«Мистерия XX века»

«Мистерия XX века»

Конец 70-х годов обозначил кульминацию «застоя» советской системы. Во всех областях жизни и искусства утверждалась строжайшая регламентация. Всякое отступление от официальной догматики немилосердно каралось. Именно в это время в мастерской Глазунова родилось произведение, потрясшее не только представителей официальных инстанций, но и друзей самого художника. Это была картина «Мистерия XX века» (1977 г.), в которой он выразил свой самобытный взгляд на трагичный апокалипсический век. Попытки художника показать ее на открывавшейся персональной выставке встретили резкое противодействие властей. И тогда он в знак протеста отказался от ее проведения, что вызвало невероятный скандал в официальных и художественных сферах, а картина на целое десятилетие стала узницей мастерской.

Хотя весь мир вскоре познакомился с ней по репродукциям, публиковавшимся в зарубежной прессе с сенсационным предуведомлением: «Картина, которую никогда не увидят русские».

«Не совсем понятно, – удивлялся корреспондент «Интернациональ геральд трибюн», посетивший тогда мастерскую художника, – зачем понадобилось Глазунову рисковать своим трудно заработанным успехом, посвятив два года своей жизни написанию монументальной работы, пока не принесшей ему ничего, кроме официального порицания».

Первая встреча публики с «Мистерией» состоялась лишь в 1988 году на персональной выставке произведений И. Глазунова, открывшейся в дни празднования 1000-летия крещения Руси. И мне пришлось быть невольным свидетелем того, как из самых высших сфер власти шел непрерывный нажим на художника, которого хотели заставить внести изменения в картину, убрать или заменить некоторые образы. Но и в тот раз он оказался непреклонным.

Создание «Мистерии», положившей начало величественному триптиху, обозначило новый этап и уровень творчества художника. И до этого им было написано немало монументальных полотен – достаточно вспомнить знаменитый цикл, посвященный Куликовской битве. Но в них охватывался пусть наиболее значительный, но все же определенный период истории России или отражались конкретные исторические события. Воплотить же образ целого мира, да еще в динамике многовекового существования – такого практика мирового искусства еще не знала. Подобная задача могла оказаться по плечу лишь художнику особого таланта, художнику-мыслителю и выразителю.

Глазунов создает в картинах мир по законам собственной поэтической логики. В отличие от обычной станковой картины, отражающей некую часть пространственного мира, в его произведениях пространственные и пропорциональные соотношения изображаемых предметов могут быть нарушены. А сюжет картины нередко складывается не из фрагментов единого, происходящего перед глазами события, а из разновременных обобщенных образов, которые, соотносясь между собой, рождают новый художественный образ. Образ-метафору, образ-символ. В наиболее законченном воплощении этот метод выразительности проявляется у художника в «Мистерии XX века» и других частях триптиха.

В «Мистерии» развертывается панорама некоего всемирного кровавого балагана, заставляющая вспомнить о классической традиции рассмотрения явлений жизни с позиции «мир – театр». Как, например, в средневековом мистериальном действе или у Шекспира («весь мир – театр, люди в нем – актеры»), или у Блока в пьесе «Балаганчик». Но если в блоковской пьесе мистерия оборачивалась шутовским маскарадом, лицедейством, народным балаганом, то в глазуновской «Мистерии» представлен истинно трагический балаган в мировом масштабе, в который вовлечены целые народы. И уже не клюквенным соком, как у Блока, истекают отдельные герои, а целые моря крови захлестывают картину.

Театральная природа образного решения этого произведения подчеркивается занавесом у левого края картины, на котором угадываются начертания звезд – пентаграмм, побуждающих задуматься об адресе авторов и режиссеров гигантского представления века.

Сквозное действие, пронизывающее этот вселенский балаган, – революция в России, во многом определившая причудливые и уродливые изломы, пожалуй, самого трагического и жестокого века в истории человечества. При всем ее своеобразии она имела и общие черты, свойственные явлениям такого рода, буквально захлестнувшим континенты в XX веке.

«Одна из самых отличительных черт революций, – писал Иван Бунин в книге «Окаянные дни», передавая свои впечатления от пережитого в охваченной революцией России, – бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана. В человеке просыпается обезьяна».

И действительно, можно вспомнить массовые театральные инсценировки мистериального плана, разыгрываемые на площадях городов в первые годы революции, темой которых являлась «всемирная история освободительной борьбы угнетенных». Форма мистерии была использована в построении первой советской пьесы – «Мистерия-буфф» Маяковского. «Бешеная жажда игры, лицедейства, позы» захватила и литераторов, и людские толпы, и особенно революционных вождей. Вот как показывает это явление известный писатель-эмигрант Марк Алданов на примере одного из красных палачей, начальника петроградской «чрезвычайки» Урицкого, опьяненного безграничной властью над жизнью миллионов людей.

«Слабая голова Урицкого закружилась. Он напялил на свое кривое тело красный оперный плащ и носил его с неловкостью плохого актера, с восторгом мещанина-сластолюбца… Первые ведра или бочки крови организованного террора были пролиты им… Он укреплял себя вином…

Повторяю, несмотря на всю пролитую им кровь, он был комический персонаж. Несоответствие всей его личности с той ролью, которая выпала ему на долю, – несоответствие политическое, философское, историческое, эстетическое – резало глаз именно элементом смышленого… Урицкий в качестве хозяина Таврического дворца казался пародией…»

Но духом лицедейства в наше время проникнуты не только социальные, но и «сексуальные» и прочие революции, как и многие другие явления общественной и политической жизни, что и нашло отражение в глазуновской «Мистерии XX века».

Сюжет картины завязывается в левой части полотна, где на фоне красного зарева мы видим самодержца Николая II с убитым сыном на руках. Пожалуй, это в картине самый емкий символ сущности революционного переворота. Ибо при всех бесчисленных, неописуемых по жестокости преступлениях, совершенных во время него и после, зверское убийство помазанника Божия, олицетворяющего собой народ с его верой, сложившимися веками представлениями о смысле и устроении жизни – земном и небесном, – было самым ужасным злодеянием. Сегодня об этом много издается книг и статей, снимается фильмов, но в то время, когда создавалась картина, кто другой мог бы взять на себя смелость раскрыть такую тему?

Рядом с фигурой царя – люди, чьи имена в предреволюционные годы были на устах у всей России: Лев Толстой как «зеркало русской революции», по определению ее вождя; Петр Аркадьевич Столыпин, великий национальный реформатор, признанный на Западе выше Бисмарка, павший жертвой революционного террора, ибо успех его реформ означал бы конец революции; Распутин – олицетворение темной, до сих пор до конца не разгаданной силы, сыгравшей свою роль в крушении царского престола (хотя ныне его личность в ряде исследований трактуется по-иному).

У дьявольского изваяния – Ленина, застывшего с благословляющим на зверства жестом руки, сплотилась группа его сподвижников – организаторов сектантского переворота и последующего геноцида народов России.

И вот переворот совершен. Черты «новой духовности», характерной для той эпохи, художник изобразил в виде красноречивого символа – «ваше слово, товарищ маузер», в лицах ее певцов и плодах творчества «революционеров» в искусстве, основоположников современного мирового авангарда.

Мы видим картину «Черный квадрат» Малевича – комиссара и художника, провозгласившего ею смерть искусства; башню Татлина – символ III Интернационала, объединявшего мировое коммунистическое движение. За этими реалиями открывается страшнейшая за всю историю России трагедия погрома отечественной культуры.

«В области искусства прежде всего нужно было разрушить остатки царских по самой сущности своей учреждений вроде Академии художеств, – писал А. Луначарский, – надо было высвободить школу от старых «известностей», надо было дать свободу движения на равных началах всем школам… С этой программой полностью был солидарен мой старый друг, присоединившийся к Советской власти, левый бундист, выдающийся живописец, широко известный русскому художественному миру в Париже, честнейший человек, умевший также быть авторитетным, но где надо, тов. Д. П. Штеренберг… Тов. Штеренберг уверенно и энергично принялся за освободительную реформу в русском искусстве. И я утверждаю… в русском искусстве повеяло свободным духом…

Тов. Штеренберг, сам решительный модернист, нашел в своей деятельности поддержку почти исключительно среди крайних левых. Талантливые публицисты и теоретики художественной революции вроде Брика и Лунина, выдающиеся представители левых: Татлин, Малевич, Альтман…»

Каким свободным духом повеяло от деятельности «крайних левых», можно судить по программному призыву Лунина: «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы – как не мечтать об этом новому художнику, новому человеку».

В соответствии с ним, осмеивались и лишались средств к существованию художники реалистического направления, не имевшие возможности сбыть свои картины через закупочные комиссии, возглавляемые «левыми», летели из окон музея Академии образцы античной и русской культуры, уничтожались полотна мастеров живописи…

Рядом с российскими «реформаторами искусства» мы видим деятелей западной культуры – художника Пикассо и физика Эйнштейна, писателя Хемингуэя и философа-экзистенциалиста Сартра, комика Чаплина и негритянского трубача Армстронга…

В компоновке этой группы известных представителей революционной и западной интеллигенции как бы намечается направление, на которое упорно будет сталкиваться отечественная культура при яростном уничтожении национальных традиций.

Может вызвать некоторое удивление необычность изображения того или иного персонажа. Почему, например, Эйнштейн изображен с высунутым языком? Художник в данном случае воспользовался любимой фотографией ученого, на которой он запечатлен в такой позе. Как известно, эксцентричность поведения свойственна многим деятелям западной культуры. Пикассо, например, представал перед журналистами в обнаженном виде, а незадолго до кончины сделал признание, что он всю жизнь дурачил публику. Для кого-то это покажется оригинальным, но, думается, за эксцентрикой такого рода стоит внутренняя пустота, отсутствие Бога в душе, даже при внешней религиозности. И не редки случаи, когда художники, подобно Хемингуэю, добровольно уходили из жизни, не сумев вырваться за пределы экзистенциального постулата, гласящего, что человек – узник в одиночной камере своей души. И неслучайно символом разрушения классической культуры, последовательно творимого революционными новаторами не только в искусстве, но и в области морали, принесшими этот вирус распада и на Запад (ибо Кандинский, Малевич и другие стали там основоположниками главных модернистских течений), видится фигура поверженного героя из разрушенного алтаря Зевса в Пергаме, считавшегося некогда одним из семи чудес света.

А теперь предоставим возможность читателям поразмышлять самим – какую реакцию властей и певцов социализма могла вызвать, мягко выражаясь, столь нетрадиционная трактовка Глазуновым темы революции. И с другой стороны, представить реакцию ориентированной на Запад так называемой либеральной интеллигенции, увидевшей отнюдь не ангельские лики своих кумиров в контексте мирового исторического процесса. Неудивительно, что художник мог получить в ответ лишь ненависть и очередной ярлык очернителя, восставшего против всех. Да, он восстал против всех самых влиятельных и разрушительных сил зла, но не против своей совести, своего оклеветанного и поносимого этими темными силами народа.

В центре композиции «Мистерии» – образ необычайной выразительной силы, развивающий тему революции и концентрирующий основные коллизии мировой истории на переломе века. На Бранденбургских воротах покоится гроб продолжателя дела Ленина, омываемый морем крови загубленных в годы «революционной перестройки» страны и на фронтах Второй мировой войны. Поток крови будто вырывается из-под изуродованной головы Троцкого – наиболее кровожадного палача народов России. Она как бы напоминание о том, что многие революционные палачи и изуверы, организаторы системы тотального уничтожения захваченной ими России сами же стали жертвами этой системы.

У гроба Сталина – лучащиеся физиономии Черчилля и Рузвельта, довольные результатами своей «многомудрой» политики по переделу мира и стравливанию народов. Неслучайно за их спинами вырастают фигуры Гитлера и Муссолини. А у изголовья вождя застыл в напряженной работе мысли основатель новой Германии Аденауэр.

В соответствии с расположением этих образов между собой, с другими деталями картины прочитываются раскладка и взаимодействие мировых сил в предвоенную, военную и послевоенную пору. Место России в послевоенном мире, ее внутренняя жизнь раскрывается в образе балансирующего, подобно клоуну, на баллистической ракете Хрущева с ботинком в руке, потрясшего в свое время ООН.

Далее мы видим воздушную фигуру балерины Большого театра, а ниже – танцующих колхозниц, кормивших страну в годы войны, когда мужская часть населения истреблялась на фронтах. Расположение этой пары обездоленных женщин между балериной как символом красоты высокого искусства и обнаженной исполнительницей стриптиза – олицетворением продажи красоты в мире материальной пресыщенности и бездуховности подчеркивает глубину нищеты, в которую был ввергнут русский народ, ставший главной жертвой революционного геноцида, и меру его стойкости, долготерпения и жизнеспособности. Та же тема получает развитие и в образе представителя новой советской интеллигенции – писателя Солженицына с героиней его рассказа «Матренин двор». Запечатленный с лагерным номером, он как бы составляет основание известной скульптуры «Рабочий и колхозница» – ставшей официальным символом «свободного, раскрепощенного, социалистического» труда и «монолитного союза» двух основных классов нового общества – рабочих и крестьян. А заданный ему эмоциональный настрой выражен в лихой казарменной пляске солиста военного ансамбля. Здесь же в лицах конкретных исторических деятелей, обобщенных персонажей, различных аксессуарах массовой культуры представлены стандарты западного образа жизни.

Впитывая отдающую массовым безумием трагикомедию века, лейтмотивом которой стал революционный процесс в России, нельзя не задуматься, что в ней не могла не отразиться такая извечная проблема, исследуемая философами, как отношения России и Запада. Она пронизывает весь образный строй картины. Прежде всего это прослеживается в разработке темы революции, по праву ставшей главной. Революции как решающего акта агрессии Запада против России.

Ныне уже ни для кого не секрет, что революция в России как великий социальный эксперимент была выношена Западом, свершалась по выработанной там коммунистической программе, цели которой осуществлялись совместно с российскими революционерами – уничтожение России, как великой державы, русской православной культуры и ее творца – русского народа, – и мечты их зарождались «в парижских и женевских конспирациях». Конечно же, для социальных потрясений в России имелись и свои внутренние причины. Но готовилась и свершалась революция на деньги международного капитала в лице таких его представителей, как банкир Я. Шифф, отпускавший на эти цели десятки миллионов долларов, а непосредственными ее главарями были иностранные наемники, доставленные в Россию вместе с Лениным в запломбированном вагоне.

Но это одна сторона конфликта Запада и России… А над головой покойного генералиссимуса, как бы завершая цирковую пирамиду мирового представления, высвечивается образ папы римского.

И здесь невольно задумываешься о многовековом накате на Россию воли римского католицизма, особенно ощутимом в наши дни.

Ныне, когда традиционный конфликт России и Европы в связи с новой революцией в России углубляется, когда разваленному Союзу угрожает реальная перспектива обратиться в сырьевую колонию Запада, когда экуменизм активно разъедает и теснит Православную церковь, когда религиозные национальные и социальные конфликты в разных частях планеты достигают своей кульминации, – мы становимся участниками нового, наверное, не последнего, действия мирового представления. И взметнувшийся впервые над Хиросимой испепеляющий атомный гриб, пожирающий на картине сфотографированный американцами человеческий эмбрион – символ будущей жизни, может обозначать ее финал. Ибо люди, обогащенные колоссальными достижениями в области науки и техники, позволяющими штурмовать космические высоты, что мы видим в образе космонавта, – не преуспевают пока в достижении высот духовных, приближающих к миру Божию. Еще в конце XIX века русский философ Константин Леонтьев предостерегал против поклонения ортодоксии прогресса… Потому фантасмагоричность «Мистерии» – своеобразного реквиема по веку невольно напоминает скорбные стихи великого Микеланджело:

Молчи, прошу, не смей меня будить.

И в этот век преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать удел завидный,

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

Но не к упоительному забвению, не к духовной капитуляции призывает художник своей картиной. Время требует от каждого человека, и особенно живущего в России, небезразличности к ее судьбе, огромных усилий в деле религиозного, культурного, социального обновления жизни и поистине творческого оптимизма. Такой пример подает сам Илья Глазунов, как великий художник и общественный деятель, стоявший у истоков движения по национальному возрождению России и увлекший за собою миллионы людей.

Выдающийся философ русского зарубежья Иван Ильин, размышляя на тему необходимости настоящего, а не ложного оптимизма, говорил, что истинный оптимизм не относится к повседневному быту со всеми его мелочами, жестокостью и циничностью. Настоящий оптимист «имеет в виду духовную проблематику человечества, судьбу мира, и знает, что эта судьба ведется и определяется самим Богом, и что поэтому он развертывается как великая и живая творческая драма. Вот истинный и глубинный источник его оптимизма: он знает, что мир пребывает в руке Божией, и старается верно постигнуть творческую деятельность этой Руки; и не только – понять ее, но добровольно поставить себя в качестве свободного деятеля в распоряжение этой высокой и благостной Руки».

Как выражение такого жизнеутверждающего оптимизма мы видим торжествующий образ Ники Самофракийской – символ победы, а на протянувшейся по диагонали композиции нити колючей проволоки насилия – две маленькие человеческие фигурки – воплощение любви и осеняющий нас образ Спасителя. А в нижнем левом углу полотна – образ самого художника, открывающего мир своей души, будто преодолевающий путь по крутой бесконечной, продуваемой злыми ветрами судьбы лестнице вверх, к небесному свету…

И вехами на этом пути становятся новые произведения, открывающие неисчерпаемые возможности этого пламенного патриота, мыслителя и художника, отдающего свой талант России, ее освещенной божественным светом культуре. Потому что, выражаясь словами того же И. Ильина, он как истинный оптимист непоколебимо верит в победу, победу своего дела, хотя бы эта победа казалась временами «его личным поражением», ибо его победа есть победа того божьего дела, которому он служит на земле.

В конце 1999 года, незадолго до открытия очередной выставки в московском Манеже, Глазунов завершит создание как бы второй редакции этого произведения, исходя из того, что необходимо выразить законченный взгляд на уходящий век, с учетом событий, пережитых нами в последней четверти столетия. Полотно удлиняется по горизонтали почти на три метра. В этой заключительной части отражаются итоги современного переосмысления итогов Второй мировой войны и сущности перестройки с образами ее вдохновителей и творцов. Мы видим, как по усеянному человеческими костьми пространству из продырявленной осколком немецкой каски прорастает некий кактус-семисвечник, а на территории бывшего СССР, символически представленной в виде кромсаемой ножницами карты, утверждаются параметры антихристова «нового мирового порядка», сопряженного с осуществлением второй после революции фазы геноцида народов России…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.