“Поклонение волхвов”

В доносах на Леонардо упоминалось, что он живет при мастерской Верроккьо. Ему исполнилось 24 года, и большинство бывших подмастерьев, достигнув такого возраста, уже покидало учительское гнездо. А Леонардо не только оставался при бывшем учителе, но и писал мадонн, настолько лишенных печати индивидуальности, что трудно точно определить, кто именно их автор – он или какой-то другой художник круга Верроккьо.

Возможно, история с Сальтарелли как-то подстегнула Леонардо, и в 1477 году он наконец ушел от Верроккьо и открыл собственную мастерскую. В коммерческом смысле его ждал провал. За следующие пять лет – до отъезда в Милан, – насколько известно, ему поступит только три заказа, причем за один из них он так и не возьмется, а два других оставит незаконченными. Однако даже двух этих незаконченных картин окажется достаточно, чтобы укрепить его репутацию и повлиять на историю живописи.

Первый заказ Леонардо получил в 1478 году: его попросили написать алтарный образ для часовни во дворце Синьории. Его отец был нотариусом при Синьории – правительственном совете Флорентийской республики – и благодаря своей должности раздобыл для сына этот заказ. Некоторые подготовительные рисунки, сделанные Леонардо, указывают на то, что он собирался изобразить сцену с пастухами, явившимися поклониться младенцу Иисусу в Вифлееме[138].

15. “Поклонение волхвов”.

Нет никаких свидетельств того, что он приступил к работе. Однако некоторые из эскизов послужили источником вдохновения для другой картины на сходную тему, над которой он вскоре начал работать, – для “Поклонения волхвов” (илл. 15). Ей суждено было остаться незаконченной, но при этом она стала самой влиятельной во всей истории искусства незаконченной картиной и, по словам Кеннета Кларка, “самой революционной и антиклассической картиной XV века”[139]. Таким образом, в “Поклонении волхвов”, как в капсуле, заключен раздражающий гений Леонардо: вначале он с поразительным блеском прорубает новый путь в искусстве, а затем, найдя искомое решение, просто бросает начатую работу.

“Поклонение” заказали в марте 1481 года, когда Леонардо было 19 лет. Заказ поступил от монастыря Сан-Донато, находившегося вблизи Флоренции, у самых городских стен. И снова здесь помог отец. Монахи пользовались нотариальными услугами Пьеро да Винчи, а он покупал у них дрова. В тот год ему выдали двух кур в качестве платы за выполненную работу, в которую, в числе прочего, входило и составление сложного договора для сына, который брался написать “Поклонение”, а также украсить циферблат монастырских часов[140].

Отца Леонардо явно тревожили – наверное, как и многих отцов молодых людей, которым перевалило за двадцать, во все эпохи, – рабочие привычки талантливого сына. Монахи разделяли его беспокойство. Сложный контракт специально был составлен так, чтобы заставить Леонардо, уже прославившегося обыкновением бросать картины недописанными, поднапрячься и все-таки довести работу до конца. Договор предусматривал особое условие: он на собственные деньги покупает “краски и позолоту и оплачивает иные расходы, какие понадобятся”. Картина должна быть готова “самое позднее через тридцать месяцев”, в противном случае у Леонардо конфискуется то, что он успеет сделать, и он не получит никакой компенсации. Даже форма оплаты была необычная: Леонардо предстояло получить участок земли под Флоренцией, переданный в дар монастырю, с правом снова продать ее монастырю за 300 флоринов, но при этом он должен был выплатить некой молодой женщине 150 флоринов в счет приданого (именно с таким условием земля передавалась монастырю по завещанию).

Уже через три месяца стало ясно, что этот хитро задуманный план идет наперекосяк. Леонардо не удалось внести первый взнос в счет приданого, а потому он занял нужную сумму у монастыря. Кроме того, ему пришлось одалживать деньги на покупку красок. За украшение циферблата часов ему заплатили вязанкой хвороста и дровами, но с него причиталось за “одну бочку багряного вина”, полученную в кредит[141]. Итак, один из самых изобретательных художников в мировой истории украшал часы, работая за дрова, покупал краску в долг и клянчил вино.

___

Сцена, которую Леонардо собирался изобразить в “Поклонении волхвов”, была одной из самых популярных в ренессансной Флоренции: три мудреца (или царя), которых путеводная звезда привела в Вифлеем, приносят новорожденному Иисусу дары – золото, ладан и мирру. Праздник Богоявления, который напоминает об обнаружении божественной природы Иисуса Христа и о поклонении ему волхвов, в январе каждого года отмечался во Флоренции костюмированными шествиями и представлениями, разыгрывавшими то памятное событие. Особенно пышными эти празднества выдались в 1468 году, когда Леонардо был 15-летним подмастерьем и участвовал в подготовке к феериям, которые устраивали Медичи. Весь город превратился в сплошную сцену, и в карнавальной процессии участвовало около семисот всадников, причем на юных участниках красовались резные маски, изображавшие лица их отцов[142].

За сюжет поклонения волхвов брались многие другие художники – в том числе Боттичелли, который создал не менее семи вариаций на эту тему. Самая известная из этих картин – написанная в 1475 году для церкви, поблизости от которой жил Леонардо. Как и большинство изображений этой сцены, сделанных до Леонардо, картины Боттичелли отличались величавостью: чинные цари и их разряженная свита держались с важным и спокойным достоинством.

Боттичелли, чья мастерская производила молитвенные образа мадонн еще быстрее, чем мастерская Верроккьо, был на семь лет старше Леонардо и удостоился покровительства Медичи. Он знал, чем добиться милостей от правителей. В свое самое большое “Поклонение” Боттичелли включил портреты Козимо Медичи, его сыновей Пьеро и Джованни и его внуков Лоренцо и Джулиано.

Леонардо нередко критиковал Боттичелли. По-видимому, именно его картина на сюжет Благовещения, написанная в 1481 году, побудила Леонардо написать: “Я видел на днях ангела, который, казалось, намеревался своим благовещением выгнать Богоматерь из ее комнаты движением, выражавшим такое оскорбление, которое можно нанести только презреннейшему врагу, а Богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно”[143]. Позднее Леонардо справедливо замечал, что Боттичелли “делал чрезвычайно жалкие пейзажи” и что, оставаясь слепым к воздушной перспективе, придавал дальним и ближним деревьям одинаковый оттенок зеленого[144].

Несмотря на презрительные высказывания, Леонардо внимательно изучал разные варианты “Поклонения волхвов” Боттичелли и даже перенял некоторые его идеи[145]. Но затем он решил отойти от принципов Боттичелли и написать такую картину, чтобы в ней ощущались мощная сила, чувство, волнение, потрясение и даже сумятица. Его замысел, на который явно повлияли праздничные шествия и уличные представления, состоял в том, чтобы закрутить вихрь – в форме столь любимой Леонардо спирали, – который вертелся бы вокруг младенца Иисуса. В этом бешеном круговороте насчитывалось не менее шестидесяти фигур людей и животных, которые кружились вокруг Иисуса и словно утягивали его в воронку. Ведь, как-никак, эта сцена задумывалась как рассказ о Богоявлении, и Леонардо хотел передать всю мощь того мига, когда волхвы и сопровождающая их толпа с изумлением и благоговением осознают, что младенец Иисус – это Христос, то есть воплотившийся в человека Бог.

Леонардо сделал множество эскизов, вначале пользуясь гравировальной иглой, а затем прочерчивая линии пером и чернилами. В этих подготовительных набросках он отработал различные жесты, повороты тел и выражения лиц, передающие ту волну чувств, которая, по его замыслу, должна пробегать по всей картине. На его эскизах все фигуры изображены нагими: он следовал совету Альберти, который писал, что художнику следует выстраивать человеческое тело изнутри: вначале создавать ему скелет, затем наращивать кожу и только потом изображать одежду[146].

16. Подготовительный этюд к “Поклонению волхвов”.

Самый известный подготовительный эскиз – это лист, показывающий первоначальный композиционный замысел всей будущей картины (илл. 16). Здесь Леонардо прочертил линии перспективы, следуя методам, которыми пользовались Брунеллески и Альберти. Сходясь к воображаемой исчезающей точке на заднем плане, проведенные по линейке горизонтальные линии передают перспективное сокращение с невероятной точностью, несколько избыточной даже для законченной картины.

На эту старательно прочерченную решетку наложены быстро набросанные призрачные фигуры перекрученных и карабкающихся человеческих тел, встающих на дыбы и взбешенных лошадей, и, наконец, самое удивительное порождение фантазии Леонардо – отдыхающий верблюд, поворотивший шею назад и с какой-то дикой подозрительностью взирающий на скопление тел вокруг него. Намеченные с математической точностью прямые, четкие линии гармонично взаимодействуют с этим бешеным кружением и волнением. Это великолепное сочетание оптической науки с художественным воображением наглядно показывает, как Леонардо возводил для своего искусства строительные леса науки[147].

Закончив этот эскиз, Леонардо поручил своим помощникам собрать большую (около 0,74 м²) панель из десяти тополевых досок. Леонардо не стал прибегать к традиционной технике, то есть накалывать на доски подготовительный этюд и постепенно переносить изображение на панель. Вместо этого он внес множество изменений в изначальный замысел, а затем набросал новый вариант композиции прямо на доску, уже обработанную белой меловой грунтовкой. Он и стал подмалевком[148].

В 2002 году специалист по анализу произведений искусства Маурицио Серачини провел для музея Уффици техническое исследование этой работы, в ходе которого применил сканирование с высоким разрешением, а также методы воспроизведения изображения при помощи ультразвука и в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах[149]. Полученные такими способами изображения позволяют оценить превосходный подмалевок и проследить за теми шагами, которые предпринимал Леонардо, создавая эту драматичную сцену.

Вначале он вогнал гвоздь примерно в центр доски – прямо туда, где потом вырос ствол дерева, – и прикрепил к гвоздю бечевку, чтобы с ее помощью тонкой гравировальной иглой прочертить линии перспективы по белому грунтовочному слою. Затем он нарисовал архитектурный фон, в том числе лестницу, ведущую к полуразвалившемуся древнеримскому дворцу, который символизирует крах классического языческого мира. Научный анализ показывает, что когда-то на заднем плане Леонардо нарисовал рабочих, заново отстраивающих руины[150]. Этот маленький эпизод стал метафорическим изображением разрушенного Дома Давида, который предстояло восстановить Христу, а также последующего возрождения античности.

Закончив работу над фоном, Леонардо приступил к человеческим фигурам. Рисуя их графитовым карандашом с остро заточенным кончиком, он имел возможность переделывать и ретушировать фигуры, что позволяло доводить до совершенства жесты, пока Леонардо не убеждался, что они верно передают соответствующие чувства.

Опять-таки, нам повезло, что Леонардо изложил в записных книжках художественные принципы, которым следовал. В данном случае речь идет о пользе легких прорисовок и проработке различных поз, позволяющих уловить и запечатлеть разные душевные состояния. Эти записи помогают нам еще лучше понять его творчество, как и стоящие за ним мысли. Леонардо советовал воображаемому живописцу: “Не расчленяй резко ограниченными очертаниями отдельных членений данного сюжета, иначе с тобою случится то, что обыкновенно случается со многими и различными живописцами, которые хотят, чтобы каждый малейший след угля был действителен”. Живописцы, прорисовывающие четкие, твердые линии, не достойны похвалы, ибо часто изображают фигуры “с движениями, не соответствующими душевному движению”. Если ты хочешь стать хорошим живописцем, продолжал он свои поучения, “грубо компонуй члены тела своих фигур и прежде обращай внимание на движения, соответствующие душевным состояниям живых существ, составляющих данный сюжет”[151].

Когда Леонардо оставался доволен карандашными зарисовками, он обводил их, нанося тонкой кисточкой тушь, а затем, где нужно, накладывал тени голубоватой акварелью. Таким образом, он отказался от коричневой акварели, которую традиционно использовали другие художники и которой раньше пользовался он сам. Изучая оптику, он узнал, что пыль и туман придают теням голубоватый оттенок. Закончив предварительный рисунок на доске, он покрыл его тонким слоем белой грунтовки, так что изображения стали едва заметны. А потом, очень медленно, принялся писать красками.

___

В центре “Поклонения волхвов” Леонардо поместил Деву Марию с непоседливым младенцем Иисусом на коленях. Он тянет руку в сторону, и вокруг этого места композиция разворачивается по спирали, закрученной по часовой стрелке. Взгляд зрителя движется, следуя этому неистовому круговороту, и картина из запечатленного мгновенья перерастает в драматичный сюжет. Иисус принимает дар от одного из царей-волхвов, а другой волхв, уже поднесший свой дар, почтительно склоняет голову до самой земли.

Леонардо редко показывал на своих картинах – включая даже те, что изображали Святое семейство, – мужа Марии Иосифа, и, разглядывая “Поклонение волхвов”, мы далеко не сразу понимаем, присутствует ли он среди этого множества фигур, и если да, то где он. Зато Иосиф точно фигурирует в одном из подготовительных эскизов, и мне кажется, что здесь тоже есть похожий персонаж – лысый и бородатый мужчина за плечом Марии, который держит крышку и всматривается в ларец с первым даром[152].

Почти все персонажи картины, включая младенца Иисуса, показаны в момент движения, которые (как это будет и в “Тайной вечере”) связаны с их чувствами: один вручает дар, другой открывает ларец, третий кланяется до земли, четвертый в изумлении хлопает себя по лбу, пятый указывает куда-то вверх. Какие-то молодые путники опираются на скалу и оживленно беседуют, а прямо перед ними прохожий, охваченный благоговением, воздевает ладонь к небесам. Мы присутствуем при физическом и душевном отклике всех этих людей на Богоявление, и они выражают разные чувства – от изумления и почтительного трепета до простого любопытства. Одна лишь Дева Мария выглядит безмятежной: это точка покоя в центре водоворота.

Изобразить вихрь клубящихся тел – очень непростая, пожалуй, даже неподступная задача. Каждой фигуре нужно было придать лишь ей свойственную позу и соответствующие эмоции. Позднее Леонардо писал: “Величайший недостаток живописцев – это повторять те же самые движения, те же самые лица и покрои одежд в одной и той же исторической композиции”[153]. Среди персонажей, которых он первоначально задумал изобразить, была группа конных воинов в верхней части картины. Они появляются в эскизе и в предварительном рисунке, где Леонардо придал им объемность, старательно наложив тени. Но потом ему не удалось встроить эти фигуры в общий круговорот тел. На незавершенной картине они так и остались недоделанными, хотя в них уже можно угадать тех коней, которые еще пригодятся Леонардо для “Битвы при Ангиари” (тоже незаконченной).

В итоге у него получился настоящий смерч из сильных человеческих чувств. Леонардо не только отобразил каждый душевный порыв людей, первыми лицезревших младенца Христа, но и представил Богоявление в виде неистового вихря, в котором каждого участника действа захлестывают чужие эмоции, а потом в эту воронку засасывает и самого зрителя.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.