Т. В. Балашова «Он всегда ощущал, где эта грань…» Пабло Пикассо и живопись XX века в эстетической системе Андре Мальро

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Т. В. Балашова

«Он всегда ощущал, где эта грань…»

Пабло Пикассо и живопись XX века в эстетической системе Андре Мальро

Андре Мальро – и в молодости, когда участвовал в сюрреалистических изданиях, и в зрелом возрасте, когда, создавая романы, одновременно обратился к искусствоведческим штудиям, оставив в наследство эпохальную панораму эволюции живописи и скульптуры от второго тысячелетия до нашей эры к финалу века двадцатого – никогда не дробил линию этой эволюции на противоречивые фрагменты. Подмечая какие-то характерные черты поэтики, он легко ставил рядом имена Корнеля и Эйзенштейна, Рабле и Чарли Чаплина, Льва Толстого и Дзиги Вертова, Анри Руссо и Веласкеса, Ренуара и Жоржа Руо, Микеланджело и Пикассо. А эксперименты своих современников рассматривал как естественное продолжение тех эстетических поисков, которые из века в век становились импульсом движения искусства.

Отношение Мальро с художниками его времени, роль, которую они сыграли в формировании его эстетической системы, еще ждет своего исследователя[608]. В границах темы данного коллективного труда решаюсь обобщить восприятие живописи Пикассо, отметив моменты, когда «общение» с творчеством Пикассо (и некоторых других современников) «отзывалось» в теоретических построениях Мальро-искусствоведа, определяя порой важные линии темы «традиция/современность». Какие бы общественные бури ни втягивали Мальро в свою воронку, он не терял контактов с теми художниками и писателями, к которым проникся доверием с молодости, – Пабло Пикассо и Марку Шагалу, Фернану Леже и Александру Алексееву, Блэзу Сандрару и Андре Жиду, Жоржу Руо и Андре Масону… И этот постоянный интерес к их творчеству образовывал ту ауру, в которой создавались историко-культурологические, искусствоведческие исследования Мальро.

Основной лексической единицей искусствоведческих книг Андре Мальро является слово «метаморфоза». Именно оно позволяет вычертить единую линию развития сквозь века: ретроспективный взгляд на историю культуры делает очевидным, что заметными, яркими предстают произведения, чем-то изменившие язык искусства. Хронологические пробелы между такими «новшествами» могут быть различны, как различна и реакция на них современников. Но это именно изменение, «сдвиг», феномен неожиданный, порождающий споры. Такова своеобразная гармония неизбежно возникающих изменений. И здесь осмысление пути, пройденного Пикассо, не только подтверждало тезис о целительной роли изменений; оно, бесспорно, давало дополнительные аргументы для осознания естественности «подключения» художественного сознания мастера к наиболее «энергоемким» (в его представлении) образцам искусства предшествующих веков. О себе Мальро говорил, что пишет вовсе не историю искусства, а скорее историю его бифуркаций, фиксируя моменты, когда от развилки берут начало разные пути.

«Каждый век, – уверен Мальро, – заново создает свою антологию». Выбор всегда пристрастен, определяется и эпохой и внутренним настроем мастера. «Сезанн не может быть для нас тем, чем был для своих современников, потому что потом был Пикассо». Пикассо относился к опыту предшественников очень внимательно, не подбадривая себя призывом сбросить их с корабля современности. Напротив, он, например, часто испытывал сомнение – как оценил бы «Гернику» Франсиско Гойя, выражая надежду, что, наверное, одобрил бы. А еще строил утопические планы собрать свой музей по всем векам живописи, выстроить его по темам и предполагал, что оказался бы рядом с древними мастерами Египта. Его, действительно, можно считать «одним из первых авангардистов, кто программно обратился к классическому наследию»[609]. Андре Мальро поддерживал творческие отношения с Пикассо на протяжении всей жизни, подолгу беседуя с мастером о живописи и ее перспективах. Там, дома у Пикассо (вернее в разных домах), он видел коллекцию, собранную художником для себя, – Сезанн, Ван Гог, Ван Донген, Дерен, Таможенник Руссо, Коро, Дега, Брак, Миро, Модильяни, Ренуар, Балтюс… Пикассо пояснял собеседнику, что разнообразие манер и стилей не должно удивлять, «картины умеют жить между собой мирно». «Собранная Пикассо коллекция, – пишет Мальро, – совсем на него не похожа. Но искал ли он то, что было ему близко? <….> Ведь он рисовал иногда в согласии со своей коллекцией, иногда – против нее»[610]. И сразу приводил слова Пикассо, утверждавшего, что часто пишет «против» той картины, которая для него много значит; не потому что отвергает предшественника, а потому что ощущает потребность дополнить, досказать то, что ему, Пикассо, кажется необходимым. Мальро приходит к обобщениям: «Художники не оспаривают созданное до них в той или иной области – они ставят под вопрос само пространство этой области», ее границы. Именно такое, интенсивное «оспаривание» горизонтов живописи, стремление их раздвинуть и порождают череду метаморфоз, запечатленных в исследованиях Мальро «Психология искусства» (1949), «Воображаемый музей скульптуры» (1954), «Метаморфозы богов» (1957–1976).

Значимость перемен и «сдвигов» для открытия новых горизонтов демонстрировало не только выборочное отношение Пикассо к пище традиции (одно впитывал, другое – все-таки отвергал), но и непредсказуемость его собственных путей. Он столько раз совершал повороты, так неожиданно совмещал – на каком-то отрезке пути – разные стили, разные эстетические эмблемы, что, можно сказать, отвергал самого себя, переходя к себе-другому. По метафорическому определению Мальро, у Пикассо манеры сменяли одна другую словно вихри набегающей бури. Причем, симптоматично, что Мальро при описании этих вихревых перемен не употребляет грамматическую конструкцию, которая обозначила бы художника, решившего что-то менять; нет, манеры врываются сами, набегают как волны, как внезапные порывы ветра…

Мальро восхищало в Пикассо «столь яростное желание ТВОРИТЬ, что оно соперничало с намерениями другого ТВОРЦА – ВСЕВЫШНЕГО. И Пикассо это знал». Характеризуя стиль работы Пикассо, Мальро словно не может обойтись без слов acharnement, commotion, v?h?mence, guerre, combat, rivalit?, massacre, mena?ant, meurtri?re, poss?d?, flageller, harceler, hurler[611]. Понятия «искать» и «экспериментировать» по-разному встраиваются в эстетические системы разных художников. Пабло Пикассо, например, повторял, что он «никогда не ищет» и заранее намеченный эксперимент – это не его случай. Но «нечаянно» им найденное отличалось такой мощью новизны, что при описании любого из его «поворотов» критики прибегали к термину «эксперимент» – трудно было обозначить иначе то, чего ранее на полотнах не было и что сразу вызывало массу вопросов, недоумений – а почему именно так? а куда это ведет? а что будет вслед за этим? Отмеченное Мальро в испанском художнике «постоянное состояние сражения» (constance de combat) не то чтобы побуждало «искать, экспериментировать», а спонтанно вызывало к жизни все новые и новые образные картины. Тем не менее Мальро вносит свою поправку – «Нет, неправда, что Пикассо “никогда не ищет”»: достаточно вспомнить длительный процесс работы над многими произведениями (Мальро называет серию портретов инфанты Маргариты, «Женщину в листве» (Femme au feuillage), «Мужчину с ягненком». «Да и создание “Герники” открывает работу в традиционном смысле этого понятия» – этапы воплощения замысла; «настоящие этюды, подготовительные стадии»[612] – все это щедро представлено в наследии Пикассо. Мальро охотно цитирует слова художника: «Неважно, как это происходит, но настоящий образ – это образ, способный пуститься на приключения». Приключения образа, которые Пикассо так пристально «высматривал» на полотнах своих предшественников, продолжались в его собственной судьбе.

То общее, что находил Мальро, сравнивая картины Пикассо с образцами прошлого, готовившими рождение этого неистового новатора, обозначено, прежде всего, как отрицание внешнего сходства, (n?gation de l’apparence). Причем тоже яростное (v?h?mente). По какому принципу, например, сближаются в размышлениях Мальро Сергей Эйзенштейн и Франсиско Гойя? По принципу «отказа от имитации». Причем в момент размышлений о картинах Жака Фотрие.

О художниках, предпочитающих именно обязательную внешнюю «похожесть», Мальро говорил, что они «воспринимают лицо как натюрморт» (traiter le visage comme nature morte»[613]). Это суждение прозвучало в одном из писем Мальро, часть которых, совсем недавно собранных вместе, увидела свет в 2012 году. Тот же упорный отказ от «похожего» как меры эстетической выразительности ведет перо Мальро-мемуариста и искусствоведа. «Никто теперь не верит, что в изобразительных искусствах автопортрет и даже портреты, начиная с барельефов египетских мастеров и заканчивая полотнами кубистов, были лишь копией оригинала»[614]. В этом обобщении значимы обе хронологически отдаленные точки. Если уже древнейшее искусство (барельефы египетских мастеров) не подчинялось законам имитации, то тем более они неприменимы, даже абсурдны в наше время. Еще неожиданнее определение другой «крайней» точки: полотна кубистов «не были лишь копией оригинала». Казалось бы, о поиске на кубистическом полотне «оригинала» и говорить-то невозможно. Но в русле размышлений Андре Мальро кубизм предстает не как «ликвидация» оригинала, а как продолжение традиции преобразования, интерпретации. Да, в лексике Мальро появляется термин «деформация», но в таком контексте, что он почти адекватен термину «метаморфоза». Трансформация и деформация – для Мальро отнюдь не антагонистические понятия. «Искусство, собственно, постоянно искало те или иные формы деформации»[615].

Мальро настойчиво повторял, что живопись опережала литературу; романисты долго «считали, что портрет тем лучше, чем больше он схож с оригиналом». Живопись раньше провозгласила, что на самом деле «искусство – это не жизнь», оно имеет свои законы и способно с большей вероятностью открыть закономерности характера или ситуации, если использует присущие ему, искусству, средства, удаляя образ от копии.

Отказ от имитации, копирования, выявивший себя задолго до ожесточенных споров вокруг этого понятия, Мальро мотивирует, во-первых, тем, что мир вокруг слишком несовершенен, и художник, пытаясь выразить свой протест, невольно отказывается покорно воспроизводить существующее, – он «провозглашает, что не может принять такую вселенную». А во-вторых, творческая личность, даже соглашаясь просто запечатлеть то, что перед глазами, неизбежно вносит свою интерпретацию, свой, особый, взгляд. Обе эти мотивации многомерно преломляются в творчестве Пикассо. Первую Мальро – еще раньше, чем начал писать о Пикассо – анализировал на примере творчества Жоржа Руо: «Руо совсем не подчиняется внешнему миру. ‹…› На его полотнах не живые существа, а знаки, с помощью которых человек должен обрести свободу»[616]. Для второй мотивации дают много пищи и собственно картины Пикассо, и его суждения о живописи. Такое качество, как стремление «отказаться от реальности, противопоставив ей реальность своих картин» Мальро считал стержневым для Пикассо. Больше того, прослеживая, с каким упорством художники – век за веком – «стремятся уйти от порабощения реальностью», Мальро делится неожиданным наблюдением: на полотнах Брака, Пикассо, Клее или Кандинского опасение «быть порабощенным» смягчается, потому что «такая реальность из их картин ушла»[617]. На многочисленные упреки художник отвечал: «Бог создавал то, чего не было. Я – тоже!»

Мальро специально останавливается на приводимых оппонентами аргументах в защиту правильного «понимания произведения» и сохранения «правды произведения» (v?rit? des oeuvres). Позиция Мальро отличается определенностью: «Правда произведения» – величина эфемерная. Джотто, создававший фрески для часовни в Падуе, был уверен, что просто подражает природе. Но если это лишь точная копия, то «как тогда объяснить наше восхищение непостижимым изяществом мазка?» И далее: «Понять произведение – выражение не менее расплывчатое, чем понять человека». Дело ведь не в том, чтобы сделать произведение понимаемым (intelligible); необходимо дать почувствовать, в чем же его ценность. Читатель должен «ввязаться», «заболеть» произведением – тогда «восприятие» состоится. Если же ищут, «а что он хотел сказать?», сплошь и рядом «художнику приписывают замысел, которого у него не было. Собственно, знать наверняка, как и что было задумано – нереально». Читатель же начинает «высказывать упреки, что замысел неудачно воплощен. Самый банальный пример – фантастические претензии, предъявляемые, как на суде, многим из новаторов»[618].

Подвергая принципиальному сомнению необходимость искать в произведении искусства черты реальности, Мальро распространяет сомнение и на такие понятия, как «природа» и «референтное значение». В своей речи на открытии галереи Маэрт Мальро вступает в спор с тезисом, будто произведение «интерпретирует природу»; нет, оно призвано интерпретировать смысл мира. Поэтому «конфликт с тем, что Пикассо зовет “природой”», действительно «неизлечим» (incurable), и вполне ожидаемо звучит реплика художника: «Природа существует для того, чтобы над ней совершить насилие». В другой главе этой же книги, посвященной творчеству Пикассо, Мальро уточнит свое отношение к «необходимости насилия», но пока, излагая позицию Пикассо, он дополнительно прививает на это древо свои размышления: напрасно думают, что референтным значением «для искусства является природа – точно воспроизведенная или идеализируемая»; на самом деле для искусства поле референтности – нечто над-реальное, онирическое, «изнанка мира», которую мы ощущаем как сферу «ирреального»[619].

Игнорируя в известной мере законы природы, художник обычно еще смелее игнорирует правила, которые ему навязывают рождающиеся теории. Если искусство – непрерывная цепь метаморфоз, бессмысленно формулировать его законы. Любой свод рекомендаций, вроде «Поэтики» Буало, мгновенно обесценивается, так как искусство уже ушло вперед, изменило, заменило, переиначило те правила, которые вроде бы на основании фактов, им же явленных, и были сформулированы. Можно, конечно, видеть в истории искусства смену «систем», «законов», но реально она предстает как череда «метаморфоз» – Мальро снова и снова возвращается к этому термину, потому что он применим к любому из столетий и позволяет обойти назойливо мелькающее в культурологических исследованиях понятие «прогресс искусства». Метаморфоза – знак вечного обновления и движения, отрицание стагнации и вращения по кругу; самопроизвольность возникновения метаморфоз – это и есть утверждение вечного «восхождения» все к новым и новым «изобретениям» (inventions). Изменения, малые «землетрясения» (bouleversements) следуют друг за другом. Примитивная схема прогресса искусства – сначала подростковая неуклюжесть, потом совершенство, наконец, упадок – в истории и не думает воплощаться: «Абсолютно очевидно, что в процессе творчества происходит скорее не усовершенствование, а перевороты, встряски» (la cr?ation bouleverse plus qu’elle ne perfectionne[620]). Импульсом для таких «землетрясений» может стать любое сильное впечатление, в том числе – от общения с другой картиной. Пикассо часто делился с Мальро подобными воспоминаниями, причем, показывая свою картину, не имеющую – для чужого взгляда – ничего общего с картиной-импульсом. Мальро верит искренности радостного возгласа художника после удачного дня: «Они все идут! Все идут!»

К резким переменам обычно подводил (вернее – толкал, бросал) душевный кризис, смятение, страх. Интересны сопоставления, которые делают и Пикассо, и Мальро, обращаясь к «переселению» африканских ритуальных масок и «божков» в мастерскую художника, а также мотивация, которую дает Мальро, помещая «Женщину с детской коляской» в своей искусствоведческой панораме между «Богородицей с ребенком» из Новой Зеландии и фотографией ощерившегося ветками поверженного дерева (в пятом томе собрания сочинений Мальро эти репродукции следуют друг за другом).

Называя «Авиньонских девиц» «своей первой картиной-заклинанием», Пикассо акцентирует спонтанность творческого процесса, которую как раз постоянно подчеркивает, анализируя живопись прошлого, Андре Мальро, абсолютно убежденный, что словосочетание «творческое видение мира» имеет ударение на первом элементе: творческое состояние определяет, как мир будет воспринят; обратная зависимость (художник видит то, что видят все, а потом преображает увиденное) проявляется реже. Пикассо противопоставлял свою спонтанность «размышляющему» процессу творчества, например, у Жоржа Брака и некоторых других своих современников. Возникая спонтанно, выражая отнюдь не «устоявшиеся», а, напротив, «взвихренные» мысли художника, картина и «прочитана» не может быть с полной определенностью. Мальро много раз, даже по случайным поводам, слышал упорно повторяемое Пикассо предостережение: «В живописи никогда нельзя называть предметы!» Поскольку во французском языке отсутствуют совершенный/несовершенный вид глагольного инфинитива, фраза (Nommer, voila! En peinture, on ne peut jamais arriver ? №mmer les objets!) может иметь оба значения: «лучше никогда не называть» или «невозможно точно назвать, как ни старайся!» Оба эти оттенка смысла самым естественным образом соотносятся с убеждением, которому верны и Пикассо, и Мальро: произведение не дает ответов, оно задает вопросы, «ловит некую тайну, но, не проясняя ее, а вопрошая»[621]. Мальро соотносит отказ от заглавий с желанием подчеркнуть единство всего созданного. «Пикассо не случайно предпочитает ставить под картинами только даты. <….>. Художники начинают тоже писать свои собрания сочинений» – все связано, но ничто не требует точного названия. Соглашаясь с Мальро, что сюжету из картин лучше уйти, Пикассо предлагает группировать картины по темам – Смерть, Любовь, Страх, Художник и его модель, напоминая при этом: тема-идея, чтобы воплотиться на полотне, должна быть «смутной», неопределенной (vague). Художнику надо хорошо знать, чего он НЕ ХОЧЕТ; а манящее, влекущее, может долго оставаться туманным.

Намечая то новое, что принес ХХ век по сравнению с классическим искусством, Мальро соотносит термины «объяснимое» (intelligible) и «заразительное» (contagieux), т. е. искусство иногда притягивает тем, что поясняет, помогает разгадать мир, а иногда – просто заражает, увлекает, оставляя многое необъясненным и необъяснимым. Не столько «разворачивает аргументацию», сколько оказывает сильнейшее эмоциональное воздействие. Про некоторые скульптуры художника Мальро писал, что «они завораживают, потому что мы не понимаем, что они означают». Курсивом выделено «parce que»: непонятное, не полностью разгаданное оказывает большее воздействие, чем объяснимое и объясненное; загадка заставляет работать воображение.

Если многие искусствоведы (и литературоведы) переход к ХХ веку связывали с преодолением «репрезентативности», «зависимости от природы», то для Мальро подобного отличия не существует – стремление к отказу от имитации, воспроизведения «похожего» он находит на всех этапах движения искусства. Переломным для ХХ века считает разрыв между понятием искусства и понятием прекрасного. (Мысль, которая не получая развития, предстает у писателя по ходу изложения довольно спорной.) А главное – трансформацию природы воображения (imaginaire). Именно поэтому процесс создания картины может стать длительным, мучительным диалогом художника с самим собой. Ведь шестнадцать вариантов Инфанты Маргариты нельзя интерпретировать «ни как усовершенствование лица, ни как разрушение» – а именно это слово употребляли многие критики. Импульс к продолжению работы лежал совсем в иной плоскости: ни perfectionner, ни d?truire, ни улучшать, ни разрушать, а «извлечь из живописи все, что она может дать», чтобы выразить не поддающееся выражению… «Вслед за последней Маргаритой появилась грациозная Изабель». (La veille du r?veillon de 1957 Picasso abandonnant Marguerite, peint en style d’adieu une gracieuse Isabel venue d’ailleurs, ?trang?re ? la crise.)

По личным вкусам (если сопоставить его оценки произведений современников, особенно романистов), Мальро не назовешь фанатиком экспериментаторства. Отнюдь не все художественные предложения новаторов увлекали его. Про некоторые он иронически говорил, что с их помощью автор стремится «спрятаться от Времени в форме» («?chapper au temps par la forme»). Однако устаревшая формула «картина мне нравится /не нравится» не работает при обращении к современному искусству. Мальро охотно цитирует декларацию Пикассо – «Художники хотят нравиться? Но хорошая картина, настоящая картина… должна быть как лезвие бритвы» (?tre heriss? de lames de rasoir). Ведь если художника притягивает не «природа, точно воспроизведенная или идеализируемая», а скорее, «изнанка мира» и его смысл, то легких дорог ждать не приходится. Тут вероятны и головокружительные взлеты и досадные падения. «Когда я увидел “Алжирских женщин”, – пишет Мальро, – я вспомнил фразу Пикассо “Природа должна существовать, чтобы над ней совершить насилие”». Мальро добавляет: «Над искусством тоже».

К живописи сюрреализма, абстрактному искусству и ready-made Мальро относился сдержанно – сдержанность проявлялась в том, что он не делал их объектом своих публикаций, а порой мимолетно уточнял в связи с тем или иным произведением: «здесь ничего нет от l’insolite surr?aliste»[622] или: «это совсем не ready-made». Именно так он проводит границу между ready-made и скульптурными работами Пикассо, детально описывая, например, «La Femme au feuillage». По мнению Мальро, Пикассо скорее «играет в ready-made», следуя образам, порожденным его фантазией. Порой эти образы долго имеют над ним власть и буйство растительного царства, очертания листа дают о себе знать в картине «Дружба», в портрете Франсуазы Жило, в скульптуре «La femme au feillage» или даже в его собственном желании стать похожим на дерево, пустить вверх ветви: «мои деревья – это я сам». Как и Дали, например, Пикассо мог трансформировать неживое в живое (у него – седло, руль, голова быка; у Дали – велосипед, автомобиль, лошадь[623]), но взаимозависимость частей имеет иные закономерности, хотя бы по контрасту спонтанности/«церебральности»[624].

В размышлениях Мальро особо фиксируются моменты, когда «художник, кажется, подошел к последней черте и вот, покачнувшись, падает в бездну». Но автор сразу предлагает взглянуть на такую драму с иной высоты: «А может быть, благодаря этим, малоубедительным для других, образам складывается главная интонация художника?» (s’?labore accent d?cisive). Близкую мысль высказывает Н. А. Дмитриева: добро «рождается не из простого отбрасывания накопившегося зла. Оно рождается из “небоязни” зла» – когда зло пережито и преобразовано в новые образы[625]. По логике рассуждений вероятна ситуация, когда неудача неожиданно приоткрывает искомый путь – не тот, которым шел художник раньше, и не тот, который подвел к «бездне»; неожиданно в творчество выходит нечто весьма важное для новых аспектов «главной интонации». И этот момент нельзя оценивать только знаком минус – ведь неудачный результат возник тоже из желания найти за внешним глубинное. Мальро считает, что слишком часто мотивом неприятия, мишенью для яростной, порой издевательской, критики того или иного феномена культуры становился, собственно, поиск художником иного смысла, чем ожидала настроенная скорее на имитацию публика (или даже коллеги). И в моменты особо бурных дискуссий Мальро вставал рядом со своими любимыми художниками, по их «сторону баррикады».

Кажется, самые острые баталии разворачивались вокруг выставок Жана Фотрие. Его относили к абстракционистам, но Мальро подчеркивает его своеобразие – отдаленность и от абстрактной, и от фигуративной живописи. «Заложники» Фотрие – «иероглифы страдания, душераздирающего абсурда свершающегося»[626]. Позднее, когда Жан Фотрие поделился с Мальро горестным ощущением от «всей грязи, которая льется на меня», Мальро напомнил ему, что испытали Бодлер и Мане, добавив: «Что ж! Мы в неплохой компании!»[627]

Казалось, Шагал, не имевший с абстракционизмом ничего общего, был за пределами поля, где подвергались жесткой экзекуции «деформаторы» и «ликвидаторы». Мальро ценил Шагала, как «самого большого выдумщика нашего века» (imagier), вольно чувствующего себя в буйстве образов и красок. Приглашая Шагала расписать плафон Оперы Гарнье, Мальро, очевидно, и не предполагал, сколько недоумений и протестов вызовет этот проект. Оберегая традицию интерьера, созданного в конце XIX века, оппоненты сочли сочную красочность и щедрость рисунка противоестественными в данном пространстве. Эксперты охотно признавали творческую удачу художника, но… для иного помещения; Мальро шутливо сообщал Шагалу: «Восхищение поднимается к Плафону, а негодование низвергается на меня. Вы, наверное, знаете: когда-то в Риме полководцы, чтобы умилостивить судьбу, нанимали специально крикуна, который оскорблял их во время Торжества. А нам и платить не приходится»[628]. И вполне квалифицированно пояснял, почему такое новаторское художественное решение корреспондирует скорее со старинным дизайном интерьера Оперы, чем с конструктивистскими плоскостями недавно выстроенных театров: «Те, что полагают, будто Вашему Плафону место в театре Корбюзье или Франка Райта, по-моему, ничего не понимают в искусстве. Ведь это не просто картина Шагала, это Плафон, выполненный для Оперы; кроме того, интерьеры Оперы с годами постепенно приобретают особую барочную поэтичность; волшебная сказка потолка начинает интенсивно гармонировать – не только по форме – с обилием золота в зале, которому Время придает оттенки ирреальности вроде как в театре Маркиза де Карабаса. Конечно, главное – сама живопись, но не только. Чем больше пройдет времени, чем отчетливее проявятся в пространстве театра – как и должно быть – качества онирического места», тем более гармоничен будет этот союз: «Вы изменили Плафон, но Плафон изменил зал, а созданный Вашим Плафоном зал никак не мог бы вписаться в пространство модернистских линий. Скоро люди все это поймут…»

Мальро называл Шагала «самым лиричным» из художников-современников, теснее всего связанным с поэзией ХХ века, и особо ценил в нем несравненного колориста – «самый выразительный лирический колорист среди живущих». «Даже у Матисса, – писал Мальро в 1972, – <…> цвет, – при всей гениальности живописца, – родственен (s’apparente) цвету утонченного фовизма». У Шагала цвет абсолютно произволен (arbitraire), но, «управляем». «Цвету подчинена сфера ирреального, напоминающая таинственную музыкальную игру. <….> Собственно, гениального художника чаще всего выдает стремление вырваться из цветовой гаммы своего времени» (d’?chapper ? la couleur de son temps). Шагала отличает от современников нарушение цветовой гармонии, «диссонанс, похожий на тот, что характерен для современной музыки». Почерк Шагала сразу подает о себе весть – диссонансы, конфликт тонов «где еще они столь пронзительны?»[629] Мальро и позднее подчеркивал свою готовность всегда быть рядом в момент творческих баталий: «Мы с вами сообщники, как были сообщниками во время вашей работы над Плафоном Оперы – и лично я очень рад, что мы вместе».

В фонде парижской Библиотеки Жака Дусе хранятся и другие документы этой дружеской переписки, не вошедшие в «Избранные письма». Эскизы плафона Шагал захотел показать Мальро, они встречались, обсуждали сделанное и задуманное, работа шла напряженно, но вдохновенно: «Я, словно под допингом, – пишет Шагал, – не могу остановиться». Завершив проект, Шагал отправил Мальро письмо: «Очень тронут вашим посланием, но, в отличие от Вас, не могу найти слов, чтобы выразить какую радость я испытываю, особенно сейчас, когда работа над плафоном подошла к концу.

Я даже не понимаю, каким образом, с помощью какой силы я все-таки сумел ее осуществить; нет иного объяснения, кроме силы Вашего доверия, Вашей гипнотической личности и моей любви к Франции» (Письмо от 10 июня 1964). Переписка и встречи продолжались. В 1970 году «Антимемуары» Мальро вышли с иллюстрациями Шагала, и это придало художнику новые силы: «Я хотел бы вместе с Вами сделать книгу», – пишет Шагал и сразу получает новое предложение – к тексту, который готов у Мальро, начать обдумывать иллюстрации, но так, чтобы они «вступали в диалог не с персонажами, а с элементами космоса – ночь, небо, кровь, роса и т. д.»[630]. Собственно, тут и живописец, и теоретик живописи с одинаковым воодушевлением устремлялись к поиску того, что за пределами видимого, очевидного, что еще ждет разгадки и преобразования.

Такие же импульсы, позволявшие обоим подняться над реальностью, помогали общению Мальро и Пикассо. Мальро часто посещал мастерскую художника, (в том числе и в дни работы над «Герникой»). Они вели длительные беседы, и находящиеся рядом картины словно принимали участие в их размышлениях. Оба настолько хорошо понимали друг друга, что позволяли себе даже на людях отшучиваться, не опасаясь обид. Мальро охотно предлагал художнику обратить то или иное полотно в гобелен (например «Femmes ? leur toilette», 1938). Однажды Пикассо, получив через друзей еще раз такое предложение, бросил: «А вы не забыли, что я художник?» Мальро ответил вопросом на вопрос – «А вы не забыли, что я министр?» Обмен шутливыми репликами дал такой результат: Пикассо принял предложение Мальро, а Мальро отправил художнику письмо, дающее полную carte blanche на любой заказ: «Дорогой Пикассо, друзья поведали мне, с какой иронией вы поинтересовались, помню ли я, что вы – также художник…‹…› Франция хочет, чтобы Вы рисовали только то, к чему Вас влечет. С чего бы Вам вдруг отложить работу, которая Вас интересует, и переключиться на то, что интересует меня? Главное, чтобы Вы почувствовали желание в чем-либо поучаствовать, – например сделать монументальную скульптурную группу перед входом в строящийся сейчас Музей современного искусства (работы Корбюзье). Не картина. Но почему бы и нет? Или в парке перед тем же Музеем возвести по Вашему проекту павильон (Вы мне показывали Вашу серию “архитектурных портретов”), а внутри разместить (можно и не размещать, если не хотите) Ваши картины. Есть, конечно, и другие идеи. А если Вас ничего из этого не интересует, Вы прекрасно знаете – стоит Вам что-то предложить, и дальнейшее будет зависеть только от Вас»[631].

После выхода книги «Статуэтка из обсидиана» Мальро пришлось активно отвечать оппонентам. Часть полемики попала в собрание его сочинений, выпущенное в серии «Плеяда». Перу известного писателя Роже Кайуа, которого трудно отнести к «непросвещенной» или, например, «консервативной», публике, принадлежала большая статья, помещенная в одном из ноябрьских номеров газеты «Монд» за 1975 год – с характерным заглавием «Пикассо – ликвидатор». Кайуа удивлен, как можно оценивать роль Пикассо в искусстве столь же высоко, как в истории роль генерала де Голля («симметричное возведение в ранг святого»). Оправданием для такой высокой оценки, как пишет Роже Кайуа, у Мальро становится умение видеть мир по-своему, как не видел еще никто. А ведь тем самым, считает Кайуа, проявляется «неуважение» к тому, что очевидно для всех: «художник нарушает органическое равновесие»; «считает себя вправе, отдаваясь своим фантазиям, изменять анатомические модели, которые у всех перед глазами, т. е. подвергать сомнению порядок, который определяет его собственную жизнь. Символом его искусства вот уже многие десятилетия остается (при некоторых вариациях) глаз в центре лица». Признав талант Пикассо («за его плечами прошлое большого художника»), Роже Кайуа полагает, что «Пикассо давно уже распрощался с умением рисовать, ‹…› превратился просто в хулигана (simple atrevido), парня, который вовсю чудит, лишь бы показать себя». Кайуа негодует, что эпитеты arbitraire, d?risoire (произвольный, несерьезный) Мальро употребляет с оттенком похвалы; возмущает критика и неистовое стремление художника «меняться», т. е. то, что ценит в мастере Мальро. Согласно же Роже Кайуа, «претензия сделать все по-новому не только уничтожает самое преемственность и собственно, стиль художника, но делает его флюгером негатива – как только он берет себе за правило максимально удаляться от того, что было раньше». Кайуа уверен, что последствия такой погони за новизной пагубно сказались вообще на живописи, во всяком случае «от этого удара, нанесенного испанским художником, живопись так и не оправилась». Отвечая оппоненту, Мальро не опускается до каких-либо «оправданий» – он продолжает развивать свои представления о задачах современного искусства.

Да, Пикассо ставит все под вопрос, но ведь «сама наша цивилизация ставит себя под вопрос, да еще в момент своего могущества»; это скорее драма эпохи (и драма Пикассо), чем языка живописи. И далее Мальро переходит к общей проблеме оценки «современных» произведений. Он считает крайне неуместной интонацию сарказма, звучащую в публикации Роже Кайуа. Против определений, порожденных сарказмом, он снова и снова выдвигает универсальное понятие – «метаморфозы», которые обычно направляют искусство вперед, но, случается, уводят его на боковые, тупиковые тропы. С этой вероятностью тупиковых троп связано обсуждение некоторых проблем современного искусства между Андре Мальро и его близким другом романистом Жаном Геенно. Геенно решился высказать в адрес некоторых картин Пикассо суждения, близкие тем, что прозвучали в статье Роже Кайуа. Мальро согласился с рядом аргументов, но «при одной существенной оговорке»: Пикассо как раз «всегда ощущал, где эта грань – да, метаморфозы, трансформируя живопись, порой высвобождают силы, которые способны ее уничтожить» (la m?tamorphose transforme en peinture jusqu’? la volont? de d?truire celle-ci. Письмо от 13 марта 1974[632]).

В ответе своему коллеге Роже Кайуа и во многих других полемических выступлениях Мальро особо выделяет проблему оценки вообще современных произведений, тех, что возникают на наших глазах. О рождающемся рядом – судить необычайно трудно: кто мог вообразить в момент появления столь неординарного произведения, как «Песни Мальдорора» Лотреамона, что ему суждено войти не только в академическую «Плеяду», но и получить миллионные тиражи в карманной серии? Значение художественных открытий познается не вдруг; Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме заняли место «маяков» лет через двадцать-тридцать после своей кончины. Мальро многократно повторял, что новое часто бывает «трудным»; позиция протеста, отказа почти неотделима от зашифрованности: Мальро играет словами rebus / rebut (ребус / отказ): неожиданность вызывает негодование, которое человек столь высокой цивилизации как наша обязан сдерживать. Смотреть на современную живопись Мальро предлагает сквозь призму «самых острых проблем, волнующих человека» (? travers quelques-uns des plus grands probl?mes humains).

Среди бурно возникающих на наших глазах новаций Время неизбежно произведет «отсев»: что-то будет забыто, а что-то войдет в тот самый «воображаемый музей», без экспонатов которого грядущие поколения уже не мыслят своего существования. Симптоматично, что активно поддерживая авангардное искусство, Мальро – в отличие от многих своих коллег – не считает для такого искусства зазорным занять свое место в музейных экспозициях. Ведь формула «воображаемый музей» – это нечто переходное между феноменами, возникающими СЕЙЧАС, и массивом шедевров, давно получивших признание. Когда происходит неизбежный «отсев», то часть картин удаляется от границ «воображаемого музея», не имея, скорее всего, перспективы позднее попасть в Лувр. Авангардисты, творчество которых интересует Мальро, собственно, противопоставляя свой живописный мир – несовершенному реальному миру, вовсе не собираются противопоставить его МУЗЕЮ, как эмблеме общего свода культуры. И Сезанн, и Брак, и Пикассо размышляли о восприятии своих картин будущими поколениями, а Мальро, приводя их реплики, считает необходимым назвать и те полотна, которые «рвут» связи с «воображаемым музеем» и, очевидно, с грядущим присутствием в почетном своде культуры. Но после «падения в бездну», реален взлет и появление новых книг или полотен, которые будут достойны занять свое место в залах ведущих музеев мира. Выражая уверенность, что имя Пикассо обязательно появится в фондах Лувра, писатель с грустью констатирует, что смерть Пикассо символически дала волю торжеству агрессивной аудиовизуальной среде, удаляющейся от настоящей культуры. Мальро имел замысел подготовить экспозицию «Старость мэтров»: на основании собранного им материала он сделал вывод, что в ряде случаев последнее десятилетие творчества оказывается очень плодотворным. Но для того, чтобы наступил новый период, надо дать возможность таланту вольно «дышать», искать свой путь.

Совет – быть осмотрительнее в оценках, не выносить суровые приговоры, едва вторглось на полотно что-то ранее не виденное (и, может быть, невиданное!), Мальро повторял неоднократно. Наиболее выразительно, пожалуй, его выступление в защиту одной из пьес Ионеско, что позволило Мальро вернуться к оценке и некоторых, так сказать, «спорных» явлений живописи. Когда во Франции разгорелась бурная дискуссия вокруг театральной постановки одной из пьес Жана Жене, министр Мальро, взяв слово на заседании Национальной Ассамблеи, развернул убедительную аргументацию против запрещения пьесы. «Приводимый вами аргумент, – ответил Мальро предыдущему оратору, – что, мол, эта пьеса оскорбляет ваши чувства, не убедителен. ‹…› Следуя такой аргументации, нам пришлось бы запретить огромное количество произведений французской готической живописи, <….> да и почти все полотна Гойи. <….> Мы разрешим играть пьесу “Ширмы” не потому, что в ней есть то, что Вам – и вполне естественно – неприятно, а вопреки тому, что это в ней есть». Опасно искать в картинах то, что художником принципиально отброшено, но чтобы понять, что именно художнику дорого в его полотне – подходить к картине надо не раз и не два, она откроется постепенно и может внезапно оказаться вам очень близкой.

Обобщая неприятие любых запретов в сфере культуры, Мальро приводил суждения и своих единомышленников, квалифицирующих запрет как убийство «потенциального таланта» – он, может быть, еще не развернулся, а может, и не развернется вовсе, но создать благодатную атмосферу для его формирования способна только яркая творческая дискуссия, вовлекающая и зрителя-читателя, и самого автора. Именно поэтому, когда раздавались обвинения в адрес художников-экспериментаторов, Мальро активно участвовал в дискуссии, принося ощутимую поддержку «критикуемым», умея не порывать при этом дружеских отношений с оппонентами.

Охотно поддерживая споры, которые разгорались, писатель и министр был уверен, что запреты принесли бы непоправимый вред, ведь с вторжением факторов, внешних по отношению к искусству, нарушилось бы естественное его развитие, возникла бы чуждая природе искусства преграда, сбивающая с ритма извечный ход тех самых метаморфоз. Самопроизвольное изживание недугов роста и развития (как происходило во все века и со всеми художественными течениями) прекратилось бы (что бывает и с живым организмом при ослаблении иммунитета), а энергия, влекущая к новым метаморфозам, могла бы иссякнуть. Энергия метаморфоз, бушующая в творчестве Пабло Пикассо, Марка Шагала, Оскара Нимейера, Жоржа Брака, Жоржа Руо, Анри Матисса, Сальвадора Дали, Жана Фотрие и других его современников воодушевляла Мальро-искусствоведа на поиски глубинных констант, благодаря которым гармонично соседствуют в «воображаемом музее» отделенное от нас столетиями и рождающееся сегодня, сейчас.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.