Кризис «Американской мечты». «Жизнь на Миссисипи», «Приключения Гекльберри Финна»
Кризис «Американской мечты». «Жизнь на Миссисипи», «Приключения Гекльберри Финна»
Книга очерков Твена «Жизнь на Миссисипи» и «Приключения Гекльберри Финна» создавались почти одновременно, первая из них может рассматриваться как пролог ко второй. Почву для их появления подготовили события, происходившие в США 80-х годов: реакция на Юге, дискриминация негров, усиление плутократии, обострение социальных конфликтов. В США стремительно нарастала волна рабочего движения.
Оба произведения Твена появились накануне одного из самых трагических событий общественной жизни 80-х годов — казни пяти рабочих лидеров в Чикаго (1887).
Террористическая акция правительства, направленная на искоренение бунтарских настроений американского пролетариата, произвела перелом в общественном сознании прогрессивных деятелей культуры США. Хеймаркетская трагедия для некоторых из них стала поворотной точкой духовного развития. Хоуэллс писал, что его кругозор «бесконечно расширился» в связи с «легальным умерщвлением» пятерых людей, казненных за их убеждения. С подлинным мужеством и энергией включился он в борьбу за спасение жертв американского правосудия и, убедившись в бесплодности своих усилий, пережил глубокий внутренний кризис. «После пяти лет оптимистического довольства… — признавался он в письме к Генри Джеймсу, — я испытываю к ней теперь отвращение и чувствую, что она кончит очень плохо, если не будет перестроена на основе действительного равенства»[65]. Слова эти знаменательны в применении не к одному только Хоуэллсу. Процесс переоценки ценностей, созданных буржуазной цивилизацией, характерный для прогрессивного искусства Америки конца 80-х — начала 90-х годов, вступает в кульминационную стадию своего развития, и в него фактически включаются все передовые художники США, в чьем сознании проблема трагических противоречий собственнического мира и созданной им цивилизации закономерно представала в тесном единстве с другой эпохальной проблемой — роли и места рабочего класса в исторической жизни человечества. «Во всем мире люди должны спросить себя, — писал Хоуэллс о Хеймаркетской трагедии, — каково же то дело, во имя которого люди идут на смерть с такой готовностью, так беспощадно?»
Ответ на этот вопрос можно найти в одном из высказываний другого американского писателя — Уолта Уитмена. В конце 80-х годов поэт-демократ пророчески предрекал победу сил демократии, «чей неизбежный громкий протест против несправедливости скоро услышат все тираны мира. Патриции, правители, короли, — возглашал Уитмен, — думают, что спасение государств и наций зависит от них. Но нет, на самом деле они паразиты, только массы могут все спасти, только народ, а без народа все погибнет»[66].
Эта декларация во многом обобщала и настроения Марка Твена. Высказанные Уитменом мысли еще ранее прозвучали в речи, произнесенной Твеном в Хартфордском клубе 22 марта 1866 г. в защиту одной из ранних рабочих организаций США, так называемых «Рыцарей труда», за деятельностью которой писатель следил с неослабевающим интересом. Эта речь, носящая многозначительное название «Рыцари труда» — новая династия», по утверждению Ф. Фонера, наиболее убедительно показывает, каким верным другом профсоюзного движения был писатель.
Возвещая появление нового законного короля («впервые… порфиру надел подлинный король, впервые слова «король милостью божьей» перестали быть ложью» — 10, 688), писатель рассматривает его существование как залог счастливого будущего Америки. «Он поставил перед собою благороднейшую из задач, когда-либо стоявших перед человечеством, и он выполнит ее». Вывод этот, сформулированный в 1886 г. (за год до Хеймаркетской трагедии), подготовлен уже дилогией о Миссисипи (как иногда называют американские исследователи два названных выше произведения Твена). Красноречиво свидетельствуя о его демократических симпатиях, они в то же время ясно показывают, что воцарение нового «короля» в представлении Твена отнюдь не являлось процессом легким и безболезненным. Направление развития буржуазной цивилизации вызывает его глубокую тревогу, ибо он уже начинает видеть в ней тормоз жизненного развития народных масс, преграду поступательному движению жизни.
Уже в лирически скорбной «Жизни на Миссисипи» Твен начинает свой суд над цивилизацией. Созданная в момент начинающегося кризиса «американской мечты» Твена, эта книга воспроизводит его путь от «Тома Сойера» к «Гекльберри Финну» — от надежд к разочарованию — в формах, поражающих своей графической четкостью. Ее две части (написанные в разное время) точно соответствуют двум этапам этого пути и заметно отличаются друг от друга как своим содержанием, так и повествовательной тональностью.
Начатая еще в 1874 г., почти одновременно с «Томом Сойером», книга очерков о жизни на Миссисипи родилась под знаком тех же ностальгических настроений. В первой ее части Твен воскрешает воспоминания о тех днях, когда безвестный юноша Сэмюэль Клеменс водил пароходы по великой реке. Время лоцманства он считал счастливейшим периодом своей жизни. Неоднократно он утверждал, что лоцманство — его любимая профессия и он охотно вернулся бы к ней, если бы семья не возражала. Возвращаясь к этому пройденному этапу своего жизненного пути, Твен рассматривает его сквозь дымку «элегии». С оттенком чуть грустного умиления он описывает свое знакомство с Миссисипи, с замечательными людьми, с которыми его столкнула судьба в процессе обучения лоцманскому делу. Впоследствии, когда в 1882 г. писатель возобновил свою работу над книгой, он включил в нее очерк истории лоцманства — первой рабочей организации США, создавшей свое профсоюзное объединение. Факты личной биографии Твена объединились с хроникальными данными из истории профсоюзного движения в США. В результате возник особый сплав проникновенной лирики и острейшей публицистики, определивший не только познавательную, но и художественную ценность произведения Твена.
Его документальная книга далеко выходит за рамки своего хроникального задания. В лирически проникновенной форме здесь воплотился позитивный идеал Твена, его «американская мечта» о свободной, гармонически целостной цивилизации, основой которой станет освобожденный и радостный труд человека. Сообщив ей черты осязаемой, жизненной конкретности, Твен вместе с тем провел резкую грань между ней и реальной американской действительностью, предвосхитив, таким образом, все направление своей дальнейшей творческой эволюции. Несмотря на прочность и фундаментальность реальной, фактической основы книги, представляющей летопись подлинных событий недавнего прошлого США, она вся пронизана духом романтики, той особой чисто твеновской романтики, которой чужд всякий элемент отвлеченности и условности и которая не боится жизненной прозы, но, напротив, в ней-то и находит свой первоисточник. Такой романтикой овеян прежде всего образ Миссисипи, представляющий один из повествовательных центров книги. Изобразительная мощь, с которой он написан, придает ему огромную внутреннюю емкость, сообщая ему значение своеобразного символа. Прекрасная река, многоводная, своенравная, вольная, становится олицетворением ничем не скованной свободы — этой вечной мечты человечества, рожденной самими законами бытия и сохранившей красоту своего первозданного облика лишь там, где он запечатлен в зеркале живой, непокоренной и незакрепощенной природы. В мире всеобщего рабства лишь одна Миссисипи свободна. С непринужденной легкостью она разбивает цепи, которыми ее пытается сковать человек. «Десять тысяч Речевых комиссий со всеми золотыми россыпями мира не смогут обуздать эту беззаконную реку, не покорят ее, не ограничат, не скажут: «Ступай туда» или «Ступай сюда», не заставят ее слушаться… не запрут ей путь такой преградой, которой бы она не сорвала…»
Но идеал свободы кроме общечеловеческого имеет и специфически национальное содержание. В книге Твена проявилась одна из характернейших черт писателя — его влюбленность в технику. С тех пор как он положил руку на рулевое колесо парохода, этот сын Америки питал неослабевающий интерес к достижениям техники. Каждое новое открытие приводило его в восторг. С наивностью, достойной Тома Сойера, он пытался принять личное участие в чудесах, происходивших на его глазах. Его причастность к ним, проявлявшаяся в форме крупных капиталовложений, в конце концов разорила Твена, и он на закате жизни оказался в паутине долгов, на выплату которых уходили все его писательские гонорары. Эти дорогостоящие трагикомические эксперименты едва ли сводимы к простому «хобби» великого человека. Свобода и прогресс в сознании Твена существуют нераздельно, фундаментом идеальной цивилизации, о которой он мечтает, должен стать союз природы и человеческой мысли, и она будет строиться не в противоречии с достижениями разума, а на их основе. Поистине эпиграфом к произведению Твена могли бы служить слова его младшего современника Томаса Манна: «…нет противоречий между природой и цивилизацией, последняя только облагораживает первую, не отрицая ее»[67].
Восторг Твена вызывает не только река, но и скользящие по ней пароходы, составляющие как бы неотъемлемую часть ее естественного бытия. Писатель восхищается совершенством их конструкции, мудрой слаженностью их отдельных частей, изяществом их внутренней отделки. Симпатии Твена к этому чуду техники опираются не только на пристрастие к науке (в которой он находит «нечто захватывающее»), но и на ощущение его дружественной связи с Миссисипи. Между пароходом и рекой существует полное взаимопонимание, они говорят на общем языке и живут единой жизнью. В художественной системе книги эта мысль занимает значительное место; именно она определяет ее образный строй. В прямой зависимости от нее находится структура метафор Твена с их характерной пантеистической окраской.
Одна из важнейших функций художественного метода Твена здесь состоит в уничтожении граней между созданиями природы и человеческого разума. Сливаясь в системе единого образа, они образуют нерасчленимое поэтическое целое, живущее по своим особым законам. Именно на это «работает» механизм его сравнений. Все действия речных судов настойчиво соотносятся с явлениями жизни природы. Так, гонка двух красавцев-пароходов ставится рядом со скачкой мулов как спортивные упражнения одного порядка (причем писатель отдает предпочтение первому из них). «Ослепительный сноп белого электрического света» озаряет воду и склады, «подобно полуденному солнцу», а очаровательный вельбот, «грациозный, длинный, быстрый», в сознании автора ассоциируется с борзой. Живя одной жизнью с Миссисипи, пароход, как и она, испытывает неприязнь ко всему, что становится тормозом в их свободном движении. Ему хочется «стукнуть» «встречную мель» так, «чтобы она вылетела на середину Мексиканского залива», и он отказывается от этого намерения с «явной неохотой».
Техника и природа здесь действуют заодно, и их мирное содружество скреплено разумом и волей человека. Романтический пафос книги целиком опирается на эту мысль. Она становится фундаментом, на котором Твен воздвигает одно из самых своих грандиозных сооружений — памятник во славу лоцманства. Написанная в элегической тональности, его книга есть не что иное, как реквием славной профессий, ныне уже отошедшей в область воспоминаний. Для Твена лоцманское дело есть нечто неизмеримо большее, чем разновидность ремесла. Труд лоцмана в его трактовке становится квинтэссенцией трудовой деятельности человечества, воплощением ее высокого, творческого смысла. Рука лоцмана на рулевом колесе послушного ему железного гиганта, заставляющая его двигаться в лад со свободной, раскованной природной стихией, — такова самая точная метафора прогресса в понимании Марка Твена.
Процесс совершенствования жизни и природы должен совершаться не в противоречии с ее законами, а на основе познания их и уважения к ним, и лоцманский труд полностью отвечает этим требованиям. Высокое искусство управления пароходом зиждется на превосходном знакомстве с рекой, на проникновении в ее «душу». Мало знать все излучины и пороги Миссисипи, нужно еще понимать ее настроения, считаться с ее капризами, идти навстречу ее желаниям, предвосхищать их, «завести интимные дружеские отношения с каждой старой корягой, с каждым старым тополем». Такая «интимность» кроме знания предполагает еще и любовь, и, вероятно, главный стимул для триумфов лоцманов — их влюбленность в свое Дело. Они любят реку, любят пароход, любят свою нелегкую профессию и гордятся ею, как дано гордиться лишь подлинно свободным людям, чья энергия и ум расходуются в полном соответствии с их внутренним призванием. В те дни, пишет Твен, «лоцман был на свете единственным, ничем не стесненным, абсолютно независимым представителем человеческого рода… У каждого мужчины, у каждой женщины, у каждого ребенка есть хозяин, и все они томятся в рабстве. Но в те дни, о которых я пишу, лоцман на Миссисипи рабства не знал» (4, 321). Но при всем своем восхищении Твен отнюдь не закрывает глаза на то, что лоцманство — этот оазис свободы — для прошлого Америки являлось таким же отступлением от господствующих социальных законов, как и для ее настоящего. Идеальный гармонический союз техники, природы и человека — этот поэтический прообраз некой утопической, еще не существующей цивилизации — мог возникнуть лишь там, где во мраке всеобщего рабства случайно зажглась искорка свободы. Случайность этой вспышки, ее кратковременность и обреченность особенно подчеркивается Твеном во второй части книги. Она была написана спустя восемь лет после создания первой, и в ней совместились два временных измерения. Центр ее внутренней тяжести передвинулся с прошлого на настоящее, и прошлое подверглось рассмотрению уже с точки зрения своих безрадостных итогов. Стык времен, происшедший в книге, привел к изменению и ее повествовательной окрашенности. Если в первой части преобладают светлые, ясные тона, то вторая написана темными красками. Эти колористические нюансы указывают направление эволюции писателя от лучезарного «Тома Сойера» к сумеречному «Гекльберри Финну». Временной интервал, отделяющий первую часть «Жизни на Миссисипи» от второй, позволяет осознать размеры пройденной писателем дистанции. Книга, начатая как апофеоз вольности, переросла в трагедию всеобщего закрепощения.
Автор «Тома Сойера» окончательно отрекся от своих юношеских иллюзий. В нем угасло всякое стремление идеализировать вчерашний день американской истории. Теперь он знает, что и в «патриархальной» Америке процветали ханжество, фарисейство, злобная нетерпимость, и то, что именовалось «высокой цивилизацией», на деле было «полуварварством», не желающим признавать себя таковым. С особенной беспощадностью этот процесс развенчания довоенного общества США осуществляется в главах книги, не включенных издателями в ее окончательный текст и опубликованных лишь в 1944 г. С горечью и сарказмом писатель говорит в них о тех «славных» временах, когда «все гордо размахивали американским флагом, все хвастались, все пыжились». «Если верить словам этих наших горластых предков, — пишет Твен, — наша страна была единственной свободной… из всех стран, над которыми когда-либо всходило солнце, наша цивилизация — самой высокой из всех цивилизаций; у нас были самые большие просторы, самые большие реки… мы были самым знаменитым народом под луной, глаза всего человечества и всего ангельского сонма были устремлены на нас, наше настоящее было самым блистательным… — и в сознании такого величия мы изо дня в день расхаживали, хорохорясь… ища, с кем бы ввязаться в драку» (4, 502–503).
Ссылаясь на путевые впечатления иностранных туристов, Твен восстанавливает непривлекательный облик увиденной ими «обетованной страны». Из всех иностранных книг об Америке начала XIX в. ему более всего по душе книга англичанки миссис Троллоп; смелой женщины, сумевшей найти в США «цивилизацию», которую нельзя счесть цивилизацией вообще. Возмущение, иногда звучавшее в голосе этого честного летописца, по мнению Твена, «вполне оправданно»: ведь в книге миссис Троллоп шла речь «о рабстве, о дебоширстве, о «рыцарственных» убийствах, фальшивой набожности и всяких других безобразиях, которые сейчас ненавистны всем, как были ненавистны ей в те времена» (4, 427).
В своем стремлении к разрушению национальной легенды Твен не щадит и идиллическую обитель своего детства. Реальный Ганнибал, куда писатель заглянул после 20-летнего отсутствия, оказался совсем непохожим на радостный мирок Тома Сойера. Трезвому взгляду усталого взрослого человека представился обычный провинциальный город «с мэром и муниципалитетом, с канализацией и, наверное, долгами». За истекшие два десятилетия он несомненно продвинулся по пути прогресса: «Тут проходит с полдюжины железных дорог и выстроен новый вокзал, который обошелся в сто тысяч долларов» (4, 595). Твен, несомненно, одобряет эти нововведения, но они не вызывают в нем тех лирических эмоций, какие пробуждал старый, патриархальный, простодушный Ганнибал. Да и существовал ли этот Ганнибал? Его призрак и сейчас будит воспоминания, но эти тени былого теперь уже окружены не солнечным сиянием, а вечерним сумраком. Почему-то Твен вспоминает о бродяге, сгоревшем в тюрьме, об утонувшем примерном мальчике — «Немчуре», о другом отнюдь не примерном мальчишке, тоже поглощенном волнами Миссисипи («так как он был отягощен грехами, то пошел ко дну как топор»). Быть может, эти невеселые реминисценции навеяны не только мыслями об умерших, но и созерцанием живых? Ведь и эти последние являют собою достаточно унылое зрелище. Веселые товарищи детских игр Твена превратились во взрослых неудачников или в озлобленных обывателей, и, пожалуй, эта печальная трансформация яснее всего иллюстрирует направление жизненного развития страны «равных для всех возможностей». Элегическая окраска книги Твена возникает не из тоски по утраченной молодости, а из сознания бесприютности и неприкаянности «американской мечты», которой нет места ни в прошлом, ни в настоящем. Лоцманство — этот случайный просвет в истории США — умерло и никогда не воскреснет, ибо и будущее не сулит ему никаких возможностей возрождения. Перспектива дальнейшего развития цивилизации, пророчески угаданная Твеном, внушает ему глубокую тревогу. Во всем, что он видит, нет живой души! Америка движется по пути превращения в некрополь, и груда «мертвых» пароходов на речной пристани служит зловещим символом этой неизбежной метаморфозы. Процесс духовного омертвения цивилизации становится всеобъемлющим, распространяясь на все области жизни общества. Обывательские дома приобретают сходство со склепами, а конгресс, уже в прошлом обнаруживавший признаки умирания, окончательно преобразился в «кладбище».
Всеобщее стремление к искоренению живой души проявляется даже в тенденциях научного развития. Наука несомненно движется вперед, и Твен неизменно полон уважения к ней, но в ее свершениях он кроме созидательного обнаруживает и некое разрушительное начало. Ведь это она «убила» пароходный транспорт, обвив землю кандалами железных дорог!
Среди омертвелого мира одна лишь Миссисипи остается нетронутым очагом жизни и свободы. Но ее кратковременная дружба с человеком кончилась, и теперь она неутомимо восстает против его тиранического произвола. Дороги природы и цивилизации, некогда пересекшиеся в одной-единственной точке, круто разошлись, и писатель склонен считать это положение необратимым. Трагедия лоцманства оборачивается трагедией «американской мечты». Тем самым определяется и тематика последующих произведений писателя-реалиста. «Жизнь на Миссисипи» — важная веха на его творческом пути. Здесь уже накоплен весь материал, из которого будет вылеплен величайший шедевр Твена — роман «Приключения Гекльберри Финна». Обе эти книги создавались в близком соседстве друг с другом, и между ними помимо идейной намечается и чисто сюжетная связь (эпизоды с плотовщиками, участником которых является некий, пока еще безымянный, мальчик, с некоторыми коррективами были включены в текст нового романа Твена). Его герой, получивший имя Гекльберри Финна, в буквальном смысле слова вынырнул из Миссисипи. Рожденный свободной природной стихией, этот «озорной и шаловливый дух реки»[68] сохранил свою духовную связь с нею и, продолжив ее конфликт с цивилизацией, окончательно прояснил его социально-исторический смысл.
«Жизнь на Миссисипи» наряду с «Принцем и нищим» составляет прелюдию к самому значительному из созданий Твена — его роману «Приключения Гекльберри Финна». Две тематические линии, намеченные в этих произведениях, скрестились, и в точке их скрещения возникла одна из величайших книг Америки — книга, из которой, согласно утверждению Хемингуэя, «вышла вся американская литература»[69].
В США нарастал мощный подъем демократического движения, и величайший писатель Америки выступил от лица демократических сил своей страны.
Протест писателя против уродливых, извращенных форм жизни буржуазного мира в его новом произведении приобретает чрезвычайно четкий и последовательный характер. Вся ложь и фальшь «демократической» Америки, царящие в ней обман и произвол предстают в романе как система отношений «цивилизованного общества», в основе которого лежит насилие над человеческой личностью — рабство во всех его видах и формах… В то же время в нем во весь голос зазвучал и другой, не менее важный мотив творчества Твена — благородная вера в простого человека. Несмотря на то что «Гекльберри Финн» представлял собою своеобразное продолжение «Приключений Тома Сойера», новый роман свидетельствовал о больших переменах, которые произошли в сознании писателя за время, отделявшее «Гекльберри Финна» от первой детской книги Твена. Писатель окончательно расстался с одной из своих самых стойких иллюзий — с иллюзией «американизма». Она исчезла, уступив место горькому сознанию, что и Америка, с ее «особым», отличным от европейского, образом жизни, с ее «демократией» и «свободой», является царством наглого хищничества, социального неравенства, рабства и угнетения. В творчестве Твена «Гекльберри Финн» открывал самую трагическую страницу, отмеченную горестными сомнениями и тяжелыми разочарованиями.
От оптимистических произведений своей юности Твен шел к полным гнева и сарказма рассказам и романам 90-х и 900-х годов. Его новая книга — самая значительная веха на этом пути.
Автор «Гекльберри Финна» полемизирует не только с многочисленными образцами авантюрно-приключенческой литературы, но в известной степени и с самим собою, с прежним Марком Твеном, создателем «Тома Сойера».
Формулируя замысел своего романа, он писал: «Я возьму мальчика лет тринадцати-четырнадцати и пропущу его сквозь жизнь… но не Тома Сойера. Том Сойер неподходящий для этого характер…» Создавая приключенческий роман особого типа, роман о настоящей жизни, настоящей, а не вымышленной борьбе, Твен противопоставляет «игрушечным» приключениям Тома Сойера реальную жизнь и реальные приключения своего нового героя — Гекльберри Финна. Писатель ведет своего героя сквозь жизнь, и жизнь раскрывается перед Геком во всей своей сложности и многообразии, во всем своем глубоком трагизме, во всей неразрешимости своих противоречий… Ее мощный поток влечет маленького бродягу навстречу опасностям и приключениям. Они поджидают его за каждым поворотом Миссисипи. Они подстерегают его и на полузатопленном пароходе, и на плоту, и в ветхой лесной хижине, где он живет со своим пьяницей — отцом.
Роман становится «авантюрным», потому что «авантюрна» сама жизнь. С подлинно реалистической силой Твен показывает, что жизнь богаче, сложнее, трагичнее самых необузданных поэтических фантазий. На каждом шагу она создает «романы» и «новеллы», перед которыми меркнут худосочные литературные вымыслы. Писателя как бы увлекает многообразие тем и сюжетов, порожденных самой жизнью. Им тесно в рамках одного повествования. Обгоняя и вытесняя друг друга, они проходят перед глазами читателя, создавая ощущение бурного, непрерывного движения. Здесь есть сюжеты, едва намеченные, и есть целые новеллы, обладающие самостоятельной, законченной фабулой. В рамку повествования о Гекльберри Финне вставлена и история гибели возчика Боггса, убитого полковником Шерборном, и пикарескная новелла о наследстве Питера Уилкса, на которое покушаются два мошенника: «король» и «герцог».
В трагической новелле о Грэнджерфордах, где мотив родовой вражды переплетается с любовным — историей любви молодого Шепердсона и Софии Грэнджерфорд — американских Ромео и Джульетты, потенциально заключен сюжет целого романа.
В эту пеструю вереницу разнообразных новеллистических сюжетов вплетаются великолепные картины природы. Со страниц романа встает мощный и прекрасный образ Миссисипи, огромной свободной реки. Ее глухой гул как бы слышится на всем протяжении повествования. Он то умолкает, то возобновляется с новой силой, в виде своеобразного аккомпанемента сопровождая события романа. Самой формой своего повествования Твен утверждает идею свободной, живой, здоровой жизни, широкой и вольной, как разлив Миссисипи.
Эта метафора как бы нарочито подсказывается самим Твеном. Образ Миссисипи является не только внутренней художественной доминантой романа, но и его структурной моделью. По принципам своего художественного построения «Гекльберри Финн» полностью отвечает одному из программных требований эстетики Твена. Он являет собою совершенный образец свободного, ничем не связанного сюжета, развитие которого совершается само по себе и более всего напоминает стремительное движение потока. Наибольшее соответствие этому идеалу Твен находил в «Дон Кихоте» Сервантеса. (Мнение это разделял и Хоуэллс, утверждавший, что роман испанского писателя «есть высшая форма литературы», ибо в нем «все естественно развивается из характеров и обстоятельств» и «эпизод сменяется эпизодом без сковывающего контроля со стороны интриги…»[70]). Обоснование подобных приемов можно найти в «Автобиографии» Твена. «…Рассказ, — пишет он, — должен течь, как течет ручей среди холмов и кудрявых рощ. Встретив на своем пути валун или каменистый выступ, поросший травой, ручей сворачивает в сторону, гладь его возмущена, но ничто не остановит его течения — ни порог, ни… мель на дне русла. Он ни минуты не течет в одном направлении, но он течет, течет стремительно, иной раз опишет круг в добрых три четверти мили, чтобы затем вернуться к месту, не более чем на ярд отстоящему от того, где он протекал час назад, но он течет и верен в своих прихотях по крайней мере одному закону, закону повествования, которое, как известно, не знает никаких законов» (12, 88–89).
Точно следуя этой программе, Твен самой формой своего романа воспроизводит образ вольного, «прихотливо» струящегося ручья (реки), сливая в нем воедино «душу» Миссисипи с «душою» его главного героя Гека Финна (чему содействует и принцип повествования от первого лица).
«Дитя Миссисипи» — Гек Финн — поистине создан по ее образу и подобию. Он подлинно природный человек, и его мироощущение естественно настолько, насколько это возможно в условиях противоестественного общества, по отношению к которому он занимает оборонительную позицию. Тесно связанный с героями предшествующих произведений Твена, он представляет собою качественно новую редакцию его «простаков» (а в целом и всех иных «простаков» американской и европейской литературы).
Пережив множество изменений и перевоплощений, твеновский «простак» вступил в одну из самых значительных стадий своего существования. В «Приключениях Гекльберри Финна» он стал социально определенной личностью. Все обычные черты этого характера: здравый смысл, наивность и бесхитростность чувств и мыслей в сочетании с изрядной долей хитрости и плутовства, его житейская мудрость и детское простодушие — приобрели четкую социальную основу, став свойствами человека из народа.
Естественное сознание в этом романе окончательно становится народным сознанием. Конфликт Гекльберри Финна с «демократической» Америкой — это конфликт социальный, приобретающий в романе четкое и реалистическое сюжетное выражение. В отношении Гекльберри Финна к окружающему миру нет ничего искусственного и надуманного. Оно мотивировано и социально и психологически. Он не иностранец, приехавший из Персии, не великан, попавший в страну лилипутов, не юный философ, разглядывающий действительность сквозь призму оторванных от жизни философских теорий. Человек из народа, свободный от многих предубеждений буржуазного мира, он видит вещи по-иному, чем окружающие его «порядочные люди», и в бесхитростной, наивной форме рассказывает о своих жизненных впечатлениях.
В истории демократического сознания Америки (а соответственно и в истории ее прогрессивного искусства) Гек Финн занимает особое место. В нем воплотилась та его форма, которую вслед за Уолтом Уитменом хочется назвать «демократией сердца». «Демократия, — говорил Уитмен в конце 80-х годов, — включает все моральные силы страны… она живет, скрытая в сердцах огромного количества простых людей»[71].
Слова эти могли бы стать эпиграфом к роману Твена. Стихийно-демократическое мироощущение его героя в представлении Твена и есть форма естественного отношения к жизни. Источником демократии для писателя являются не книжные формулы, выработанные социологами и философами, а живые движения неразвращенного человеческого сердца. Импульсы, в принципе свойственные каждому внутренне здоровому и нормальному человеку, у Гека получили известную опору в условиях его «воспитания». Простодушие этого «простака» — достаточно сложный психологический комплекс, в котором детская наивность самым причудливым образом сочетается с реалистической трезвостью мышления, с прямотой и ясностью суждений, столь свойственной людям из народа. Удивительная тонкость чутья, позволяющая ему «ощупью» добраться до самой сути увиденного, — результат как его возраста, так и специфического жизненного опыта. Бездомный бродяга, уже с самого раннего детства вынужденный заботиться о себе, он обладает множеством практических навыков, необходимых человеку из низов, чей жизненный «капитал» состоит из умелых рук и способности преодолевать трудности. Его воспитательницей была сама жизнь. Сделав Гека трезвым реалистом и практиком, она избавила его от многих иллюзий, в том числе и детских. Обеими ногами он стоит на земле, и не ожидая помощи ни от кого, с недетским мужеством встречает испытания, уготованные ему судьбой.
Но эти типические черты народного мироощущения у Гека как бы высветлены, смягчены и очищены, освобождены от налета грубости и эгоизма — отметин жизни, от которых (как видно из романа) не всегда свободны люди его социального круга. Сквозь его трезвость и практицизм нет-нет да и проглянет четырнадцатилетний подросток. Конечно, он не умеет играть, как его сверстники, но в его отношении к их играм таится немалая доля детской наивности, специфической наивности ребенка, никогда не знавшего детства и чуть ли не с момента своего рождения жившего по нормам сурового и жестокого взрослого мира.
Мышление Гека чрезвычайно конкретно, и поэтому ему недоступна высокая область романтических фантазий. Рассказы Тома Сойера о рыцарях, волшебниках и великанах вызывают у него только чувство недоумения. Справедливость этих поэтических рассказов прозаически мыслящий Гек Финн всегда стремится проверить экспериментальным путем. Выслушав рассказ о лампе Аладина, он немедленно вооружается старой лампой и железным кольцом и при помощи этих нехитрых предметов пытается вызвать духа. Характерно, что при этом мальчик преследует чисто практические цели: «Я хотел выстроить дворец, чтобы продать его». Маленький бродяга может без колебаний отказаться от шести тысяч долларов, может с радостью отдать попавший ему в руки мешок золота законным владельцам, но духа он вызывает не для того, чтобы на него полюбоваться, а с вполне конкретной «деловой установкой», возникающей в его сознании как своего рода «условный рефлекс». Привитый мальчику всей системой его восприятия, он срабатывает как бы непроизвольно, позволяя увидеть то, что составляет «зерно» его натуры — натуры неподкупного и последовательного «бессребреника», еще не извращенной влиянием буржуазного чистогана. Практичность твеновского героя парадоксально сочетается с полным равнодушием к коммерческой, меркантильной стороне жизни, к стяжанию и накоплению. Это удивительное бескорыстие — глубинное свойство народной психологии, «дистилляция» которого является результатом и юности героя и самого его положения отщепенца, живущего «на краю» буржуазной цивилизации.
Прозаический склад его ума вовсе не свидетельствует о недостатке воображения… Гек Финн обладает и фантазией и воображением, но только совсем другими, чем Том Сойер. Об этом говорят хотя бы его импровизированные рассказы, в изобилии рассыпанные по тексту романа. «Новеллы» Гека — прежде всего форма самозащиты, он сочиняет их под давлением обстоятельств. Но в то же время его ложь сродни поэтическому творчеству. Он лжет свободно и вдохновенно, незаметно для себя увлекаясь собственными фантазиями. Импровизаторский талант Гекльберри Финна несомненно сродни литературному дарованию Марка Твена, одна из особенностей писательской манеры которого состоит в том, что он любит демонстрировать ту легкость и непринужденность, с какой жизнь рождает множество «сюжетных выкрутасов».
В «Приключениях Гекльберри Финна» сама жизнь выступает в роли великого импровизатора, она является «музой» не только Марка Твена, но и Гекльберри Финна.
Мудрено ли, что Гек видит вещи по-другому, чем опутанные ложью и предрассудками, фальшью и лицемерием представители «цивилизованного» мира? На столкновении наивного, здорового мировосприятия Гека с узаконенной системой жестокости и лжи «демократической» Америки основана обличительная сила романа.
Свое отношение к ней Гек далеко не всегда выражает в форме прямых суждений. Как и другие твеновские «простаки», он довольно скупо комментирует наблюдаемые им события. Иногда он как будто бы не решается дать им, оценку. Скромный и непритязательный по природе, Гек не страдает излишним самомнением. Разве может он, полуграмотный и «по всей вероятности испорченный подросток», поставить под сомнение суждения и поступки, принципы поведения взрослых, образованных, порядочных людей? В его мыслях не всегда царит полная ясность. Но он чувствует противоестественность и бесчеловечность господствующих отношений и поэтому в его манере изложения событий неведомо для него самого таится огромная сила обличения. В лексическом составе его речи, в последовательности мыслей, в характере ассоциаций есть нечто глубоко враждебное всем законам и порядкам окружающего мира. На выявлении скрытого антагонизма двух качественно различных форм восприятия жизни и основана вся художественная специфика романа.
Книга Твена — решающий сдвиг не только в идейном, но и в художественном развитии Америки. Хемингуэй очень точно определил ее место в литературном процессе США. Сами принципы композиционного построения романа подводят его к порогу XX в., приобщая к художественным открытиям нового столетия. Поистине Твен был предтечей реалистических достижений американских писателей нашего времени, в первую очередь — именно Хемингуэя. Структурные сдвиги, происходящие в «Гекльберри Финне», ощупью уже ведут американскую прозу навстречу хемингуэевскому «айсбергу». Внутренняя сатирическая линия романа перерастает в особое художественное измерение, функции которого близки к знаменитому «подтексту» Хемингуэя. Как и у Хемингуэя, здесь возникает особый скрытый план, превращаясь во «второй, и притом чрезвычайно важный, пласт произведения, не только не совпадающий с первым, но часто и противоречащий ему»[72].
Двупланный принцип построения романа как бы «моделирует» принципы американского жизнеустройства. У американской цивилизации также есть подтекст. Ее оборотной стороной являются отношения многоликого и разнородного рабства, и взор Гека (тоже иногда как бы двоящийся) проникает в эту скрытую суть. Его суждения по частным вопросам нередко поражают своей нелепостью, но, вместе взятые, они, как правило, создают необычайно целостное представление о существенных сторонах жизни. Эта «синтезирующая» тенденция, характерная для людей интуитивного склада, проявляется уже в оценке режима, установленного в доме усыновившей его вдовы Дуглас. Соображения Гека относительно бытовых навыков цивилизованного человека, гигиены и кулинарии, фасонов одежды и аксессуаров жизненного комфорта, взятые в отдельности, вызывают улыбку, но вместе создают весьма выразительный образ, далеко выходящий за пределы одного частного явления. Распорядок жизни респектабельного буржуазного дома в восприятии Гека приобретает черты сходства с церковным и тюремным режимом одновременно. Разрастаясь до масштабов своеобразного символа, он становится олицетворением американской цивилизации, жизненные отношения которой складываются под знаком физического и духовного рабства. Все необходимые атрибуты цивилизованного образа жизни: звонки, возвещающие часы обедов и ужинов, застольные молитвы, неизбежный кодекс приличий — в интерпретации Гека Финна оказываются тяжкой цепью, стесняющей человеческую свободу, а необходимость ее ношения санкционируется сухопарой мисс Уотсон — строгой блюстительницей устоев христианского благочестия.
Интуитивная прозорливость Гека, помогающая ему схватить самую суть жизни цивилизованной Америки, особенно обостряется, когда между ним и объектом его наблюдений возникает некая дистанция. Плот, на который переселяется мальчик, — нечто большее, чем его временное пристанище. Это сама его жизненная позиция, представшая в предельно наглядных, визуально воспринимаемых формах, позиция изгоя, созерцающего мир со стороны, с просторов Миссисипи — единственного оплота его стихийного свободолюбия. Расстояние, с которого он взирает на «цивилизованную» Америку, само по себе помогает ему собрать воедино все разрозненные эпизоды жизни американского Юга и воссоздать из них целостную панораму. К плоту, плывущему по Миссисипи, Америка как бы невольно поворачивается своей оборотной стороной. Гек видит грязные улицы, покосившиеся дома, убогие лавчонки, видит ленивых, грубых, невежественных обывателей, пережевывающих табачную жвачку…
В «мирной» жизни американского Юга Гек открывает некое преступно-авантюристическое начало. Плот плавно движется по Миссисипи, и за каждым ее поворотом беглецов ожидает очередная кровавая драма или грубый, жестокий фарс, свидетелями или участниками которых нередко становятся Гек и Джим.
В эпически неторопливом ритме (как бы воспроизводящем движение плота) перед глазами Гека раскрывается «американская трагедия». «То, что начиналось как комедия, постепенно наполняется трагическим содержанием».
В бесхитростно наивных речах Гекльберри Финна слышится гневно-иронический голос самого автора.
Разумеется, между наивными рассуждениями Гека и мыслями самого Марка Твена не существует прямого соответствия. Но манера повествования Гека, его простодушные домыслы, брошенные им вскользь реплики нередко становятся путеводной нитью, при помощи которой читатель может проследить ход авторской мысли и установить мнение Марка Твена по поводу разнообразных явлений американской действительности.
Для выявления сатирического подтекста романа Твена большое значение имеет сама последовательность мыслей Гека, характер его ассоциаций, механизм внутреннего сцепления разнохарактерных жизненных впечатлений. Его сопоставления никогда не бывают случайными и при всей их комической парадоксальности поражают меткостью. Так, в сознании Гека образы его вечно пьяного папаши и вдовы Дуглас, двух учителей и наставников как бы сливаются воедино, и он цитирует их изречения подряд.
Глубоко иронический смысл этого сопоставления заключается в том, что для него действительно есть некоторые основания…
Между миром ханжеского благочестия и стихией грубого, разнузданного, хищнического произвола существует некая внутренняя связь, и наивные рассуждения Гека содержат в себе недвусмысленный намек на это обстоятельство.
Что общего между оборванным скандалистом и благочестивой провинциальной дамой? А между тем их взгляды во многом совпадают. Так, оба они убеждены в важности аристократического происхождения, и отец Гека, в котором, по словам его сына, «аристократизма не больше, чем в драной кошке», заявляет, что «порода для человека так же важна, как для лошади»… Вообще по своим взглядам и убеждениям родитель Гека мало отличается от самых добродетельных и высоконравственных представителей санкт-петербургского избранного общества.
В совершенстве владея сентиментальной фразеологией «порядочных людей», он проповедует мораль и нравственность в такой патетической форме, которой мог бы позавидовать любой учитель воскресной школы. Он любит «жалкие слова» и «высокие чувства» — недаром благочестивый судья так умилился, выслушав трогательную исповедь старого Финна, вознамерившегося встать на путь добродетели, «а жена судьи, та даже поцеловала его руку». При этом едва ли не самое замечательное качество папаши Гека заключается в том, что он увлекается собственными разглагольствованиями и искренно любуется своим благородством и «честностью».
Прожженный плут, вор и бродяга, чья жизнь представляет собой сплошное отрицание «священных» принципов собственности и религии, выступает в роли их ревностного защитника и проповедника. Во всем Санкт-Петербурге нет человека, который защищал бы их в такой воинственно-непримиримой форме. Даже собираясь что-нибудь украсть, он обосновывает свои намерения соображениями глубоко нравственного и альтруистического характера. Так, мистер Финн утверждает, что «всегда следует стащить курицу, раз есть возможность, потому что, если она тебе и не нужна, всегда найдется кто-нибудь другой, кому она пригодится, а добрые дела не остаются без награды». «Только, — оговаривается Гек, — мне не случалось видеть, чтобы курица отцу не пригодилась, но, во всяком случае, он так говорил».
Стремясь присвоить деньги Гека, его папаша становится в позу отца, оскорбленного в своих лучших чувствах, и с необычайным пафосом говорит о своих родительских правах. «Отбирают у человека родного сына, родного сына, а ведь человек растил, заботился, деньги на него тратил! Да! А как только вырастил в конце концов этого сына, думаешь, пора бы и отдохнуть, тут закон его и цап!»
Впрочем, хотя отец Гека и любит изображать себя непонятой и гонимой жертвой несправедливых законов, он отнюдь не является противником существующего общественного строя. По своим политическим убеждениям он консерватор, и если и порицает действия правительства, то только потому, что видит в них избыток либерализма. Правительство, по его мнению, недостаточно охраняет «священные» устои американской государственности. Встретив на улице вольного негра из Огайо, он глубоко возмущается тем, что этот негр у себя на родине пользуется избирательным правом… «Я и спрашиваю у людей, почему этого негра не продают с аукциона? И что же, по-вашему, мне сказали? Да сказали, что его нельзя продать, покуда он не пробудет в этом штате шесть месяцев… Вот так правительство, называет себя правительством и повсюду трезвонит, что оно правительство, а между тем должно сидеть как чурбан целых шесть месяцев, прежде чем схватить проклятого вольного негра в белой манишке, бродягу и вора».
Разногласия между старым Финном и американским правительством, таким образом, заключаются только в том, что правительство предполагает продать негра через шесть месяцев, а мистер Финн требует, чтобы это было сделано сейчас же…
Истинный сын «демократической» Америки, зараженный всеми предрассудками цивилизованного мира, старый Финн являет собою его гротескно-карикатурное подобие. В нем воплотилась одна из самых характерных особенностей этого мира — вопиющее противоречие между ханжеской, филантропической моралью и хищнической, разбойничьей практикой. Именно поэтому образ старого пропойцы в романе приобретает необычайно широкое типологическое значение и разрастается до масштабов своеобразного символа. Следы «деятельности» его «собратьев по ремеслу» — бродяг, бандитов, грабителей — видны повсюду… Даже свободная стихия Миссисипи несет на своих волнах трупы зарезанных и задушенных людей… Даже на плот Гека и Джима вторгаются два «двойника» старого Финна — «король» и «герцог».
Караваны авантюристов и проходимцев снуют по вольным просторам прекрасной реки. Вместе с тюрьмой, молитвенником и воскресной школой они знаменуют собою «достижения» американской цивилизации…
Этот разгул бандитизма в восприятии Твена есть знамение времени. Писатель видит в нем своего рода «стрелку», указывающую не только путь дальнейшего развития американской цивилизации, но и точку ее соприкосновения с европейским образом жизни. Нитью Ариадны и здесь служат простодушные обобщения Гека. Твен заставляет его вести на плоту беседы отвлеченно-философского характера, дабы просветить невежественного Джима, и этот педагогический процесс включает в себя экскурсы в область европейской истории. Совершая их, Гек стремится быть объективным и дать строгую и беспристрастную характеристику европейских монархов.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.