ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

В книге Яхонтова спектаклю «Настасья Филипповна» отведено пять страниц. Лаконизм книги, как уже было отмечено, нередко служит предостережением: стоп, здесь скрыто существенное. Оно поистине скрыто — то в краткости, то в витиеватых авторских отступлениях. В главу о «Настасье Филипповне» вдруг включены воспоминания детства, полные дорогих подробностей: мокнущий под дождем летний театр, темные пустыри на нижегородской окраине, вокзальная платформа, где провожают «Офелию», которую «сквозной ветер ангажемента» уносит в другой город. «Офелия» стоит на перроне с красным зонтиком, в перчатках, с поднятым воротником пальто. «Как я любил ее — это хрупкое создание! На прощанье я бросил ей на сцену мокрую благоухающую розу… Моя Офелия, мое счастье!»

Какое все это имеет отношение к Достоевскому и спектаклю строгого, трагедийного плана? Но, видимо, имеет, потому что страстная привязанность к этому писателю таилась там же, где на дне памяти лежали воспоминания о первых детских потрясениях, восторгах и потерях.

Видевшие «Настасью Филипповну», помнят странный воздух этого спектакля, полный нервной тревоги, неясных бликов и еще чего-то, чему и названия подобрать невозможно. Этот воздух тоже во многом оттуда — из детства и его видений.

А рассказ Яхонтова о том, как он работал над романом Достоевского «Идиот», подчеркнуто социологичен: предуведомлением к нему взяты слова о том, что «история всех существовавших обществ была историей борьбы классов», и с этой современной классовой позиции, мол, и была им, Яхонтовым, рассмотрена «судьба женщины в капиталистическом обществе».

Дело в том, что с начала 20-х годов на долгий период времени писатель Достоевский и все «достоевское» ушло куда-то, как бы потеряло право на публичность и открытый, общественный интерес. Политическая реакционность автора «Бесов», казалось, не требовала доказательств. Писатель был фактически исключен из сферы массового внимания и изучения.

Показав в 1927 году свой «Петербург», Яхонтов затмил редкие инсценировки Достоевского, мелькавшие в те годы на сценах. Премьера состоялась в Ленинграде на сцене БДТ. Часть публики думала, что предстоит смотреть «Петербург» Андрея Белого с М. Чеховым в главной роли. Но Яхонтов переломил разочарование. Его спектакль дал пищу для оживленных споров, касающихся, в частности, и автора «Белых ночей».

«Настасья Филипповна», выпущенная в 1932 году, явилась маленькой волной в огромном, но притихшем море. Ее поднял не театральный коллектив, не воля режиссера, а один-единственный артист. Как бы отстранившись от общих умонастроений, а по существу, вопреки им, он создал свою «Настасью Филипповну», отдав ей все лучшее, чем владел. Опять же наперекор многому, в течение почти пятнадцати лет он не снимал с афиши это название, вплоть до последнего своего концерта.

А в книге написано сухо, обезличенными словами: «С позиций сегодняшнего дня роман Достоевского можно назвать в некотором роде историческим романом. Такого не найдешь в нашей действительности. И так называемый сугубый психологизм Достоевского нас интересует уже несколько с других позиций». Это написано от страха быть обвиненным в «достоевщине» или каких-либо иных грехах. Сотворив свою «Настасью Филипповну», художник готов был защищать ее и таким образом — казенными словами, броней штампов.

Пушкин и Маяковский были его открытой любовью. Сражаясь за них, он ощущал свою гражданскую правоту и в общем широкий дружественный отклик. Он действительно чувствовал этих авторов своими современниками и союзниками.

С Достоевским все обстояло сложнее — не у одного Яхонтова, а у всей молодой советской культуры. Должно было пройти еще не одно десятилетие, чтобы не только талант, но великая сложность этого писателя и философа были осознаны обществом как национальное богатство. Именно своей сложностью он привлек к себе современные умы.

Яхонтов пронес любовь к Достоевскому через всю жизнь. Подростком он захлебнулся этим писателем. Достоевский не грел, как Диккенс, не умалял детских страданий, но как бы присоединял их к страданиям многих других. Мальчиком Яхонтов буквально содрогался, пропуская через себя чужие муки, уже не в силах различить, где чужая боль, где собственная. Он самого себя готов был поместить туда, в мир героев Достоевского. Из письма юношеских лет: «Исступленно люблю Достоевского. Не подвожу ли я себя под какой-либо разряд его унизительных и подлых подростков?» Признание, возможно, возрастное, но примечательное для замкнутого характера.

Яхонтов никогда не был религиозным, хоть и провел детство в доме священника. К проповедям у него был свой, но, скорее, какой-то эстетический, театральный интерес. «Театр моего дедушки» — это было сказано про ярмарочный собор, где служил дед. Все, касающееся религиозных исканий Достоевского, прошло мимо. Зато постоянную, почти болезненную тягу он испытывал к тому, что сам назвал «сугубым психологизмом», — к миру страстей, хитросплетениям чувств, наконец, к нервической лихорадочной стилистике. Эту свою привязанность он и берег и скрывал, а то и публично от нее отказывался. Совсем как у персонажей Достоевского: любовь — и тут же отречение; глубина познания — и тут же испуг от самой мысли о познании.

Очевидная двойственность отличает публичные отношения артиста к Достоевскому. Не случайно, через всю жизнь пронеся в душе «исступленную» любовь к писателю («Карамазовы» — навсегда «любимейший из романов»), он выплеснул это лишь два раза — отчасти в «Петербурге», более полно — в «Настасье Филипповне».

* * *

Известна мысль, что творчество — дело жизни и в этом своем качестве бывает спасительно. Художник носит в себе свои муки, сомнения, привязанности, переплавляет все это в искусство и, таким образом, как бы освобождается — сотворив.

Спектакль «Настасья Филипповна» родился в момент резкого слома творческой и личной жизни Яхонтова: от него ушла Попова. Устав от его легких уходов и покаяний, от женского одиночества, довольно скоро пришедшего на смену романтике, от легенд и сплетен, окруживших их совместную жизнь, Лиля Попова, тихая, терпеливая, понимающая, — теперь ушла сама.

Расставались двое; ситуация могла бы и не иметь драматических последствий. Но тут, в житейской ситуации, оказался заключенным другой, над бытом возвышающийся смысл. Расставались люди, созданные друг для друга в искусстве и, если можно так сказать, создавшие друг друга в искусстве. Оба понимали это, и все же до конца не понимали.

Попова на что-то надеялась, уходя. Хотя, чего было больше в этом уходе — усталости или душевного подъема, — кто знает. Но все же она верила в свою творческую самостоятельность, в то, что станет профессиональным живописцем, как мечтала. Верила она и в человека, к которому уходила. Композитор Михаил Цветаев — талант, и (убеждала она себя) если ее удел помогать, она будет помогать и тут, в своем новом доме. Цветаев кончил Московскую консерваторию, получил направление в Ташкент, и весной 1931 года они уехали.

Яхонтов не надеялся ни на что. Он знал, что остается один и никакое новое чувство не возместит этого одиночества, не заполнит, лишь обострит его. Письма в Ташкент — это не объяснения, не просьбы, не уговоры. Это вопль отчаяния. «Я без тебя не могу! Вернись! Помоги! Я исправлюсь, я не дам повода для обид! Гибнет наше дело, гибну я, погибнешь и ты, — вернись!» Она возвращалась, и не раз. Возвращалась в созданный ими «Современник», чтобы репетировать «Горе от ума». Подыскивала Яхонтову партнеров, готовила для него постановочный план «Гамлета», уговаривала Цветаева писать музыку к спектаклям. Собирала все мужество, терпение и, разрываясь между городами, профессиями, домами, двумя страдающими и требующими людьми, пыталась помочь, насколько могла.

Ни до, ни после, Яхонтов никогда не работал один. «Настасья Филипповна» — единственный спектакль, созданный им в одиночестве, в момент острейшей тоски по творческому и человеческому пониманию. Потеряв самого близкого человека, он создал спектакль о женщине, в защиту ее. Поистине это было гимном прекрасной женщине, которая уходит, потому что растоптали ее достоинство.

Можно сказать, что спектакль был сделан от отчаяния. Яхонтов тогда буквально стоял на краю. И любовь свою к Достоевскому он с такой полнотой высказал тоже едва ли не с отчаяния — не оглядываясь на последствия, не боясь страшного, с головой погружаясь в бездны, которые пугали и других и его самого.

Но оказалось, что есть силы переплавить собственную боль и растерянность в чувства иного творческого порядка, вложить их в некое живое и художественное творение. «Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам», — несколько раз записывает Попова эти строки в дневник 1931/32 года, будто какая-то навязчивая мысль не выходит у нее из головы.

Однако прекрасное из «тяжести недоброй» первым сотворил Яхонтов.

А когда прошли годы, вернулась Попова, и вошла в прежнюю рабочую колею жизнь, на все прошедшее, в том числе и на «Настасью Филипповну», можно было посмотреть опять вдвоем и как бы со стороны. Попова взглянула на эту работу с толикой отчуждения. «Настасья Филипповна» не была их общим детищем. Ее тайно и нервно любил один Яхонтов. Любовь к этому спектаклю была похожа на его чувство к Достоевскому.

Потом спектакль многие годы шлифовался, как всегда уже с помощью Поповой. Но, странное дело, уже в 50-х годах, принявшись за свою книгу о Яхонтове, исписав черновиками огромное количество страниц, она единственный раз упомянула имя: Настасья Филипповна. Корректно, с достоинством, с должной мерой наблюдательности отметила: «В исполнении Яхонтова Настасья Филипповна не истерична, не развязна. Ее образ уловлен через ритм фразы Достоевского. Ее внутреннее волнение замкнуто в какие-то нарочито однообразные ударные периоды, как бывает в стуке колес. Найдено это от первой фразы романа: „Поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу“».

Наблюдение верно и отражает нечто из творческой лаборатории. И — не верно, ибо формально. Образ Настасьи Филипповны, может, и был «уловлен» через ритм фразы Достоевского, но настолько, насколько можно «уловить» дикую птицу, подержав ее секунду за крыло.

Так что создан этот удивительный женский образ был благодаря чему-то, что в жизни и в искусстве значит больше, чем «ритм фразы», и в конечном счете определяет собой этот ритм и многое другое.

* * *

Назвав спектакль именем Настасьи Филипповны, Яхонтов как бы отодвинул в сторону фигуру князя Мышкина, а вместе с ней, кажется, и тему «положительно прекрасного человека» в том виде, в каком у Достоевского она подводила итог многим размышлениям о христианстве, личности Христа и судьбе его учения в миру.

Мысль о прекрасном человеке Яхонтов реализовывал в образе женщины. Он поставил в центр своего спектакля фигуру никак не бесплотную, и в этой земной, грешной, полной живой прелести фигуре раскрыл прекрасного человека. А князю Мышкину отвел свою важную роль — как бы взял на себя многое, что от Мышкина идет и через Мышкина другим передается: силу восхищения этой женщиной, преклонение перед ее поруганной красотой и страданием.

Он ничего не менял в первой главе романа, брал ее целиком, с величайшей осторожностью сокращая лишь описательные куски и то, что в пьесе можно назвать «ремарками». «Ремарки» он играл — иногда развернуто, иногда одним жестом или легким поворотом головы. Общая же структура первой главы романа «Идиот» осталась в полной сохранности. Гениальность Достоевского заключалась, в частности, в феноменальном даре драматической экспозиции: представлены все силы, выходящие на поле боя, каждая — со своим оружием, своим «маневром», неодолимой мыслью или всепоглощающей страстью.

Сражение начиналось, но Яхонтов долго медлил, не выпуская на сцену фигуры, которую для себя выбрал главной. Он как бы держал ее за занавесом. И сам он, исполнитель, и все прочие герои спектакля, о чем бы ни говорили, хотя бы совсем о постороннем, знали: главная из всех действующих сил еще не появилась. То, что в театре называется экспозицией, обретало особое нервное напряжение, и оно все росло.

Наступал момент, и Яхонтов выпускал свою героиню из-за занавеса. Он сам играл ее. И — это было очевидно, — как бы смотрел на нее со стороны. Чьими глазами?

Пытаясь объяснить, как ему, мужчине, удалось сыграть трагическую женскую роль, Яхонтов уверял, что он-де ставил себя в положение режиссера, который следит за актрисой, играющей эту роль: «Моя гениальная актриса играет роль. Она играет Настасью Филипповну».

Зрители помнят другое. На Настасью Филипповну смотрел некто, соединивший в себе Мышкина и Рогожина. Высоту духовности, в этой женщине заключенной, источник и степень ее страдания мог увидеть и понять только князь, наделенный высшим даром сердечной проницательности, сочувствия. Но тот взгляд, который женщину видит «от гребенок до ног», взгляд восхищенный, женщину насквозь прожигающий этим восхищением, — такой взгляд мог принадлежать только Парфену Рогожину и никому другому. И этими глазами тоже смотрел на свою героиню Яхонтов.

А кроме того в спектакле было множество других глаз. Глаза «погулявшего на своем веку джентльмена» — Тоцкого, нетерпеливые глаза Ганечки, глазки Лебедева, Фердыщенко, генерала Епанчина. И все эти глаза были обращены, как руки жадно протянуты к одной фигуре — Настасье Филипповне. При всей разности темпераментов и характеров, эти глаза в одном были схожи — глаза оценщиков, покупателей, собственников. Различны были покупательные способности — от миллионера Тоцкого до полунищего Фердыщенко.

Рогожина из этой армии торгашей Яхонтов как-то выделял, отделял от прочих. Все покупают, все торгуют. Парфен Рогожин — любит. Он и про деньги может говорить больше всех, и про свой миллион кричать, и «подвески» за десять тысяч покупать, и сто тысяч на именины привозить, но ослеплен он не миллионным наследством, а Настасьей Филипповной. И за это трагическое и безнадежное ослепление, не деньгами, а женщиной, человеческой красотой, за тоску, в которой мается темная звериная душа Рогожина, не зная, каким поступком, какими миллионами заполучить, вернуть, добыть ту, без которой жизнь — не жизнь, за эту муку Яхонтов прощал Парфена Рогожина. Кажется, даже любил. Хотя и побаивался тоже. Как-то старался отстраниться, как иногда стараются отстраниться от каких-то собственных малосимпатичных инстинктов, пугающих и не поддающихся велению разума.

Яхонтов называет Настасью Филипповну своей «подзащитной», которая лишь пытается мстить, и «эта почти бессознательная, стихийная месть делает ее необычайно прекрасной, необычайно пламенной, холодной и чистой». В спектакле был сыгран мятеж, поднятый беспомощной и одинокой женщиной против всех и вся. Мятеж тем более страшный, что поднят вне какой бы то ни было ясной цели человеком, который ничем на свете не дорожит, «а пуще всего собой», и потому готов самое себя загубить «безвозвратно и безобразно». Женщина решилась и теперь, кто бы ни кричал «остановись!», ее не удержишь. Что-то манящее заключено в подобной высоте и силе страдания.

(В январе 1945 года, говоря о своих планах, Яхонтов признался, что хотел бы еще сыграть Катерину в «Грозе», тоже женщину, которая решилась.)

Как и следовало ожидать, Петербург (место действия романа) определил атмосферу спектакля, и именно атмосфера, «климат», «воздух» стали мощной силой воздействия. Среди концертных фотографий Яхонтова сразу можно указать «Настасью Филипповну» — очевидно, климат кладет какую-то свою печать на лицо, тем более такой климат, как петербургский.

Для персонажей романа город — своего рода плен, странный плен, потому что если бегут, то не из него, а в него. В поезде, на всех парах подходящем к Петербургу, впервые встречаются три его героя, в их разговоре звучат имена остальных — будто их всех в одном эшелоне привозят в этот город, чтобы там распорядиться их судьбами. Маленькую Настю подобрал и в глухой деревне вырастил петербургский барин Афанасий Иванович Тоцкий; вырастил так, как выращивают некий плод, дивясь его красоте и предвкушая сладость. Осознав свое положение, Настасья Филипповна бежит. Куда? В Петербург, к Тоцкому же. Так бегут, потеряв рассудок, навстречу опасности, вместо того, чтобы бежать прочь. А в Петербурге ее уже ждут — Рогожин со своими миллионами; Ганечка, заготовленный Тоцким для сбыта Настасьи Филипповны, как залежавшегося товара; темная компания Фердыщенко; некто Лебедев, алчущий побыть около миллиона, и, наконец, как неожиданное, единственно бескорыстное, но и бесплотное видение — Мышкин. За прозрачную слабую руку этого князя Настасья Филипповна то хватается, то отталкивает, то соглашается венчаться, то бежит из-под венца к Рогожину, на Гороховую улицу, теперь уж точно — на нож.

Все это происходит то осенью, то летом, то на Гороховой, то на Песках, то в Павловске, то на Петроградской и, кажется, подстрекается и возбуждается атмосферой города. Петербург в «Настасье Филипповне» приобретал над людьми власть, но уже не ту, которую имел, скажем, над Мечтателем в «Белых ночах». Та власть полна поэзии и юношеского очарования рядом с этой — темной, преступной. Это уже другой город, вернее, тот же, но в другое время. Он уже не отдален от мира, как диковинная северная красавица, но связан с Европой железной дорогой. И то, что называют «западной цивилизацией», причудливым ликом отражается в кривоватом российском зеркале.

Заготовки Достоевского к роману «Идиот» — очень интересное в этом смысле чтение. Понятно, откуда что в самом романе появилось, на какой почве произросло. Еще не придуман сюжет, не появился князь Мышкин, но уже создано страшное варево: на каждой странице черновых набросков — преступление, деньги, продажа, карьера, суд, похороны. Пока это обрывки мыслей, ситуаций, «словечки». «Точки», «еще раз точки», как говорил Достоевский. Все это еще не приведено в порядок авторской волей и представляется какой-то путанной, рукой безумца рисуемой картиной: одно страшное лицо возникает, тут же стирается, закрывается другим лицом, фигурой или только рукой, одним глазом, но и в этом глазе — та же страсть, тот же ужас. Потом все это проясняется, устанавливается, укрепляется сюжет, из многих женских ликов в центре внимания остается один, самый невероятный.

Яхонтов работал, естественно, по окончательному тексту романа, хотя не исключено, что читал и черновики — они были изданы в 1931 году. В «Настасье Филипповне» он уловил не вообще атмосферу Петербурга, а ее изменения, как и изменившееся умонастроение автора «Белых ночей», узнавшего, что такое «мертвый дом», суд и каторга (кстати, ведь туда, на каторгу, предстоит отправиться Пар-фену Рогожину). Все это каким-то вторым или третьим планом вошло в спектакль, не будучи выдано внешней неврастенией или надрывом. «Настасья Филипповна» была спектаклем трагическим. В нем исключалась неврастения.

Разумеется, премьеру он сыграл в Ленинграде. Разве что климат (в буквальном смысле слова) не изменился в этом городе со времен Достоевского. И все-таки еще в поезде, на рассвете, только проснувшись и доставая с полки чемодан, а потом в дверях купе, надевая плащ и кепку, актер уже бормотал слова, которые сами собой всплывали в памяти: «В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги… Было так сыро и туманно, что насилу рассвело…». И, выйдя на вокзальную площадь, идя по Невскому, пересекая Литейный, Фонтанку, Садовую, подходя к «Европейской» и думая о разном, он все повторял то про себя, то вслух: «Было так сыро и туманно… в конце ноября, в оттепель… что насилу рассвело».

* * *

Первый акт спектакля назывался: «В вагоне Петербургско-Варшавской железной дороги».

…В центре сцены — кресло. На подлокотнике — фонарь, с которым раньше ходили проводники. В фонаре свеча. Сцена ярко освещена. Поодаль на столике хрустальная ваза с белой сиренью, фата, белые перчатки. В первой картине все это еще не вступало в действие, лежало спокойно, в стороне. Яхонтов выходил в смокинге. Подходя к креслу, зажигал в фонаре свечу, садился. Когда кончалось действие, тушил свечу, вставал, уходил.

Первый акт — почти сплошь диалог. Смена героев обозначена резкими контрастами интонаций, ритма речи, очень скупо — пластикой.

Три разных характера — три голосовых тональности. Странный в своей простоте голос Мышкина, густой, низкий — Рогожина. На фоне виртуозно разработанной мощной живописи рогожинской речи, ее внезапных резких подъемов и ошеломляющих спадов речь князя кажется бледной, но вдвойне притягательной именно ввиду своей непонятной, настойчивой бескрасочности. Так притягивает цвет, вернее, свет неба в белые ночи.

Речь и облик Рогожина Яхонтов лишал грубого «мужицкого» начала, казалось бы, естественного для купеческого сынка в смазных сапогах и тулупе. Грубое было объединено с низменным и оставлено для Фердыщенко на третий акт.

Слова Рогожина необычайны в своей тяжести, независимо от их смысла. У Достоевского, бывает, обычный разговор подогрет изнутри такой температурой, что теряет бытовое значение. Это уловил Яхонтов и развернутую экспозицию спектакля из бытового плана перевел в другой, близкий символическому.

В первом действии кресло представляло купе, куда волей случая втиснуты спутники. Их трое. За полчаса артист создавал — проигрывал, с элементом демонстрации — три разных характера, разных самочувствия и формы поведения. «Самочувствие» бралось шире и значительнее, чем буквальное самочувствие человека в железнодорожном купе. Самочувствие данного человеческого типа — и не в купе, а в жизни, в мире.

Спокойно, чуть подавшись вперед (весь — к собеседнику), сидит князь Мышкин. И тогда кажется, что кресло большое, просторное. Мышкин в нем как бы не претендует на непременную площадь — путник без багажа, человек без места.

Рогожину в том же кресле тесно. Его много и ему тягостно. Он не вмещается в это купе, распирает его собой.

Третий собеседник — Лебедев, «нечто вроде заскорузлого в подьячестве чиновника». До поры до времени он вообще как бы не присутствует, ибо «не смеет», но возникает в ту самую секунду, когда в воздухе повисло слово «миллион». Вместе с этим миллионом, из воздуха, из ничего, из одного жеста возникал на сцене этот тип, с неправдоподобной откровенностью утверждая свое обязательное место при миллионе.

«— Ведь я тебе ни копейки не дам, хоть ты тут вверх ногами предо мной ходи», — громыхают, перекатываясь булыжниками, слова Рогожина. И тут возникает это лебедевское видение. Вспархивают руки, как лапки собаки, которая «служит»:

«— И буду, и буду ходить… Жену, детей малых брошу, а пред тобой буду плясать. Польсти, польсти!»

Какая-то летающая пошлость. Блеющий смех, от которого не по себе. Что-то липкое, неотвязное, облако мелкой мошкары. Как от нечистой силы отплевывается Рогожин:

«— Тьфу тебя!»

Главной голосовой партией в первом действии был Рогожин. Его рассказ о смерти отца, о краже, совершенной братом на похоронах, о миллионном наследстве, жгущем руки, и наконец, о Настасье Филипповне — все давило, грозило бедой. Страсть поселилась в душе Рогожина, но между ним и предметом страсти — пропасть, не социальная, а духовная, Рогожина и пугающая и притягивающая одновременно. Он и в Мышкине, видимо, почувствовал это, потому и признавался и открывался так неудержимо. Все венчалось прощанием:

«— Неизвестно мне, за что я тебя полюбил».

Сказал — и будто тяжелую мету поставил на человека. Рогожин полюбил — быть беде.

Одну рогожинскую фразу помнят все, кто видел «Настасью Филипповну». Кто ни вспомнит этот спектакль, тут же, как строчки стихов, цитирует:

«С покрова…

                     парчового…

                                       на гробе родителя…

                                                                        ночью…

брат…

         кисти…

                      литые…

                                    золотые…

                                                      обрезал!»

Ниспадающие все ниже звуки, неожиданные в прозе цезуры. Нарастающая сила басовых ударов на «о» — с покрОва, парчОвого, на грОбе, нОчью… В словах «кисти… литые… золотые» — тяжесть золота, ослепительный блеск его. И после этих медленно, через паузы произносимых слов — короткое, как движение бритвой: «обрезал»! Голос взвился, полоснул в воздухе…

В том варианте спектакля, который завершался смертью Настасьи Филипповны, слово «обрезал» имело страшную смысловую рифму в финале. Яхонтов стоял около вазы с сиренью, покрытой белой фатой. Рука Мышкина приподнимала фату, глаза всматривались в цветы. «Чем ты ее? Ножом? Тем самым?» — Яхонтов держал фату, рассматривал что-то, на его лице жили полные ужаса глаза князя, а голос звучал уже не князя, а Рогожина. Будто Парфен смотрит из-за его плеча: «Тем самым. Я его из запертого ящика ноне утром достал, потому что все дело было утром, в четвертом часу…»

Яхонтов не произносил слов: «убил», «зарезал», но дикое «обрезал!» — звучало в воздухе.

Он, конечно же, совершал с прозой Достоевского нечто такое, чего ни до него, ни после не проделывал ни один исполнитель. То, что прозе Достоевского придает ни на что не похожую напряженность, он путем кропотливого анализа выявлял и переводил в звуковую полифонию.

При всей очевидной театральности писателя, мало кто из исследователей литературы и практиков театра касался более сложной и тонкой театральной «материи», скрытой в языке Достоевского. Яхонтов коснулся и замер, очарованный. Он тронул это еще в «Белых ночах», а в «Настасье Филипповне» уже распахивал эту целину, не уставая поражаться ее щедрости и богатству.

Повествовательный текст Достоевского он озвучивал и театрализовывал особым способом с помощью идеального чувства ритма. В «Настасье Филипповне» не было актерской трансформации, но про этот спектакль, как и про «Петербург», можно было сказать, что его пространство густо населено. Столкновением тональностей Яхонтов добивался того, что равнозначно остроконфликтной сцене в обычном театре. Сменой ритмов он толкал, двигал действие со стремительностью, редкой в театре. Не было случайностей и пустот: каждый жест означал больше, чем простое движение, — в нем был образ.

Столкновение двух образов рождало третий, новый, и он в свою очередь уже сам устремлялся вперед, к какому-то следующему столкновению — взрыву. Ассоциативность монтажа ушла внутрь, в сферу психологии, оказалась вплетенной в нервную ткань спектакля «Настасья Филипповна».

Персонажи Достоевского являлись на сцену, и явление каждого было событием.

Те, кто не видел, могут гадать и гадать, как игралось первое появление Настасьи Филипповны, — все равно не догадаются. Не только сыграть, но и рассказать, как это было сыграно, и то непросто.

Хотя, с другой стороны, напротив, все очень просто: выход героини — это первый раз произнесенное ее имя и первые слова, ею сказанные.

Все длится и длится разговор в купе. Что-то спрашивает Мышкин, что-то рассказывает Рогожин. Порхают словечки-мошки Лебедева. Имя героини произносил Рогожин. (У Юрия Олеши сказано: «Вздрогнувшее в строчке имя Настасьи Филипповны». И еще: «Кажущееся лиловым имя, от которого то тут, то там вздрагивают строчки».) Рогожин произнес его и остановился, чтобы перевести дыхание. Потом Рогожин рассказывал, как истратил отцовские тысячи на «подвески» — «по одному бриллиантику в каждой, эдак почти как по ореху будут» — и передал подарок Настасье Филипповне, а его отец, почтенный старик, узнав, поехал, земно ей кланялся, умолял вернуть и плакал.

Тут впервые появлялась сама Настасья Филипповна. Это буквально минутное видение. Ведь оно не открытое, оно в рассказе Рогожина, в словах, ударивших в самое сердце бедного Парфена: «Вот, говорит, тебе, старая борода, твои серьги, а они мне теперь в десять раз дороже ценой, коли из-под такой грозы их Парфен добывал. Кланяйся, говорит, и благодари Парфена Семеныча».

Яхонтов пользовался приемом, требующим виртуозной техники и максимальной собранности. Он не оставлял рогожинской речи, он сквозь нее рисовал явление героини. Правда, он вставал с кресла, будто его (или Рогожина) поднимало какой-то силой. Он стоял неподвижно, опустив глаза. И на рогожинский голос вдруг накладывалась мелодия иной и удивительной речи.

Сцена и раньше была ярко освещена. Но то ли от того, как внезапно поднялся актер с кресла, то ли от этого непонятного, одновременного звучания двух голосов — один в другом, сквозь другой, через другой, — но свет вдруг делался ослепительным. Как ослепила эта женщина Рогожина, так ослепляла и зрителей. Душа Рогожина, как завороженная, воспроизводила чужую светлую царственность, недоступную, непонятную. И все — в простых словах: «Вот, говорит, тебе, старая борода, твои серьги…».

В полный голос героине предстояло заговорить во втором действии и в третьем. В первом — лишь мгновенная вспышка. Мастерство косвенного, секундного портрета. А по ходу развития спектакля — дальняя зарница, примета грозы.

…Поезд подходил к Петербургу. «Все вышли из вагона… Было сыро и мокро». На том в последние годы кончалось первое действие спектакля.

А раньше это звучало так.

Фраза Достоевского «было сыро и мокро…» становилась как бы первой строкой следующих за ней стихов. Яхонтов разыскал стихи Некрасова, в которые, как в петербургскую сырость, как в грохот города уводил с перрона своих героев:

Дикий крик продавца-мужика,

И шарманка с пронзительным воем,

И кондуктор с трубой, и войска,

С барабанным идущие боем…

…Все сливается, стонет, гудит,

Как-то глухо и грозно рокочет,

Словно цепи куют на несчастный народ,

Словно город обрушиться хочет.

Он выделял глаголы, а в слове «обрушиться» брал наивысокую и самую мощную ноту. (Только у Шаляпина можно услышать, чтобы самая высокая нота была бы одновременно и самой мощной.)

Постепенно убирая монтажные вставки, делая спектакль все более аскетичным, он еще долго сохранял эти строки Некрасова. Потом убрал и их.

В современном исследовании Б. Бурсова «Личность Достоевского» тоже приводятся стихи Некрасова:

Начинается всюду работа;

Возвестили пожар с каланчи;

На позорную площадь кого-то

Провезли — там уж ждут палачи.

«Элементы, из которых складывается картина Петербурга у Некрасова, — пишет автор, — те же, которые можно встретить и у Достоевского. Возможно, Некрасов даже вспомнил тут и гражданскую казнь Достоевского…» и т. д.

А Яхонтова упрекали в соединении «разнородных» элементов! Нет, он редко ошибался в своих сопоставлениях. В данном случае он заботился, конечно, не о том, чтобы доказать близость Некрасова и Достоевского, а о том, как и чем «озвучить» финал первого акта, чтобы расширить общую картину, дав ей ритмический аккомпанемент. Ему важно было, уведя героев с вокзального перрона, растворить их в городе с его «громом и стуком… с его господами и сволочью, — глыбами грязи… позлащенной и непозлащенной, аферистами, книжниками, ростовщиками… мазуриками, мужиками и всякой всячиной». Возможно, он не знал этих слов Достоевского — нашел стихи Некрасова. И был прав — стихами можно передать не только смысл, но и некую музыку.

А о том, что таким образом он затрагивает и сферу исследования литературы, Яхонтов, разумеется, специально не заботился, не думал.

* * *

Во втором действии фонаря на подлокотнике не было. Кресло придвинуто на авансцену. Столик с хрустальной вазой, цветами и фатой — ближе к креслу. Почти на все действие сохранялась одна мизансцена: Яхонтов удобно сидел в кресле, нога на ногу, изредка меняя позу, как меняет ее светский человек во время приятного разговора в респектабельной гостиной.

Он рассказывал слушателям о генерале Епанчине и его дочерях, о Тоцком и его воспитаннице. Рассказывал так, как истории такого рода рассказываются в высшем обществе, где что-то «принято», а что-то «не принято», и каждый уважающий себя и собравшихся точно знает границы «принятого». Он демонстрировал искусство светской беседы. По его собственным словам, он играл роль «метрдотеля очень хорошего ресторана, который с удивительной изысканностью, виртуозностью, артистичностью предлагает вкусные блюда». Он подавал вкусные блюда из «невкусных людей». Сервировка первоклассна, обслуживание по высшему разряду, общество избранное. Как на дипломатическом обеде, где непосвященному в государственные дела простаку все покажутся людьми в высшей степени расположенными друг к другу и приятными во всех отношениях.

«В высшей степени» — излюбленный Достоевским оборот. Яхонтов сразу обратил внимание на то, что у его любимого писателя есть свои слова-фавориты.

В главе о Тоцком Достоевский не менее десяти раз употребляет эпитет «чрезвычайный», а эпитеты «необыкновенный» и «благородный» и того более. Речь идет о людях высшего круга, так что все «высшее» подается с должным пиететом и «благорасположением». Так это подавал и Яхонтов. Напротив, все «неизящное», «невысшее» игралось как бы мимоходом, с той легкой небрежностью, с какой сбрасываются шубы на руки прислуге. Житейская проза как бы не касалась общества, о котором шла речь. Доходы «возвышали» людей над прозой и как бы освобождали от всяких норм и обязательств.

Это сочетание многозначительности с небрежностью, изысканной формы и «невкусности» содержания было тонкой и язвительной пародией на стиль жизни и уклад отношений. Впрочем, слово «пародия» неполно в данном случае. Можно назвать это по-другому. Велось следствие. В форме светской беседы, в атмосфере аристократического обеда или приема слушалось дело о преступлении. И, конечно же, за всеми этими господами и генералами, их доходами, манерами, аппетитом, привычками, вкусами, понятиями — за всем тем, что рассматривалось как бы с величайшим почтением, а на самом деле со следовательской дотошностью, — за всем этим стояла фигура не метрдотеля и не светского рассказчика, а современного художника, с глубочайшим презрением и гневом смотрящего на картину, им же самим, вслед за автором, воссоздаваемую. Но гнев и презрение были глубоко спрятаны — дело касалось тонких материй, крупных хищников и их нравов.

Один может ударить грубо, ножом, как Рогожин. Но с таким воспитанием, как у Тоцкого, предпочтительнее «сделать какое-нибудь маленькое и совершенно невинное злодейство, чтоб избавиться от неприятности». Речь шла как раз о таком «маленьком и совершенно невинном злодействе». Тоцкий воспитал девочку, дабы потом, когда она чуть повзрослеет, «распалить» ее, а затем сбыть другому. Разве не достойна восхищения доверчивость, с которой он делится своей заботой с генералом Епанчиным? Он желает сделать партию с одной из генеральских дочерей, в общем даже с любой из трех — на усмотрение генеральского семейства, и это желание с пониманием и ответной любезностью принимается не только генералом, но и его дочерьми, ибо предстоящая партия и солидна и «изящна» в высшей степени.

Как и подобает в данном обществе, сначала речь шла о положении, а потом уже о самом человеке. Соответственно выделялись и важные слова. «Генерал Епанчин жил в собственном своем доме, несколько в стороне от Литейной» (Литейная — это шум, гам, суета. Нет, наш генерал жил в стороне от этого. Мимоходом произнесенное «в стороне» оказывалось не менее ударным и не менее социальным по смыслу, чем подчеркнутое «в собственном своем доме»). «Кроме этого (превосходного) дома, пять шестых которого отдавались в наем, генерал Епанчин имел еще огромный дом на Садовой, приносивший тоже чрезвычайный доход. Слыл он человеком с большими деньгами, с большими занятиями и с большими связями. В иных местах он сумел сделаться совершенно необходимым, между прочим, и на своей службе».

Важные слова выделялись по-разному, имели множество оттенков — от деловой многозначительности до сверхтуманной таинственности, за которой при всем желании никакого значения уже и рассмотреть было невозможно. Например, после туманного намека на «иные случаи», когда «между прочим» (!) генерал умел делаться необходимым и на своей службе, следовал уже и вовсе полный туман: «А между тем известно было», что генерал «был тоже не без маленьких, весьма простительных слабостей и не любил иных намеков…» И, далее, с каким-то почти абсурдным пафосом, за которым можно предположить что угодно: «Все было впереди, время терпело, время все терпело, и все должно было прийти со временем и своим чередом…»

Как будто мягкие ковры стелились под ноги этого генерала, вот-вот готового предстать перед глазами зрителей. И он появлялся, наконец, собственной персоной.

«Летами генерал Епанчин был еще, как говорится, в самом соку, то есть (маленькая пауза) пятидесяти шести лет, что, во всяком (!) случае, составляет возраст цветущий, возраст, с которого по-настоящему начинается истинная (!) жизнь. Здоровье, цвет лица, крепкие, хотя и черные зубы, озабоченное выражение физиономии поутру на службе, веселое ввечеру за картами или у его сиятельства — все способствовало настоящим и грядущим успехам и устилало жизнь его превосходительства розами». Правда, дома у генерала «не все были розы, но было зато и много такого, на чем давно уже начали серьезно и сердечно сосредотачиваться главнейшие надежды и цели его превосходительства…». Надеждами, но главное — целями были, как выясняется, три дочери, достигшие полного девичьего расцвета.

Если убрать аристократический «флер», ведущей темой в этой светской хронике окажется тема весьма прозаическая: деньги — товар — деньги. Не только генерал, но и его просвещенные красавицы-дочки вступали в товарные отношения, нимало не стесняясь. Предстояла крупная сделка, все шло к тому, все было впереди и все должно было прийти со временем и своим чередом.

Там, где торгуют домами, чинами, дочерьми, появлялся главный покупатель: Афанасий Иванович Тоцкий.

Изящество «сервировки» достигало апогея. Опытные метрдотели не волнуются, но бывает, что на обед пожаловал Некто. Может, этот Некто и не выше генерала, но куда сложнее устроен. И связи у него шире и нюх тоньше. Такого не проведешь — официанты подбираются, все как один начеку, а на непроницаемом лице метрдотеля можно заметить предельную степень сосредоточенности.

«Афанасий Иванович Тоцкий, человек высшего света, с высшими связями и необыкновенного богатства, опять обнаружил свое старинное желание жениться. Это был человек лет пятидесяти пяти, изящного характера, с необыкновенною утонченностию вкуса… ценитель красоты он был чрезвычайный… С генералом Епанчиным состоял в необыкновенной дружбе, особенно усиленной взаимным участием в некоторых финансовых предприятиях». Последняя фраза произносилась, так сказать, в скобках, отнюдь не теряя важного для следствия смысла.

Итак, два хищника, улыбаясь друг другу, показывают крепкие зубы. (У одного, правда, «зубы вставные», у другого «черные», но это, так сказать, подробности, мелочи.) Тоцкий просит у генерала «дружеского совета и руководства: возможно или нет предположение об его браке с одною из его дочерей?» Генерал дает понять, что очень даже возможно. Но — «так как и сам Тоцкий наблюдал покамест, по некоторым особым обстоятельствам, чрезвычайную осторожность в своих шагах и только еще зондировал дело…». «Зондировал» Яхонтов выделял особым образом: препарировал это слово, каждый слог сопровождая изящным и внушительным движением указательного пальца: вверх — вниз, вверх — вниз… «Зон-ди-ро-вал». Легко, но многозначительно — вверх, еще значительнее вниз…

На этом слове, впрочем, как-то само собой приостанавливалось течение светского рассказа и неуловимо преображалась общая его атмосфера.

Слегка изменялась поза актера. До сих пор он то и дело вежливо наклонялся к слушающим. Теперь он сидел в кресле неподвижно и как-то по-новому осматривал свою аудиторию. В паузе смутно нарастало напряжение.

Наступал черед представить «обстоятельство», неожиданно возникшее перед Тоцким. А обстоятельством, своего рода «затруднением», «мудреным и хлопотливым случаем» было «не что иное, как Настасья Филипповна».

Предстояло объяснить что к чему, а для этого нужно было вернуться лет на восемнадцать назад, к тому моменту, когда Афанасий Иванович взял на воспитание двух сироток, дочерей умершего бедняка-соседа. Согласитесь, какая-то «низкая» материя заявляла о себе, вклинивалась в светскую, изящную обстановку рассказа. Оттого и возникала пауза.

Артист осматривал зрителей, будто в последний раз проверяя, готовы ли они к появлению фигуры, которая — он знал это — стоит где-то за его спиной и ждет выхода. Но ее нельзя было выпустить, не изложив всех обстоятельств дела.

В деле бывают частности, детали. Нередко они-то и играют решающую роль, собирая в себе многие подспудные мотивы совершившегося.

В «деле» Настасьи Филипповны совершенно особое внимание Яхонтова привлекала судьба ее отца, мелкопоместного помещика Барашкова, изложенная Достоевским в одном абзаце.

Некто Барашков, «весь задолжавшийся и заложившийся, путем каторжных, почти мужичьих трудов кое-как устроил, наконец, свое маленькое хозяйство удовлетворительно». «Ободренный и просиявший надеждами», он отлучился в город и тут получил известие, что вотчина его внезапно сгорела, «изволили сгореть и супруга, а деточки целы остались».

Все, как в «Медном всаднике». Или в «Шинели». Выражаясь современным языком, та же модель. А проще говоря, — та же, знакомая и страшная судьба человека, которому, видимо, богом не велено сиять надеждами. И уже совсем как в «Медном всаднике», только что не в стихах: «Этого сюрприза даже и Барашков, приученный к „синякам фортуны“, не мог вынести; он сошел с ума и чрез месяц помер в горячке».

Вот и все. Мелькнула чья-то драма. Может, Достоевский вычитал ее в отделе происшествий — он имел привычку читать уголовную хронику. Яхонтов останавливался на указанном событии не так уж долго, до предела ужимая средства, которыми его смысл можно было раскрыть. Но средства он отбирал в полном соответствии смыслу — отбрасывал в эту минуту и «светскость» и «манеры».

Строки текста чередовались с короткой и страшной мимической игрой. «Изволили сгореть и супруга» — какая-то странная улыбка судорогой сводит лицо; «а деточки целы остались» — полная растерянность, лицо мертвеет. Пауза. «Сошел с ума и помер в горячке» — возвращение к беглому стилю хроники.

Достоевский предварил жизнь Настасьи Филипповны судьбой ее отца, которая в литературном изложении звучит как «общее место» — читатель может его и пропустить, торопясь к интриге. Яхонтов это «общее место» успевал раскрыть как воистину общее, то есть стоящее в значительнейшем ряду русской действительности и русской литературы.

Так в жизни Афанасия Ивановича появляется маленькая Настенька. «По великодушию своему» он принял сироток на иждивение, впрочем, младшая вскоре умерла от коклюша. Прошло еще лет пять, и наступил момент, когда чрезвычайный знаток красоты, посетив однажды свое дальнее поместье, заметил вдруг в своем деревенском доме…

Тут Яхонтов замолкал и откидывался в кресле. Наступал очень важный момент следствия. Артист играл Афанасия Ивановича, который со стороны, как бы задумавшись, внимательно рассматривает «прелестного ребенка», двенадцатилетнюю девочку — «резвую… милую… умненькую… и обещавшую необыкновенную красоту; в этом (!) отношении Афанасий Иванович был знаток безошибочный». Интонации, паузы, взгляд — все чудовищно по смыслу. Девочку, ребенка, рассматривали умные и бесстыдные глаза знатока. «Воспитание маленькой Настеньки приняло чрезвычайные размеры». Не ведая, что ее ждет, девочка училась языкам, музыке и рисованию, в то время как Тоцкий терпеливо поджидал, пока этот бутон не раскроет все свои благоухающие лепестки. Дождавшись, он пожаловал, наконец, собственной персоной и с тех пор (интонации делались какими-то отсутствующими, рассеянными) «как-то особенно полюбил эту глухую степную свою деревеньку, заезжал каждое лето… и так прошло довольно долгое время, года четыре, спокойно и счастливо, со вкусом и изящно».

На этом резко кончалась та часть рассказа, где гнев был скрыт светскими манерами и изощренным стилем беседы. Можно было заметить, что светская изощренность доводилась точно до того предела, когда готова была прорваться, и тогда в образовавшуюся дыру полыхнуло бы пламенем. Яхонтов выдерживал — ведь девочка Настенька терпела и долгое время жила, мало что о жизни и о себе понимая. А Тоцкий все удивлялся, как дешево ему досталась эта «нежившая душа».

Но когда в ней, ставшей Настасьей Филипповной, произошел «чрезвычайный переворот», и она «вдруг выказала необыкновенную решимость и обнаружила самый неожиданный характер», вот тут-то и полыхнуло ярким огнем.

У Достоевского речь Настасьи Филипповны остается косвенной, не переходит ни в монолог, ни в диалог. У Яхонтова эта косвенность становилась как бы прозрачной кисеей, прикрывающей облик «необыкновенного и неожиданного существа», той «новой женщины», которая явилась к Тоцкому, в Петербург, и которую артист теперь рисовал в полный рост.

Он вставал с кресла.

Настасья Филипповна заявила, что никогда не имела к Афанасию Ивановичу «в своем сердце ничего, кроме глубочайшего презрения, презрения до тошноты, наступившего тотчас же после первого удивления».

Ах, как она стояла! Как жили ее руки, и вся ее, как остановленная молния, фигура… А как она смотрела! При том, что артист, произнося ее слова, глаза чуть опустил, голову повернул вполоборота, но зрителям, как и Тоцкому, казалось, что прямо им в лицо направлен этот взгляд.

Он твердит в своей книге, что не играл Настасью Филипповну, а, выбрав одну из любимых им провинциальных актрис, следил, как та играет Настасью Филипповну. Говорят, Мейерхольд гениально показывал актрисам-женщинам, как надо играть. Возможно, это помогло Яхонтову — он эти показы своими глазами видел, а увиденное отлично помнил. Режиссерский показ — это мгновенная собранность эмоциональной и физической энергии. Это идеальное знание объекта. Воля, которая в секунду направляется по точному руслу.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.