ОПЕРА

ОПЕРА

Не было у передовой России большего врага, чем самодержавный порядок — оплот крепостничества, столп и утверждение всяческой отсталости. Не было большей беды, чем народная вера в царя-батюшку. Не было иной надежды, чем надежда на богатырскую народную силу, которая все вынесет и все превозможет. И художники с волнением открывали в прошлых эпохах, в годах великих потрясений и невзгод тот же тяжкий гнет, ту же немоту народную, те же заревые отсветы народного восстания, не знающего ни своих неисчислимых сил, ни прямых путей к победе.

Эту близость эпох и преемственность задач полнее и лучше всех выразил Мусоргский: «Ушли вперед!» — врешь, там же!.. — писал он в 1872 году. — Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось — там же!» И горьким презрением по адресу превозносимых полулиберальной печатью деятелей полуреформ шестидесятых годов, начиная с самого «царя-освободителя», звучало уничтожающее: «Всякие благодетели горазды прославиться, документами закрепить препрославление, а народ стонет, а чтобы не стонать, лих упивается и пуще стонет? там же!» Не сетование, не простое сочувствие муке народной звучат в этих словах. Для композитора уясняется его место в борьбе: «Прошедшее в настоящем — вот моя задача». Мусоргский любил играть оборотами речи. Мы не погрешим против мысли, оборотив слова: «Настоящее в прошедшем!» Его он искал и находил в «Годунове», в «Хованщине», в неосуществленной, только задуманной «Пугачевщине».

Наиболее чутких композиторов потянуло в эту пору к русской народной опере. Над ней начинают работать Серов, Чайковский, Балакирев, Бородин. И хотя «Жар-птица» Балакирева и «Царская невеста» Бородина остались ненаписанными, а «Князь Игорь» был закончен много лет спустя, возникло плодотворное, мощное движение. Горячо стали приниматься слушателями «Руслан» и «Русалка», еще за десять-двенадцать лет до того не привлекавшие внимания. На оперную сцену пришло новое поколение даровитых певиц и певцов. В своем большинстве вновь написанные оперы были историческими или историко-бытовыми. Оказалось, что для художников и слушателей история, освобожденная от казенных формул николаевской эпохи, полна жизни. Передовые и насущные задачи — уничтожение пережитков крепостничества в политической жизни, общественном строе и семейном быту — неожиданно нашли ярчайшее отражение в операх на сюжеты из русского прошлого.

Автора драмы «Псковитянка», талантливого поэта и переводчика Льва Александровича Мея, уже не было в живых, когда Корсаков начал работать над своей первой оперой. Мей не получил полного признания при жизни, не стал популярным и в последующие сто лет (он умер в 1862 году). Причиной этому были, как кажется, не только его недостатки, но и достоинства — художественная индивидуальность, скорее глубокая, чем яркая; сдержанность в выражении чувств, слишком часто принимаемая за холодность; наконец, объективный, своего рода эпический, склад творчества. Но как раз эти особенности оказались близкими и привлекательными для Римского-Корсакова. На сюжеты Мея он написал немало: оперы «Псковитянка», «Боярыня Вера Шелога», «Царская невеста», «Сервилия», романсы, кантату. К «Псковитянке» композитора привлек, по-видимому, кроме темы пьесы, ее правдивый, подлинно народный колорит и превосходный язык — естественный и красочный. Вероятно, многое в сюжете и обстановке оживило у Корсакова память о Тихвине, о слышанных там песнях и старинных преданиях, о колокольных звонах, о северных лесах, о своеобразно-красивом укладе жизни древнего города.

Все это разом нахлынуло, наполнило его каким-то восторгом и вдохновением в летний день 1868 года, когда он узнал о предстоящей поездке в деревенскую глушь Тверской губернии. Любовь к России, к ее былому, боль и гордость за нее стеснились в его душе. Он присел к фортепиано. Набатный колокол ударил в басу. Откликнулись высокие голоса. Сам собой, чудом сложился хор псковичей, встречающих Грозного, — «встречный хор».

Кажется, еще ни одно произведение не было в такой степени общим детищем всего «якобинского клуба», как шутливо называл в эту пору балакиревцев Чайковский. «Дорогому мне музыкальному кружку» посвятил свою оперу благодарный автор. Мысль предложена Балакиревым и Мусоргским. План обсужден со всеми вместе; единодушно решено, что начинать оперу надо сразу со второго действия пьесы, а первое, вводное, — отложить в сторону. Тексты для двух девичьих хоров сочинил Мусоргский. И, разумеется, все проходит через критику и одобрение друзей. Их влияние очевидно и благотворно. При всем этом в каждом такте оперы слышится Корсаков.

Первое, что привлекает внимание в «Псковитянке», — образ народа. Как и в «Борисе Годунове», он, в сущности, главное действующее лицо музыкальной драмы. Но у Мусоргского народ представлен в своих полярных состояниях — смирения или ярости — и соответственно этому краски положены энергично, густо, экспрессивно. Кисть Корсакова несравненно мягче.

Игра в горелки, которой открывается опера, беседа мамушек, девичьи хоры, то задорные, то задумчивые, вводят в мирную атмосферу старинного устойчивого быта. Обычаи и обряды — словно яхонты из древнего рассыпавшегося убора. Пленившая Стасова своеобразием «Сказка про царевну Ладу» — драгоценный залог будущих открытий Корсакова в заповедной области чисто русской, глубоко народной оперной фантастики. Иной, тяжелый и горестный, момент. народной жизни раскрыл композитор во «встречном хоре» псковичей и в потрясающем по силе хоре-причитании «Грозен царь идет с злой опричиной»[9]. Такое чувство общенародной неминучей беды возникнет в музыке Корсакова только один еще раз: в сцене татарского нашествия в опере «Сказание о невидимом граде Китеже», написанной уже на закате его жизни.

Однако пассивные, созерцательные или страдательные, состояния не заняли. главного места в музыкальной характеристике народа. Композитор — в этом он совершенно оригинален — показал и народ деятельный, самостоятельный, не ходивший ни под татарским игом, ни под московским ярмом, — вольный народ русского Севера. Сцена псковского веча с зажигательными или успокоительными речами, с бурной сменой настроений общегородской сходки проникнута высоким драматизмом. Это последнее псковское, более того — последнее русское вече. Здесь, говоря словами Мусоргского, народ еще сам проверял, что из него стряпают, сам решал, чего он хочет, чтобы с ним состряпалось. Но открасовалась псковская свобода. Песня вольницы, оставляющей родной город, чтобы не покориться царю Ивану, — это героическое прощание с прошлым, уже невозвратным. В основу хора вольницы легла раздольная хороводная песня «Как под лесом». Композитор придал ей могучее маршеобразное движение. И такой молодой удалью, такой беззаветной готовностью «сложить буйны головы» зазвучала она, что революционная молодежь семидесятых годов почуяла здесь родную стихию. В насмешливо гневных словах «Али не на чем точить ни мечей, ни топоров?» она признала голос революции.

И еще раз встает музыкальный образ народа, торжественно завершая оперу. Нет более ни Ольги, ни ее любимого, вожака вольницы Михайлы Тучи. Ярко вспыхнул и погас живой человеческий порыв царя Ивана. И, в суровой горести отпевая заодно былую свободу и любимое детище свое, псковитянку Ольгу, хор выступает уже не как сторона в борьбе. Его призыв к забвению старой распри Москвы и Пскова ничего общего не имеет с подневольной покорностью. Торжественный, размеренный хор — выразитель вековой народной мудрости. Преходят цари и царства, войны и мятежи, бедствия и преступления, а народ остается, величавый и долготерпеливый, как терпелива и величава сама природа, как неизменен круговорот времен года.

Музыкальный образ народа определил весь эпический по своему существу склад «Псковитянки». Крестьянский и посадский старинный быт, крестьянская песня стали выражением народного характера. Свои чувства Ольга или Михаила выражают языком народной песни или близких к ней музыкальных форм, созданных художником. Ольга ни на кого не похожа своей необычайной судьбой, но вместе с тем это собирательный образ: образ беззаветно любящей и целомудренно скромной русской девушка, как Михайла Туча — облагороженный и одухотворенный «удалой добрый молодец» хороводных песен. Резкой рельефностью выделяется в опере один лишь Иван Грозный. Характер его сложен. Временами он внушает отвращение или ужас, временами — сострадание. Сквозь вспышки ярости, слепой подозрительности, безграничной жестокости в Грозном проглядывает величие. Музыкальная тема, близкая к старинным церковным тихвинским напевам и суровым иконописным ликам, выразительно передает эту значительность. Есть у Белинского одно суждение о Грозном: «Из всех жертв его свирепства он сам наиболее заслуживает соболезнования». Едва ли Корсаков так щедро переносил свое «соболезнование» от жертв «свирепства» на его носителя, но мысль Белинского была ему, несомненно, знакома.