…И глазами музыканта уезжая в одну сторону… Рудольф Баршай
…И глазами музыканта уезжая в одну сторону…
Рудольф Баршай
«Что — обо мне, давайте лучше поговорим о замечательном композиторе Александре Локшине», — так прозвучал ответ Баршая на мою просьбу поведать о своем жизненном и творческом пути. Рудольфа Борисовича привез к нам в редакцию его сын Владимир — и сам незаурядный музыкант, оставивший свое первое призвание ради… Но об этом лучше потом.
А пока — пока я повторил свой вопрос:
— Рудольф Борисович, о композиторе Александре Локшине — это очень интересно. Но, может быть, все же начнем беседу с вашего рассказа о себе, о нынешней вашей жизни, о том, что ей предшествовало? Наши читатели знают вас как выдающегося музыканта, педагога, дирижера с мировым именем… А что кроется за вашими титулами и званиями?
— О себе рассказывать не очень интересно: ничего особенного, обыкновенная жизнь музыканта: учился музыке, сначала играл на скрипке, потом захотел создать квартет, стал играть на альте, потому что альтиста в то время нельзя было найти. Так образовался квартет, который теперь называется Квартетом имени Бородина.
Потом стал играть больше, солировать, учиться дирижированию. Поехал в Ленинград, где занимался у замечательного музыканта Ильи Мусина. Позже организовался камерный оркестр, и я с ним занимался вплоть до эмиграции, до 1977 года. В 77-м уехал, довольно быстро мы с женой осели в Швейцарии, возле Базеля. С тех пор в Швейцарии и живем, ездим по разным странам.
А сейчас приехали в Лос-Анджелес, нас пригласил сын. Он обосновался здесь некоторое время назад, у него очень красивый дом в Беверли-Хиллз, где я и имел удовольствие с вами познакомиться.
Я уже понимал, что разговорить моего собеседника будет не очень просто: он готов рассказывать — о коллегах, о музыке, и все это, я знал, будет безумно интересно. Но не о себе. И все же я попробовал:
— Но вы в Америке не первый раз, не так ли?
— Я был здесь несколько раз — еще в «прошлой» моей жизни. И в Лос-Анджелесе тоже был: мы тут играли в концертном зале, который только-только был построен. Помню, к нам обратились музыканты местного оркестра: они забастовали, что-то не поделили с руководством, зарплату, что ли, и нас просили, чтобы мы, советские музыканты, их забастовку поддержали. В капиталистической стране свои законы, и у нас был здесь свой «хозяин» — Сол Юрок, тот самый легендарный Юрок. Словом, мы им ответили: пожалуйста, обращайтесь к нему, что он решит — то и будет… Это был 1966 год, ноябрь. И вот, мы приехали на концерт, а там музыканты-пикетчики стоят: призывают нас отказаться выступать…
— Такое здесь и на моей памяти не раз было, — я вспомнил события, очевидцем и отчасти участником которых мне довелось быть. — Артисты и музыканты устраивали забастовки или демонстрации солидарности по разным поводам — когда сбили корейский авиалайнер, например, или в защиту советских евреев (и вообще — в защиту угнетенных народов), против советской интервенции в Афганистане; многие американские организации — общественные, конечно, — поддерживали их, и когда приезжали исполнители из Советского Союза, собирались толпы активистов. Люди протестовали — не против исполнителей, вы это, надеюсь, понимали, такие гастроли становились поводом и возможностью выразить осуждение советским властям.
— Да, и мы с этим сами встречались нередко. В Сиднее, в Австралии, помню, тоже перед нашим концертом появились пикетчики. Это было в годы Шестидневной войны, в разгар терроризма и всего такого… Демонстранты так и говорили: вы на нас не обижайтесь, не думайте, что мы не хотим прийти на ваш концерт — мы просто не хотим платить деньги, которые потом пойдут на нужды террористов.
— В логике им трудно было отказать: сейчас, когда отчасти открылись советские архивы, многое стало явным — и в том числе стали известны источники, питавшие международный терроризм… Что же касается самих исполнителей, я думаю, финансовые результаты поездки для каждого из вас мало зависели от того, выступите вы или нет: доставались-то вам от сборов все равно копейки, остальное шло в государственный карман. А, кстати, не вспомните ли, как все же платили в зарубежных гастролях музыкантам, исполнителям, дирижерам?
…Рудольф Борисович замолчал. Мне казалось, в его памяти проносятся города, о которых большинство советских поклонников его таланта могли знать лишь понаслышке, в лучшем случае — из телепередач или переводных книжек. И в которых их кумир все же успел побывать — и не один раз. И тогда, естественно, возник следующий мой вопрос:
— И вообще, что вас, успешного музыканта, побудило уехать из России? Большую ли роль играли в этом решении причины экономического характера?
— Экономических причин не было абсолютно, — уверенно ответил Баршай.
— Даже притом, что вам не давали нормально заработать за рубежом?
— Я зарабатывал вполне достаточно — на жизнь, во всяком случае, хватало… Знаете, об этом так долго рассказывать. Это уже давно зажившая рана…
Ну не хотел, не хотел мой гость ворошить старое — и я его вполне понимал. Но ведь вопреки всему, побудившему, в конце концов, выдающегося музыканта оставить свою страну, творческая судьба Баршая привела его на самые вершины музыкального Олимпа. Причем, всемирного…
— Недавно одна сотрудница нашей редакции, — вспомнил я, — рассказывала, что ваша пластинка, записанная до отъезда, была чуть ли не под запретом: ее не разрешали вывезти тем, кто уезжал из России. И она переходила из рук в руки: люди, уезжая, оставляли ее тому, кто поедет позже. И потом эта пластинка попала к ней — уже через третьи или четвертые руки.
— Власти нашли выход, — улыбался Баршай, — они потом выпускали пластинки без указания на них моего имени.
— И все же, с вашего разрешения, вернемся к моему вопросу: причина отъезда, естественно, у каждого своя — даже притом, что у всех в судьбе было нечто схожее. А у вас? Хотя, если вы не хотите об этом говорить… — я готов уже был изменить тему беседы, но Баршай стал рассказывать:
— Знаете, я вам приведу просто такой пример… В Швейцарии мы живем с 79-го года. Из Москвы я получил известие, что умер мой отец. Он очень хотел приехать ко мне, долго ждал разрешения, а его не выпускали: нужно было согласие его жены. Она же не хотела уезжать — дети там… Так он и не дождался. Естественно, первое наше побуждение было проводить его в последний путь и мы поехали в посольство в Берн, просить визу.
Визу не дали: довольно симпатичный дядечка, который там сидел, сказал: «Мы должны запросить Москву». Год это был 1982-й. Я объясняю: «Я из Базеля приехал, ну позвоните туда при мне, пожалуйста!» Он отвечает: «Вы мне позвоните после обеда, ближе к вечеру». Я вечером звоню, он говорит: «Мы послали запрос, но ответ не пришел. Позвоните утром».
Я звоню утром, «Нет, — отвечает, — ответ еще не поступил». Я говорю: «Люди ждут, это же похороны!» А он: «Позвоните после обеда». Звоню после обеда. «Ответа еще нет, звоните завтра утром». Я звоню опять, слышу: «К сожалению, ответ еще не пришел. Но, знаете, — он поговорить со мной решил, — а вы-то сами почему уехали?». И я ему отвечаю: «Вот потому и уехал!». Я же видел все эти дела с композиторами — с Шостаковичем, с Локшиным…
— А у вас какие-то проблемы с репертуаром были?
Здесь я ожидал услышать нечто, до сих пор для меня необъяснимое: музыкант, исполнитель классических произведений — ну к чему власти могут придраться? А ведь наверняка придирались. И я не ошибся.
— Были проблемы — и очень серьезные. Вот пример: когда я был еще солистом, мне не разрешили в сольный концерт включить сонату Сен-Бенито. Это же полный идиотизм! И я с сонатой Сен-Бенито мыкался по коридорам и кабинетам… Я ходил туда сам, играл ее чиновникам. «Послушайте, — говорил я, — это замечательная музыка!» Они слушали. Даже вот Кабалевский, царство ему небесное, — он тогда был секретарем Союза композиторов и за многое отвечал… Я пришел к нему, сыграл, и он с удовольствием прослушал. «Композитор он был интересный, — говорит. — Да, понимаете, звучит эта музыка… Но у нас установка, знаете, такая…»
— Ну, Кабалевский — понятно, он сам выдающийся музыкант. Но кто чиновникам-то подсказывал, что можно играть и что не следует? Ведь какой-то элементарной музыкальной грамотой должен был обладать человек, чтобы судить обо всем этом?
— Думаю, сказывались тогда отголоски старой вражды. В свое время была такая организация РАПМ — Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Эти люди заявляли: «Музыка народная — хорошо. А все остальное — плохо!». Доходило до того, что они печатали изумительные ноты: скажем, можно было купить Бетховена Девятую симфонию в переложении для скрипки и баяна! Я сам их видел в магазине!
Так вот, РАПМ тогда взяла верх. А потом власть реванш взяла — в 1948 году, когда вышло это знаменитое постановление.
Вот что рассказывал мне в Ленинграде Исаак Борисович Гликман — мой учитель по литературе, когда я учился в ленинградской школе-десятилетке, — продолжал Баршай.
— Он был очень близким другом Шостаковича. Сам он считался специалистом по музыкальной теории и музыкальной истории. Он вспоминал по поводу 60-летия первого исполнения Пятой симфонии Шостаковича, дирижировал которой Мравинский: состоялось оно вскоре после оперы «Катерина Измайлова».
Пятая симфония Шостаковича написана была вроде в стиле более доступном народу, более понятном, мелодическом — то, что требовали тогда от композиторов. Замечательная симфония. Выдающаяся! Но там есть, так сказать, подводные рифы: в последнем апофеозе с трубами, литаврами, большим барабаном все это ликует, но появляются вдруг душераздирающие диссонансные аккорды — и становится понятно человеку, знакомому с музыкой, что не так все просто: требуете от нас радоваться, ликовать музыкой с литаврами, трубами и тарелками — пожалуйста, мы можем. Вот, нате вам!
Учтите только, что все это неискренне. Потому что нас заставляют, заставляют! И Гликман рассказал мне, что когда Мравинский репетировал перед первым исполнением, музыканты подходили к нему и говорили: «Исачок, поговори с Дмитрием Дмитриевичем: все-таки еще много диссонанса, пусть уберет парочку, как бы чего не вышло…»
— Смогли, значит, и чиновники догадаться — увидели…
— Ну, как же! И потом, когда уже организовался камерный оркестр, и я уже успел сыграть в концерте сочинение Шенберга «Просветленная надежда»… Замечательное сочинение, оно никакое не формалистическое, а, скорее, постромантическое, это ранний Шенберг, когда он писал очень романтическую музыку. Так вот, сколько я ни бился — не разрешили… А потом приехал иностранный оркестр, кажется, даже американский — и они сыграли это! А так мы могли бы стать первыми исполнителями.
— А сейчас вы бываете в России? — полюбопытствовал я.
— Бываю. Вот и в этом году был, в январе.
— Вы работаете там?
— Да, и много — с московскими и ленинградскими оркестрами.
Все время, пока длилась наша беседа с Рудольфом Борисовичем, его сын, сидя рядом, внимательно слушал. И молчал. Теперь мне показалось своевременным как-то втянуть и его в разговор.
— А вас не смущает то, что ваш сын не пошел до конца по вашим стопам, а, так сказать, где-то свернул в сторону…
— Может быть, немножко и смущает. — Баршай с улыбкой взглянул на сына. — Без ложной скромности могу сказать, что у него были способности к музыке очень-очень большие, даже выдающиеся…
— Почему вы говорите «были» — наверное, они сохранились? И правда, может ли пропасть то, чем человек одарен от рождения? Мне кажется — не может, а только умолкает до поры, пока не окажется снова востребованным.
— Когда он пробовал учиться музыке, — продолжал Баршай, — его педагог по скрипке сказал мне, что способности у него просто невероятные. Это был Павел Лейтер, музыкант Московского камерного оркестра, ученик Столярского, из его знаменитой школы — хороший музыкант, скрипач. Так у сына скрипка очень быстро зазвучала, как надо. Поэтому я, конечно, немножко смущен, что его музыкальный талант остается втуне…
— …А вылился он в производство компактных дисков, — это заговорил сам Владимир, продолжив фразу отца.
— В данном случае вполне можно сказать — «еще не вечер». Может, это только какой-то этап в его жизни — и потом он снова возьмет в руки скрипку, — предположил я.
— Надо бы, наверное, поговорить с твоим другом, — это Володя обращался к отцу. Потом он повернулся ко мне: — У папы есть здесь друг один, который чуть не стал первым концертмейстером Камерного оркестра в Москве. Он преподает, играет в концертах, и ему восемьдесят никогда не дашь. Это — Абрам Штерн, замечательный музыкант, ныне наш земляк — он живет в Лос-Анджелесе.
Случись наш разговор месяцем-двумя позже, я бы мог и сам добавить несколько слов о Штерне: мне повезло встретиться с ним за столом у общих дузей, и должен сказать, что душой застолья был не столько именинник (ктати, тоже музыкант и вообще хороший человек — иначе, чего бы мне делать на его именинах!), сколько его гость Штерн: хохот за столом не смолкал, когда он рассказывал очередной анекдот или смешную историю.
— Вот ты и можешь позаниматься у него! — предложил Рудольф Борисович. — А я постоянно живу в Швейцарии. Одно время я руководил оркестром в Англии, а теперь больше занимаюсь гастрольной деятельностью: езжу по разным странам, дирижирую…
— А с сольными концертами не выступаете?
— Нет, на это совершенно не остается времени: дирижирование, симфоническая деятельность поглотили меня до основания.
— И еще, наверное, где-нибудь преподаете? — но и здесь моя догадка не подтвердилась:
— Нет, к сожалению, сейчас нет. Но тяга к этому у меня есть. Одно время я периодически преподавал на международных дирижерских курсах имени Тосканини, вел так называемый мастер-класс. Есть оркестры, с которыми я чаще других встречаюсь — в Германии, например, в Японии. Собираюсь в скором времени в Берлин ехать — с Берлинским симфоническим оркестром буду работать. А в России работаю в Москве с двумя оркестрами: один из них — бывший симфонический оркестр Всесоюзного радио, теперь он называется Оркестр имени Чайковского, почему-то такая вот трансформация названия; и второй — Российский национальный оркестр, им руководит Плетнев.
Я слышал, что они приезжали сюда, в Америку, и играли в Лос-Анджелесе. И еще я слышал, что ваш новый соотечественник, профессор Маргулис, выступал с ними. В последние годы я работал с оркестром Санкт-Петербургской филармонии, а недавно — еще с одним симфоническим оркестром. Должен сказать, что оба оркестра совершенно замечательные.
Ну, а теперь о Локшине, — Баршай говорил настолько увлеченно, что перебить его хотя бы для уточняющего вопроса казалось просто немыслимым. — Это замечательный композитор! Короче говоря, это один из самых выдающихся русских композиторов. Я его ставлю в один ряд с Чайковским, Шостаковичем, Мусоргским — вот так! Он писал музыку невероятной красоты и драматической наполненности. И был он при этом большим знатоком литературы, хорошо разбирался в ней, чувствовал слово, прекрасно знал поэтов — и поэтому выбирал достойные тексты. Он оставил после себя одиннадцать симфоний. Причем десять из них — на слова.
А какие былиунего авторы! Например, Первая симфония — она названа «Реквием» — для хора и большого симфонического оркестра: текст — на латыни, и целиком. Впервые, между прочим, целиком: до этого текст был вписан в музыку — даже у Моцарта — частично; Вторая симфония — «Греческие эпиграммы»; Третья симфония — на стихи Киплинга; Четвертая, единственная без слов; Пятая — «Сонеты Шекспира»; Шестая — на стихи Блока; Седьмая — японские поэты XI–XIII веков; Восьмая — «Песни западных славян» Пушкина; Девятая — на стихи Л.Мартынова; Десятая — на стихи Н.Заболоцкого.
— И все они были исполнены? — наконец, удалось мне вставить вопрос.
— Нет, не все…
Здесь снова заговорил Владимир:
— 7-я и 10-я были выпущены мной на компактных дисках: я купил права на них у фирмы «Мелодия». У меня есть мои переводы текстов на английский. Папа уедет на следующей неделе, и я вам непременно привезу все, что выпустил. Записаны все они были там, их Московский камерный оркестр играет. Это все записи 1970-х годов.
— С большим, большим трудом мне удавалось пробить их исполнение, — вспоминает музыкант. — В одном из шекспировских сонетов есть такая строка: «Измучась всем, я умереть хочу…» Локшин к цензору идет, в Министерство культуры, а тот его спрашивает: «Это что, намек на нашу действительность?»
Баршай умолк, что-то вспоминая, и я немедленно использовал редкую возможность, не перебивая, спросить его:
— То есть придирались не к музыке — к текстам?
— К текстам — прежде всего! Локшин отвечает чиновнику: «Да никакой это не намек! Во-первых, это написано триста лет назад, и притом — в Англии». «А, в Англии… Тогда ничего!» — и цензор подписал разрешение. А вот на стихи Киплинга не разрешили исполнить. «Киплинг — идеолог империализма». Меня уговорил замдиректора филармонии, мой соученик, пойти послушать. Позвонили композитору: «Не согласились бы вы сыграть перед художественным руководителем филармонии?»
Приехали к нему, он сыграл. К чести худрука, он понял, что это нечто значительное — он так и сказал: «Вы написали очень значительное сочинение, очень впечатляющее! Вот если бы только не Киплинг!» Локшин говорит ему: «Киплинг? Но ведь он же не запрещен! Вы можете в книжном магазине купить его книгу, она продается». А тот говорит: «Одно дело — пойти в магазин и купить Киплинга, чтобы читать, а другое дело — петь со сцены, да еще хором. Это уже пропаганда!
Но я могу предложить выход. Все равно это написано по-английски — уберите имя Киплинга, назовите любого другого поэта, и мы симфонию оплатим. Но только забыть про Киплинга! И еще одно условие: чтобы вместо Индии был Вьетнам, а вместо английских солдат — американские. Тогда я гарантирую Ленинскую премию за это произведение». И Локшин ответил ему: «Я так и знал, что вы придумаете непреодолимое препятствие». На этом дело и кончилось.
— Вы говорите, что многое приходилось пробивать. А на каком это решалось уровне у музыкантов — я слышал, в отдел культуры ЦК надо было идти?
— И в отдел культуры ЦК — тоже… Но не только. — Баршай опять задумался. Молчал и я, не мешая гостю вспоминать.
— Затем, помню, — спустя несколько мгновений заговорил он, — симфонию Локшина на стихи Блока: они опять не разрешили. «Это же Блок, советский поэт!» — «А у Блока есть разные стихи…» Вы, мол, выбрали не те. На японские стихи разрешили — и симфония исполнялась. И на Заболоцкого разрешили. На Мартынова только один раз было исполнено в Союзе композиторов, а больше — нет.
— Как интересно! — вырвалось у меня совершенно искренне. — К сожалению, я вообще не знаком с творчеством этого композитора…
— Что и не удивительно: практически он почти не исполнялся, а на Западе его вообще никто не знает. Но его время настанет. Настанет! — уверенно произнес Баршай. — Когда его Первая симфония, «Реквием», была запрещена к исполнению, он пошел к своему школьному товарищу Хренникову. Они учились вместе у Мясковского, а тот говорит ему: «Знаешь, Шура, мы же с Боженькой — на вы…» И то же самое посоветовал: измени текст, сделай русский текст — и все пройдет. Локшин передал этот разговор Шостаковичу, а тот сказал ему: «Ни в коем случае! Ждите — год, два, десять, тридцать лет ждите!» Как пророчество это было. Потому что через тридцать лет я «Реквием» впервые исполнил. В Париже…
— И вы часто включаете его в свою программу?
— По возможности — да.
— Володя, — обратился я к сыну Баршая, — а как сюда эти записи на диски пришли? И потом: вышли диски — что дальше?
— «Мелодия» имеет эксклюзивный контракт с фирмой «Би-Эм-Джи», — рассказывал Владимир охотно и с заметным энтузиазмом. Я знал, что американское преуспеяние его имеет совсем другие основания и другие корни: он, как выяснилось уже здесь, оказался замечательным коммерсантом. И все же — музыкальные диски! А Володя, тем временем, продолжал: — Они, россияне, не имеют права никому другому продавать записи. Я — единственный, кому «Мелодия» их продает, с благословения той же «Би-Эм-Джи». То есть я купил разрешение на Локшина, и год назад вышел его первый компакт-диск. Моя компания называется «Лорел Рекорд». Наш дистрибютор — «Тауэр Рекорде», крупнейшая торговая фирма. И диск понемножку продается. И второй диск, который я выпустил, — последний концерт Рихтера с симфоническим орестром. Папа с ним записался четыре года назад, когда Рихтер последний раз выступал с оркестром в Японии. Наш диск вышел этим летом. А сейчас я от «Би-Эм-Джи» получил разрешение на ряд старых записей. Чтобы выбрать нечто интересное, надо ехать в Москву — прослушивать записи.
— Так что даже в вашей записи они все равно как бы являются интеллектуальной собственностью России?
— Это никем и ничем не доказано, — ответил Володя, — Они не имеют права без моего разрешения никому записи продать.
— Существует же в России какой-то закон, который охраняет авторские права? — поинтересовался я.
— Да, есть такой закон, подписанный Ельциным, — ответил Баршай.
— Они же, в конце концов, давно присоединились к Женевской конвенции.
— Вот они продали права на некоторые диски какому-то американцу, который стал их выпускать, — сказал Баршай.
— Но это не «Би-Эм-Джи», — вставил Владимир. — Кстати, безграмотно стали выпускать. Это была целая история. Судились даже…
— Ну, и традиционный вопрос, — снова обратился я к музыканту, — какие у вас ближайшие планы?
— Как вернусь, поеду в Гамбург на неделю. И — домой, работать. Живем мы возле Базеля, но не в самом городе. Вообще-то, у нас два места жительства: возле Базеля и в горах, в Эльгадене — слышали такое место? Это в районе Сан-Морица — там горы, снег… Идеально для работы! Сейчас я много занимаюсь инструментовками. Очень люблю это дело. Партитуры делаю… Запереться — а кругом снег! — и писать партитуру — наслаждение невероятное… Там, в этом месте, жил Ницше. И там сохранилась скамейка, на которой написано, что здесь сидел Ницше и писал свои труды.
— А в России вы не сохранили жилье? — в других обстоятельствах вопрос этот можно было, наверное, не задавать, я-то помнил те годы: какое там жилье — выбраться бы! Но все же — великий музыкант, могли исключение сделать…
— Нет, не сохранил. Тогда все уезжали в одну сторону.
— Да, но вот ведь время как переменилось: многие, кто уехал тогда, сегодня купили себе квартиры в Москве, в Санкт-Петербурге… Сейчас это вполне доступно — и по деньгам тоже, — заметил я.
— Мы совсем недавно были в Петербурге. Побывали у моих товарищей, с которыми я еще в школе учился. Я не ленинградец — просто во время войны попал в ленинградскую школу-десятилетку, которую эвакуировали в Ташкент. И там в этой школе я учился. У меня потом много ленинградцев-друзей оказалось. Вот и Гликман, бывший у нас преподавателем литературы. А Локшин — он родом из Сибири. Родился в Бийске. Какое-то время потом жил в Новосибирске.
А во время войны там был оркестр Ленинградской филармонии с Мравинским. И в одном из концертов они играли произведение Локшина на стихи Симонова «Жди меня». Перед концертами обычно выступал еще Иван Иванович Соллертинский: перед циклом симфоний Бетховена он читал лекцию, перед исполнением Малера… В общем, по своей должности он говорил вступительное слово и перед исполнением музыки Локшина.
И мне рассказывали люди, которые слышали сами, он тогда сказал так: «Сегодня в программе нашего концерта вы услышите произведение молодого сибирского композитора Александра Локшина. Я не буду распространяться по поводу этой музыки, вы сами услышите, но я хочу сказать вам только одно: я совершенно уверен, что сегодняшний день войдет в историю русской музыки».
— Спасибо вам, Рудольф Борисович, спасибо, Володя, — я стал прощаться с гостями, зная, что в городе уже их ждут.
А сам, в эти последние минуты нашей встречи, — обмениваясь по инерции какими-то прощальными словами, — я вдруг вспомнил, как много лет назад мы с друзьями-студентами, пытаясь проникнуть на выступления корифеев исполнительского искусства, разработали несколько безотказных способов прохода в Зал им. Чайковского или в консерваторию. Достать туда билеты в определенные вечера, даже располагая деньгами, было совсем не просто.
И тогда кто-то из нас, надвинув на нос шляпу и обмотав до подбородка модным кашне шею, с пустым чехлом от виолончели под мышкой нагло шел мимо контролера и небрежно бросал ему на ходу, кивая на одного-двух сопровождавших его безбилетников: «Со мной!». Так мы слушали Клиберна и Ростроповича, так мы слушали Рудольфа Баршая…
Вслух я говорить этого не стал.
1999 г.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.