XVI. Между молотом (Тосканини) и наковальней (Гуарньери)

XVI. Между молотом (Тосканини) и наковальней (Гуарньери)

Лето 1922 года было очень тревожным. Беспрестанные забастовки протеста против фашистских бесчинств, насильственный приход к власти Муссолини. В таких условиях довольно неприятно было совершать гастрольные поездки.

Я приняла участие в турне по Северной Италии. Вместе с баритоном Гирардини (Фигаро) и развлекавшим в пути всю труппу басом Аутори (дон Базилио) мы исполняли бессмертного «Севильского цирюльника». Дирижером был все тот же Паолантонио.

По окончании гастролей я вместе с Паолантонио на короткий срок поехала отдохнуть в Солигетто, к моему шурину Поссамай, давнему другу отца. В доме Поссамай было старое пианино, и это позволило мне с помощью Паолантонио разучить партию Лючии.

Однажды, когда я повторяла знаменитую каденцию, хозяйка дома, синьора Мария, попросила разрешения впустить в гостиную крестьянку-торговку, которая слушала меня, стоя за дверью. Я согласилась. Женщина робко вошла в комнату и присела в углу. Она смотрела на меня, широко раскрыв от удивления глаза и затаив дыхание. Продолжая разучивать каденцию, я подошла к финалу и, взяв последнюю высокую ноту, долго держала ее.

Тут бедная женщина бухнулась передо мной на колени и, отчаянно дергая меня за юбку, закричала:

— Хватит, синьора, хватит! Святая дева Мария, да вы умрете от натуги!

После короткого отдыха в Солигетто я пела в бергамском театре «Доницетти» партию Джильды в «Риголетто». Дирижером спектакля был венецианец Антонио Гуарньери, известный своими превосходными оркестровками, большой музыкант и постоянный соперник Тосканини.

Вместе со мной в опере выступали баритон Галеффи и тенор Беллотти.

Гуарньери встретил меня очень тепло, но без всяких предисловий сказал:

— Здравствуй, малышка. Учти, тут тебе не «Ла Скала»; ты будешь петь «Внемля имени его…» на полтона ниже, а потом возьмешь «ми-бемоль».

Делал он это явно в пику Тосканини, который очистил партитуру оперы Верди от произвольных добавлений и традиционных украшений. Все это Тосканини называл «цирковым представлением» и требовал, чтобы я пела арию так, как написал Верди, то есть без «ми-бемоль» в конце.

Что мне было делать? Отказаться и уехать? Я решила остаться и подчиниться, тем более что Гуарньери был как-никак Гуарньери, иначе говоря, крупный дирижер, и с ним шутки плохи. До сих пор многие помнят его едкие замечания на живописном венецианском диалекте и гневные выходки, от которых в дрожь бросало.

Правда, когда он пребывал в хорошем настроении, то умел быть удивительно добрым и любезным, как истый венецианец. Ко мне он всегда относился с большой теплотой. Пришлось спеть арию на полтона ниже и с выигрышным «ми-бемоль» в конце арии.

По окончании спектаклей я возвратилась в Милан и с нетерпением стала ждать приглашения в «Ла Скала», где включили в репертуар «Лючию ди Ламмермур» в постановке Тосканини. Но вот позвонил директор театра «Ла Скала», адвокат Скандиани и любезно предупредил меня, что дела мои из рук вон плохи.

Когда из Бергамо вернулись оркестранты, Тосканини узнал от них, в какой тональности я пела арию Джильды, и пришел в ярость, решив, что это был мой каприз. Он объявил, что не желает меня знать и не станет дирижировать оперой с моим участием.

Теперь мне пришлось ждать вызова в «Ла Скала» с особым трепетом. И вот я в театре. Тосканини вошел в зал мрачнее тучи, и его вид не предвещал ничего хорошего. Буркнув в ответ на мое приветствие «здравствуй», он сел за пианино. У меня сердце сжалось в ожидании взрыва. Сыграв несколько аккордов, Тосканини в бешенстве воскликнул:

— Как ты смела петь Джильду на полтона ниже! Я этому тебя учил?! Думаешь, ты избранница искусства! А ты жалкая служанка, как и все остальные! Артистка бродячего цирка, вот ты кто! Со мной тебе больше не петь!

Он свирепо захлопнул крышку пианино, вскочил и вышел из комнаты, не дав мне возможности хоть как-то оправдаться.

Уже целую неделю я жила в страхе, и гневные упреки маэстро попали прямо в цель. Я бросилась в кресло и отчаянно зарыдала. Пришел Скандиани и стал меня утешать. Он уговаривал меня набраться терпения и уверял, что буря скоро пройдет.

Небосклон прояснился примерно через полчаса. За это время я подвергла строгому допросу свою совесть и в конце концов пришла к твердому убеждению, что никакой моей вины тут нет.

Гуарньери заставил меня в Бергамо петь в «Риголетто», как ему хотелось, и я не могла не подчиниться. Ведь что ни говори, но Гуарньери был дирижером оркестра.

Постепенно я успокоилась и, когда Тосканини снова вошел в зал, по-прежнему весьма хмурый, но как будто настроенный уже не так враждебно, я смогла окончательно взять себя в руки. Маэстро, верно, заметил, что глаза у меня покраснели от слез, и молча приступил к прослушиванию.

От меня не ускользнуло, что, чем дольше я пела, тем больше прояснялось лицо Тосканини. Спасибо тебе за это, Доницетти! Когда я подошла к арии «Придут к тебе…», Тосканини остановил меня.

— Эту фразу ты спела неплохо. Но в голосе не чувствуется широты дыхания. Здесь нужно больше нежности, тонкости, выразительности.

Я повторила арию еще несколько раз и наконец добилась того, чего хотел маэстро. Тосканини еще несколько раз прерывал меня, требуя придать голосу предельную взволнованность. Настал черед сцены безумия, и я с замиранием сердца спела каденцию. Маэстро спросил:

— Кто тебя этому научил?

— Паолантонио, — ответила я. — Ему же принадлежат и остальные фиоритуры в этой партии.

— Хорошо, ничего не скажешь, хорошо, — произнес наконец Тосканини. — Но только эта каденция слишком коротка. Скажи ему, что надо добавить еще парочку тактов.

Когда прослушивание окончилось, маэстро встал из-за пианино и ласково сказал:

— Несмотря ни на что, ты отличная певица и у тебя красивый голос.

Я почувствовала, что у меня выросли крылья, и охотно простила Тосканини (по крайней мере в тот момент) грубое прозвище «цирковой актрисы», которым он меня наградил.

Из театра я вышла в чудесном настроении и сразу же отправилась к Паолантонио, который с нетерпением и страхом ждал не только результата прослушивания, но и судьбы своих каденций. Его опасения вполне понятны, ибо удовлетворить Тосканини было нелегко. Он ненавидел изощренные выкрутасы некоторых весьма популярных тогда певцов, убежденный в том, что техника должна быть целиком подчинена выразительности.

Само собой разумеется, Тосканини постарался поставить «Лючию» не хуже, чем в истекшем году «Риголетто». Режиссером спектакля театр пригласил Джоаккино Форцано, но тогда в понятие режиссуры, которым сейчас столь злоупотребляют, входила лишь забота о новых костюмах и разработка мизансцен. Моими партнерами были чудесный певец Аурелиано Пертиле, баритон Страччари и бас Пинца. Какое это было счастье петь вместе сними!

Особенно любила я петь с Пертиле, в те годы любимцем Тосканини. Такой взыскательный, маэстро смотрел на все глазами Пертиле, доверял ему любую партию драматического или лирического плана, от «Трубадура» до «Любовного напитка». И надо сказать, что он был прав, ибо Пертиле ни разу его не подвел. Аурелиано Пертиле был артистом в высшем смысле этого слова. Обладая великолепным гибким голосом, он был неподражаемым мастером фразировки и прирожденным актером, подстать Шаляпину. Не многие могут с таким же правом называться властителями сцены.

Тот, кто не видел и не слышал Пертиле в «Кармен», «Манон Леско», «Паяцах» и в конце его блистательной карьеры в «Отелло», не представляет себе, каких вершин может достигать сценическое мастерство певца. В тесной дружбе, которая связывает меня с двумя сыновьями Пертиле, безусловно отразились и мое восхищение талантом их отца и наши искренние товарищеские с ним отношения.

Репетиции «Лючии ди Ламмермур», как всегда у Тосканини, были донельзя тщательными и утомительными. Кроме нас, певцов первого и второго плана, он подверг тяжкому испытанию и хормейстера, милейшего Венециани.

Даже властному и энергичному Форцано пришлось нелегко. Поручив ему режиссуру, Тосканини отнюдь не перестал интересоваться каждой мелочью, происходящей на подмостках. Только сцену проклятия мы репетировали тринадцать раз. На одной из последних репетиций, видя, что Тосканини пропускает сцену безумия, кульминационную в партии Лючии, я набралась смелости и сказала:

— Маэстро, мы еще не репетировали сцену безумия. Как мне быть?

Тосканини посмотрел на меня сверху вниз, потом шутливо ответил:

— Э, полно тебе! Ты всю жизнь была безумной, неужели же ты не сможешь сыграть безумие на сцене!

Но я настаивала.

— Хорошо, — сказал Тосканини. — Завтра в три ее прорепетируем в зале под фортепьано.

На следующий день ровно в три я пришла в театр. Нас было трое: я, Тосканини и концертмейстер. Мой выход. Я медленно спустилась с лестницы, доверяясь лишь своей артистической интуиции. Никто не показывал мне, как играть в этой сцене. И на этот раз я все придумала сама. Тосканини сразу же остановил меня:

— Помни, что безумные сначала пристально глядят прямо перед собой и лишь потом начинают говорить.

Я повторила свой выход, глаза мои были широко раскрыты, на лице — выражение величайшей растерянности. Тосканини следил за мной, отходя назад и отбивая мне ритм. Я даже не смотрела на него, стараясь держаться как можно естественнее.

Повторяю, таких режиссеров, как теперь, которые обучали бы артистов даже как ходить по сцене, тогда не было.

Весь рисунок сцены безумия я придумала сама. Я падала на землю, вскакивала, меняя окраску голоса и выражая самые разнообразные чувства. Наконец наступил момент знаменитой фразы: «Теперь уж я твоя».

Внезапно Тосканини легонько положил мне руку на плечо и, не глядя на меня, тихо проговорил:

— Хватит, остальное — это уже концерт… для флейты.

Я посмотрела на него. По щекам маэстро катились две большие слезы. Это самое прекрасное воспоминание в моей артистической жизни.

* * *

Постановка «Лючии ди Ламмермур» была новым триумфом «Ла Скала».

Критики в один голос славили Тосканини, но не пожалели похвал и в адрес мой и Пертиле. Это был настоящий каскад одобрений.

После «Лючии» я пела на сцене того же «Ла Скала» в «Севильском цирюльнике» вместе с тенором Борджоли, баритоном Страччари (лучшим Фигаро того времени) и басами Аутори и Адзолини.

Дирижировал оперой Гуарньери, которому я поостереглась рассказать, что? мне пришлось пережить по его вине. «Севильский цирюльник» в постановке Гуарньери отличался легкостью, искренностью — словом, был превосходен, как, впрочем, и «Сомнамбула», исполнявшаяся в Катании с моим участием.

Я уже говорила, что Гуарньери, как и Тосканини, шутить не любил, но ко мне он всегда относился удивительно хорошо, возможно, потому, что мы оба были венецианцами. Лет двадцать спустя, в самый разгар второй мировой войны, мне довелось снова встретиться с ним в венецианском театре «Фениче», где Гуарньери ставил «Сомнамбулу» с участием знаменитого Тальявини. Так как репетиции с Тальявини проводились в дикой спешке, Гуарньери пришел позаниматься ко мне в гостиницу и принес с собой партитуру. Я пообещала угостить его чашкой настоящего кофе, и это очень соблазнило старого маэстро.

Мне нездоровилось, я лежала в постели. С удовольствием выпив чашку горячего кофе, Гуарньери сел на краешек кровати, открыл партитуру и, взяв в руки карандаш, сказал:

— А теперь спой мне вариации из последнего действия.

В 1923 году, по истечении контракта с «Ла Скала», я совершила новое путешествие в Южную Америку по приглашению Вальтера Мокки. Условия моего первого контракта с ним, понятно, уже устарели. После успеха в «Лючии» и в «Севильском цирюльнике» мои акции выросли, а соответственно вырос и гонорар. Я с легкой душой отправилась в это второе заокеанское турне, так как заранее знала, что приглашена «Ла Скала» на сезон 1923/24 года.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.