XI «Николай Гоголь»

XI

«Николай Гоголь»

Заказанного в качестве популярного пособия «Николая Гоголя» ждал блестящий успех: в англоязычном мире эта набоковская книга сделала для Гоголя больше, чем любая другая. И это при том, что с самого начала ее и до конца Набоков выказывает отвращение к прямолинейному пересказу и старательным популяризаторским пояснениям. Взамен он предпочитает удивлять читателя (книга начинается со смерти Гоголя и заканчивается его рождением), высказывать крайние суждения, раздраженно отметать несущественное. Как исследование творчества Гоголя, это сочинение является нарочито неполным: в нем рассматривается только лучшее из написанного им — или, вернее, то, что из этого лучшего ценится Набоковым, — все прочее отвергается. Но то, о чем Набоков рассказывает, и вправду отдает волшебством.

Он предупреждает тех, кто мог бы обратиться к Гоголю как к реалисту, социальному сатирику, моралисту: «Если вы хотите узнать что-нибудь о России… не троньте его. Ему нечего вам сказать. Не подходите к рельсам. Там высокое напряжение. Доступ закрыт. Избегайте, воздерживайтесь, не надо. Мне хотелось бы привести здесь полный перечень запретов, вето и угроз». Набоков сглаживает и чрезмерно упрощает ситуацию, противопоставляя великого художника, создавшего в 1836–1842 годах «Ревизора», «Мертвые души» и «Шинель», назидательному проповеднику, в какого Гоголю предстояло обратиться в последние десять впустую потраченных, бесплодных лет его жизни. Гоголь не просто слишком ярко горел и в последние годы обратился в пепел: даже в лучшее свое время он скорее походил на брошенное в огонь сырое полено — дымящее, трещащее, вспыхивающее, разбрасывающее искры, пыхающее дымом из самых неожиданных мест — все это в непредсказуемой последовательности и всегда с натугой. Эту натужность Гоголя Набоков преуменьшает. У читателя создается впечатление, будто Набоков пишет о Гоголе потому, что этот автор ближе ему, чем другие русские писатели. На самом деле, как показывают лекции Набокова, его больше занимали Пушкин, Толстой и Чехов: он близок не столько к пестрому конгломерату, каким является реальный Гоголь, сколько к изысканному прото-Набокову, которого он извлекает из этой неподатливой руды.

Отбираемое Набоковым в Гоголе прослеживается им с великолепным воодушевлением, зачастую обращающим то, что могло бы ускользнуть от внимания или показаться слабым и даже нехудожественным, в триумфы образности, которые отрицают всё, представляющееся привычно приемлемым в искусстве: внезапный удар грома, завершающий «Ревизора»; толпу побочных персонажей, выскакивающих, чтобы блеснуть своим жизнеподобием на протяжении всего одной реплики в сторону; великолепную поэзию мелочей, безумную живость сравнений, безудержную яркость визуального мира «Мертвых душ», тревожащие обертона «Шинели».

Отрицая возможность рассмотрения Гоголя в качестве реалиста или сатирика, Набоков вовсе не провозглашает эстетики искусства для искусства. Он объявляет Гоголя критиком не конкретных общественных условий, но универсального порока омертвелой восприимчивости — «пошлости», самодовольной вульгарности. Данное Набоковым замечательное определение «пошлости» закрепило это понятие в сознании культурного англоязычного мира.

Набоковский комментарий поднимается до грандиозного крещендо в последней, посвященной «Шинели» главе, представляющей собой блестящее введение не столько в Гоголя, сколько в собственную эстетику Набокова.

Гоголь был странным созданием, но гений всегда странен: только здоровая посредственность кажется благородному читателю мудрым старым другом, любезно обогащающим его, читателя, представления о жизни… «Шинель» Гоголя — гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни. Поверхностный читатель увидит в этом рассказе лишь тяжеловесные ужимки сумасбродного шута; глубокомысленный — не усомнится в том, что главное намерение Гоголя было обличить ужасы русской бюрократии. <…> Подайте мне читателя с творческим воображением — эта повесть для него.

Уравновешенный Пушкин, земной Толстой, сдержанный Чехов — у всех у них бывали минуты иррационального прозрения, которые одновременно затемняли фразу и вскрывали тайный смысл, заслуживающий этой внезапной смены фокуса. Но у Гоголя такие сдвиги — самая основа его искусства.

Несколько раньше в этой книге Набоков попросту отказывается признавать у Гоголя наличие любых социальных обертонов. Теперь он объясняет это не отрицанием внелитературных ценностей, но нежеланием искусства ограничиваться частным временем и местом.

Русские прогрессивные критики почувствовали в нем образ человека угнетенного, униженного, и вся повесть поразила их своим социальным обличением. Но повесть гораздо значительнее этого. Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни. Что-то очень дурно устроено в мире, а люди — просто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому не нужными занятиями, — вот истинная «идея» повести.

Вскоре после издания «Николая Гоголя» Набоков отвечает одному из своих читателей, решившему, будто он устраняет из мира эстетического какую бы то ни было этику:

Я никогда не думал отрицать нравственное воздействие искусства, которое определенно является врожденным всякому истинному его произведению. То, что я отрицаю, — и за это я готов биться до последней капли чернил, — это намеренное морализаторство, на мой взгляд изничтожающее в произведении, как бы хорошо оно ни было написано, последние следы искусства. В «Шинели» присутствует глубокая мораль, которую я попытался передать в моей книге, но мораль эта определенно не имеет ничего общего с дешевой политической пропагандой, которую пытались выдавить из повести или, скорее, вдавить в нее некоторые жившие в России девятнадцатого столетия чрезмерно ретивые поклонники Гоголя, совершая, на мой взгляд, насилие и над повестью, и над самим понятием искусства.

Помимо того, хоть вы, возможно, и правы, говоря, что Гоголь не был противником крепостного рабства, против него восстают внутренние нравственные принципы написанной Гоголем книги. И телесное рабство крестьян, из которого неизбежно вытекает духовное рабство их владельцев, производит на читателя большее впечатление, чем развеселое мошенничество Чичикова⁵⁶.

По мере того как посвященная «Шинели» глава достигает своего апогея, Набоков все ближе и ближе подходит к описанию характерных особенностей собственной эстетики:

…водолаз, искатель черного жемчуга, тот, кто предпочитает чудовищ морских глубин зонтикам на пляже, найдет в «Шинели» тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия <…>

На этом свервысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей.

Одно из основных положений «Николая Гоголя» состоит в том, что фантастические искажения и внезапные смены зрительных планов достигаются Гоголем посредством тонких языковых приемов и что единственный способ испытать на себе его волшебство состоит в том, чтобы выучить русский язык. Набоков справедливо сожалеет о том, что во всех прежних английских переводах Гоголя сглаживаются или исключаются именно те причудливые повороты, которые и делают его столь завораживающим. Выполненный Герни перевод «Мертвых душ» появился лишь когда рукопись Набокова была почти завершена. Набоков отсылает читателя к этому переводу как к «на редкость хорошей работе». В частной переписке он был более резок и более точен: переводу Герни «недостает поэтических и музыкальных (и отдающих кошмаром!) качеств оригинала, но он сносно точен и представляет собой честно выполненную работу»⁵⁷.

Выдержки из Гоголя, переведенные самим Набоковым, неизмеримо превосходят переводы тех же мест у Герни, и поныне оставаясь единственными версиями переводов, способными объяснить англоязычному читателю, почему русские ставят Гоголя так высоко. После Пушкина, Гоголь является самым непереводимым из крупных русских писателей. В первые свои четыре американских года Набоков уже успел перевести некоторые из лучших стихотворений Пушкина. К несчастью, у него не нашлось времени для того, чтобы перевести целиком хотя бы одно из произведений Гоголя. Но длинный фрагмент из финала «Записок сумасшедшего», выбранный им в качестве эпиграфа к «Николаю Гоголю», позволяет нам сразу ощутить прикосновение к писателю, обладавшему ослепительным, пугающим даром. Невозможно придумать для Гоголя лучшую рекламу, чем этот единственный абзац. Как жаль, что обилие собственных трудов не позволило Набокову дать английскому читателю избранного Гоголя в неразбавленном виде.