“Джиневра Бенчи”

14. “Джиневра Бенчи”.

Первой нерелигиозной картиной Леонардо стал портрет грустной луноликой молодой женщины, изображенной на фоне колючего можжевельника (илл. 14). Хотя поначалу ее лицо кажется апатичным и непривлекательным, в “Джиневре Бенчи” мы наблюдаем чудесные приемы Леонардо: блестящие, туго закрученные завитки волос и нешаблонный поворот головы в три четверти. Что еще важнее, эта картина уже предвещает “Мону Лизу”. Как и в “Крещении Христа” Верроккьо, Леонардо изобразил извилистую реку, которая течет от дальних туманных гор и как будто втекает в человеческое тело и душу. Единство Джиневры с землей и с рекой, соединяющей их, подчеркивается платьем землистого цвета с синей шнуровкой.

Джиневра была дочерью видного флорентийского банкира из знатного рода, близкого к Медичи и только им одним уступавшего в богатстве. В начале 1474 года 16-летней девушкой она вышла замуж за 32-летнего Луиджи Никколини, недавно овдовевшего. Его семья, занимавшаяся шелкоткачеством, имела политический вес, но была менее богата. Вскоре Никколини вошел в Синьорию Флорентийской республики, но в налоговой декларации 1480 года он заявлял, что имеет “больше долгов, нежели собственности”. А еще в документе упоминалось о том, что его жена нездорова и “долгое время пребывала в руках врачей”. Возможно, этим и объясняется болезненная белизна ее лица на портрете.

Вероятно, получить заказ на эту картину Леонардо помог отец, и произошло это, скорее всего, в 1474 году, примерно в ту пору, когда Джиневру выдали замуж. Пьеро да Винчи не раз заверял документы для семьи Бенчи, и Леонардо подружился со старшим братом Джиневры, который одалживал ему книги, а со временем Леонардо сделает его временным хранителем своего недописанного “Поклонения волхвов”. Но, пожалуй, “Джиневра Бенчи” совсем не похожа на портрет, заказанный по случаю свадьбы или обручения. Для этого жанра было характерно изображение в профиль, а здесь мы видим поворот в три четверти, к тому же на молодой женщине явно повседневное коричневатое платье без украшений, а не какой-нибудь замысловатый парчовый наряд с роскошными драгоценностями, какие в те времена было принято изображать на свадебных портретах. Черный платок – тоже неподходящее украшение для свадебных торжеств.

Вполне возможно, эта картина – дань своеобразным нравам и культуре Возрождения – заказывалась вовсе не семейством Бенчи. Ее заказчиком мог быть Бернардо Бембо, ставший в начале 1474 года посланником Венеции во Флоренции. В то время ему было 42 года, у него имелись и жена, и любовница, но он воспылал платонической страстью к Джиневре. Он демонстрировал свое обожание гордо и открыто, не боясь людского осуждения, потому что никакой плотской связи за этим не скрывалось, и все это понимали. Это был типичный пример рыцарской, куртуазной любви-служения, которая в ту эпоху не только считалась позволительной, но и всячески прославлялась в поэзии. “Высоким пламенем любви пылает Бембо, Джиневра в его сердце поселилась”, – писал флорентийский ренессансный гуманист Кристофоро Ландино в стихотворении, воспевавшем их любовь[116].

На оборотной стороне портрета Леонардо изобразил эмблему Бембо – венок из лавровой и пальмовой ветви, между которыми помещена веточка можжевельника. По-итальянски “можжевельник” – ginepro, что созвучно имени Джиневры. В венок вплетена лента с латинской надписью VIRTUTEM FORMA DECORAT (“Красота украшает добродетель”), свидетельствующей о добродетельности дамы, а в инфракрасных лучах под этой надписью проступает девиз Бембо: “Добродетель и честь”. Вся картина залита тем приглушенным и туманным тусклым светом, который так любил Леонардо, и Джиневра выглядит бледной и меланхоличной. Ее странное оцепенение, созвучное далекому призрачному пейзажу, возможно, имело более глубокие причины, чем одна только болезнь, о которой сообщал ее муж.

Этот портрет, намного более четкий и скульптурный, чем другие портреты той поры, напоминает поясной бюст работы Верроккьо – “Даму с букетом”. Это сравнение могло бы выявить и более близкое сходство, если бы нижняя часть картины Леонардо – возможно, целая треть – не была позднее отрезана. Вместе с отрезанной частью пропали и изящные руки Джиневры – с пальцами цвета слоновой кости, как писали современники, еще видевшие картину целиком. К счастью, мы можем получить хотя бы приблизительное представление о том, как выглядели ее пальцы, потому что в коллекции Виндзорского замка хранится выполненный серебряной иглой рисунок Леонардо, изображающий сложенные женские руки с веточкой растения и, возможно, имеющий отношение к этому портрету[117].

Как и на других картинах, выполненных Леонардо в 1470-х годах, когда он еще оставался при мастерской Верроккьо, он накладывал тонкие слои масляной краски, слегка смешивая и растушевывая ее пальцами, желая получить дымчатые тени и стереть четкие линии или резкие переходы цветов. Если вы придете в Национальную галерею искусства в Вашингтоне и приблизитесь вплотную к этой картине, то увидите отпечаток пальца Леонардо чуть правее подбородка Джиневры, там, где завитки ее волос сливаются с можжевеловым фоном и где торчит отдельная колючая веточка. Еще один отпечаток можно разглядеть прямо за ее правым плечом[118].

Самая притягательная деталь портрета – это глаза Джиневры. Веки так старательно выписаны, что выглядят объемными, но от этого они кажутся еще более тяжелыми и усиливают выражение грусти на лице. Взгляд – рассеянный и безучастный, как будто Джиневра смотрит сквозь нас и ничего не видит. Правый глаз, похоже, косит куда-то вдаль. Поначалу кажется, что ее взгляд направлен в сторону – вниз и влево. Но, чем дольше смотришь на каждый ее глаз в отдельности, тем сильнее делается впечатление, что оба глаза нацелены прямо на тебя.

А еще, если рассматривать ее глаза, замечаешь ту блестящую влажность, которую Леонардо сумел придать им при помощи масляной краски. Чуть правее каждого зрачка он поместил крошечное светлое пятнышко, как бы отражающее яркий солнечный свет, который падает на лицо Джиневры спереди и слева. Тот же отблеск заметен на ее кудрях.

Безупречная передача отблесков – белых бликов, возникающих при падении света на гладкую и блестящую поверхность, – стала еще одним личным клеймом Леонардо. Это явление мы наблюдаем каждый день, но нечасто к нему присматриваемся. В отличие от отраженного света, “причастного цвету предмета”, писал Леонардо, “блеск всегда бывает белым” и перемещается, если передвигается смотрящий. Поглядите на блестящие кудри Джиневры – а потом представьте, что вы обходите вокруг нее. Леонардо знал, что эти блики начнут перемещаться: “Блеск на предметах обнаруживается в стольких разнообразных положениях, сколько имеется различных мест, откуда его видно”[119].

Если вы простоите рядом с “Джиневрой Бенчи” достаточно долго, ее лицо перестанет казаться отсутствующим, а взгляд – устремленным куда-то вдаль. Сквозь эту видимость проступят вполне внятные эмоции: она погружена в раздумья и размышления – быть может, о своем браке или об отъезде Бембо. А может быть, ее мысли заняты какой-то тайной. Ей жилось грустно, она была болезненной и оставалась бездетной. В то же время ее внутренняя жизнь была напряженной, она сочиняла стихи, и из них сохранилась одна строчка: “Vi chiedo perdono; io sono una tigre di montagna” (“Прошу меня простить, я – горная тигрица”)[120].

Леонардо удалось написать не просто портрет дамы, а психологический портрет, передающий скрытые человеческие эмоции. Это умение станет самым важным из его художественных новшеств. Оно открыло ему путь, который спустя три десятилетия приведет к созданию величайшего в мире психологического портрета – “Моны Лизы”. Тот едва заметный намек на улыбку, который можно различить в правом углу губ Джиневры, перерастет в самую знаменитую улыбку во всей мировой живописи. Вода, здесь текущая из далекого пейзажа и как будто сливающаяся с душой Джиневры, в “Моне Лизе” станет ключевой метафорой связи между земными и человеческими силами. “Джиневра Бенчи” – не “Мона Лиза”, ей пока далеко до нее. Но уже понятно, что это работа человека, который ее напишет.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.