ДОВОЛЬНО «КАМЕННОГО ГОСТЯ»!

ДОВОЛЬНО «КАМЕННОГО ГОСТЯ»!

Кончается XIX век, век великих противоречий, которые померкнут только перед лицом еще более резких противоречий следующего столетия. Век глубоких, подземным гулом отзывающихся общественных сдвигов. Колеблются троны, тысячами ходов изгрызли их деревянные опоры неутомимые древоточцы, но снаружи все то же великолепие, резьба и щедрая позолота. Та же невыносимая тяжесть лежит на плечах и склоненных спинах российских тружеников, та же духота душит правдоискателей, та же клейкая пелена пошлости окутывает сонные будни прозябающих. И над всем — в сизых облаках кадильного дыма благочестивейший, самодержавнейший.

Кончается XIX век. Век Бетховена и Глинки, Вагнера и Мусоргского. Век безвременно замолкших певцов и других, упорно идущих тернистой дорогой труда и чести.

Римский-Корсаков проводил его двумя операми: реально-бытовой «Царской невестой» и лубочной, почти балаганной «Сказкой о царе Салтане». Автор относился к ним пристрастно: не очень любил «Салтана» и сильно, постоянной и ревнивой любовью любил «Царскую невесту».

Для Николая Андреевича эта опера стала чем-то вроде знамени, под которое он надеялся собрать музыкальных единомышленников. Ему давно не по себе становилось от стремительного разлива вагнеризма, провозглашавшего себя единственно современным направлением. А рядом с этим аристократически надменным, хотя после смерти самого Вагнера почти бесплодным, направлением пожинало обильные лавры искусство, куда более доступное толпе театральных зрителей. «Сельская честь» Пьетро Масканьи и «Паяцы» Руджеро Леонкавалло, написанные на сильно драматические, «кровавые» сюжеты из повседневной жизни, трактовавшие их грубовато, но бойко и талантливо, прямо били па элементарную отзывчивость слушателя. После крупно посоленных эффектов, после задыхающегося говорка, рыданий и трагических выкриков вперемежку с обаятельно чувственной итальянской кантиленой всякая оперная музыка могла показаться пресной и вялой. Даже на исполнении опер Чайковского сказалось это огрубление сценических и вокальных приемов. Многочисленные Германы вдохновенно шептали «Прости, небесное созданье» и устрашающе катались по пыльному театральному полу в сцене с призраком. А на музыкальном горизонте уже обозначались новые устремления: туманный символизм, стилизация, сверхсложность гармонии, сверхбедность мелодии, неряшливость голосоведения… Обидно было думать, что истоки этого не совсем еще понятного направления, декадентства, что ли, уходили в музыку Берлиоза и Листа, в поразительно талантливые, хоть и не вооруженные твердой техникой, оперные опыты Даргомыжского и Мусоргского. Именно там начиналось художественное своеволие, оттуда пошли отрывочность, мелкая мелодичность, изобилие диссонансов. Значит, музыке следовало вернуться к Глинке и Моцарту, к прочным классическим основам? Значит, вне этих фундаментальных устоев могут быть только интересные подробности и отдельные приемы, только гармонические и ритмические выходки, а в целом дело неизбежно идет к упадку, к музыкальной чепухе?

Такие мысли, тревожные и невеселые, с особенной силой стали преследовать композитора после «Моцарта и Сальери», где он с любовью искал примирения между свободной от общепринятых оперных форм поздней манерой Даргомыжского и логикой связного музыкального развития. Усовершенствовав свою технику речитатива — певучего и выразительного, доказав себе и другим, что вполне может справиться с трудностями, для Даргомыжского непосильными, в то же время убедившись, что дальше идти по этой дороге ему не для чего, Римский-Корсаков круто повернул к совсем иной задаче. «Довольно «Каменного гостя»! Надо и музыки», — писал он в разгар работы над новой оперой, подтрунивая над собой и над запорошенными пылью истории святынями конца шестидесятых годов. «Музыки» — то есть пения во всех видах, свободного и широкого, не заглушаемого и не заслоняемого оркестром, сольного и ансамблевого, арий, дуэтов, трио, квартетов, квинтетов и даже секстета с хором. «Довольно «Каменного гостя»!» значило вернуться к осмеянной вагнеристами и отечественными передовыми критиками системе законченных, округленных оперных «номеров», к традиционному и условному, по захватывающему оперному драматизму, основанному на замысловатой интриге и неожиданных поворотах сюжета. Короче говоря, следовало поставить на самом разливе реки, подмывающей устои оперного искусства, крепкую плотину. Такой плотиной должна была стать «Царская невеста».