Роман Михаила Зенкевича «Мужицкий сфинкс» в контексте автобиографической и мемуарной прозы русских модернистов

Роман Михаила Зенкевича «Мужицкий сфинкс» в контексте автобиографической и мемуарной прозы русских модернистов

Среди русских писателей-модернистов в 1920-х – первой половине 1930-х годов становится необычайно распространенным жанр мемуара, или автобиографической прозы. Назовем «Воспоминания о Блоке»

Андрея Белого, его же автобиографическую трилогию, «Некрополь» Владислава Ходасевича, «Петербургские зимы» Георгия Иванова, целый ряд очерков Марины Цветаевой, «Шум времени» Осипа Мандельштама, «Охранную грамоту» Бориса Пастернака, «Полутораглазого стрельца» Бенедикта Лившица; к этому же времени относится появление воспоминаний Василия Каменского, Давида Бурлюка, Николая Асеева, Пимена Карпова[101] и др.

Причины появления мемуарно-автобиографических произведений именно в это время достаточно понятны – сперва Первая мировая война и революция 1917 года, а затем наступление нового политического режима в России и эмиграция многих участников литературной жизни Серебряного века создали ощущение завершенности достаточно значительного этапа культурной истории, что позволяло оставшимся в живых свидетелям выступить с позиции как участников, так и интерпретаторов недавнего прошлого[102]. Вероятно, для многих ощущение пройденного рубежа между эпохами связалось с 1921 годом – годом смерти Блока и расстрела Гумилева. Наконец, новая культурная и политическая ситуация для многих же создавала ощущение необходимости в отчете (нравственном и идеологическом) за собственные жизнь и творчество в предшествующую эпоху.

Роман поэта Михаила Александровича Зенкевича «Мужицкий сфинкс», писавшийся в 1921–1928 годах, был впервые опубликован лишь в 1991 году в журнале «Волга», фрагменты его публиковались в 1989–1990 годах. Однако сохранился ряд свидетельств тому, что задолго до этого текст Зенкевича был известен небольшому числу читателей; это позволяет нам не только рассмотреть его в ряду тенденций формировавших схожие тексты его современников, но и допустить возможность его влияния, скажем, на «Поэму без героя» Анны Ахматовой (не говоря о соблазнительных сопоставлениях с «Доктором Живаго», о которых скажем отдельно и подробнее). Так, во «Второй книге» Надежды Мандельштам находим: «<…> Я когда-то читала заветную повестушку Зенкевича, написанную после гибели Гумилева. В ней, кажется, легкая романтическая даль и горестное прощание с юностью. Факты он обходит – ему они не нужны. Он хранит рукопись под спудом и никому ее не показывает. Зенкевич жил в современности совершенно оторванный от прошлого. Современности он боится и умело к ней приспособляется, а о прошлом мечтает. Крошечный архив с автографами покойников – главная дань прошлому»[103]. В недатированном предисловии Зенкевич сам говорит о знакомстве Ахматовой с текстом «Мужицкого сфинкса» – «Когда-то автор познакомил с этой книгой Анну Ахматову. Анна Андреевна сказала: “Какая это неправдоподобная правда!” Автор и героиня романа хорошо поняли друг друга». Там же Зенкевич сообщает, что предлагал читать роман Александру Фадееву «по поводу напечатания», но тот счел, что печатать нельзя. Сохранился и договор 1930 года с издательством «Федерация», свидетельствующий о попытке публикации вскоре после завершения работы (хотя необходимо оговориться, что мы не располагаем точными данными о том, когда именно была создана окончательная редакция текста, нельзя исключить даже возможности доработок конца 1960-х – начала 1970-х годов).

Однако прежде всего необходимо сказать несколько слов об авторе романа. Зенкевич родился в 1886 году в селе Николаевский городок Саратовской губернии в семье учителя математики земледельческого училища, в начале 1900-х годов за участие в пропагандистской деятельности социал-демократов исключался из 1-й Саратовской гимназии, которую окончил в 1904 году. Два года после этого Зенкевич изучал философию в университетах Берлина и Вены. К 1906 году относятся его первые публикации в саратовских изданиях, а в 1908 году стихи Зенкевича публикуются в петербургском журнале «Весна», издававшемся Н. Шебуевым. «Весна» была местом дебютов не менее сотни поэтов, родившихся между серединой 80-х и началом 90-х годов XIX столетия. С 1907 года Зенкевич жил в Петербурге, к 1909-му относится его знакомство с Николаем Гумилевым, общение с которым было, вероятно, одним из самых значительных факторов, формировавших его литературную судьбу. В 1911 году Зенкевич вступил в «Цех поэтов». В 1912 году одной из первых книг, изданных новым объединением, стал сборник Зенкевича «Дикая порфира». При выделении внутри «Цеха» группы акмеистов Зенкевич вошел в их число. Он жил в Петрограде до декабря 1917 года, после чего переехал в Саратов, там сотрудничал в журналах и газетах до призыва в Красную армию, где служил секретарем полкового суда и секретарем-протоколистом при штабе Кавказского фронта (видимо, пригодилось университетское образование – в начале войны (в 1915 году) он окончил юридический факультет Петербургского университета)[104]. В 1921 году в Саратове выходит книга его стихов «Пашня танков», отмеченная принятием и революции, и «логики» Гражданской войны. В этом же году, судя по всему, он начинает работу над «Мужицким сфинксом» – в ноябре 1921 года Зенкевич ненадолго приезжает в Петроград и 30 ноября в библиотеке Агрономического института встречается с Анной Ахматовой, где та работала в это время, – эта встреча становится одним из начальных эпизодов «беллетристических мемуаров».

В уже цитировавшемся авторском предисловии «Мужицкий сфинкс» характеризуется как «правда автобиографическая» – «Через весь фантастический лабиринт лирического повествования, через размагниченное, интеллигентские “я” автора протягивается лишь один нерв – правда названье ему»[105].

Мы позволим себе кратко пересказывать фрагменты романа Зенкевича, одновременно выделяя в них основные черты сходства с другими мемуарами его современников и отмечая главные литературные источники, более или менее явные ссылки на которые позволили автору создать сложную игру на интертекстуальных связях, собственно, и определивших центральный стержень его романа. Назовем здесь главные тексты, связи с которыми постоянно обыгрываются Зенкевичем в его «мемуарах» – «Петербургские повести» Н. В. Гоголя (и прежде всего – «Шинель»), «петербургские тексты» Ф. М. Достоевского, в первую очередь – роман «Идиот», роман М. Кузмина «Плавающие и путешествующие» и, наконец, стихи Н. Гумилева – «Эльга», «У цыган» и более всего – «Заблудившийся трамвай», стихи и поэмы А. Блока, мы не говорим уже о текстах А. Грибоедова, О. Мандельштама и др.

В первой главе описывается приезд автора-рассказчика в Петроград после Гражданской войны. Для удобства, чтобы не смешивать Зенкевича и героя его «автобиографической» вещи, будем последнего называть М.А.

Первая глава начинается фразами «Какой дьявол занес меня в этот мертвый страшный Петербург», «Синее пальто вместо красной свитки». Далее описан приход М.А. в квартиру, где должно было храниться еще с 1917 года его пальто – выясняется, что пальто за несколько дней до его приезда было украдено. Чтобы у читателя не осталось сомнений в гоголевском подтексте – в конце главы М.А. осознает, что «главной целью» его «приезда были не стихи, не тоска по Петербургу, а это синее, английское демисезонное пальто» (с. 416). В конце второй главы – ночью, пробираясь пешком через абсолютно безлюдное Марсово поле, он думает про себя: «Будь что будет, а даром я последнее пальто не отдам…» (с. 418). Еще по пути в квартиру, где хранилось его пальто, М.А. видит приклеенное объявление «Миллион рублей тому, кто укажет… где находится женщина, ушедшая в платке…» и подпись «Федор Сологуб» – так состоялось первое столкновение с недавними петроградскими смертями.

В третьей главе описаны уже упомянутое посещение Анны Ахматовой и разговор с ней о смерти Блока, расстреле Гумилева. Они вспоминают собрания «Цеха поэтов» и т. д. По пути от Ахматовой М. А. заворачивает на Михайловскую площадь – ему «вдруг захотелось посмотреть “Бродячую собаку”. В конце второго двора я нашел знакомый заколоченный вход в подвал. Как теперь было бы жутко спуститься туда, в сырость и темноту, и постоять там одному!..» (с. 421)[106].

С этого полупосещения «Собаки» и начинаются фантастические приключения М.А. – стоя затем в ожидании трамвая, он видит в очереди человека в «оленьей дохе» с «Немигающим стеклянным глазом» <…> Как он похож на Гумилева!» (с. 422). Однако далее, когда «подошел вагон», там этого человека не оказалось. Таким образом, «появление» Гумилева оказывается в окружении возможных намеков на его «Заблудившийся трамвай». Обратим также внимание на то, что «трамвайная» символика смерти, в соседстве с человеком в «оленьей дохе», особенно если учесть, что в начале следующей главы – «Ночной визит доктора Кульбина» – М.А. подозревает, что у него начинается тиф (!) – чрезвычайно напоминает обстоятельства путешествий Юрия Живаго по Москве во время Гражданской войны и после[107]. Тут можно предположить возможность знакомства Пастернака с текстом Зенкевича до писания своего романа, но нельзя исключить и позднейшую доработку Зенкевичем – своего.

Итак, глава четвертая «Ночной визит доктора Кульбина» описывает пребывание М.А. в огромной петроградской квартире, обставленной мебелью красного дерева и карельской березы, со множеством книг в шкафах. Здесь возникает грибоедовская цитата «свалить все книги в камин и жечь, жечь…» (с. 422) – быть может, не вполне случайная: противопоставление Москвы и «дьявольского» Петербурга не очень явно, но присутствует в романе Зенкевича. Квартира принадлежит при этом, очевидно, новому хозяину – «матросу-подводнику». Находясь в болезненной лихорадке, М.А. перечитывает пушкинскую «Пиковую даму» – очевидно, для «полного» учета всех источников фантасмагории «петербургского текста». И вдруг в квартире раздается телефонный звонок (хотя «после взрыва на телефонной станции все телефоны в городе не работают» (с. 423). Звонит «Николай Иванович Кульбин, действительный статский советник, приват-доцент Военномедицинской академии, главный врач Генерального штаба и – звание превыше всех – художник-футурист» (там же) и обещает заехать перед докладом в «Бродячей собаке» и выписать рецепт больному М. А. Кульбин умер в 1917 году, но как «футурист» он, очевидно, может присутствовать и в «будущем». С бумажкой, оставленной Кульбиным, на которой ничего нельзя разобрать, М.А. приходит в аптеку, где получает лекарство по несуществующей уже цене – 2 рубля 70 копеек, платит 3 тысячи, а спустя полчаса обнаруживает, что аптека, где он получил пилюли, закрыта уже несколько лет.

Выпив пилюли, М.А. собирается на собрание «Цеха поэтов» (глава шестая), а по пути на Невском (точнее, на Проспекте 25 Октября) встречает Гумилева, подходя к Дому искусств. Вместе они отправляются на собрание в «Аполлоне», где встречают поэта Ивана Игнатьева, покончившего с собой еще в январе 1914 года, Иннокентия Анненского, Велимира Хлебникова, погибшего поэта Александра Конге и др. Здесь же происходит и первая встреча читателя с главной героиней романа Эльгой Густавовной (имя из стихотворения Гумилева «Эльга», все описание – собирательный образ героинь стихов Гумилева 1910-х годов и других утонченных посетительниц «Бродячей собаки» и т. д.). Они с Эльгой на автомобиле катаются по пригородам Петербурга, а затем она назначает ему свидание в «Бродячей собаке».

В главе десятой М.А., отправляясь в «Собаку», вспоминает, что трамваи уже не ходят, но неожиданно видит «ночной рабочий вагон, исправляющий повреждения» (с. 444), далее он называется «разъездным электрическим эшафотом с вышкой» (последнее слово явно обыгрывает свою двусмысленность) и «электрической гильотиной». М.А., разумеется «вскочил на подножку» (с. 445) – вновь очевидные следы гумилевского «Заблудившегося трамвая». Еще по пути в «Собаку» М.А. встречает расстрелянного в 1918 году поэта Леонида Канегисера – убийцу председателя петроградской ЧК М. Урицкого. В конце этой «собачьей» ночи М.А. получит от Канегисера оружие и будет сам стрелять в Урицкого. В следующей главе герой приходит к «доктору Погорельскому» жаловаться на галлюцинации, доктор успокаивает его: «Не было ли у вас тифа? Иногда после него бывает психоз <…> Я сейчас как раз пишу большой научный труд “Психозы революции”». За начинающим брезжить «реалистическим» объяснением всех фантасмагорий следует новая встреча М.А. с Кульбиным.

В следующих главах – новые встречи с Гумилевым и прием М.А. в «ПБО» – тайное общество во главе с профессором Таганцевым, за участие в котором Гумилев был расстрелян. Дальше следуют новые встречи с Эльгой, таинственные поездки (мельком упоминается наводнение на кладбище – быть может, ссылка на еще один «основополагающий» текст петербургской традиции – «Медный всадник»?), начинающийся роман, который скоро приводит к дуэли с Гумилевым (естественно, собираясь на дуэль, которая должна происходить на месте пушкинской, М.А. вспоминает о дуэли Гумилева и Волошина). Но еще до этого М.А. мучается ревностью, мечтает или застрелиться или убить Гумилева (описание ножа, мучений М.А. и прочее кажутся сошедшими со страниц «Идиота» Достоевского, и в отношениях М.А. и Гумилева проступает рогожинско-мышкинская линия «петербургского текста». Впрочем, клеймо фирмы на клинке ножа Dicson sons Sheffield одновременно вплетает сюда и мотив Диккенса – «Давида Копперфильда»). Он наблюдает за Эльгой и Гумилевым, а затем ждет их возвращения так же, как «драгунский Пьеро» в ахматовской «Поэме без героя»: «С отчаянием блоковского арлекина смотрел я, как усадил Гумилев мою подругу в извозчичью пролетку и увез кататься по Невскому <…> У подъезда ждать нельзя, столкнешься с Гумилевым, надо на лестнице у дверей квартиры» (с. 485).

М.А., Эльга и Гумилев встречаются с утопленным Григорием Распутиным и, получив от него бутылку с крещенской водой (у Зенкевича было стихотворение про убийство – «Водосвятие Распутина»), отправляются на встречу с Николаем II, который отговаривает их от мятежно-заговорщических планов. Сам Николай выходит к ним с садовыми ножницами из оранжереи – ср. в стихотворении Зенкевича 1918 года «Царская ставка»: «…Только бы выбраться с семьей отсюда. В зеленой Англии виллу купить. Скрывшись от всех, за оградой в саду Подбивать деревья, грядки копать…».

Столь же таинственным образом М.А. в конце концов оказывается уже не в Петрограде, а в деревне, надо понимать, Саратовской губернии. Забывая о поручении Эльги добыть «крестьянскую ладанку», М.А. влюбляется в деревенскую девушку Наталью (возможно, здесь аналогии с «Серебряным голубем» А. Белого), но пришедшие цыгане (ср. гумилевское «У цыган») сперва напоминают ему о поручении, а затем выкрадывают его самого, и он вновь оказывается у Эльги, на этот раз на вилле в Финляндии, откуда они на самолете прилетают в Москву. Здесь уже включается расхожий сюжет литературы и кинематографа 1920-х годов и последующих лет, где под маской иностранцев всегда скрываются вредители и белоэмигранты. М.А. пытается сбежать от своих спутников, Эльга же, заметив его «предательство», сбрасывает его с самолета. На этом кончается фантасмагория, и М.А. возвращается к нормальной советской жизни. Вновь зайдя в подвал «Бродячей собаки», он не видит там ничего, кроме обычного дровяного склада (ср. с пожаром «Совы» в «Плавающих и путешествующих» М. Кузмина), исчезло место, «где терялось представление о времени» (с. 485). Уже в кузминском романе «Сова» (то есть «Бродячая собака») представляется как своего рода храм, с периодами совиной ночи, соответствующими «литургии оглашенных» и «литургии верных»[108].

В храме, в церковной службе присутствует иное представление о времени, в рамках которого вполне возможна встреча живых и мертвых и т. д. – этим приемом многократно пользовались русские писатели в конце XIX – начале XX века, начиная с чеховского «Студента» и кончая «Мастером и Маргаритой» и стихами из «Доктора Живаго», где подключение «литургического времени» дает возможность именно смешения времен[109].

Приезд в Петроград из Саратова и приход в «Бродячую собаку» выводят жизнь М.А. из нормального русла, было ли это наваждение или результат тифа. Выздоровление, «освобождение» от «злых чар» приходит с уходом из «мертвого» города. Подобная символика могла играть роль и «оправдания» Зенкевича, служить в новой политической ситуации «охранной грамотой» для участника «буржуазных» литературных групп и друга расстрелянного поэта – недаром, собираясь печатать роман, автор отнес его Фадееву.

«Мужицкий сфинкс» можно воспринимать как текст, посвященный памяти Николая Гумилева, так же как и посвященные Зенкевичем его памяти переведенные в 1922 году стихи А. Шенье. Таким образом, роман ставится в ряд с воспоминаниями А. Белого о Блоке и «Охранной грамотой» Б. Пастернака, которая была начата как дань памяти Р. М. Рильке и завершилась обращением к гибели В. Маяковского, таков же был импульс к созданию многих прозаических опытов М. Цветаевой (в определенной степени в этот ряд можно поставить и «Доктора Живаго», в котором Пастернак отчасти воплотил «в жизнь» идею своего героя Н. Н. Веденяпина о том, что «общение между смертными бессмертно»).

Текст Зенкевича принципиально отличается от воспоминаний А. Ахматовой – и от относительно завершенных ее воспоминаний, и от записей в рабочих тетрадях, и от тех ее «мемуаров», которые сохранились в дневниках ее собеседников с 1920-х до 1960-х годов (П. Лукницкий, Л. Чуковская и многие другие. Бесспорно, Ахматова, наговаривая свои рассказы, которые называла пластинками, отчетливо ориентировалась на то, что ее слова фиксируются собеседниками, имеем дело с ее «литературным» текстом). Ахматова постоянно стремилась создать картину прошлого, состоявшую прежде всего из «фактов», «событий», рассказов о том, «как было на самом деле», и неудивительно, что «Петербургские зимы» Георгия Иванова ей так не нравились. Даже если бы Иванов не сообщал фактов, идущих вразрез с ее концепцией минувшей эпохи, у него была иная литературная установка – передать атмосферу времени, не заботясь о точности деталей. В известной степени «Шум времени» Мандельштама и «Охранная грамота» Пастернака ближе по установке как раз к ивановским воспоминаниям. Позиция Ахматовой, напротив, оказалась существенно ближе Надежде Мандельштам в ее оценках чужих текстов (ее собственные книги, наоборот, чрезвычайно часто грешат против фактов, но замечательно передают дух эпохи 1920– 1960-х годов). Недаром, говоря о Зенкевиче, она пишет: «В последние годы он часто навещал Ахматову <…> Он утешал ее своими рассказами, и она уговаривала меня узнать у Мишеньки все про “Цех” и акмеизм, а затем записать его путаные рассказы в должном порядке». Порядка в рассказах Зенкевича, как и в его книге, с точки зрения Ахматовой и Надежды Мандельштам, не было, да и не могло быть, ведь, как я уже цитировал выше, «Факты он обходит, они ему не нужны»[110].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.