В. КАНТОР «Перед лицом русской истории ХХ столетия»

В. КАНТОР «Перед лицом русской истории ХХ столетия»

(Сергей Аверинцев и Вячеслав Иванов[*]>)

Есть такая точка зрения, что подлинная, настоящая биография любого писателя, мыслителя, поэта — в значительной мере автобиография пишущего о нем. Практически каждый исследователь культуры обращается не к одному герою, литературному или культурному, но рано или поздно, скорее сознательно, чем бессознательно, он выбираетсвоего, наиболее близкого ему — так ему кажется и так ему видится — по духу, позиции, даже стилю жизни, иногда даже смотрится в него как в зеркало, вот тогда-то и возникают вершины биографической литературы. Ибо каждая такая работа (я говорю не о романах, а об исследованиях, а хороших их, ох, как немного!) является экзистенциальным событием. Пожалуй, не стоило бы искать в современной исследовательско-эссеистской литературе такого сочинения, да и не нашли бы, если бы не книга Аверинцева о Вяч. Иванове, где, кажется, поэт наконец нашел равного ему по уровню культуры и уровню владения словом (той речью, которую сам Сергей Сергеевич относит к речи «умопостигаемой»[1]) истолкователя.

Кажется даже, что именно к своему будущему исследователю обращался поэт в одном из стихотворений «Римского дневника 1944 года»:

Священных ставленник теней,

Ты снес ли для грядущих дней

Под неутишной скифской бурей

Родник преемственных огней?..

«Ты жив ли друг? Зачем во сне…», 22 мая

Носовсем ли своему? Ведь «кажется» еще не значит «есть». Так ли уж похожи исследователь и поэт? Действительно ли адекватны они друг другу? Немного забегая вперед, заметим, что дьявольщины, провокативности, лукавой игры со смыслами, которая достаточно характерна для поэта Вяч. Иванова, на мой взгляд, совсем нет у Сергея Аверинцева. И высочайший уровень культуры, и общая склонность к «средиземноморскому почвенничеству» еще не означают слияния позиций. Но вот отважиться на задачу объяснить жизненный и творческий путь поэта в наше время, пожалуй, в полной мере мог только Аверинцев. Сложность жизненной позиции Вяч. Иванова и интеллектуальная ясность объяснения автором биографии его героя, вырастающая в полемике с оппонентами поэта (правда, неназванными) и рождает экзистенциальную напряженность книги. Понятна социально-нравственная причина, позволившая исследователю предъявить нам путь поэта и мыслителя Серебряного века, свой век сильно пережившего, как некий образец. Понятна и любовь Сергея Сергеевича Аверинцева к поэту, прошедшему примерно ту же интеллектуальную школу: немецкой философии и античной культуры, школу, воплотившуюся в изысканное, но очень точное слово.

Автор представляет читателю (и очень убедительно) некое кредо, жизненную позицию, которая позволяет выстоять и сохранить достоинство в диком, жестоком, бессмысленном (всегда диком, жестоком, бессмысленном) мире. Таких позиций известно не так уж много, в христианстве главная — это позиция Христа. Но Его путь — это путь противостояния и нечеловеческого страдания. И понимая, что на крестный путь способен только человек глубокой веры, но отнюдь не всегда человек пера, исследователь предлагает нам еще один путь. Путь, как ему кажется, проверенный опытом ХХ века: «Не последний смысл истории — в том, что она освобождает ум от собственной фатальности: история как знание — от истории как претерпевания. <…> Речь идет о том самом качестве, которое сам поэт назвал своей «запредельностью»; и трудно отрицать, что перед лицом русской истории ХХ столетия сухие глаза и ясная голова — хотя бы оригинальнее, чем слезливость и бред, эти проявления несвободы» (14).

Для нас, современников Аверинцева, следивших практически за каждым его высказыванием, очевидно в этих словах кредо самого исследователя, всегда пытавшегося всем видам идеологических заклинаний противопоставитьзнание, точное, четкое, академическоезнание. Но в книге прорываются и совершенно автобиографические интонации. Вот наугад первых два примера. Я помню опубликованный в одном из интервью рассказ Сергея Сергеевича о своем отце, человеке дореволюционной складки, с которым сын беседовал и который воспитал его в противостоянии советскому образу жизни и мыслей. А вот что он пишет о матери Вяч. Иванова (цитаты из высказываний самого поэта в книги закурсивлены): мать «“взлелеяла в душе идеал умственного трудолюбия и высокой образованности, который желала видеть осуществленным в своем сыне”. Кто знает по опыту власть подобных родительских пожеланий, которые, оставаясь по большей части невысказанными, исполняются куда непреложнее, чем прямые просьбы и приказания, — тот не дерзнет улыбнуться» (26). Другая аналогия рассказывает нам о том, какписал в советское время Аверинцев, что мы с благодарностью видели в его строчках и понимали, что за научной бесстрастностью живет свобода. Он и не скрывает переклички с жизненным опытом Иванова и пишет о «затаенности в крамольных мыслях, приучающей гимназиста Иванова также и к холодноватому, осторожному расчету, о коем без утаек повествует все то же “Автобиографическое письмо”: “Те же ученические сочинения, порой на скользкие для меня темы, возбуждали удивление друзей, посвященных в тайну моего мировоззрения, дипломатическою ловкостью, с которою я умел в них одновременно не выдавать и не предавать себя”. (Это уже какой-то почти позднесоветский опыт, до странности близкий моему поколению») (29).

Но исследователь чутко фиксирует и расхождения в нравственной, прежде всего в личной жизненной позиции, в жизнеповедении, правда, оговаривая жизненное экспериментаторство своего героя модой времени. Таков сексуальный опыт в духе Оскар Уайльда, о котором сам Иванов говорит достаточно глухо, но все же говорит. Этот опыт, по словам Аверинцева, лег в основу цикла «Эрос» в первом томе «Cor Ardens». Исследователь замечает по этому поводу: «Если когда-нибудь Вяч. Иванов был вправду повинен в том, в чем его так часто упрекали — в недопустимо книжной стилизации устрашающе конкретных жизненных вопросов, — то, наверно, именно тогда. Очевидно одно: грубо ошибется тот, кто, в порыве ли морализаторских обличений или имморалистских дерзаний, редуцирует проблему до сексуальной. Слишком очевидно, что дело шло о психологических эксцессах и срывах вокруг исконно символистстской проблемы общения и общинности, об изживании утопии невиданного, небывалого приближения адептов новой “соборности” друг к другу, при котором все естественные межличностные дистанции будто сами собой исчезают» (80). Очевидно, однако, и другое: оправдание поэта временем и «бескорыстной сосредоточенностью на мире идей» (81). Аверинцев при этом ссылается на Степуна, но Степун отнюдь не однозначен в оценке Иванова. Впрочем, к этой теме я еще поневоле вернусь. Пока же замечу, что оскаруайльдовский казус и в самом деле был вполне в духе времени, как и другой жизненный поступок поэта: женитьба на своей юной падчерице Вере Шварсалон через несколько лет после смерти его жены Лидии Зиновьевой-Аннибал. «Брак этот, — как замечает автор книги, — вызвал немалый скандал в обеих русских столицах и множество пересудов, но поэт <…> переживал свое позднее счастье без тени демонизма» (с.83–84). Кажется все же, что Аверинцев недоговаривает, что сам поэт видел свою непростую позднюю любовь грешной, с дьявольским искусом.

…Брызнул первый пурпур дикий,

Словно в зелени живой

Бог кивнул мне, смуглоликий,

Змеекудрой головой.

Взор обжег иразум вынул,

Ночью света ослепил

И с души-рабыни скинул

Все, чем мир ее купил.

И в обличье безусловном

Обнажая бытие,

Слилс отторгнутым и кровным

Сердце смертное мое.

«Первый пурпур»

(здесь курсив мой. — В.К.)

Не случайны строки Ахматовой, обращенные к Вере Шварсалон:

Твоя печаль, для всех неявная,

Мне сразу сделалась близка,

И поняла ты, что отравная

И душная во мне тоска.

Я этот день люблю и праздную,

Приду, как только позовешь.

Меня, и грешную и праздную,

Лишь ты одна не упрекнешь.

«Туманом легким парк наполнился…», 1911

Конечно, это не тот грех, который можно бы поставить поэту в вину, скорее его можно прочесть как грех Фауста, хотя и с оттенком Гумберта Гумберта. Преступная страсть переросла в подлинную любовь, может, самую сильную и глубокую в жизни поэта. Гораздо более серьезной можно назвать вину поэта за его роль в утверждении и как бы приглашении неких дьявольских (общинно-дионисийских) сил в Россию, где они покуражились на славу. Сам С.С. Аверинцев довольно просто и уверенно замечает, что «романтики арийства в конце концов устроили Освенцим» (89). Это о степени ответственности или безответственности за слово, о том, что ХХ век учил предугадывать жизненный и исторический ответ на словесные выкрутасы. Но это и упрек (невольный) Вяч. Иванову.

Надо сказать, что исследователь строит свою книгу вокруг одного четверостишия поэта, вынеся эти строчки в заглавие и трактуя их как последовательную жизненную позицию, позволявшую Иванову избежать как революционной, так и контрреволюционной групповщины:

Повсюду гость и чужанин,

И с музой века безземелен,

Скворешниц вольных гражданин,

Беспочвенно я запределен… (5).

Поразительно, однако, что среди поэтов, открывавшихся российской интеллигенцией в постсталинское время не было Вяч. Иванова. Возможно, к нашему стыду…Знали, что он поэт, ночиталиего культурфилософские статьи. Они-то и были открытием. Поэзия Иванова казалась сродни «игре в бисер», которую так детально описал любимый Аверинцевым Гессе. И дело не в далекости Иванова от политики и социальных тем, это его право. Но и право читателя искать в поэзии катарсис, которого у жителя скворешниц не чувствовалось, да и не могло быть. Думаю, здесь многое объяснит строка Мандельштама о том, что высокое создается из тяжести недоброй, т. е. тяжести земной жизни. Отрешенность от нее губительна для поэзии. Позднее возникли сомнения и в философской позиции Иванова, слишком много он накликал своими статьями, даже не накликал, а мистически предчувствовал и призывал — то злодейство, от которого старался оградиться, убегая (вопреки формуле Тютчева) от блаженства «бурь гражданских и тревоги». Последнюю четверть века проведший в Риме поэт так и не стал тютчевским «оратором римским». Конечно, в ту эпоху ближе были нам строки Ахматовой:

А здесь, в глухом чаду пожара

Остаток юности губя,

Мы не единого удара

Не отклонили от себя.

«Не с теми я, кто бросил землю…», 1922

И это отнюдь не было результатом влияния эмигрантской групповщины. Устами Ахматовой говорила боль уничтожаемой культуры. К тому же не было в позиции Иванова жертвенности, что так характерно для христианского пафоса русской классической поэзии. Ну не было, так не было — что уж тут поделаешь! Было, однако, нечто иное, что и пытается объяснить нам Аверинцев. Что же именно?

Снова процитируем исследователя: «С высоты ивановской вольной скворешни — или, если вспомнить образ из другого стихотворения, написанного еще в Москве, родной голубятни — старый и все никак не затихающий спор между почвенничеством и западничеством выглядит примерно так. Почвенничество, замыкающее личность в тождестве этноса и страны, есть провинциализм, так сказать, топографический. Но западничество, фетишизирующее современность и прогресс, предстает как провинциализм хронологический» (10). Но при этом не забудем и социальной резкости поэта, порой все же прорывавшейся. Стихотворение1906 г. «Язвы гвоздиные» о погромах под прикрытием Христовой хоругви вполне трагически-актуально, понятно, что скворешня не всегда была местом обитания поэта:

Сатана свои крылья раскрыл, Сатана

Над тобой, о родная страна!

И смеется, носясь над тобой, Сатана,

Что была ты Христовой звана:

«Сколько в лесе листов, столько в поле крестов:

Сосчитай пригвожденных христов!

И Христос твой — сор?м: вот идут на погром —

И несут Его стяг с топором»..

И ликует, лобзая тебя, Сатана, —

Вот, лежишь ты, красна и черна;

Что гвоздиные свежие раны — красна,

Что гвоздиные язвы — черна.

Иными словами, реальность он вполне сознавал. Но попытки ее преображения он искал на слишком опасных дионисийских путях, на путях отказа от возрожденчески-личностного искусства, на путях возрождения мистериального действа. Чревато это пожелание было уничтожением культуры образованных классов, которая вырабатывалась уж очень медленно, начиная с времен Античности, потом Возрождения и искусства Нового времени. Провокационный отказ от разума, обращение к почве, характерные для немецких романтиков, приведшее к Освенциму, был весьма плодотворно усвоены русскими мальчиками — писателями, мыслителями, поэтами. Надо сказать, что и на их экзерсисы история ответила быстро и жестко. Уже упомянутый выше Степун писал: «Мысли Вячеслава Иванова осуществились — правда, в весьма злой, дьявольской перелицовке — гораздо быстрее, чем кто-либо из нас мог думать»[2].

Аверинцев верен своей точности и обстоятельности исследователя, не может избежать и не избегает упоминания о вине Иванова в создании некоего духовного призыва грядущих разрушителей. Он приводит строки Иванова из «Песен смутного времени», которые называет «голосом человека, для которого история началась не сегодня и даже не вчера» (95):

Да, сей пожар мы поджигали,

И совесть правду говорит,

Хотя предчувствия не лгали,

Что сердце наше в нем сгорит.

«Да, сей пожар мы поджигали…», 1919

Но далее в комментарии о вине идет по сути оправдание поэта. «Вина — это не чужая вина, не вина откуда-то извне пришедших монстров. <…> Это именно “наша” вина, от которой нельзя откреститься и отгородиться, вина культуры, каковая давно уже тайно и явно живет разрушением традиционной нормы, вина мыслящей и мечтающей головы, что получает заслуженное наказание от грубой силы, явившейся на деле исполнить ее бессознательный приказ, как волшебная сила является по повелению неразумного Ученика Чародея в балладе Гёте и как Смердяков выполняет бессознательные отцеубийственные помыслы Ивана Карамазова в романе Достоевского» (96). Кажется, с Достоевским автор упрощает проблематику, по сути повторяя от начала ХХ века идущую и бесконечно разными словами варьируемую мысль о вине Ивана в убийстве отца[3]. Если б все так было просто, то почему же заметившие эту вину Ивана русские мыслители сами готовили убийство европейско-христианской России? А они именно его готовили.

Исследователь не говорит, в чем вина поэта Вяч. Иванова, а вина была чрезвычайно важной, разрушающей медленные духовные приобретения европейского человечества, заключалась она в антиренессансной контрреволюции. И здесь конечно, не одинок, ибо делит эту вину и с Львом Толстым, и с о. Павлом Флоренским, и с Алексеем Лосевым. При этом любопытно, что опора в борьбе с Ренессансом была на антиличностно прочитанную Античность. Слишком очарованы оказались эти мыслители грядущим восстанием масс, дионисийски разрываающих в крови мистериальных действий оковы культуры. Согласимся с автором исследования: «Да, Иванов не находил, в отличие от своих символистских собратьев Блока и Белого, реальность Октября сколько-нибудь для себя вдохновляющей» (97). Однако и упомянутые поэты, прежде всего Блок, пережили вскоре разочарование в большевистской реальности. Мало не принять большевистской революции, худо, что к ней готовились предпосылки. Всегда поразительна извращенность ума, отрицающего условия своего существования во имя красивых конструкций, позволяющих принимать на башне или вне оной разные величественные позы (сегодняшний пример такого извращения — перестройка Александра Зиновьева, убеждающего самого себя и читателя, что «Зияющие высоты» всего лишь предупреждение о возможном кризисе советской системы, называющего этот роман едва ли не книгой спасения советизма). Возможно, дело в том, что Аверинцев рассказывает нам о поэзии Вяч. Иванова, практически совершенно не касаясь его культурфилософских и публицистических работ. Но именно они-то и проливают свет на ту вину, о которой говорит поэт в своих стихах. Не говорю уж о том, что Иванов, может, более любого другого поэта «серебряного века» должен рассматриваться в контексте его философских и эстетических текстов.

Защищая поэта, Аверинцев пишет: «У него остается и сегодня одно преимущество над изобличителями: он диалогичен, они — нет. Егобеспочвенная запредельностьвключает способность отрешиться также и от собственной личины, собственной роли» (167). Но в том-то и беда, что (подхватим и разовьем мысль Аверинцева)играл роль, а не жил. Игра в жизни — источник человеческих трагедий. При этом слово диалогичность последние десятилетия столь модно в нашем отечественном дискурсе, что — порой кажется — за ним скрывается некий нравственный релятивизм, которому хочется противопоставить нравственную обязательность и ответственность за произносимое слово. В предложенной культур-философом Вяч. Ивановым поэтической игре поневоле были как бы не всерьез разыграны будущие весьма серьезные трагедии.

Это очень хорошо понимал и четко формулировал Степун — современник многих революций ХХ века (эстетической, научно-технической, большевистской в России, фашистской в Италии, нацистской в Германии), писавший, что готовящиеся в истории сдвиги всегда пророчески намечаются в искусстве. Причем часто намеки эти проскальзывают в творчестве поэтов и мыслителей вроде бы наиболее далеких от социально-политических споров своего времени. Уж куда дальше многих был от злободневности Вячеслав Иванов, но, по словам Степуна, именно «Вячеслав Иванов является одним из наиболее значительных провозвестников той новой “органической эпохи”, которую мы ныне переживаем в уродливых формах всевозможных революционно-тоталитарных миросозерцаний»[4].

В чем это проявилось?

Скорее всего, среди прочего Степун имел в виду статью поэта-мистагога “Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего”. В этой статье Вяч. Иванов называл “новое искусство” начала века «одним из динамических типов культурного энергетизма»[5]. Поэт восторгался не личностным, не аполлоновским, но дионисийским архаичным искусством Античности, когда “каждый участник литургического кругового хора — действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела, его религиозной общины”[6]. Именно там существовала “реальная жертва” (впоследствии — фиктивная, далее превратившаяся в театрального протагониста, героя), а хоровод — «первоначально община жертвоприносителей и причастников жертвенного таинства»[7]. В дальнейшем, уже с Эсхила, закрепившись в творчестве Шекспира, рождается новая форма — театр, т. е. «толькозрелище»[8]. В результате, сожалеет поэт, люди лишились подлинной причастности к почве и бытию, потеряли соборность, утратив возможность участия в оргийном действе. Отныне толпа — лишь зритель, она «расходится, удовлетворенная зрелищем борьбы, насыщенная убийством, но не омытая кровью жертвенной»[9]. Любопытно, что поэт не ограничивается теоретическими построениями, он вдруг выкрикивает лозунги, напоминающие футуристические (от фашиста Маринетти до коммуниста Маяковского): «Довольно зрелищ… Мы хотим собираться, чтобы творить — “деять” — соборно, а не созерцать только… Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних “оргий” и “мистерий”»[10].

Призыв, казалось бы, сугубо эстетический, к тому же высмеянный Андреем Белым[11]. Уж во всяком случае никакого отношения не имевший к жизни социальной, к политике, к общественному бытию России. Но поразительная вещь — в новую “органическую эпоху” большевистского тоталитаризма оргийное, мистериальное действо стало фактом реальной жизни, воплощаясь не художниками, а — партийными функционерами и диктаторами. В бесконечных политических процессах, которые лишь внешне напоминали театр, зрителей больше не осталось, все стали участниками и соучастниками дионисийской драмы тоталитаризма. И кровь полилась настоящая, и ее было много, а общинный хор по указке его руководителя выкрикивал имена все новых жертв. Впрочем, Аверинцев не скрывает (и в этой открытости и объективности сила его текста, вызывающего полное доверие читателя) нравственно-религиозную проблематичность позиции поэта: «С чем у него были трудности, долго были, — как у всей культуры, у всей эпохи, российской и всеевропейской, к которой он принадлежал, и которая через свой опыт впервые открывала перспективы, столь опасно актуальные сейчас, по прошествии столетия и накануне сроков, провозглашенных глашатаями New Age, — так это уж скорее с понятием заповеди, простого и однозначного Божьего запрета на грех» (63). Игра со смыслами была чревата слишком сильными нарушениями нравственной основы бытия. Причем именно игра как основа жизни. Йохан Хейзинга, размышляя о специфике фашисткоидных режимов, покрывших к середине тридцатых годов Европу, писал: “Самым существенным признаком всякой настоящей игры, будь то культ, представление, состязание, празднество, является то, что она к определенному моментукончается. Зрители идут домой, исполнители снимают маски, представление кончилось. И здесь выявляется зло нашего времени: игра теперь во многих случаях никогдане кончается, а потому она не есть настоящая игра. Произошла контаминация игры и серьезного, которая может иметь далеко идущие последствия. Обе сферы совместились”[12].

Итак, по наблюдению Хейзинги, тоталитаризм по форме — игра, но по сути — мистериальное действо, в отличие от игры не имеющее завершения, длящееся, пока существует данная мифологическая структура. Теория Вяч. Иванова, сочиненная как игра ума по поводу театра, вдруг оказалась формулирующей принципы не игры, но жизни. Это в “Мистерии-буфф” подтвердил Маяковский: “Былью сменится театральный сор”. Отказ от идеи театра на самом деле значил много больше, чем простой эстетический эпатаж. И вот почему.

В эпоху Ренессанса произошла своего рода культурная революция: роль была отделена от человека и формализована, человек мог роль играть, но уже не жить ею. Быть может, ярче всего эта революция проявилась именно в театральном искусстве. “Театральная рампа, — возмущался Вяч. Иванов, — разлучила общину, уже не сознающую себя, как таковую, от тех, кто сознают себя только “лицедеями”[13]. Но именно благодаря такому возникшему взаимоотношению между людьми пропала обязательность общинно-хорового действа, личность получила свободу и право быть не участником, а зрителем, от одобрения или неодобрения которого зависит судьба актера.

В данном случае речь идет уже и об общественной жизни. Эта утвердившаяся в Возрождение оценка жизни со стороны (так сказать, зрительская оценка) позволили человеку быть ее разумным строителем, не просто в ней участвовать, но понимать ее, и, следовательно, исправлять, пересоздавать. На этом начале строится принцип парламентаризма: парламент — это театр, наблюдаемый и оцениваемый обществом со стороны, в качестве зрителя, который, однако, платил деньги за вход, отделен от лицедеев рампой и может ошикать и прогнать неугодного актера со сцены.

Возрождение не было простым воскрешением языческих античных тем и сюжетов. В самом средневековом христианстве содержалось много языческих элементов, в том числе и мистериальных, которые либо изживались, либо получали иное значение. Событие было в другом: опять — после Платона и Аристотеля — основой взаимоотношения человека с миром стала опора не на общину, а на себя и Бога. Все откровения и открытия ренессансного искусства как бы вписывались в парадигму проснувшейся в культуре независимой личности, подготовленной тысячелетней борьбой христианства с антиличностными принципами варварского и дионисийского язычества. Понимание самоопределяющегося человека гениальный Пико делла Мирандола вкладывает в уста христианского Бога: «Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь»[14]. Это и была новая логика, которой следовало новое искусство. Как пример можно вспомнить возрожденческое открытие “прямой перспективы”,оставлявшей зрителя вне картины, но позволявшей ему глубже заглянуть в отделенный от него мир: нечто вроде театральной рампы. За зрителем оставалась свобода оценки, свобода отношения к миру.

Прозвучавшие в “серебряном веке” призывы к “симфонической личности” (вместо гуманистической; Л. Карсавин), “обратной перспективе” (П. Флоренский), общинно-хоровому “высвобождению дионисийских энергий” (Вяч. Иванов) стали своеобразной эстетической моделью тех социально-политических структур, что с такой убийственной силой реализовались в историческом пространстве, превращая его в антиисторическое и уничтожая цивилизационно-гуманистические заветы петровско-пушкинской эпохи. Надо сказать, что такую возможность сам Вяч. Иванов угадывал: «Отрицательный полюс человеческой объективирующей способности, кажется, лежит в сердце нашего народа: этот отрицательный полюс есть нигилизм. Нигилизм- пафос обесцененияи обесформления — вообще характерный признак отрицательной, нетворческой, косной, дурной стихии варварства.<…>Дионис в России опасен: ему легко явиться у нас гибельною силою, неистовством только разрушительным»[15](курсив мой. — В.К.). Так оно и произошло. Явился пренебрегший театральной рампой хор и принялся управлять жизнью. Только явился он не в античных одеждах, а в мужицких зипунах, солдатских шинелях и кожанках Чека.

Сам Вяч. Иванов вполне сознавал не просто вину за произнесенные им слова, а дьяволизм произнесенных слов, и не только в «Песнях смутного времени» эпохи революции и гражданской войны, но и в своем шедевре — «Римском дневнике 1944 года». Мало хорошего ждал он от загробной жизни, видя свой грех именно в игровой константе своего бытия:

Так, вся на полосе подвижной

Отпечатлелась жизнь моя

Прямой уликой, необлыжной

Мной сыгранного жития.

Нона себя, на лицедея,

Взглянуть разок из темноты,

Вмешаться в действие не смея,

Полюбопытствовал бы ты?

Аль жутко?.. А гляди, в начале

Мыт?рств и демонских расправ

Нас ожидает в темной зале

Загробный кинематогр?ф.

«Так, вся на полосе подвижной…», 11 мая

(курсив мой. — В.К.)

В стихах1919 г. Иванов полагал, что в огне революционного бунта сгорит его сердце. Сердце не сгорело, он предпочел устраниться от борьбы, бежать из России, «кровью умытой», но двусмысленно — с советским паспортом и не в гущу эмигрантской борьбы, а в вечный Рим. Аверинцев, человек абсолютной нравственной позиции, для которого выражение «порядочный человек» (105; о Ф.А. Петровском) сохраняет всю силу чеховско-интеллигентской установки, хочет видеть такую же совесть в Вяч. Иванове. Но не случайно Бердяеву казалось, что поэт был в период своей советской жизни коммунистом (98). Впрочем, и в книге вырисовывается портрет человека дву-и-многосмысленного, весьма духовно богатого, гениально одаренного мыслителя и поэта, который после «подчас далеко заводивших блужданий» (62) «лишь в римские годы» (61) сумел и впрямь встать вровень с нравственными задачами дикого ХХ века.

Очень убедителен анализ католического завершения жизни Вяч. Иванова, которое, по мысли Аверинцева, не было «выходом» из православия, ибо поэт не произнес отречения от прежней конфессии, прочитав вместо этого отрывок из трактата Вл. Соловьева «Россия и Вселенская церковь». Интересна трактовка близости Иванова и Бубера: минуя рассуждения о близости их философской позиции, Аверинцев замечает: «У Иванова его русскость соединяется с германской и вообще европейской культурной нормой примерно на тот же манер, что у Бубера — его ашкеназийские корни» (113). Такая христиански-европейская всепримиримость мудрости, выросшая из игрового начала «серебряного века», говорит нам о том лучшем, что, возможно, могло бы стать определяющей линией русской культуры, если бы не мировая война, не революция, не гражданская война и еще много других «если бы не». Остается, однако, явление культуры, требующее соразмышления и анализа. Тем более что «творчество Вяч. Иванова очевидным образом связано с сюжетом его жизни» (120). Приобщаясь к его творчеству, входя в его жизнь, мы приобщаемся к одной из самых проблемных страниц в истории русской культуры. Это тем важнее в данном случае, что проводником по его творчеству оказывается человек ему конгениальный, который не скрывая проблематичности поэта (даже подчеркивая ее), вместе с тем вычленяет благородную нравственно-эстетическую результирующую его творчества, выполняя в данном случае и воспитательную функцию по отношению к тем, кто откроет книги поэта.

Хорошо при этом, когда чтение научного исследования о поэте заставляет обратиться к его стихам. Вчитываться в них заново и более напряженно, чем прежде… Именно этот результат — пусть побочный, но весьма важный — достигается чтением книги С.С. Аверинцева.