Глава I Скорбь страдание. Ожесточение

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава I

Скорбь страдание. Ожесточение

Цепь наиболее масштабных вершин Нового искусства начинается именами Клода Монэ, Синьяка, Ван Гога, Гогена, Сезанна – предтеч живописи авангарда, и продолжается великими именами ее творцов: Пикассо, Кандинского, Малевича, Матисса и Филонова. Они были детьми одного великого исторического Времени, вдохнувшего в них пылающий творческий огонь и непреклонную волю.

Творчество Филонова, ставшее последней вершиной в этом списке Великих Вершин, сохранив самобытность, впитало в свою изобразительную систему многие открытия, сделанные до него перечисленными выше мастерами, начиная с Монэ и Синьяка, развитием метода которых и явился очень важный постулат Филонова «точка – единица действия». Преемственность и трансформация достижений предшественников является обычным явлением, всем известным примером чего может служить переработка великим Бахом концертов Вивальди.

Но по-настоящему глубинное сходство выступает наружу лишь между творчеством Филонова и Пикассо, поднявших до Вселенского масштаба тему Зла, живущего в мире, ставшую главной проблемой XX века. Они выразили ее в иррациональных символах огромного напряжения, потрясающих чувство и не поддающихся рациональному объяснению.

Есть, по-видимому, что-то общее в самой природе душевного склада этих художников, в самой организации, структуре их психики, способной с болезненной обостренностью погружаться в мрачные бездны страдания, агрессивности, доходящей до садизма, или лицезрения бесстрастного облика Смерти.

Если Пикассо к своей картине «Герника» (1937 г.), явившейся вершиной его творческого гения, охваченного ужасом перед лицом Зла, овладевшим человечеством, шел постепенно от своих ранних лирических работ розового и голубого периода начала 1900-х годов, исполненных печали и чувства одиночества, созданных в формах сложившейся к тому времени высокой эстетики европейской художественной культуры, то первые же шаги самостоятельного творчества Филонова, начиная с 1911-12 гг., представили миру практически уже сложившегося мастера со своим художественным мышлением варвара, оперирующего изобразительными символами огромного масштаба, вводящего в изображение одновременно художественные приемы самых разных методов и разных эпох.

Скорбь, сострадание к обездоленным и концентрированные образы Зла, имеющего, по представлению автора, прежде всего, социальные корни, наполняют его картины.

Если сыну профессора Барселонской Академии искусств Пабло Пикассо потребовалось от начала его творческого пути 30 лет, чтобы после осознания ужасов Первой мировой войны и уничтожения испанской деревни Герника бомбами немецких фашистов почувствовать всю остроту проблемы Зла, то сын прачки и кучера, пролетарий Павел Филонов, рано познавший нужду, родившийся в России, сотрясаемой социальными катаклизмами, уже с детства носил в своей травмированной душе боль и проклятие миру, в котором непомерное богатство одних строилось на обездоленности других.

Сострадание «униженным и оскорбленным», ставшее традиционной линией для русской литературы и искусства второй половины XIX века, нашло свое продолжение в многоплановом и противоречивом творчестве Филонова, который один из всех мастеров живописи русского авангарда оказался пронизанным проблемами социальной справедливости в обществе, вопросами свободы человека в мире, его личной судьбы.

Картина «Кому нечего терять» (1911-12 гг., кат. № 14), решенная в элементарно-упрощенных формах примитива, обнаруживает очевидное влияние африканской пластики либо работ Пикассо 1908 года, созданных под сильным ее воздействием. Картины (а их две) сразу же погружают в мир острой социальной катастрофы.

Однако неповерхностное обращение к примитиву несет в себе угрозу пробуждения атавистических свойств, живущих в натуре человека, и первобытные звериные стихии начинают в нем прорываться наружу.

Воплощением звериной ненависти автора явилась картина Филонова «Пир королей» (1913 г., кат. № 23), изобразившая, по существу, сатанинское сборище. Неистовый накал страстей, выраженный в формах физиологического натурализма при изображении отвратительных персонажей картины, сделал отталкивающей, антихудожественной, саму картину. Столь же неприятное впечатление производят обе картины «Мужчина и женщина» (1912 г., кат. № 24), в которых свое неприятие города, ставшего для автора синонимом зла, Филонов выразил через омерзительный бесовский танец женщины и мужчины, извращенно-хилые тела которых вызывают брезгливое чувство, рождают нежелание видеть картину.

Особенность творческого процесса неизбежно требует от художника «вхождения в образ», и, изображая сцены сатанизма, автор невольно сам погружается в создаваемый им мир. Сатанизм завладевает им и переходит на его картины, которые начинают излучать его вовне, сами становятся источником его – если в картине отсутствует красота, своим активным воздействием преодолевающая действие Зла и делающая картину произведением искусства.

Обращение к примитиву, тотемным статуэткам и маскам африканских народов в целях обретения большого стиля и большой формы, утраченных в искусстве модерна, привело, между тем, к понижению образа человека до уровня его животной плоти при отсутствии духовного мира, составляющего его главное богатство, возвышающего его над миром зверей. Пикассо так до конца жизни и остался во власти живущих в глубинах его натуры первобытных стихий.

Главенство духовного мира над плотью, которое являлось основополагающей ценностью христианской цивилизации, оказалось зачеркнутым. Мужчины и женщины стали просто самцами и самками, что наглядно демонстрирует Пикассо в бессчетном количестве своих эротических работ. Эротика, секс в самом убогом животном виде становятся преобладающей темой его творчества. Картина «Donna seduta con un libro»,1937 г., показывающая женщину в образе первичного моллюска, вылезшего из воды, воплощает собою полное развенчание всех возвышенных идеалов женщины, воспеваемой мужчиной, начиная от античных времен, не говоря уже о рыцарском культе «Прекрасной Дамы» или культе Девы Марии, ставшей символом возвышенной одухотворенной материнской любви.

Что-то злое, сатанинское, мефистофельское, есть в этом злорадном унижении достоинства человека! Всего этого не могло бы быть, если бы в натуре самого Пикассо не жило нечто жестокое: ведь не случайно он так жадно любил наблюдать корриду! Но есть в этом еще нечто: не было ли это развенчание идеалистических представлений о человеке одновременно и Знаком XX века, великом разрушителе иллюзий, когда мечты о совершенном Будущем, построенном усилиями просвещенных людей века научно-технической революции, обернулись двумя страшными мировыми войнами, тоталитарными режимами, атомными и водородными бомбами, повисшими над планетой и нарастающей экологической катастрофой земного шара?

Не явилось ли это циничное, жестокое развенчание человека в картинах Пикассо, сбрасывание с него красивых покрывал просто художественно-символической формой, в которой Пикассо интуитивно выразил свое предвидение будущего со свойственной гениальным людям способностью строить широкие обобщения на основе разрозненных незначительных фактов? В самом деле, разве мало сказано к концу XX века о духовном кризисе европейской цивилизации?

Творчество Пикассо является великим искусством XX века. Обратившись к новым формам выражения, чтобы сказать о новом, он остался Великим Артистом, вскормленным высокой культурой прошлого, с легкостью гения, без натуги, творя живописно-пластические гармонии своих картин, организованные в великолепные ансамбли форм динамичными ритмами. Воздействие этой безупречной гармонии оказалось сильнее убогих сюжетов многих его картин, в результате чего родились произведения искусства, отмеченные извращенной, болезненной красотой, ибо деформированные, напоминающие облик дегенератов, персонажи его картин вошли в их пластику, внесли свое патологическое звучание в диссонирующую музыку творений Пикассо.

Но может ли совершенно здоровое искусство быть Знаком больной эпохи? Быть может, необходимость строить гармонии из диссонансов и является судьбой художников XX века?

Об этом говорит и творчество Филонова, другого гения этой эпохи, отмеченное не артистизмом, а концентрированной сосредоточенностью, наполненное Скорбью, Страданием и Печалью, преодолеваемым редкими вспышками торжествующих Озарений.

Сложность освоения творчества Филонова заключается в том, что его содержание раскрывается только во взаимодействии сюжетно-психологической линии картины с образной информацией, заключенной в живописно-пластической структуре ее, то есть «музыкой живописи», которая не может быть сформулированной словами.

Присутствующей в ней гармонией она может преодолевать драматизм ситуации или, наоборот – характером своей структуры усиливать его воздействие.

Постулат Филонова «точка – единица действия», верный сам по себе, породил у него непрерывную структуру живописного поля картины, целиком заполненного бесконечным количеством взаимодействующих между собой мелких форм. Среди них нет места для свободного пространства, присутствие которого дает возможность для вольного полета чувства и мысли.

Изображение человека, помещенное в такую структуру, оказывается стиснутым, задавленным присутствием бесчисленного количества активных беспредметных форм, каждая из которых несет свой энергетический заряд. Изображенный в такой картине мир дает образ угнетающей, непознаваемой, неразрешимой сложности проблем и коллизий, и затерянный в этом мире человек выглядит беспомощным и одиноким. Однако подобная структура в полностью беспредметной картине «Формула весны» явилась основой для создания образа исключительной мажорности. Речь об этой картине будет впереди.

Этот пример показывает, какую определяющую роль могут играть беспредметные формы в содержании фигуративно-беспредметной картины.

Другая особенность творчества Филонова заключается, в частности, в том, что огромное напряжение выраженных чувств выводит его за рамки обыденного явления, дает ему большой масштаб, и в то же время натурализм, доходящий нередко до физиологизма, лишает его соответствующего этому масштабу художественного уровня. Затруднение в понимании отдельного, конкретного произведения связано с одной стороны с неясной символикой образов, с другой – с увлечением одержимого вселенскими масштабами автора названиями картин обобщающе-глобального значения, часто не находящими соответствия им в изображаемых сюжетах. О каком «Востоке» и каком «Западе» говорится в картинах «Восток и Запад» (1912-13 гг., кат. № 21), «Запад и Восток» (кат. № 20) рационально нельзя понять, так как ситуация не дает никакого ответа. В понятие «Востока» входят Индия, Китай, Япония и Ближний Восток, где возникло христианство, а после и мусульманство, а также племена азиатских кочевников. Какие культуры востока имеет в виду Филонов и в чем он сопоставляет их с Западом? Нет даже намека на раскрытие темы. Заглавие картины повисает в пустоте.

Что значит картина «Победитель города» (1914-15 гг., кат. № 43), если облик изображенного «Победителя» показывает человека последней стадии нервного и физического истощения с выражением муки и страдания на лице, непригодного ни для какой победы, нуждающегося лишь в помещении его в клинику для спасения от неминуемой смерти?

Большая часть многозначительных названий, претендующих на широкое обобщение, не имеют оснований в изображении. Какая может быть «Формула Космоса» (1918-19 гг., кат. № 46), «Формула петроградского пролетариата» (1920-21 гг.)? Как можно выразить «Формулу вселенной» (1920-22 гг., кат. № 72), какая может быть «Победа над вечностью» (1920-21 гг., кат. № 86)? Название лишено всякого смысла. Понимает ли автор, что такое вечность? Примеров подобных много.

Складывается впечатление, что при отсутствии общей культуры, которую Филонов осваивал лишь урывками, его неудержимые амбиции и претензии на всеобъемлющие энциклопедические знания оказывают ему дурную услугу. Совершенно непродуктивны попытки найти словесные объяснения содержания большинства его работ, в основе которых, вопреки категорическим постулатам об аналитическом методе, лежат рожденные в подсознании и заряженные неистовым накалом чувства образы, навязчивым потоком наполняющие сознание.

Понятие «формула» означает точный вывод научного знания и не применимо к живописно-пластической композиции.

Филонов был гениальным дилетантом, картины которого воздействуют огромной силой искреннего чувства – нередко вопреки всем канонам художественного совершенства – и достигают уровня высокого искусства тем больше, чем большую роль в них играет присутствие живописно-пластической гармонии беспредметных форм и цвета.

Никто из великих художников XX века не нарушал в такой степени, как это делал Филонов, законы единства стиля. Именно Филонов открыл дорогу правомерности в авангардном творчестве любого смешения любых стилей.

Исключительная острота выраженного чувства составляет главную ценность его творчества. «Окровавленный сердца лоскут» – так можно образно назвать многие картины Филонова. Быть может, этот яркий художественный образ, созданный Маяковским («Облако в штанах»), наиболее полно выражает человеческую сущность большей части творчества Филонова.

Одна за другой рождаются его картины, составляющие непрерывный поток образов обездоленных, страдающих людей с их мученическими лицами, пребывающих в мире, где нет света и радости, нет счастья, где всё деформировано, подавлено, где не светит солнце, нет неба и простора, где нет надежды, где всесильно Зло.

Рабочие, представляющие лишь животную силу своей плоти, с понурыми бездуховными лицами; ломовые извозчики, воплощающие звериную жестокую тупость; Победитель города с измученным лицом, бледными губами приоткрытого рта, из которого выглядывают зубы; изломанная деформированная коровница с закатившимися вверх глазами на дегенеративном лице в окружении добрых коров; сидящие за столом фигуры с лицами, лишенными лбов, с кистями рук в виде лап первобытных моллюсков – и всё это в окружении бесконечного калейдоскопа предметов, нагроможденных друг на друга, беспредметных форм, заполняющих все пространство, домов города, чучелоподобных лошадей со слоноподобными или хилыми дистрофичными множащимися ногами; мужчины со злыми лицами, умножающимися руками и ногами, – всё это как в кошмарном сновидении во всей своей эмоциональной яркости перетекает из одной картины в другую, наслаивается одно на другое, алогично сплетаясь друг с другом, подчиняясь лишь скрытой логике существования разрозненных навязчивых видений, формирующих тягостную картину больного сознания.

Подобно радиоприемнику, антенна которого настроена на одну волну из всего огромного количества радиоволн, наполняющих эфир, сознание Филонова избирательно откликалось на сигналы, несущие с собой сведения о боли страдания, о безнадежности, о могуществе тупой жестокой агрессивной силы.

Кажется совершенно неправдоподобным появление в те же 10-е годы картин Борисова-Мусатова, полных тонкой одухотворенности женщин, погруженных в светлую музыку созерцания. Не верится, что в то же время творил П. Кузнецов, зачарованный разлитой в мире гармонией. Выходцами из другой планеты кажутся Кончаловский и Машков, не знающие бед нищеты, в избытке сильной плоти играющие двухпудовыми гирями и всеми клетками ликующих мышц славящие великолепие природного мира, не задумываясь о наличии социального зла и духовного одиночества.

В эти же годы написана Петровым-Водкиным картина «Мать» – в той же самой России. Молодая крестьянка, полная умиротворенной материнской любви, со здоровеньким ребенком на руках сидит на зеленом лугу у берега Волги, привольно текущей среди просторов необъятной русской равнины, мелодичной, как народная песня. Картина невольно побуждает вспомнить бесчисленную вереницу решения этой темы в мировом искусстве христианской цивилизации, где тема «Мадонны с младенцем», Богоматери с младенцем-Христом на руках стала постоянной.

Русская икона «Богоматерь умиления» стала одним из наивысших выражений чувства любви матери и дитя, матери, предчувствующей скорбную земную судьбу сына, и мальчика-младенца, доверчиво протягивающего ручонки к матери. Возвышенной лирикой, теплым чувством проникнуты тысячи русских икон с изображением Богоматери и младенца-Христа. Надежду и утешение давали людям эти иконы. Обе картины Петрова-Водкина «Мать» выражают радость счастливого материнства, отвечают вечному стремлению русской души к светлой гармонии.

И вдруг – как жуткий сон в тяжелом бреду больной души, как сон, от которого хочется избавиться, скорее проснуться, убедиться, что в самом деле этого нет, как тягостное видение, которое хочется забыть, – картина Филонова «Мать» (1916 г., кат. № 47). На картине изображена внутри каменного ящика городских зданий молодая мать с несоразмерно большой – по отношению к маленькому туловищу – обритой, без волос, головой, несущей следы страшного распада, со спокойной примиренной печалью сжимающая судорожными пальцами голову рожденного ею уродца, младенца-старичка, в спокойно-бесстрастном взгляде которого застыло молчание Мировой Скорби.

Никакого крика – только отрешенное белое молчание!

Вместо надежды и утешения – ужас и отчаяние несет с собой эта картина, чувство безысходности и предсказание безотрадной участи человечества, его вырождения. Атмосферой Апокалипсиса веет от нее.

Могли не думать Филонов, создавая эту страшную картину, о религиозном, философском и гуманистическом смысле изображений Богоматери и младенца, параллели с которыми невольно должны возникнуть при свойственном для него тяготении к большим обобщениям и символам? Вряд ли он мог забыть об этом.

Тогда что это – пророчество о Богоматери и ее младенце настоящего или грядущего?

В мире всегда действовали и действуют две силы – силы творения и силы разрушения, силы Добра и силы Зла. Человек подвержен их воздействию, поле борьбы между ними проходит через его сознание. Если преобладают в нем силы творения и добра, рождается «Умиление Богоматери», «Мать» Петрова-Водкина. Сознание, угнетенное силами разрушения, силами Зла, творит «Мать» Филонова, ибо художник переносит в картину те образы, которые поселились в его сознании и требуют своего воплощения. В потоке сознания они образуют свой устойчивый круг, характер которого определяет лицо творчества художника.

Однобокая концентрированность образов, составляющих этот круг, подчас бывает необходимым условием силы и выразительности творчества, так как создает тот накал эмоций (выходящий нередко за рамки медицинской нормы здорового человека), без которого не могут рождаться произведения большого масштаба. В равной мере это относится к художникам – певцам радостей плотской жизни, и к творцам, судьбою которых стало обостренное восприятие человеческого страдания и воплощение его в своих произведениях.

Не только творившие в те годы служители гармонии и красоты П. Кузнецов, Борисов-Мусатов, Уткин, Петров-Водкин, развивавшие традиции русского искусства XIX века с его светлой гуманистической направленностью, были чужды погружению в мир скорби и зла, но и деятели русского авангарда.

Совершенно блестящие стремительные работы, полные энергии цвета и динамики ритмов, по-прежнему писал Кандинский, переехавший в Германию. Разрабатывал свои идеи супрематизма с выходом в большие пространства с парящими в невесомости простыми геометрическими формами Малевич, создатель унифицированных архитектонов, ставших одной из основ архитектуры XX века. Гончарова и Ларионов только поверхностно оказались задеты миром примитива, не погрузились в его первобытную сущность, освоив лишь его внешнюю стилистику. Ларионов в лучизме, Гончарова в изображении прачек, святых, не говоря о ее лучезарных декорациях к «Золотому петушку», – были чужды духу трагедии.

Погружение во вселенское торжество Зла, в накаленное молчание вселенской Скорби, не знающих меры и границ, было чуждо самой природе русской души. Получилось так, что творчество Филонова выпадало из основной тональности ее.

Вполне допустимо предположение о наличии у Филонова какой-то душевной травмы. Обращение к духу примитива с его темными стихиями первобытного сознания для него не прошло бесследно, так же как и для Пикассо, о чем уже упоминалось. Работа над созданием трагических образов вовлекала Филонова уже в самом процессе их воплощения в дальнейшее в них погружение. С полотна картины или листа бумаги они воздействовали на его сознание, концентрируясь, умножаясь и наращиваясь в нем со все увеличивающейся силой, создавая своего рода замкнутый круг, рождающий новые и новые подобия.

Представление об этом мне дает мой собственный опыт, когда в конце 70-х годов я работал над своей картиной «Александр Блок. Фантазия». В мироощущении Блока было много мистического, больного (поэт страдал эпилепсией). Достаточно вспомнить уже приведенные выше слова его стихотворения, написанного еще 26 июня 1900 года:

……………………………………………………….

Пусть одинок, но радостен мой век,

В уничтожение влюбленный,

Да, я как ни один великий человек,

Свидетель гибели вселенной.

В какое-то время в верхней части картины над событиями революции и маленькой фигурой Блока, читающего свои стихи возле хрустальной вазы с белыми розами, появилась у меня огромная черная роза. Создавая свою картину, я погружался в ее мир, становился зрителем ее, она как отдельный, самостоятельный от меня организм, стала воздействовать на меня. Вспоминаются слова Пушкина: «над вымыслом слезами обольюсь», которые отражают взаимоотношение между поэтическим творением и его автором.

С появлением черной розы и связанными с ней ассоциациями я стал замечать изменение в своем психологическом состоянии. Возникли нервозность, возбужденность, раздраженность, объяснить которые я не мог. От картины исходило что-то мрачное. Это состояние стало меня угнетать, и, намучившись, я убрал черную розу из картины. Только тогда понял я, в чем дело, когда вновь обрел то равновесие духа, которое было до появления этой розы.

Все картины Филонова оставались у него в мастерской, они его окружали, всю жизнь он находился под постоянным воздействием их мрачной экспрессии, и, за редким исключением, не мог вырваться из-под ее гнета.

Живя самостоятельной жизнью, картины действовали на Филонова с силой, не меньшей, чем окружающая его реальность внешнего мира с происходящими в нем событиями. Они дополнительно травмировали его психику, и без того крайне возбужденную.

Наибольшую остроту страдания, отчаяния, ужаса, ожесточения, чувства одиночества в концентрированной форме несут иррациональные символы головы-маски, рожденные в глубинах подсознания Филонова в середине 20-х годов, представляющие собой изображения отдельно существующих вне туловища человека голов, каждая из которых заключена, как в клетку, внутрь каких-то прозрачных ящиков, пребывающих в одиночку или в сообществе с другими такими же ящиками с головами внутри, искаженными экспрессией. Все «головы» характеризуются самыми разными формами дегенеративности и исполнены со свойственным Филонову физиологическим натурализмом. Картины так и называются: «Голова», «Головы», «Две головы», «Пять голов», «Человек в мире» (1925 г., кат. № 103). Последнее название, поясняющее изображение, прямо дает повод говорить о судьбе человека быть обреченным на существование в клетке одиночества.

Особенно значительное, монументальное впечатление производит картина «Голова» (1925 г., кат. № 107), вся заполненная самим изображением мертвой головы, на лице которой остановилось немое спокойное присутствие бесстрастного страдания. Исключительно утонченная красота живописи, созданной тысячами мельчайших мазков, заставляет любоваться собой и нейтрализует отталкивающее впечатление от этой, по существу, знаковой маски Смерти, преодолевает чувство неприязни к дегенеративному лицу, делает картину одним из самых значительных трагических произведений мирового искусства XX века, предвосхитивших появление иррациональных знаковых картин Пикассо «Герника (1937 г.) и «Плачущая женщина» (1939 г.). Вряд ли эти знаковые Символы– головы могли появиться в творчестве Филонова без знакомства его с африканскими масками, которые тоже ведь представляют собою своего рода Знаки-головы скрытых за ними людей. Приобщение к творчеству африканских народностей вслед за первым знакомством с ним привело обоих мастеров к контакту с глубинной сутью этого искусства и рождению своих знаков-символов. При всем внешнем различии «Герники» и «Плачущей женщины» Пикассо с «Головой» Филонова очевидна внутренняя их близость, когда острая деформация внешнего облика персонажей трагической картины служит средством выражения их страдания, а совершенная организация живописно-пластического организма произведения делает его творением искусства.

Безупречные художественные достоинства этой картины, давшей обобщенный образ огромного масштаба, позволяют считать ее высшим достижением Филонова из всего огромного, проходящего сквозь всю жизнь цикла его работ, посвященного теме трагической судьбы человека.

Одной из самых сильных, самых жутких работ Филонова из цикла иррациональных символов Страдания и Зла тех же 1925-26 гг. является картина «Животные» (кат. № 57). Никакого аналитического объяснения знаковым символам – «животных», вылезшим из тела города, невозможно дать, так же как нельзя понять ясным умом значение ликов страшного сновидения. Крики страдания, несущиеся из оскаленной пасти «животных», и зверино– человеческий обезумевший взгляд, обращенный к безднам первобытного подсознания зрителя, находятся за пределами интеллектуального восприятия. Даже очень красивая живопись картины не может победить своей гармонией этот физиологический вопль.

И вновь невольно вспоминается «Герника» Пикассо, ибо вопль страдания, несущийся из оскаленной пасти «животного», судя по подковам, имеющем отношение к лошади, – в картине Филонова – получил прямое продолжение через 12 лет в предсмертном вопле лошади Пикассо. Вряд ли Пикассо мог видеть картину Филонова. Между иррациональными картинами состоялась непонятная иррациональная связь.

Обращает на себя внимание то, что образы трагизма в живописи Филонова достигли своего наивысшего концентрированного воплощения именно в послереволюционные годы. Это может вызывать недоумение, учитывая революционное прошлое мастера (председатель Военно-Революционного комитета Придунайского края) и радостное приятие им революции, а также искреннюю любовь к пролетариату, к которому он чувствовал, если можно так выразиться, родную телесную близость. Можно предполагать, что реальная практика диктатуры пролетариата оказалась очень далекой оттого романтического мифа о революции, который жил до ее прихода в воображении Филонова и многих других пылких романтиков революции. Известно предсмертное проклятие Блока своей поэме «Двенадцать», когда он страстно просил свою жену Л. Менделееву найти все экземпляры книги и уничтожить их. Известна трансформация творчества Малевича к концу 20-х – началу 30-х годов, когда он создал серию картин с изображением крестьян, лишенных лица. Известно то горькое чувство непонятости и одиночества, которое в стихах 1922 года высказал один из самых восторженных пророков нового светлого общества Будущего Велимир Хлебников. Даже «наступивший на горло собственной песне» плакатно-оглушающий певец победившей революции и «слова» маузера – Маяковский – к концу 20-х годов стал открывать свои глаза на ее реальность, был охвачен манией преследования, оборванной пулей воспетого им маузера[1].

В связи с затронутым вопросом хочется указать еще на одну работу Филонова, художественное совершенство которой хотя и не поднимается до уровня только что упомянутых картин, но наличие в ней знаково-иррациональных элементов и трагического восприятия эпохи не позволяют ее обойти.

Филонов не мог не знать о тех жертвах, с которыми связан период гражданской войны и продразверстки. Свидетельством этого являются три рисунка, датированные 1920-ми годами (кат. №№ 63,64,65), а также картина «Композиция. (Налет)» (кат. № 181), датированная 1938-м годом со знаком вопроса. В результате ознакомления с этими работами создается впечатление, что названия рисунков и картины придуманы из цензурных соображений так, чтобы не раскрывать смысл происходящего. Стилистика изображения совершенно одинаковая у всех рисунков и картины, что говорит о прямой связи между всеми четырьмя работами.

На рисунке «Протестующие» (кат. № 63) показаны лежащие на земле тела убитых мужчин, женщин и детей, у которых стоит группа женщин, детей и «протестующего» мужчины, вытянувшего руку со сжатым кулаком. Вся ситуация напоминает картину Гойи «Расстрел» и, судя по всему, расстрел сельских жителей рисунок и показывает.

Рисунок «Композиция (Люди)» (кат. № 64) полностью заполнен изображением тел убитых мужчин, женщин и детей, из массы которых выдается главная фигура со сжатой в кулак рукой.

Рисунок «Композиция (Люди)» (кат. № 65) показывает динамичную толпу протестующих мужчин со сжатыми кулаками.

Эти сюжеты воскрешают в памяти период продразверсток, крестьянских восстаний и связанных с ними расстрелов сельских жителей рабочими отрядами под руководством комиссаров.

Наиболее полно раскрыта тема преступных убийств крестьян в уже упоминавшейся картине «Композиция (Налет)». Выполненная в натуралистически-реалистической системе изображения с некоторыми чертами обобщения, примитива и самодеятельного творчества, картина показывает в центре группу беззлобных покорных людей с поникшими головами без каких-либо проявлений сопротивления, окруженную со всех сторон – с боков, сверху и снизу– многочисленными телами расстрелянных мужчин, женщин и детей. Фигуры убитых уходят за края картины во все стороны, делая изображенную сцену фрагментом большой картины убийств, происходящих за ее пределами. Центральная группа беспомощных людей, пока еще живых, ждет покорно своей смерти.

Античеловечность, дикая ненормальность происходящего подчеркивается иррациональным изображением ожидающих смерть, стоящие фигуры которых – вместо ног – имеют продолжением себя опрокинутые вниз головой полутела других людей, сросшиеся с верхними полутелами в одно целое. Ясно, что название картины призвано маскировать смысл происходящего события – сам факт расстрела людей, являющихся крестьянами, о чем говорит просвечивающий между телами убитых маленький сельский домик.

Можно утверждать, что Филонов в символической форме дал свою оценку этим событиям в рисунке (полностью аналогичном вышеуказанным) «Без названия (Люди и звери)» (1923-24 гг., кат. № 176).

Верхняя часть рисунка сплошь заполнена грудами убитых женщин, мужчин и детей, а всё остальное пространство занимают три огромных возбужденно двигающихся хищных зверя.

Символ ясен: расстрелянные – это люди, а убийцы – хищные звери.

Серия из этих пяти работ представляет исключительную ценность для более полного понимания личности Филонова. Нет другого примера изображения репрессий правящего в СССР режима не только в творчестве Филонова, но и во всем советском изобразительном искусстве ленинско-сталинского периода.

Эти работы приоткрывают завесу над причинами доведения Филоновым изображения Зла, живущего в мире, до концентрированного уровня иррационально-знаковых «Голов», создаваемых в те же самые годы, ибо от отдельно существующих голов вьется ниточка ассоциаций к отрезанным головам, то есть к убийству, а от решеток, в которых эти знаковые головы пребывают, – к решеткам тюремного окна.

Если бы речь шла о «налете» бандитов, не было бы надобности употреблять затемняющее суть название «Композиция», ибо сама власть боролась с бандитами, так или иначе подрывающими ее режим. Слово «композиция» требовалось для прикрытия бандитизма власти.

Что верно – то верно, это лишь толкование работ Филонова, объединенных общей стилистикой и сюжетом в один цикл. Но другого подхода и быть не может перед лицом вынужденной зашифрованности в условиях жесточайшего террора.

Как в этой ситуации разрешить несовместимые противоречия личности Филонова, когда он по-прежнему выступает за пролетаризацию искусства, говорит о праве пролетариата на диктатуру и одновременно считает абсолютно необходимым условием пролетарского искусства полную свободу выражения любых взглядов и существование любых направлений в искусстве? Понимал ли Филонов принципиальную несовместимость Свободы и Диктатуры (пусть и любимого им пролетариата)? Понимал ли он, что его знаковые «Головы» – символы, являющиеся концентрированным выражением чудовищного Зла и одиночества личности, созданные им в годы торжества советской власти, абсолютно несовместимы с пафосом воспевания диктатуры пролетариата, которым проникнуты его теоретические работы?

Филонов не являлся исключением из творцов великих образов в искусстве, которые были лишены дара последовательного логического мышления. В какой-то мере он в этом смысле был почти нормой. Исключений было мало. Недаром Вазари сказал о Микеланджело: «Когда Бог решил показать миру свое могущество, он создал Микеланджело», который не только создал великолепные росписи в Сикстинской капелле Ватикана, изваял полные экспрессии скульптуры и написал сонеты, над которыми витает Дух философских размышлений, но также сумел математически вычислить совершенство купола Собора св. Петра в Риме.

Если высокообразованный другой гений Возрождения Леонардо занимался теоретическим и научно-техническим творчеством, предвидя появление самолета и подводной лодки – просто от избытка своего пытливого ума, – то Филонов был одержим творением новых теорий в атмосфере ожидания пришествия Новой Эры человечества, которую несет с собой революция. Она уничтожит труп отжившего мира прошлого и принесет с собой откровения новых основ, новых понятий, новых сияющих теорий, самых лучших, самых совершенных, самых правильных – единственно правильных – на научной основе!

В обращении «Труба марсиан. Люди!» Виктор Хлебников, Мария Синякова, Божидар, Григорий Петников, Николай Асеев провозглашали:

«…Мы верим в себя и с негодованием отталкиваем порочный шепот людей прошлого, мечтающих уклюнуть нас в пяту. Ведь мы боги. Но мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому, едва только оно вступило в возраст победы, и

в неуклонном бешенстве заноса очередного молота над земным шаром, уже начинающим дрожать от нашего топота.

Черные паруса времени, шумите!» (выделено мной—Л.Т.)

Хлебников, объявивший себя первым Председателем Земного шара, задался целью доказать, что все главные события истории и рождение знаменитых людей подчиняются числовым закономерностям, не замечая, что приводит примеры в подтверждение своей глобальной теории методом отбора фактов, ее подтверждающих, и игнорирования фактов, под эту теорию не подпадающих.

Малевич, считавший себя Казимиром Великим, родил теорию «прибавочного элемента», большинство мест в таблице которой оказалось незаполненным, не подпадая под его глобальную теорию развития искусства прошлого и будущего.

«Я, осмеянный у сегодняшнего племени,

Как дикий скабрезный анекдот,

Вижу идущего через годы времени,

Которого не видит никто» —

вещал в упоении своим величием Маяковский («Облако в штанах», 1915 г.)

Удивительно ли, что такой человек, как Филонов, дитя этого времени недодуманных максималистских идей, полный одержимости, уверенности в своей правоте, принимающий каждую мелькнувшую в его возбужденном сознании мысль за самую правильную из всех,

которые были и есть, начал создавать одну теорию за другой, призванную перевернуть все, что было до этого?

Все они были страстными натурами, прежде всего художниками до мозга костей, и поэтому возникающие у них теории не могли быть плодом только тщательного хладнокровного анализа фактов. Едва родившись, они устремлялись в стремительное плавание по бурным волнам Времени под всеми парусами неудержимой фантазии своих творцов.

Трудно удержать себя от желания процитировать некоторые теоретические высказывания Филонова, не имеющие прецедента во всей практике теории искусства до этого, тем более что без ясного о них представления нельзя понять причины, побудившие Филонова создать «Живые головы», о которых речь будет впереди.

«Мастера аналитического искусства в своих работах действуют содержанием, еще не вводившимся в оборот в области мирового искусства, например: биологические, физиологические, химические и т. д. явления и процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение, преобразование, связь, взаимозависимость реакции и излучение, распадение, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь, звук, речь, рост и т. д. при особом, по отношению к господствующим до сих пор в мировом искусстве и в его идеологии, методе мышления, при особом понятии содержания и сюжета и их реализации в картине, так же при особом действии временными данными, пространством, перспективой, точками зрения, видовой и внутренней зависимостью картины, В этих работах впервые в мире художник стал на позицию исследователя и изобретателя и неизбежно стал мастером высшей школы и революционером в своей профессии.

Мастера аналитического искусства воспринимают любое явление мира в его внутренней значимости, стремясь поскольку это возможно к максимальном владению и наивысшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь пописыванием „фасада" „обличья" объектов без боков и спинки, пустых внутри, как происходит поныне в изобразительном искусстве, так как в искусстве принято и освещено веками любоваться цветом да формой поверхности объекта и не заглядывать в нутро, как делает ученый исследователь в любой научной дисциплине.

…Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу и притом таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо умным, либо идиотом» (выделено мной – А.Т.)

П.Н. Филонов. Краткое пояснение к выставленным работам (ЦГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, д. 20, л. 1, 2)

Нигде не говорится о задаче выражения духовного мира человека, чему было посвящено 2500 лет европейской культуры, начиная с античных времен, и в особенности в 2000-летней истории христианской цивилизации. Нигде не говорится о важности гармонии, ее построения в картине. Всякие представления об искусстве как категории прекрасного, бывшие в прошлом столь необходимыми, теоретическому сознанию Филонова чужды. С полной категоричностью Филонов приравнивает произведения искусства продукту любого вида ремесла. Не являются ли корнями таких взглядов юношеские представления Филонова периода добросовестного вышивания крестиком полотенец?

Вот что он говорит.

«Уметь писать – значит упорно и настойчиво делать в каждом атоме, как делает сапожник и поэт, музыкант, певец и столяр, слесарь и плотник, творчество которых как труд, равно одно ремесло другому, и творчеству изобразительного искусства.

…упорная работа над сделанностью как таковою, т. е, упорная работа над каждым атомом делаемой вещи, как бы она ни была суха, черства, бедна, и даже отвратительна своей так называемой бездарностью, дает те же результаты, так как в изобразительном искусстве так называемая бездарность является иногда незаменимым фактором; отвратительное искусство равно прекрасному, а сухость как определенность – основа точности» (выделено мной; знаки препинания даются по оригиналу – Л.Т.)

Павел Филонов. Основа преподавания изобразительного искусства (ЦГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, ед. хр. 8)

Итак, «отвратительное искусство равно прекрасному». Разве не абсурдно такое утверждение? Получается, что черное равнозначно белому, гнусное – благородному! Разве не отрицает Филонов этим утверждением духовное и эстетическое значение искусства вообще? Куда идти дальше?! Стоит ли тратить слова на опровержение очевидной бессмыслицы? Разве здесь мы не имеем дело с воинствующим невежеством, возомнившим, что выучивание списка научных терминов равнозначно эрудиции? Филонов, не имеющий культуры, не получивший серьезного образования, по привилегированной ценности своей принадлежности к пролетариату, решил на основе личных амбиций и политических лозунгов («мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем»), что его разуму дано проникновение в суть вещей.

Бедные, невежественные, отсталые Борисов-Мусатов, П. Кузнецов и Петров-Водкин, стремившиеся к выражению духовной красоты человека и не предполагавшие, что прекрасное равнозначно отвратительному! Не догадался в прошлом и Рембрандт, «пописывая лишь фасад», изобразить в облике старика из «Блудного сына» пульсацию крови в его щитовидной железе, а Микеланджело почему-то не пришло в голову, что передача процесса пищеварения со всеми подробностями в теле пророков в его росписях Сикстинской капеллы могла бы усилить впечатление от их духовной мощи.

Если следовать такой логике, которая, возможно, родилась у Филонова во время вышивания крестиком полотенец и покраски крыш, то окажется, что добротно сделанный ботинок или водопроводный кран стоят на одном уровне с «Троицей» Рублева или «Блудным сыном» Рембрандта. Можно себе представить, каких высот достигло бы искусство России, если бы во главе руководства им оказался Филонов!

На почве таких «новейших» теорий, появившихся «впервые в мире», и возникли «Живая голова» (1923 г., кат. № 92) и «Живая голова» (1926 г., кат. № 109), призванные продемонстрировать всему миру небывалое, новое революционное слово аналитического искусства, показавшего не «фасад», а – на основе новейших научных знаний высокоэрудированного автора – «нутро» головы человека, в котором, по мнению автора, и заключается истинное ее содержание. Возникает закономерный вопрос: почему в таком случае Филонов при создании этих «шедевров» искусства упустил необходимость изображения на лице вращения электронов вокруг ядра внутри атомов, из которых состоят, в конечном счете, все материальные физические составляющие плоти головы? К сожалению, от умершего автора ответа мы уже не получим.

Однако, что же получилось в результате применения этого самого совершенного метода к изображению головы человека?

Получился жуткий образ отрезанной головы, с которой, как при снятии скальпа, снята кожа, то есть образ, уводящий в глубину веков к нравам первобытных племен.

Как могло получиться, что Филонов, человек абсолютно честный в своих побуждениях, желая показать новейшие достижения аналитического искусства, создал опять отталкивающие своим физиологическим натурализмом все те же патологические маски страдания? В самом ли деле аналитическое искусство превосходило всё созданное до него, не была ли такая его оценка плодом воспаленного сознания его создателя?

Здесь во весь рост встает вопрос о тайне творчества.

Из рассудочных выкладок или из тайных глубин подсознания выплывает на свет художественный образ, в работе интеллекта или в стихийных недрах натуры художника берет он свое начало? Здесь не может быть единого ответа. Можно лишь отметить, что серьезное творчество не может состояться без участия в его формировании обеих составляющих, доля, пропорции которых определяются индивидуальными, в основном врожденными, особенностями психической организации автора, с которой связана не только степень влияния «голоса предков», идущего из древних первобытных глубин, но и нерациональная способность к восприятию «Духа Времени».

Никто не знает, каким путем осуществляется связь между душой поэта, художника, музыканта и духом Эпохи, страны, народа. Говорят о ритме Времени, говорят «душа русского народа» или «поэт выразил душу народа». В этих выражениях осуществляется общее признание факта наличия такого феномена. Говорят: «он чувствует» Дух Времени. Способность к этому чувствованию называли еще «божьим даром». Таким даром наделяли и пророков.

Этим даром наделены только те, у кого «струны души» особенно восприимчивы к импульсам, «излучаемым» Духовной Субстанцией, в которой все мы пребываем, с которой наша душа общается непосредственно – по неизвестным нам каналам внерационального характера.

Под воздействием таких импульсов в подсознании, а потом и в сознании художника зарождаются образы, о происхождении которых он большей частью не догадывается. Он считает их полностью собственным творением, хотя художник в таком случае оказывается лишь творческим исполнителем «нотных записей, не им написанных», которые он материализует в виде фигуративных или беспредметных изображений в созданных им картинах.

Те художники, душа которых – по своей природе – способна чувствовать самые главные импульсы, определяющие настрой Души народа, выразят его в искусстве в значительной мере подсознательно, не ставя перед собой специально такую цель.

Мало того, и сами авторы, и современники их могут сразу не понимать всеобщее значение таких работ.

Картины Филонова говорят о том, что в основе наиболее значительных из них лежат могущественные образы подсознания. Только они определяют истинное содержание его работ – вне зависимости от их названий, а нередко и вопреки им.

Именно поэтому, творя во славу аналитического метода «Живые головы», Филонов незаметно для себя вывел наружу лишь новые варианты все тех же страшных образов страдания, навязчивый поток которых преследовал его всю жизнь.

Круг замкнулся.

Попытки искать логическое обоснование их смысла поэтому непродуктивны, ибо истинное содержание работ находится за пределами рациональной логики, хотя отдельные усилия рационального анализа могут иногда обнаруживать некоторые его стороны, большей частью лежащие на поверхности.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.