти двадцать лет мучительных невзгод! Ни сна, ни отдыха, в отличие от остальных людей. Однако весенний ветерок по-прежнему дует как ни в чем не бывало, Субатай. Тебе когда-нибудь приходилось ощущать такой ветер?

— Там, откуда я родом, такие тоже дуют, — говорит Субатай. — Северный ветер есть в сердце каждого человека.

Конан предлагает своему другу вернуться домой.

— Уйти никогда не поздно, Субатай.

— Нет. Эта дорога лишь опять когда-нибудь приведет меня сюда. В худшей компании.

— Для нас никакой весны нет, — мрачно замечает Конан. — Только ветер, который перед бурей имеет такой свежий запах.

Я десятки раз повторил эти строчки, как всегда поступал перед съемками. Но затем я сказал Милиусу: «Мне это кажется неестественным. У меня нет такого ощущения, будто я, понимаете, ищу и нахожу это». Такой монолог нельзя просто прочитать. На самом деле это должно выглядеть так, будто ты думаешь о прошедших днях, тебя захлестывают воспоминания, в голове одна за другой рождаются мысли. Ты то быстро произносишь какую-то фразу, то подолгу молча смотришь вдаль. Вопрос заключался в том, как создать эту естественность.

Подумав, Милиус сказал:

— Почему бы тебе не спросить Эрла? Он проделывает все это на сцене, где давление еще больше, поскольку нет возможности отредактировать ошибки.

Поэтому я отправился в трейлер к Джеймсу Эрлу и спросил, не хочет ли он взглянуть на этот диалог.

— Ну что ты, конечно, хочу. Садись, — сказал Эрл. — Давай-ка посмотрим, что там у тебя.

Он прочитал диалог, после чего попросил меня произнести мои реплики.

Когда я закончил, Джеймс кивнул и сказал:

— Ну, я перепечатал бы это двумя способами. Один раз так, чтобы строчки получились узкими и занимали всю длину страницы. А второй раз разверни бумагу боком, так, чтобы строчки были как можно более шире.

Он объяснил, что я повторял текст столько раз, что подсознательно запомнил разрывы строк. Поэтому каждый раз, когда я доходил до конца строки, у меня получался разрыв в мыслях.

— Тебе нужно избавиться от этого ритма, — закончил Джеймс.

Увидев строчки напечатанными по-другому, я мысленно услышал их иначе, что мне бесконечно помогло. В тот же день я вернулся к Джеймсу, и мы обсудили диалог и проговорили все реплики строчка за строчкой. «Ну, обыкновенно после такой фразы следует пауза, потому что это очень тяжелая мысль», — говорил он. Или: «А здесь тебе, пожалуй, следует чуть переменить позу. Все, что придет на ум: поведи плечом, покачай головой, просто помолчи. Но ни в коем случае нельзя программировать свои действия, — подчеркивал Джеймс, — потому что в каждый новый дубль это может быть что-нибудь другое, если только Джон не скажет, что это создаст проблемы при монтаже. Но, как правило, кадр оставляют до тех пор, пока не закончится мысль, и только затем переходят к другому ракурсу».

Макс фон Сюдов также любезно согласился помочь. Это было просто здорово — наблюдать, как эти двое замечательных актеров сцены репетируют и оттачивают эпизоды до совершенства. Работая с профессионалами, узнаёшь множество нюансов. Например, я понял, что актеры часто «включают разные передачи», когда режиссер переходит от общего плана к среднему и крупному, и даже к сверхкрупному (скажем, когда показывается, как дрожат веки). Некоторые актеры почти не обращают внимания на общий план, так как знают, что он нужен лишь для того, чтобы определить их физическое присутствие в кадре. Следовательно, им можно не перенапрягаться. Но чем крупнее становится план, тем старательнее они играют роль. Также я понял, что необходимо рассчитывать свои силы: не надо полностью выкладываться во время первого дубля, хватит и восьмидесяти процентов. Затем настанет время крупного плана, и вот тогда нужно будет сыграть во всю силу. И еще я прикинул, что таким способом можно добиться большего количества крупных планов себя в фильме, поскольку при монтаже выбираются кадры, в которых актер играет наиболее выразительно.

Съемки «Конана» воскресили воспоминания о тех летних безумствах с моими австрийскими приятелями, когда мы строили из себя гладиаторов на берегах озера Талерзее. Общий настрой задавал Милиус. Перед тем как снять сцену, он приводил нам бесконечные исторические факты, рассказывал, как варвары ели, как сражались, как ездили верхом, какие у них были верования, какие они совершали зверства. Перед эпизодом оргии Милиус рассказывал нам про упадок Древнего Рима, про женщин, нудизм, насилие, интриги, пиршества. Нас окружали лучшие специалисты по оружию, лучшие наездники, лучшие художники, лучшие костюмеры и гримеры; все они открывали нам дорогу в мир «Конана».

Мне нравились натурные съемки: нравилось жить в апартаментах «Вилла магна» с другими актерами, переезжать в нашу мастерскую и обратно, на протяжении шести месяцев привыкать к совершенно новому образу жизни. До сих пор мне еще не приходилось участвовать в съемках в другой стране. Я нахватался много испанских слов и выражений, поскольку мало кто из съемочной группы говорил по-английски. Сначала работа была настолько напряженной, что у меня хватало времени только тренироваться, репетировать и сниматься. Но месяца через два я потихоньку расслабился. Я подумал: «Подождите-ка. Я ведь в Мадриде! Надо побывать в музеях, надо посмотреть старинную архитектуру, здания, улицы. Надо сходить в рестораны, о которых все столько говорят, и поужинать в одиннадцать ночи, как это принято у испанцев». Мы нашли хороших сапожников, хороших скорняков, хороших портных, и стали покупать исключительно все испанское, вроде украшенных чеканкой серебряных пепельниц и искусно сработанных кожаных ремней.

Работа с Милиусом была одним сплошным приключением. Например, мне пришлось разрывать зубами стервятника. Это было в том эпизоде, когда враги распинают Конана в пустыне на Древе скорби. Само дерево представляло собой огромное сложное устройство, установленное на вращающемся основании, чтобы можно было сохранять постоянный угол освещения. В испепеляющем зное Конан уже при смерти, над ним кружатся стервятники, садятся на ветви, а когда один подлетает к лицу, чтобы выклевать глаза, он вцепляется зубами ему в горло и разрывает на части. Поскольку режиссером был Милиус, естественно, птицы на ветвях были настоящие — да, они были обученными, но тем не менее это были стервятники, все во вшах. В первые три дня съемок стервятников каждый час уносили в палатку отдыхать, а я оставался на дереве, на солнцепеке, с пятью новыми птицами. Стервятник, которого я разорвал, представлял собой движущееся чучело, сделанное из частей мертвых птиц. После этой сцены я должен был полоскать рот и мыть кожу антибиотиками.

Мне также приходилось близко общаться с верблюдами. До тех пор я даже рядом не стоял с верблюдом, не говоря уж о том, чтобы ездить на нем верхом, однако по сценарию требовалось именно это. За неделю до съемок этого эпизода я сказал себе: «Ты должен подружиться с этим зверем и разобраться, что к чему». Я очень быстро выяснил, что верблюды совсем не похожи на лошадей. Они поднимаются сначала на задние ноги и скидывают наездника вперед. И нельзя просто натянуть поводья, как это делается с лошадью, потому что верблюд просто развернет голову на 180 градусов, лицом к лицу. Он может плюнуть наезднику в глаза, а слюна у него настолько едкая, что в этом случае придется обращаться к врачу. И еще верблюды любят кусаться — как правило, в затылок, когда начисто забываешь о том, что они рядом.

Помимо механической змеи, с которой мне пришлось сражаться, я также имел дело и с настоящими змеями. Это были водяные змеи, и дрессировщик опасался, как бы им не стало плохо от обезвоживания. Поэтому он держал их в бассейне гостиницы. В Соединенных Штатах сотрудник министерства здравоохранения или службы охраны животных прибежали бы через пару секунд, и вода была бы обильно приправлена хлоркой, что вряд ли было бы пошло на пользу змеиной коже. Но в Испании, да еще если в деле был замешан Милиус, такое происходило сплошь и рядом.

Милиус постоянно лез на рожон. Борцы за охрану окружающей среды жаловались, что наши съемки наносят вред солончакам, поэтому продюсерам пришлось обещать наводить за собой порядок. Защитники животных жаловались, на то, что в «Конане» пинают собак, тычут кулаком верблюда (это делал я, но я только притворялся!) и валят с ног лошадей. Ничего этого в Соединенных Штатах не допустили бы. В съемочной группе были блестящие каскадеры-наездники, знавшие, как во время падения развернуть лошадь так, чтобы она не сломала себе шею; но даже так трюки были опасными как для лошадей, так и для людей. Я насмотрелся на синяки, ссадины и рассеченные головы. В настоящее время подобные трюки в кино запрещены.

Но несмотря ни на что, по современным меркам кровопролитие в «Конане» выглядит очень даже умеренным. Однако в свое время фильм открыл целое новое измерение насилия на экране. До тех пор фехтование на мечах велось чересчур аккуратно: персонажи падали на землю, и, возможно, появлялось немного крови. Но Милиус развешивал актерам на грудь пятиквартовые пакеты с кровью. Пять кварт — это приблизительно столько крови, сколько есть во всем человеческом организме. Когда топор разрывал один из таких пакетов, кровь брызгала во все стороны. И каждый раз, когда проливалась кровь, Милиус требовал, чтобы это происходило на светлом фоне, чтобы зритель хорошо все видел.

И он считал, что ему не нужно за это извиняться. «Раз Конан варвар, что можно от него ожидать?» — говорил Милиус журналистам. Однако и после того, как в мае съемки закончились и мы вернулись домой, этот вопрос продолжал будоражить умы. Руководство компании «Юниверсал» тревожилось, что слухи об обилии насилия в фильме отпугнут зрителей.

Первоначально планировалось устроить премьеру «Конана» в праздники в ноябре или в декабре. Так дело обстояло до того, как в августе Сид Шнейберг, президент «Юниверсал», прославившийся тем, что нашел режиссера Стивена Спилберга, не просмотрел нередактированный вариант. Он увидел, как я рассекаю людей пополам, как повсюду хлещет кровь, и посередине сеанса он встал и язвительно сказал остальному руководству: «Счастливого Рождества, ребята», после чего вышел из зала. Поэтому премьера «Конана» была отодвинута дальше по срокам: на Рождество в 1981 году «Юниверсал» представляла «На златом пруду», семейную драму с участием Генри Фонды, Джейн Фонды и Кэтрин Хепберн, и фильм ужасов.

Все мы понимали, что «Конан» получился очень противоречивым, и было непонятно, как его рекламировать и представлять в средствах массовой информации. Я видел, как Милиус давал первые интервью, делая основной упор на образ мужественного героя. Одной из его отправных точек стал Фридрих Ницше; эпиграфом к фильму были взяты перефразированные слова немецкого философа из вышедшей в 1889 году книги «Сумерки идолов»: «То, что нас не убивает, делает нас сильнее». Другой его излюбленной темой была сталь. «Ковка делает сталь более твердой и долговечной, — говорил журналистам Джон. — И тут нет никакой разницы с человеческим характером. Его также нужно закалять. Он должен преодолевать сопротивление. Чем больше человеку приходится бороться, тем сильнее он становится. Взгляните на тех, кто вырос в разоренных войной странах или в неблагополучных городских районах. Борьба написана у них на лицах, этого не добиться никаким гримом. Вот что делает Конана самым свирепым и могучим воином — то, что ему пришлось перенести в детстве. Роскошь и комфорт являются для человека злом». Для Милиуса «Конан» был манифестом, выходящим за рамки кино и комиксов. Все это было завязано на Ницше.

Джон показывал журналистам один из своих самурайских мечей и говорил: «Знаете, клинок катаны нагревают и кладут на наковальню семь раз, чтобы он приобрел необходимую прочность. Воины-самураи оттачивали свое мастерство на преступниках. Они ставили их и отсекали им головы одним взмахом меча». Он красочно разыгрывал все это перед журналистами, пока те строчили в блокнотах. А я думал: «Откуда у него берется все это дерьмо?» Мой подход был гораздо более прямым. Я делал упор на зрелищность «Конана», обещая эпический сюжет и захватывающие приключения, что-то вроде «Звездных войн», но только перенесенных на Землю.

Для продвижения фильма было крайне важно использовать все возможные ракурсы. Привлекая зрителей, мы помещали соответствующие материалы в различные тематические издания. Сюжеты о фехтовании на мечах шли в журналы, посвященные боевым искусствам. Сюжеты о конных трюках шли в журналы о лошадях. Для журналов, посвященных фэнтези, писался материал про мечи и колдовство. В журналах по культуризму рассказывалось, как достигнуть пика формы, чтобы стать Конаном.

Разумеется, перед выходом фильма на экран ему нужно было присвоить категорию. Я был недоволен тем, как руководство «Юниверсал» пресмыкается перед оценочной комиссией. Комиссия состояла из людей, назначенных Американской киноассоциацией, чьи фамилии даже не объявлялись публично. В основном это были родители средних лет с взрослыми детьми, но «Конан» они восприняли словно сборище старых дам: «Ох, ах, столько крови! Мне пришлось зажмуриваться!» Мы получили предписание отредактировать самые кровавые сцены.

Я сказал себе: «Откуда все эти идиоты и нытики? Пусть фильм оценят молодые, сильные». Я спросил одного из руководителей студии:

— Кто за все это отвечает? Должен же кто-то за все это отвечать. Почему вы не добьетесь того, чтобы их выгнали вон?

— Нет, нет, нет, нет, — испуганно ответил тот. — Эту лодку лучше не раскачивать.

Никто не хотел ни за что драться.

Я не понимал, что на самом деле ведется сложная шахматная партия. У «Юниверсал» в работе был фильм «Инопланетянин» Спилберга, который, по прикидкам, летом 1982 года должен был побить все рекорды кассовых сборов. Поэтому никто не хотел обижать оценочную комиссию. Студия хотела, чтобы ее любили, хотела, чтобы любили Спилберга, хотела, чтобы любили «Инопланетянина». И тут появляются какие-то Милиус и Шварценеггер, которые на экране убивают всех подряд. В Голливуде Милиус уже прослыл плохим мальчиком, со своими крайне правыми республиканскими взглядами и страстью делать шокирующие заявления. И, конечно, студия готова была уступить: «Давайте прямо сейчас вырежем из „Конана“ всю кровь, и в этом случае когда на следующей неделе мы представим на оценку „Инопланетянина“, нас не станут допрашивать с пристрастием». Хотя в «Инопланетянине» ничего ужасного и в помине не было.

Я был зол как черт, так как мне казалось, что все убийства в «Конане» были необычные и отлично снятые. Ну и что, если первым, что увидит зритель, будет Талса Дум, разоряющий родную деревню Конана, и голова его матери, летящая в воздухе? Можно сказать, что этот эпизод понадобился нам, чтобы представить Талсу Дума конченым злодеем, и тогда у Конана будет моральное право расправиться с ним. Но каждому человеку свойственно любить творение рук своих. Оглядываясь назад, я понимаю, что нам следовало бы поумерить насилие, и это привлекло бы к фильму больше зрителей.

Для меня это был первый опыт крупномасштабной рекламной кампании. Было запланировано турне для продвижения «Конана» на международном рынке. На первом заседании, куда я попал, специалисты по маркетингу объявили:

— Мы отправляемся в Италию и во Францию.

— О-ооо-отлично, — протянул я, — но если взглянуть на глобус, станет видно, что стран на земле больше, чем только Италия и Франция.

Как выходец из Европы, я очень остро чувствовал, что за пределами Соединенных Штатов находится огромный мир. В начале восьмидесятых две трети кассового сбора давала Америка, и лишь одна треть собиралась за рубежом, однако такое положение начинало меняться. Если не продвигать фильм за рубежом, сколько прибыли будет упущено?

Я сказал:

— Ребята, почему бы вам не действовать более систематически? Потратьте два дня на Париж, два дня на Лондон, два дня на Мадрид, два дня на Рим, а затем отправляйтесь на север. Загляните в Копенгаген, потом в Стокгольм, потом в Берлин. Что в этом плохого?

— Ну, мы привыкли делать дело не так. Вы ведь знаете, что в разных странах фильм выпускается в прокат в разные сроки, и мы не хотим давать интервью задолго до премьеры.

— А как насчет того, чтобы договориться с газетами и журналами в этих странах? Пусть придержат материал до премьеры.

— Надо будет это выяснить.

Я понимал, что была и еще одна причина, по которой меня с такой неохотой посылали в рекламное турне: лишь немногие актеры любят торговать. То же самое я видел и в книжном бизнесе, в отношении авторов. Типичная позиция была примерно такой: «Я не желаю становиться шлюхой. Я творец. Я не хочу дешевой популярности. Денежная сторона меня не интересует».

И совсем другое дело, когда появился я и сказал: «Давайте объездим все, что только можно, поскольку это не только принесет финансовую пользу мне, но и будет хорошо для зрителей: они увидят хороший фильм!» В конце концов, студия согласилась отправить меня в рекламное турне по пяти или шести странам. Я решил, что это большой шаг вперед.

Так же в точности мне приходилось спорить с издателями, когда вышла моя первая книга «Арнольд: становление культуриста». На Соединенные Штаты приходится всего пять процентов населения земного шара, так зачем же игнорировать остальные девяносто пять процентов? И киноиндустрия, и издательский бизнес сами ограничивали себя. Я еще у Джо Уайдера научился мыслить глобально.

В первую очередь я видел в себе бизнесмена. Слишком многие актеры, писатели и художники считают, что они выше продвижения своего творчества на рынке. Но чем бы ни занимается человек по жизни, продажа конечного продукта является неотъемлемой частью его ремесла. Нельзя снимать кино без денег. Даже если бы у меня в контракте не были бы прописаны обязательства по продвижению фильма, в моих интересах было бы рекламировать его, заботясь о том, чтобы он принес как можно больше денег. Я хотел принимать участие во встречах, хотел показать всем, что тружусь изо всех сил, чтобы вернуть средства, вложенные в фильм студией. Я считал своей обязанностью поднимать кассовые сборы.

«Конан» совершил прорыв сразу же после Дня святого Валентина в 1982 году. Первый пробный показ в Хьюстоне обернулся таким успехом, что в «Юниверсал» просто не могли поверить своим глазам: зрители поставили фильму 93 балла из ста возможных, что всегда говорит о небывалом триумфе. В тот же вечер мне позвонили из студии и сказали: «Это невероятно. Завтра мы хотим повторить еще раз в Лас-Вегасе. Вы сможете приехать?» Проезжая на следующий день мимо многозального кинокомплекса, мы поняли, что это будет не обычный показ. Очередь в кассы растянулась на целый квартал, и помимо фанатов комиксов, на которых в первую очередь рассчитывали в «Юниверсал», в ней стояли культуристы в обтягивающих футболках и со вздутыми мышцами, гомосексуалисты, какие-то чудики с ненормальными прическами и в очках, люди в нарядах Конана. В толпе были и женщины, но в основном она состояла из мужчин, включая многочисленный контингент байкеров в кожаных прикидах. Кое-кто из стоявших в очереди, похоже, готов был устроить бунт, если бы ему не достался билет. Но студия просто продолжала открывать все новые залы до тех пор, пока не хватило места всем желающим, — всего их потребовалось три.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.