Столкновение культур[104]

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Столкновение культур[104]

Я снова в Лондоне. Еду в вагоне подземки, сжимая, чтобы удерживаться на ногах, хромированную перекладину. Контраст между моей коричневой ладонью и покоящимися по сторонам от нее белыми, как бумага, английскими изумляет меня. Я еду в Ноттинг-Хилл. Еду в одну из квартир Пембридж-Палас, на встречу, которая изменит мою жизнь.

Австралия, по большей части, принимала нас вроде бы хорошо. Мы были всего-навсего компанией студентов, которые играли в маленьких театриках, не достигая ошеломляющих триумфов и не терпя унизительных поражений. Мы предлагали публике вещи, которым теперь исполнился почти уже год: монолог Дракулы, шекспировский мастер-класс, сценку о Роберте Браунинге и Элизабет Барретт, песенки, скетчи и гэги, которые мы знали назубок спереди назад и сзаду наперед. Помню, Мартин сказал нам, что мы сможем исполнять их еще лет десять. Краснея, признаюсь, что всего три месяца назад показал монолог Дракулы на благотворительном концерте в Уинчестере — ровно через двадцать девять лет после того, как сочинил его. Однако, если — и это «если» было таким же большим, как расстояние от Сиднея до Лондона, — мы собирались профессионально заниматься комедией, нам следовало, во-первых, сочинить материал новый, а во-вторых, оставить собственный след в мире «новой комедии».

В 1981-м веселый мир юмористических развлечений начал, судя по всему, претерпевать великий раскол. Не могу припомнить, когда я впервые услышал выражение «альтернативная комедия», однако отчетливо помню, как увидел по телевизору — в мой последний кембриджский год — Алексея Сейли. Вертевшийся и дергавшийся, точно марионетка, втиснутый на манер Томми Купера в двубортный, на два размера меньший, чем следовало, костюм и со свистом втягивавший воздух сквозь зубы, Сейли с яростным блеском поносил претенциозных либералов среднего класса. Впоследствии я узнал, что лучшие его остроты сочинял решительным образом принадлежавший к среднему классу, закончивший частную школу и Кембридж, где он успел побывать в «Огнях рампы», барристер Клайв Андерсон, однако ударной силы Сейли это нисколько не умаляет. Поток безостановочной, сюрреальной демагогии, изливавшийся им с таким ливерпульским акцентом, что о него можно было сыр натирать, в соединении с внешностью смуглого злодея эпохи немого кино делал его смешным, пугающим и незабываемым — своего рода анархо-синдикалистским Джоном Белуши, с той разницей, что Белуши был симпатичным православным албанцем, а Сейли — неприятным литовским евреем. При первом знакомстве с ним я очень хорошо понимал, что олицетворяю все, что он от души презирает: частную школу, Кембридж и — вследствие манер, от которых мне не удалось избавиться и поныне, — истеблишмент. Предрассудки и снобизм по этой части считались тогда оправданными: если бы я презирал его за то, что он — выходец из рабочего класса, закончивший государственную школу сын железнодорожного рабочего-коммуниста, меня бы все осудили, и правильно сделали. В те дни люди гордились происхождением из рабочего класса и стыдились принадлежности к среднему. Я же отчаянно гордился моей бесклассовостью, тем, что я — элемент и d?class? [105] и даже d?racin?,[106] а если к какому классу и принадлежу, так это класс богемы, артистов, вечного студенчества. На деле я промазал мимо этой цели аж на милю и по сей день попахиваю скорее клубом «Гаррик», чем клубом «Граучо», однако попыток обрести свободу — попыток, как то у меня водится, обреченных на провал, тщетных и бессмысленных, — не оставлял никогда. Каждому из нас присущи свои, странноватые способы ладить или не ладить с людьми. Я годами разговаривал с Алексеем и его женой Линдой вежливо и почти по-дружески, однако, боюсь, так и не смог до конца простить ему задиристую неприязнь и даже агрессивность, которые он проявлял по отношению к Бену Элтону. Под конец того десятилетия и на протяжении всех девяностых он не упускал ни единой возможности пнуть Бена, обвинить его — несправедливо — в неоригинальности, вторичности, в том, что он жалким образом недостоин звания комика, да еще и альтернативного. Ну ладно, все это было уже потом, да и к нынешней поре он, должен сказать, угомонился. Суть в том, что в течение нескольких коротких лет Сейли оставался наиболее приметным символом нового движения, и ко времени нашего возвращения из Австралии стало казаться, что мир принадлежит ему и присным его.

По натуре я не пессимист, однако тогда поневоле гадал, не закрылись ли уже перед типами вроде нас все двери. Комическое, как то ведомо каждому, определяется временем, и я боялся, что в карьерном смысле время нашей комичности истекло. «Недевятичасовые новости» с их тремя оксбриджскими исполнителями, вышедшим из «Огней рампы» постановщиком Джоном Ллойдом и основным автором оксфордцем Ричардом Кёртисом явно были последним триумфом нашей братии. И скатертью вам дорога, говорил мир. То, что панки сделали для музыки, альтернативные комики делали для комедии. Классический комический скетч — «А, Перкинс, входите, присаживайтесь» — скоро будет сметен с лица земли вместе со школьной коробкой для сластей и манерой носить галстук своей старой школы. Так думали мы в самые мрачные наши минуты. Теперь-то я отличнейшим образом знаю факты, которым еще предстояло стать очевидными для всех, но о которых тогда я мог лишь смутно догадываться, — ведь так легко поверить, что ход событий, история и обстоятельства сговорились, чтобы извести лично тебя. Пока мы опасались того, чего опасались, за кулисами переминалась, разумеется, в ожидании своей очереди целая толпа комиков, опасавшихся ровно противоположного. Им казалось, что Би-би-си оккупирована выпускниками Оксбриджа и все они, похоже, читают одни и те же книги и газеты, одинаково говорят, делятся одним и тем же потаенным опытом и обладают одними и теми же вкусами. «Канала-4» в то время еще не существовало, кабельного и спутникового телевидения тоже — только Би-би-си-1, Би-би-си-2 и радио Би-би-си. Один лишь канал Ай-ти-ви и показывал эстрадные представления с участием последних героев великой мюзик-холльной традиции — комиков вроде Бенни Хилла, Эрика Моркама и братьев Уайза и Томми Купера, а с ними и комедийные сериалы, которые были, за славным исключением «Уровня сырости», незапоминающимися, неоригинальными и воображение не поражавшими. Я хорошо понимаю, что, если человек не принадлежал к числу оксбриджцев или родственной им группы, Твердыня Радиовещания (и Теле— тоже) должна была казаться ему неприступной. Мы же, Эмма, Хью и я, представлялись ему изнеженными аристократами, ради которых уважительно поднимаются опускные решетки, вывешиваются флаги и зажигаются факелы и камины парадной залы. Неуместным было бы, пожалуй, подчеркивать, насколько далеким от истины представлялось это нам, однако неуместное подчеркивание вещь простительная. Собственно говоря, как раз в то время Маргарет Тэтчер обратила неуместное подчеркивание в свой фирменный ораторский прием, да и само десятилетие уже приготовилось к тому, что высокие скулы, начесы, подкладные плечи, политические разногласия и престижные расходы — все они будут подчеркиваться самым неуместным, до какого удастся додуматься, образом. Неуместное подчеркивание прямо-таки носилось в воздухе, и нигде это не ощущалось с такой остротой, как в толпе ворчливых комиков, накапливавшейся у замковых ворот.

В 1979 году Питер Розенгард, агент по страхованию жизни, питавший склонность к сигарам и завтракам в отеле «Клариджез», посетил в Америке клуб «Комеди Стор» («Склад комиков»). Затем он вместе с Доном Уордом, комиком, специальностью которого был разогрев публики на рок-н-ролльных концертах, основал такой же клуб в Лондоне — в «Уолкер-Корт», Сохо, небольшом помещении над «топлес-баром». Уже в 1981-м этот «Комеди Стор» стал олицетворением всей nouvelle vague [107] комедии — движения, возникшего одновременно с суровыми списками популярности журнала «Тайм Аут» и его неприятно левацкого конкурента «Сити Лимитс» и отразившего недовольство и желание перемен, которые владели поколением студентов тогдашней пораженной экономическим спадом, управляемой «тори», растревоженной и рассерженной Британии. Целые отряды молодых, вышедших из среднего класса революционеров запиливали до непригодности пластинки с альбомом London Calling,[108] толковали о гендерной политике, выходили на демонстрации «Кампании за ядерное разоружение» и еще одной — «Рок против расизма». Ничего нет удивительного в том, что комические шоу наподобие «Вас уже обслужили?», «Сумасшедший дом Расса Эбботта» и «Никогда вдвоем» их уже не удовлетворяли.

Миром увеселений правили два знатных рода: традиционный, к которому принадлежали Дик Эмери, Майк Ярвуд, «Два Ронни», Брюс Форсайт и уже упомянутые бессмертные Моркам и Уайз, Бенни Хилл и Томми Купер, и род университетских выпускников, династия, основанная Питером Куком, достигшая окончательного величия при «Монти Пайтоне», а в то время навсегда, как мы опасались, прерывавшаяся на команде «Недевятичасовых» — Джоне Ллойде, Роуэне Аткинсоне, Ричарде Кёртисе, Мэле Смите и Грифе Рисе Джонсе, каждый из которых был оксбриджцем. Относились ли новые комики, представленные Алексеем Сейли, Беном Элтоном, Френчем и Сондерс, Риком Мейоллом, Ади Эдмондсоном, Кейтом Алленом и многими другими, объединенными маркой «альтернативные», к первому семейству или ко второму? Ну, на самом деле скорее ко второму, несмотря на привычные в то время разговоры о том, что все и во всем сводится к классовой борьбе. Алексей Сейли учился в челсийском «Арт-колледже» и был — с его потоками абсурдистской сюрреальности и нарочито невразумительной ценностной ориентацией — самым «питоновским» из всех комиков. Френч и Сондерс познакомились в театральной школе. Элтон, Эдмондсон и Мейолл учились в Манчестерском университете. Истина состояла в том, что лишь очень немногие из альтернативных комиков имели право утверждать, что образование они получили на улицах или в школе сокрушительных ударов судьбы; тогда уж я, старый тюремный волк, мог объявить себя самым неподдельным и крутым из них — мысль достаточно нелепая для того, чтобы показать: представление о группе комиков, вышедших из рядов рабочего класса и грозивших осадой Замку Неженок, было, вообще-то говоря, совершенно ошибочным. Происхождение новые комики имели смешанное, как оно всегда и было, а те, сердитые и нетерпеливые, что работали наедине с микрофоном, исполняли множество глуповатых скетчей, характерных для старой школы. Правда, существовала еще и альтернативная аудитория, готовая к тому, чтобы получать нечто другое, непривычное, и можно сказать, что рожденный ею спрос на новизну как раз и напитывал энергией то, что приняло наименование «альтернативная комедия». Несколько лет спустя Барри Кариер дал лучшее из когда-либо слышанных мной определений альтернативных комиков: «Они такие же, только в гольф не играют».

Ладно, если Zeitgeist [109] выглядел именно так, значит, то, что кембриджские «Огни рампы» получили «Премию Перрье», а я, выбравшись из подземки, принялся искать нужный мне дом на Пембридж-плейс, было истинным чудом.

Я позвонил в дверь и вскоре оказался в квартире на верхнем этаже. Хью, Эмма и Пол Ширер были уже здесь. Джон Плауман, которому и принадлежала эта квартира, возился с кофейными чашками. Он был тем самым нахальным молодым англичанином из «Гранады», с которым мы познакомились в Эдинбурге. Сэнди Росс, розоволицый режиссер, сопровождавший его в тот вечер, представил меня темноволосому, серьезного обличия молодому человеку в очках.

— Это Бен Элтон, он только что закончил Манчестерский университет.

Сэнди коротко изложил свой план: всем нам, собравшимся здесь, следует создать команду авторов-исполнителей и сочинить для телекомпании «Гранада» новое комедийное шоу. Писать и репетировать будем в Лондоне, а сниматься в Манчестере, в студии компании. Бен уже работает со своим университетским другом Риком Мейоллом и подружкой Рика Лайзой Мейер над новым комедийным сериалом для Би-би-си — чем-то вроде антиситкома, имеющим рабочее название «Молодняк». Мы тоже были связаны с Би-би-си — необходимостью съемок «Подпольных записей» для их одноразового показа.

Основу нового шоу «Гранады», пояснил Сэнди Росс, составляет мысль о соединении традиционного кембриджского мира скетчей с анархическим, острым (он использовал именно эти слова) стилем Бена, его товарищей и всего, что они олицетворяют. Поскольку нас четверо, а он один, возникла мысль подключить к работе По Меньшей Мере Еще Одного Человека, не имеющего отношения к Кембриджу. Были названы имена Криса Лангема, Никласа ле Прево, Альфреда Молина и, возможно, чьи-то еще, не помню. Кроме того, требовалась еще одна актриса. Какое-то время предполагалось, что ею может стать шотландская поэтесса и драматург Лиз Лоххед. Помню, она пришла на репетицию, увиденное на нее явно никакого впечатления не произвело, и от работы с нами она отказалась. После этого Сэнди и Джон нашли веселую молодую актрису, также шотландку, по имени Шивон Редмонд. И в скором времени большинство участвовавших в нашей затее мужчин влюбилось в нее, включая и меня — на мой особый манер.

Пока же нас попросили заняться сочинением сценок.

Когда я оглядываюсь сквозь годы и годы на тот период моей жизни, теперь уже заслоненный, обесцвеченный и ободранный временем, опытом и всеми надругательствами, всеми посягательствами на умертвление, коим подвергались с тех пор мои несчастные душа и тело, он представляется мне таким невероятным и — по причинам, очевидного объяснения не имеющим, — таким ужасно, ужасно грустным. Разумеется, ничего в нем подобного не было, а был легкий испуг и упоительное волнение.

Думаю, Хью и я, хоть между нами и не происходило открытых, продуманных разговоров на сей счет, понимали, что мы являемся своего рода командой. Не просто парой актеров, но людьми, неотвратимо и навечно связанными. Наибольшая же моя тревога, о которой я ни разу не сказал ни Хью, ни Эмме, ни Киму, ни кому бы то ни было еще, состояла в том, что я, быть может, вовсе и не смешон. Думаю, я не сомневался в моем остроумии, способности выражать мои мысли, искусности в обращении со словами — особенно когда я беру в руку перо или сажусь за пишущую машинку, — однако между остроумием и умением смешить пролегает сумрачная зона…

Я считал, что быть смешным, уметь вызывать смех с помощью выражения лица, движений и загадочного, почти осязаемого, присущего телу чего-то, данного отдельным людям и не данного всем прочим, есть дар, подобный спортивности, музыкальности и сексапильности. Иными словами, все это имеет какое-то отношение к уверенности в своем теле, коей я никогда не отличался, уверенности, которая делает возможными физическое спокойствие и телесную свободу, каковые, в свой черед, порождают уверенность еще большую. Вот это и было источником всех моих неприятностей. Боязни спортивной площадки, боязни площадки танцевальной, бездарности в спорте, сексуальной скованности, отсутствия координации и грации, ненависти к моему лицу и телу. Все это можно проследить аж до детсадовских уроков музыки и движения: «Все садятся в круг и скрещивают ноги». Я не был способен даже сидеть по-портновски, не приобретая при этом вида деревенского увальня. Мои коленки торчали в стороны, моя уверенность в себе таяла на глазах.

Я прожил двадцать лет убежденным в том, что тело — мой враг, а все, на что я могу опереться, — это мой мозг, хорошо подвешенный язык и счастливая легкость в обращении со словами, то есть особенности, которые могут внушать и любовь, и неприязнь к их обладателю. Однако они хороши лишь для комика особого рода. Построенные на сложном плетении слов монологи и скетчи, которые я писал для себя, принимались хорошо и никаких сомнений мне не внушали. Однако я жил, как уже было сказано, в страхе перед повторной реакцией зрителей, понемногу одолевающим его раздражением, ляпами и теми несомненно существенными приемами комиков, которые казались мне такими же пугающими, недостижимыми и чуждыми, какими были чечетка и игра в теннис. Я понимаю, насколько ребяческими и глупыми могут казаться такие страхи, однако для комика уверенность в себе имеет значение первостепенное. Если он в себе не уверен, публика начинает раздражаться, а это способно придушить смех при самом его рождении. В Хью, Эмме, Тони и других я чувствовал инстинктивную телесную одаренность, которой, знал я, у меня не было и обзавестись которой мне никогда не удастся. А кроме того, все они умели петь и танцевать. Как, скажите на милость, может преуспеть в шоу-бизнесе человек, лишенный музыкальных способностей? А эти все пели еще и превосходно. Даже Питер Кук и тот был музыкальнее меня. Я лежал ночами без сна, уверенный, что Сэнди Росс и Джон Плауман мигом поймут, до чего я никчемен, и выставят меня из труппы. Ну, в лучшем случае предложат остаться в ней — исключительно в качестве автора. Возможно, я и не стал бы очень уж возражать против такого исхода, однако он был бы унижением, мысль о котором мне никакого удовольствия не приносила. Некая часть моего «я» — мне придется сделать это признание, каким бы долдоном, дитятей и дешевкой оно меня ни выставило, — действительно жаждала стать звездой. Я желал славы, обожания, всеобщей любви, желал, чтобы все меня знали, провожали взглядами и встречали аплодисментами.

Ну вот, высказался. Не самое удивительное для любого артиста признание, однако лишь очень немногие готовы допустить, что питают амбиции столь мелкие. В том, что слава ожидает Эмму, не сомневался никто, то есть попросту никто. Я знал, что славы способен добиться и Хью, и испытывал глупенький страх, что меня они к себе в компанию не позовут, что я окажусь последним из тех, кого они согласятся принять в свою актерскую команду. Кембридж показал мне, что я могу заставить зрителей смеяться, однако там все было проще и приятнее — я заставлял их смеяться на моих условиях. Теперь же, когда мы оказались в большом, просторном мире, в мире, который отдает предпочтение самому никудышному краю спектра комического, мне представлялось неизбежным, что судьями моими станут люди, которые, посмотрев на меня, даже и не поймут толком, что это, собственно, перед ними такое предстало. Возможно, я смогу писать кое-что, возможно, получу какую-то работу на радио, однако мир звезд — мир, манящий к себе Хью, Эмму и того из друзей Бена Элтона, о котором мне приходилось слышать все чаще и чаще, поразительного Рика Мейолла, — мне не светит.

Этот гениальный комик в высшей степени обладал качествами, коих я был в высшей же степени лишен: внешней харизматичностью, сокрушительной уверенностью в себе и поразительно естественной привлекательностью, которая обрушивалась на зрительный зал, как ударная волна термоядерного взрыва. Он мог быть глуповатым, обаятельным, ребячливым и непоследовательным, но так, что это доставляло зрителю простое и недвусмысленное наслаждение. Вы не подвергали эти качества сомнению, не анализировали их, не аплодировали Рику за его ум, не оценивали социальное значение того, что он делает, и не проникались уважением к таящемуся за этим труду, а просто любовались им, как любуются явлениями природы. Какими бы талантами я ни обладал, все они выглядели на его фоне худосочными, бледными и недоразвитыми. Как комик я не выдерживал сравнения с ним и терзался этим. Неужели мое вхождение в мир взрослых свелось к новому возвращению в мир школы? Мне это представлялось до жути вероятным.

Ну и ладно, по крайней мере, я смогу поучаствовать в последнем параде кембриджских «Огней рампы».

Хью, Эмма, Тони, Пол, Пенни и я пришли на Би-би-си для съемок «Подпольных записей» точно в то время, когда Бен Элтон, Лайза Мейер и Рик Мейер вносили последние поправки в сценарий «Молодняка», а Питер Ричардсон, Ади Эдмондсон, Рик, Дон Френч, Дженни Сондерс и Ричард Колтрейн готовились к съемкам комедии «Пятеро сходят с ума в Дорсете». Не удивительно, что мы чувствовали себя примерно так же, как группа «Нью Сикерс», выступающая в одном концерте с «Секс Пистолс».

А еще глубже окунулись мы в мир истинной старозаветности, когда познакомились с режиссером-постановщиком, выделенным нам Би-би-си. Это был тощий, порывистый человек лет 55–60, от которого здорово попахивало виски и сигаретами «Сениор Сервис» без фильтра. Что и закономерно, поскольку то и другое составляло всю его диету. Когда он представился, что-то в его имени прозвучало как далекий, приглушенный колокольный звон.

— Здравствуйте. Я — Деннис Мэйн Уилсон.

Деннис Мэйн Уилсон — почему это имя показалось нам таким знакомым? И таким уместным? Примерно как Чорлтон-кум-Гарди, Эми Семпл Макферсон, Элла Уилер Уилкокс или Ортега-и-Гассет[110] — одно из тех тройных имен, что слетают с языка так, точно ты знал их всегда, хотя на самом деле ты далеко не уверен в том, кого или что они обозначают.

Деннис Мэйн Уилсон был величайшим комедийным режиссером-постановщиком своего поколения, а может быть, и всех прочих. На радио он поставил первые две серии «Шоу обормотов» и первые четыре «Полчаса Хэнкока» — за одно только это его надгробие следует что ни день украшать свежими цветами, а память лелеять вечно. На телевидении он отвечал за появление «Текстильной промышленности», «Пока не разлучит нас смерть», «Марти» с великим Марти Фелдманом и «Сайкса» со столь же великим Эриком Сайксом. И, если говорить об истории телевидения, самыми, быть может, важными были его терпение и открытость для новых идей, редко встречающиеся у признанных и почитаемых создателей программ и проявившиеся, когда он согласился прочитать сценарий, предложенный ему самым обычным, служившим в Би-би-си рабочим сцены. Рабочего звали Джоном Салливаном, а сценарий его назывался «Гражданин Смит». Поставленный по нему комедийный сериал пользовался огромным успехом и послужил началом карьеры Ричарда Линдсея, а Салливан написал следом сценарий комедии «Лишь дураки и лошади», которую, как мне кажется, можно смело назвать самой популярной в истории Британии.

Спайк Миллиган прозвал Денниса, подразумевая его пристрастие к спиртному, «Деннис Мэйн Вискин», впрочем, поводов для насмешек он и без этого давал — хоть отбавляй. Его твидовая куртка, напомаженные волосы, тощая шея и покрытые никотиновыми пятнами пальцы принадлежали другому веку, далеко отстоявшему от треволнений альтернативной комедии и адресованных молодежи развлекательных программ, которые готовился предложить миру уже создававшийся тогда «Канал-4». Будучи верным поборником радиокомедии, я не смог бы не полюбить Денниса, каким бы характером он ни обладал, — собственно говоря, я его обожал. Мы все его обожали. Поначалу с опаской, а там и со все укреплявшейся убежденностью в том, что иначе и быть не может. Впрочем, очень скоро мы обнаружили, что, работая с Деннисом Мэйном Уилсоном, необходимо учитывать одно обстоятельство. Сколько бы он ни настаивал на том, что встретиться с ним мы должны в двенадцать, в час, два, три или четыре пополудни, мы с не меньшей настойчивостью заявлялись к нему в девять, десять или одиннадцать утра. Иначе работа просто-напросто встала бы. Отдел комедии занимал седьмой этаж телецентра, а кабинет Денниса находился прямо напротив «Клуба Би-би-си», бывшего, по сути дела, баром. Каждое утро, в одиннадцать тридцать, Деннис проделывал путь длиной в десять ярдов — из своего кабинета в «Клуб». Там, сидя с зажатой между пальцами, разматывавшей голубоватую ленту табачного дыма сигаретой «Сениор Сервис» перед пинтой горького пива и двойной порцией скотча, он увлекал и зачаровывал нас историями о Хэтти Жак, Питере Селлерсе и Сиде Джеймсе, однако утро понемногу подходило к концу, а способность Денниса сосредоточиться на нашем маленьком шоу и близящейся дате его записи становилась все менее и менее определенной, мы же принимались нервно строить догадки о том, будет ли для нас заказана студия и собран реквизит, найдется ли в назначенный вечер хотя бы один свободный оператор. Если же нам удавалось изловить Денниса в девять утра, перед нами представал самый настоящий сгусток энергии. Тощее тело его подергивалось, пальцы пронзали воздух, показывая, что Деннису пришла в голову новая волнующая идея, а его грудной, настоянный на табаке хохоток заражал всех нас грандиозной верой в себя. Он создавал у нас впечатление, что мы, на его взгляд, выкроены из того же материала, что и Спайк Миллиган или Тони Хэнкок. Нам оставалось лишь краснеть, сталкиваясь с таким вниманием и уважением со стороны человека столь великого. Правда, они, возможно, уравновешивались полным отсутствием у него представлений о новой, бьющей о крепостные стены волне и даже какого-либо интереса к ней. Малая часть меня, нелояльная и ненадежная, гадала, не походило ли все это на — сменим эру музыкальных сопоставлений — уверения менеджера Бобби Дарина о том, что рок-н-ролл есть лишь временный сбой в работе налаженной музыкальной машины. Деннис видел в нас достойных всяческого уважения наследников Золотого века, а в новых «альтернативных» комиках — вандалов и проныр, которых и в расчет-то принимать не стоит. Я — отчасти стремившийся угодить каждому елейный льстец, отчасти позер, а отчасти искренний энтузиаст — подыгрывал ему, бесконечно заводя разговоры о Мэйбл Констандурос, Сэнди Пауэлле, Герте и Дейзи, мистере Флотсэме, мистере Джетсэме и иных мюзик-холльных радиозвездах, к которым питал неподдельную страсть.

Мы репетировали в здании Би-би-си, широко известном как «Норс-Эктон-Хилтон». На каждом этаже этой скучной, безликой башни, вставленной в скучный, безликий пригород, находилось по два комплекта репетиционных комнат и производственных помещений. Этому бездушному, страдавшему «синдромом больного здания» строению с его сыроватым, облупленным, осыпающимся фасадом, помаргивавшими лампами дневного света и неприятно пахнувшими лифтами предстояло, о чем я тогда не подозревал, стать на следующие восемь лет моим вторым домом, в котором будут одна за другой сниматься серии «Черной Гадюки» и «Шоу Фрая и Лори». Я любил его. Любил его буфет, в котором можно было обменяться приветственными кивками с Никласом Линдхерстом и Дэвидом Джейсоном, с ребятами из «Грейндж-Хилл» и танцовщицами из «Топ оф зе Попс». Любил шесты на постаментах, которые можно было катать по полу репетиционных и устанавливать там, где в декорациях будут находиться дверные проемы. Любил разноцветные ленты на полу, помечавшие, точно в спортзале, пространство, в котором мы будем играть, и позиции камер. Любил смотреть из его окон на унылые крыши Западного Лондона и знать, что я здесь, что работаю на Би-би-си, что за соседней дверью репетируется «О всех созданиях — больших и малых», а этажом выше — «Доктор Кто».

Когда сами мы репетировали «Подпольные записи», я ничего, разумеется, не знал о предстоящих годах, как не знал и того, что технические прогоны сопровождаются тишиной и это вполне нормально. Сейчас объясню.

После того как спустя несколько лет стали нормой натурные съемки одной камерой, многокамерные съемки в студии, перед живой аудиторией, обратились в редкость. Тогда же они были делом самым обычным. Натурные сцены снимались 16-миллиметровой кинокамерой, а все остальное — разъезжавшими на роликах, смахивавшими на задрапированную ораторскую трибуну студийными телекамерами, которые вдохновили Терри Нейшна на создание далеков.[111] Если вы видели «Башни Фолти» или другие комедии семидесятых и восьмидесятых, то наверняка заметили лезущую в глаза почти смехотворную разницу между зернистыми эпизодами, снятыми под открытым небом, и гладенькими интерьерными. И никого это, похоже, не раздражало, — возможно, потому, что и качество приема сигнала, и разрешение телевизоров было тогда хуже, чем теперь, а возможно, потому, что мы охотно довольствуемся тем, что получали всегда.

Распорядок записи выглядел так. Вы отправлялись во внешний мир и снимали там фасады зданий, которые требовались вам по сценарию, а затем проводили неделю в «Норс-Эктоне», репетируя студийные эпизоды. Съемки шоу традиционно происходили по воскресеньям — думаю, из-за того, что в остальные вечера занятые в нем актеры работали в театрах. В пятницу утром в «Эктоне» производились технические прогоны. То есть в репетиционную сходились, чтобы посмотреть шоу, команды оператора и звукорежиссера, декораторы, костюмеры, гримеры и рабочие съемочной группы. Вот на таком прогоне, состоявшемся в марте 1982-го, мы и получили сильнейший из доставшихся нам до той поры ударов.

Молчание.

А молчание — враг комика.

Мы разыгрывали сценку за сценкой, исполняли песенку за песенкой. Ни единой улыбки. Сложенные на груди руки, причмокивающие губы, да еще время от времени кто-то что-то записывал на своей ксерокопии сценария.

Закончился наш последний номер, технический персонал разошелся, а мы сбились переруганной кучкой в углу и наблюдали за тем, как задержавшиеся в репетиционной главный осветитель и первый оператор обсуждают с режиссером Джоном Килби какие-то вопросы. Когда же и они, наконец, удалились, к нам подошел Деннис.

— Выпьем?

— Ах, Деннис, — ответили мы, — нас, наверное, теперь прогонят.

— О чем это вы?

— Да ведь провал же. Полный провал. Ни улыбки, ни смешка, ничего. Мы никому не понравились.

Деннис улыбнулся широкой, долгой улыбкой, мокрота, скопившаяся на донышке его легких, начала шипеть, булькать и поваркивать, точно автомат, варящий в кофейном баре капуччино.

— Им же работать надо, милые вы мои, — сипло хохотнул он. — Никто вас не слушал, даже звуковики. Они прикидывали, как будут ездить камеры, куда придется край кадра, да тысячу разных мелочей. Ха-ха! А вы решили, что они вас оценивают.

И Деннис зашелся в хохоте, давясь, задыхаясь и надрывая легкие.

В воскресенье мы сыграли наше шоу перед зрителями, уже разогретыми Клайвом Андерсоном, бывшим барристером «Огней рампы», которому только еще предстояло принять окончательное решение о переходе в телевизионные комики. Запись прошла, как нам показалось, хорошо, однако мы снимались не для студийной публики, а для телезрителей, и понравится им наше шоу или нет, могли узнать лишь через несколько месяцев.

А тем временем нашего внимания требовало шоу «Гранады».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.