Провал К загадкам чеховской «Чайки»

Провал

К загадкам чеховской «Чайки»

Стало модой или, по меньшей мере, хорошим тоном в литературоведении говорить о «загадке» того или иного великого творения. Не однажды произносились эти слова и по поводу «Чайки».

В шедеврах несомненного искусства в самом деле не все покоряется привычным методам исследования, основанным на здравом смысле. В поэтическом создании всегда остается нечто трудно уловимое и сокровенное, что относится, быть может, к последней тайне творчества, полное открытие которой было бы равнозначно утрате жизни в шедевре: «Музыку я разъял, как труп…».

Но загадка – не тайна. Можно попробовать при удаче подобрать к ней ключ или, скорее, некоторые ключи. К «Чайке» их, пожалуй, потребуется целая связка. Пьеса явилась на таком перекрестье надежд, дум, постижений и разочарований Чехова, что удачей следует считать, если приоткроешь хотя бы одну, ведущую к его замыслу и до поры глухо запертую дверь.

По изображенной среде и материалу «Чайка» – пьеса «литературная». «Литераторов не следует выставлять, – укорял Чехова-драматурга Толстой, – нас очень мало и нами не интересуются»[93].

В пьесе и в самом деле «пять пудов любви» и «много разговоров о литературе». Среди героев «Чайки» – два писателя, охотно рассуждающие о своем и чужом творчестве, и две актрисы (а у актеров то и дело слетают с кончика языка цитаты, реплики, реминисценции из игранных ими пьес). Удивительно ли, что в «Чайке» цитируются или хотя бы упоминаются произведения Шекспира и Мопассана, Пушкина и Гоголя, Тургенева и Некрасова, Сухово-Кобылина и Дюма.

В написанном, почти одновременно «Дяде Ване», по меньшей мере, две цитаты из пьес Островского: «Где уж… куда уж…» – присловье Анфусы из «Волков и овец» и слова Паратова из «Бесприданницы» о барине «с большими усами и малыми способностями», которые припоминает к случаю доктор Астров. В «Чайке» цитат из Островского нет, но в скрытом виде память о великом драматурге в ней присутствует,

В искусстве существует явление, описанное некогда М. Гершензоном в его книге «Гольфстрем (От Гераклита до Пушкина)». Исследовав образ пламени, «огня» у Пушкина, критик нашел его истоки в древнегреческой философии. Такое сопоставление, даже при огромном числе впечатляющих текстовых параллелей, может показаться натяжкой. Но сама идея не всегда сознаваемого автором тайного, «подводного» влияния и образно-духовной преемственности не должна выглядеть напрасной.

В «Чайке» можно угадать нечто родственное с поздними исканиями Островского в таких его пьесах, как «Бесприданница» и «Таланты и поклонники». Природная одаренность – и жалкая зависимость от окружения и судьбы, поэтическое призвание – и грубое одергиванье жизни, носимая в душе Ларисы и Негиной и не высказанная до конца драма – все это будто готовило в пьесах Островского будущую поэтику Чехова, ожидало ее, предвещало.

И можно ли считать случайностью, что первой блестящей истолковательницей роли Нины Заречной стала Комиссаржевская, только что перед тем прославившая себя исполнением роли Ларисы в «Бесприданнице»? Было, по-видимому, нечто общее в психологическом складе этих двух героинь.

Напомним, что премьера пьесы Островского на Александринской сцене с участием Комиссаржевской состоялась 17 сентября 1896 года. Прежде, еще при жизни драматурга, эту роль играли без заметного успеха даже такие замечательные актрисы Малого театра, как Федотова и Ермолова. Есть такие роли, которые как бы ждут для себя, по слову Гоголя, «полного воплощения в плоть», момента, когда они совпадут с токами времени и актерами новой индивидуальности, нового душевного стиля.

Комиссаржевская вдохновенно передавала трепетную, нервную чуткость, артистизм и ранимость души Ларисы Огудаловой, и это было переворотом в трактовке образа. Ее ожидал триумф. На следующее утро после премьеры «Бесприданницы» Комиссаржевская, как писали критики, «проснулась другой актрисой». Но и Островский, которого поспешили забыть в первое десятилетие по его смерти и считали чем-то устаревшим, в сознании публики и рецензентов родился как другой драматург.

А ровно через месяц, день в день, 17 октября 1896 года на той же Александринской сцене Комиссаржевской предстояло всего с нескольких репетиций сыграть Нину Заречную – перед этим от роли отказалась Савина. Несомненно, актерское воображение Комиссаржевской в эту пору еще было захвачено Ларисой Островского, которую она с успехом продолжала играть. И даже то знаменательное совпадение, что имя Лариса по-гречески означало «чайка», не могло быть безразличным для ее артистической души. Побывавший на репетициях Чехов находил, что Комиссаржевская играет Нину «изумительно». И нам не все равно, что она готовила эту роль, еще будучи под обаянием образа Ларисы Огудаловой.

17 октября 1896 года пьесу «Чайка» в Александринке ожидал, как известно, скандальный провал. Он был тем больнее пережит Чеховым, что автор, обычно не склонный к самообольщениям, менее всего его ожидал. Марию Павловну и Лику Мизинову он звал в Петербург, заранее обещая им места в ложе. В театре вообще ожидалось полно знакомых. Соседнюю ложу должен был занимать Потапенко с женой, к которой он вернулся после неудачного, драматичного романа с Ликой. В партере сидела Лидия Авилова. Это был удивительный съезд людей, среди которых позднейшие исследователи будут искать прототипов героев «Чайки». Но автору и этого было мало. Своего двоюродного брата Г. М. Чехова он заблаговременно приглашал приехать в Петербург на премьеру, предупреждая его, что будет «торжественно и шумно».

В Петербурге Чехов остановился у Суворина. Роскошная квартира: рояль, камин, «шикарный письменный стол» и особый выход из апартаментов гостя. Собираясь в столицу, сам Чехов думал, что едет «к славе и музам». Он готовился пережить «театральный вихрь» успеха, чтобы потом с легким сердцем вернуться в Мелихово, «домой, к телятам». И в Петербурге поначалу ничто не предвещало неуспеха. После одной из первых репетиций режиссер Е. Карпов рассказывал знакомым, что «автор очень доволен». Потапенко, побывавший вместе с Чеховым на репетиции 14 октября в Михайловском театре, написал потом, что, когда вышла Комиссаржевская, «сцена как будто озарилась сиянием. Это была поистине вдохновенная игра». В спектакле помимо Комиссаржевской были заняты такие выдающиеся мастера, как Варламов, Давыдов, Сазонов, Писарев. Но на генеральной репетиции будто что-то надломилось, и, встречая сестру на вокзале утром в день премьеры, Чехов успел сказать ей, что не ждет ничего хорошего. И все же он не ожидал того, что случилось.

Едва открылся занавес Александринки – скучающий кашель, смех в драматических местах, шум в партере и на галерке, все приметы провала. В театре было жарко, душно, артисты не знали ролей. «Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти…» – вспоминал Чехов в письме к Немировичу-Данченко 20 ноября 1896 года. Неуспех шел по нарастающей. После третьего действия шиканье стало общим, оглушительным, временами не слышно было актеров. «Точно миллионы ос, пчел, шмелей наполнили воздух зрительного зала. Так сильно, ядовито было шиканье», – писал «Петербургский листок».

Комиссаржевская не смогла преодолеть в тот вечер рутину других исполнителей, да и сама сбилась с тона, в особенности после того, как смешками был встречен монолог Нины, который она произносила стоя, завернувшись в белую простыню.

Чехов сидел в ложе рядом с Сувориным и его женой Анной Ивановной. Не дождавшись конца третьего действия, он тихонько вышел из ложи и до конца спектакля просидел за кулисами в уборной бенефициантки: знаменитая «комическая старуха» Е. И. Левкеева была занята в этот вечер в водевиле «Счастливый день», который должен был идти после «Чайки». Он разговаривал с Левкеевой, а между тем в зале творилось нечто невообразимое. «Я не буду описывать окончания спектакля, – пишет А. Суворина. – Я только хочу сказать, что в жизни моей я никогда не присутствовала при таком ужасе»[94].

Слыша доносившиеся из зала крики, шум, свист, Чехов незаметно вышел из театра. Спустя час в доме Суворина царила настоящая паника. Хозяева вернулись из театра и не нашли Чехова. Где он? Что с ним? В голову приходили самые нелепые и ужасные предположения. В первом часу ночи к Сувориным приехала обеспокоенная сестра – Мария Павловна. Послали за Чеховым к театру, на квартиру Потапенко, к вокзалу. Его не было нигде. Думали, что он ужинает у Левкеевой, где собирались артисты, – не нашли и там.

Между тем Чехов долго ходил один по ночным петербургским улицам. Поужинал в одиночестве в ресторане Романова, проклиная в душе «эшафот, где казнят драматургов», и не торопясь направился к Эртелеву переулку. Он пришел в два часа ночи, тихо поднялся к себе наверх, погасил свет и собирался спать. Суворину доложили, что он вернулся. Обеспокоенный хозяин дома подошел к двери гостя и приоткрыл ее. Чехов не захотел с ним разговаривать, по-видимому, он уже лег. Сказал только: «Если я проживу еще 700 лет, то и тогда не отдам на театр ни одной пьесы».

Так записал Суворин в дневнике. Но Анна Ивановна вспомнила другую подробность. Когда Суворин хотел зажечь в комнате электричество, Чехов закричал: «Умоляю не зажигать! Я никого не хочу видеть и одно только вам скажу: пусть меня назовут… (он сказал при этом очень суровое слово), – если я когда-нибудь напишу еще что-нибудь для сцены…»

Произнеся эту страшную клятву в полутьме спальной, он отвернулся к стене и вскоре крепко заснул. А утром, не простившись с хозяевами, которые вставали поздно, Чехов оставил короткие письма Суворину, брату и сестре, уехал на Николаевский вокзал и купил билет на двенадцатичасовой поезд, отправлявшийся в Москву. «Вчерашнего вечера я никогда не забуду… – написал он в прощальной записке Суворину. – Никогда я не буду ни писать пьес, ни ставить».

Никто не предполагал тогда, что «Чайкой» началась новая эра мирового театра.

Объяснений неуспеху «Чайки» нашлось множество: и слабость режиссера, и неровность состава исполнителей, тянувших к старым традициям Александринки, плохое знание ролей и беглость репетиций. Но, пожалуй, основным среди них был состав столичной премьерной публики, наполнившей в тот вечер зал. Зал боролся с пьесой и губил робкие попытки актеров заразить ею зрителей. Последующие спектакли «Чайки» в той же Александринке пройдут с несколько большим успехом, но Чехов уже их не увидит. В вечер же 17 октября словно осуществилось опасливое видение Тригорина: все брюнеты в зале, казалось, были «враждебно настроены», а блондины «холодно равнодушны». Партер заполняла не просто публика, пришедшая на комедийный бенефис, расположенная посмеяться и разочарованная скучноватой, бездейственной пьесой, обозначенной в афише как «комедия». «Весь Петербург» – во всяком случае, та часть его, что вечно встречается на премьерах: журналисты, актеры, писатели, театральные чиновники, завсегдатаи светских салонов – собрался на пьесу удачливого, как им казалось, и даже модного литератора-москвича, прославившегося странной поездкой на Сахалин, завоевавшего прочный успех «Степью», «Скучной историей», «Палатой № 6» и множеством мелких, смешных и печальных рассказов, мелькавших еще на памяти в газетах и журналах, а теперь выходивших книжками в бессчетных переизданиях. Чем на этот раз удивит избранную публику этот баловень судьбы, получивший хлопотами Григоровича и Плещеева Пушкинскую премию, опекаемый сразу и консервативным «Новым временем» и либеральной «Русской мыслью» и в шутку прозванный друзьями «Потемкиным» за свою удачливость?

«На первое представление Вашей пьесы – писал Чехову Н. Лейкин, – собралась почти вся журналистика, вся беллетристика, и я, перебрасываясь словцами почти со всеми, успел заметить, что истинных друзей у Вас среди них немного»[95]. В антрактах то к одному, то к другому подходил И. Ясинский, которого Чехов недавно числил за своего приятеля, и делился своей остротой: «Это не чайка, а просто дичь». Мережковский сетовал на «неясность» мысли пьесы, тогда как ясность, как известно, составляет первый признак ума и т. п.

Что-то не просто разочаровало в «Чайке», но глубоко задело эту премьерную публику. Быть может, ее оскорбила горькая насмешка над самодовольством художественной среды, ее избранников и мэтров – самоупоением Аркадиной, изощренным и уже ущербным профессионализмом Тригорина, сползающего в рутину? Или неприятно удивила несомненная симпатия к молодым, ранимым, еще «блуждающим в хаосе грез и образов», но упрямо ищущим свою дорогу в искусстве Нине и Треплеву? Что гадать? Эстетические антипатии возникают порой безотчетно, заражают сидящих рядом, как молниеносная эпидемия, и заставляют морщиться и шикать еще прежде, чем осознан сам источник недовольства. Не нравится, и всё тут…

Спустя два месяца, немного поуспокоившись в деревне и пытаясь разгадать причину столь сокрушительной своей неудачи, Чехов напишет Суворину: «17 октября успеха не имела не пьеса, а моя личность».

Эти слова можно понять как ответ бесчувственному равнодушию или, хуже того, завистливому недоброжелательству зала. Напрасно говорят, что о вкусах не спорят. Согласно одному остроумному наблюдению, после национального вопроса ничто так не разводит людей, как несходство эстетических взглядов. Тем более если это, как в нашем случае, касается не одной непривычной, «еретически-гениальной», по выражению Горького, формы драмы, но и самого представления о «служителях прекрасного», типе художника. Автор «Чайки» получил свое: он взорвал благодушие художественной среды, живущей понятиями признания и успеха.

Уникальный, редкостный психологический документ представляет собою частное письмо, отправленное одним из первых зрителей «Чайки», входившим в моду беллетристом Вас. И. Немировичем-Данченко своему младшему брату: «Дорогой Володя! Ты спрашиваешь о пьесе Чехова. Я душою люблю Антона Павловича и ценю его. Великим я его не считаю вовсе и даже очень крупным – тоже не признаю… Это скучная, тягучая, озлобляющая слушателей вещь… Где ты видел… сорокалетнюю женщину, отказывающуюся добровольно от своего любовника. Это не пьеса. Сценического – ничего. По-моему, для сцены Чехов мертв. Первый спектакль был так ужасен, что когда Суворин мне о нем рассказывал, у меня слезы навертывались на глаза. Публика тоже была права… Зала ждала великого, а встретила скучное и плохое. Студенческие верхи кричали: опустите занавес! Это было ужасно. Так ужасно, что я и сейчас дрожу, вспоминая об этом. Публика была в негодовании на автора… Эта простыня[96], сцена якобы сумасшествия, заставляет смеяться. Мне больно, больно, больно за него. Надо быть в себя влюбленным, чтобы поставить такую вещь. Я скажу больше, Чехов не драматург. Чем он скорее забудет сцену, тем для него лучше. Он на ней не хозяин. И ты это должен понимать лучше моего. Мать – сводница, писатель – негодяй, дети – дураки, надо же было подобрать такую коллекцию. Публика этого терпеть не может. Сделана пьеса скверно. Я едва досидел»[97].

Вас. И. Немирович-Данченко пишет так горячо и взволнованно, как будто он лично задет пьесой. Ни тени спокойствия и рассудительности. Выражая поначалу симпатии к автору, он, однако, беспощаден к нему: ни единой живой сцены, ни одного достойного лица. Особенно примечателен упрек в самовлюбленности. Задетая Чеховым художественная среда, которую он укорял в фетишах внешнего успеха и тайном самодовольстве ее мэтров, возвращала ему бумерангом этот упрек.

Следует особо оценить, что адресатом, этого примечательного письма был родной брат Василия Ивановича – несколько менее известный тогда драматург и театральный критик Владимир Иванович Немирович-Данченко. Можно лишь восхититься независимостью его характера и взглядов в искусстве, если после такого письма он продолжал считать «Чайку» более заслуживающей Грибоедовскую премию, чем собственная его пьеса «Цена жизни». А готовясь к созданию нового театра, уговаривал (и уговорил) Чехова забыть о провале, отдать, в конце концов, пьесу молодой труппе «художественников».

Но тем ярче выступает на этом фоне яростная и неподдельно искренняя предвзятость беллетриста Немировича-Данченко, солидарная с мнением и других его петербургских коллег. Чехов не только усомнился в человеческой цельности и духовной глубине таких натур, как Аркадина и Тригорин. Он еще осмелился будоражить совесть «людей успеха», поставив рядом с ними молодого человека с его хаотичными, но беспокойно-искренними исканиями, русского Вертера, способного к горестным самопризнаниям и пускающего в конце концов пулю себе в сердце.

Честь считаться прототипом Нины Заречной оспаривали несколько женщин: среди них Лика Мизинова, Лидия Авилова и неудавшаяся актриса Людмила Озерова. В Аркадиной находили нечто от талантливой и самоупоенной московской премьерши, неравнодушной к Чехову Лидии Яворской. В Тригорине, как известно, находили черты И. Потапенко.

Но никто, кажется, ни разу в мемуарной и научной литературе не рискнул назвать какой-либо прототипический источник для образа Треплева. Неужели он соткался из воздуха? Разумеется, следует указать на интерес Чехова к исканиям в эту пору только что появившихся молодых русских декадентов. Он вообще с любопытством вглядывался в первые опыты символистской драмы: в пору создания «Чайки» интересовался пьесой «Ганнеле», советовал Суворину обогатить репертуар своего театра «декадентскими» пьесами. Л. Толстой утверждал, что декадентство, обольщающее новизной, это болезнь. Чехов, возможно, не стал бы с этим спорить, но не потерял к этой болезни интереса. Еще в 1880-е годы, говоря об отсутствии целей в новом поколении, Чехов в одном из писем определил это тоже как болезнь, но заметил, что послана она, наверное уж, «недаром». «Недаром она, недаром с отставным гусаром…»

В молодой литературе, в том числе той, что тяготела к «Северному вестнику», Чехов мог наблюдать неумелые, но искренние попытки борьбы с шаблоном и рутиной, с робкой описательностью привычной беллетристики. Но ведь все это литературная абстракция. А какое-то живое лицо, чья-то судьба наверное же стояла перед его внутренним взором, когда он писал Треплева. Какая же, чья?

На основании новых, не публиковавшихся прежде данных можно с большой долей уверенности утверждать, что прототип Треплева – реально существовавшее лицо. Чехов не знал этого молодого человека, но его судьба прошла как бы совсем рядом с ним: он много слышал о нем и много о нем думал.

1 мая 1887 года в семье Суворина случилось несчастье: застрелился сын Володя. Александр Павлович Чехов, вращавшийся в кругу столичных газетчиков, написал об этом брату, щегольнув познаниями в латыни: «Filius redactoris “N. V.”, studiosus, secundatu, exit ad patres sua volunte revolverans cordem». («Сын редактора “Нового времени”, студент, второй по старшинству, покончил с собой выстрелом в сердце»). Чехов отвечал 20 мая 1887 года: «Твое письмо на латинском языке гениально… В особенности хорошо «revolverans cordem». Видно, что его больше поразила форма сообщения, чем его суть. С Сувориным он был тогда едва знаком, Володю в глаза не видел.

Не знал в ту пору Чехов и того, что второй сын Суворина был начинающим литератором и, по-видимому, носил в своей юной душе настроения «бури и натиска». Под кровлей известного всему Петербургу литературного дома назревал бунт против знаменитого отца. Была ли то обычная попытка самоутверждения или едва прикрытый протест против консервативных взглядов и театральных вкусов Суворина-старшего? Трудно с уверенностью ответить на это. Но так или иначе, а Володя написал какую-то «странную», по словам его родителя, но не лишенную дарования пьесу под названием «Старый глаз – сердцу не указ» и едва ли не в день самоубийства читал ее дома, терзаясь всеми муками молодого самолюбия.

2 мая 1887 года Суворин записал в дневнике: «Вчера застрелился Володя… Вечно один, вечно сам с собой… Вчера я слушал его странную комедию – везде умно, оригинально. Из него вышел бы талант, и я опять ничего не мог и не умел сделать»[98].

Горькое раскаяние, запоздалое сожаление отца сквозит в этих строчках и, может быть, не доверенное дневнику чувство вины: не сказал ли он Володе что-то небрежно-снисходительное о его пьесе, тем самым подтолкнув к роковому решению? Последние строки дневниковой записи довольно темны. Здесь будто недоговорено что-то или введен отвлекающий, ложный мотив, заставляющий вспомнить позднейшее наблюдение Чехова: «Суворин лжив, ужасно лжив, в особенности в так называемые откровенные минуты».

Семья Сувориных была необычная, сложная. От первого брака по смерти жены у Суворина осталось четверо сыновей: Михаил, Владимир, Алексей, Валериан. Анна Ивановна, почти ровесница старшим детям, стала их молодой мачехой. Валериан был слабого здоровья и умер через год после Володи, в 1888 году. «Что-то фатальное тяготеет над его семьей», – писал Чехов Плещееву. Алексей физически был крепче, но неуравновешен. Он наследовал дело отца и с конца 1880-х годов был фактически редактором «Нового времени», ведя его во все более реакционном духе и временами вызывая возмущение Чехова своими выходками. На одинокого, замкнутого Володю обращали мало внимания, тем более что в новом браке подрастали уже свои дети: Анастасия и Борис. Володя мог ревновать к любимцу отца – Алексею, сложные отношения, по всей видимости, возникли у него с мачехой.

Тем более несомненно, что самоубийство Володи было для Суворина незаживающей душевной раной. Не забылось оно, конечно, и полгода-год спустя, когда, сблизившись с Чеховым, Суворин проводил с ним в разговорах целые вечера – в Петербурге в сентябре 1887 года и на своей даче в Феодосии, где Антон Павлович гостил десять дней в июле 1888 года. «Целый день проводим в разговорах, – писал он оттуда Леонтьеву-Щеглову. – Ночь тоже. И мало-помалу я обращаюсь в разговорную машину. Решили мы уже все вопросы и наметили тьму новых, никем еще не приподнятых вопросов». Трудно, да просто и невозможно представить, чтобы Суворин не рассказывал Чехову о своей недавней семейной трагедии.

Еще прежде тема самоубийства русского юноши всплыла в переписке Чехова с Григоровичем и, может быть, не без влияния недавнего трагического случая с сыном Суворина. Молодые люди стрелялись в те годы нередко, в столице и в провинции в 1880-е годы прошла волна самоубийств, но история с Володей была уж очень на виду в петербургском литературном мирке. Во всяком случае, всего через полгода после Володиной смерти Григорович горячо рекомендовал Чехову остросовременный сюжет, за какой и сам бы с охотой засел, если бы был помоложе, – самоубийство семнадцатилетнего мальчика.

«Тема очень благодарная и заманчивая, – отвечал ему Чехов 12 января 1888 года, – но ведь за нее страшно браться!» Однако подсказка Григоровича не выходила у него из головы, и одно время он подумывал, не привести ли к такому трагическому финалу повзрослевшего Егорушку во второй, так и не написанной им части повести «Степь». Тема эта отозвалась и в рассказе «Володя», но лишь в позднейшей его редакции. Дело в том, что летом 1887 года Чехов опубликовал в «Петербургской газете» (1 июня) рассказ «Его первая любовь» – о незащищенном, болезненном и ранимом юноше, ненавидящем фальшь взрослых, своей матери и ее окружения. Он остро переживает любовь к забавляющейся его чувством зрелой женщине и оказывается на грани душевного кризиса. Но в газетной редакции рассказа все кончалось сравнительно благополучно: его герой, Володя, просто шел рано поутру на платформу и уезжал на пригородном поезде. Но уже в апреле 1888 года Чехов посылал Короленко для его журнала какой-то, по самокритичному мнению автора, не слишком удавшийся ему рассказ «про самоубийцу», который так и не был напечатан: исследователи подозревают, что это и был рассказ «Володя». После писем Григоровича, дружеских исповедей Суворина Чехов переписал его финал: внезапно для окружающих молодой герой, подобно Треплеву в будущей «Чайке», кончал самоубийством. В таком виде рассказ «Володя» появился лишь в 1890 году в сборнике «Хмурые люди».

В практике Чехова не редкость многократное возвращение к одним и тем же мотивам со все более глубокой их трактовкой – как бы передумывание сюжета наново, на ином витке понимания автором людей и событий («Рассказ госпожи NN» и «О любви», «Огни» и «Дама с собачкой», рассказ «У знакомых» и пьеса «Вишневый сад»). И что удивительного, если под свежим впечатлением от доверительных бесед с Сувориным в 1887–1888 годах он переписал финал рассказа, а потом еще раз вернулся к тому же сюжету в 1895 году, уже в пьесе.

«Чайка» – лирическая комедия, и лирика ее не столько в тоне, сколько в том, что Чехов щедро раздал себя, свой голос и симпатии разным героям, не слившись в то же время ни с одним.

Он с Треплевым, когда тот бунтует против искусства, изображающего лишь, «как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе…» Но он и с Тригориным, когда тот, вопреки влюбленным взглядам, бросаемым на «знаменитость» Ниной, и фимиаму Аркадиной, обращает к себе искренний укор: «Но ведь я не пейзажист только, я люблю свою родину, свой народ…» Так мог сказать Левитан, мог сказать, при всей его нелюбви к высокопарности, Чехов. Умеренному, вяловатому Потапенко такое недовольство собой, пожалуй, свойственно меньше.

Итак, достоверный, впечатляющий, но бедный высшими целями реализм или отрывающаяся от земли в поисках высшего смысла поэтическая абстракция?

В конфликте двух правд, двух поколений Чехов принимает какую-то другую, высшую точку зрения, как бы усваивая чужие «голоса» и поднимаясь над ними. Ведь сам он, между прочим, тоже привык изображать лишь, как «люди обедают, только обедают», а между тем разбиваются их судьбы. Он, пожалуй, не против и морали, «полезной в домашнем, обиходе», хотел бы научить людей понятиям достоинства и личной чести. Но знает, что рядом с вопросом «как жить?» великое искусство ставит другой вопрос – «ради чего, зачем жить?».

«Цеховой» спор художников в «Чайке» скорректирован к тому же отрезвляющими внушениями обыденной жизни. Уездному учителю Медведенко дела нет ни до тригоринского превосходного по натуральности пейзажа, ни до «космических» вдохновений Треплева. «А вот, знаете ли, – привычно твердит он, – описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат – учитель. Трудно, трудно живется!» Масштабы земного шара и вечности Медведенко ни к чему. Ему бы понять, как ему быть с его несчастной любовью к Маше, многодетностью, нуждой. «Когда есть нечего, то все равно, круглая земля или четвероугольная» – его же слова из первой редакции «Чайки». Жаль его, но в начитавшемся Бокля со Спенсером и фатально неудачливом Медведенко словно бы уже предсказан будущий Епиходов.

А на другом полюсе к этой честной, законно требующей участия, но узкой уездной демократии – волнующая невнятица, странные и притягательные видения монолога, читаемого Ниной в белом хитоне: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки…».

Много спорили о том, что имел в виду автор в этом образчике треплевских «новых форм»: кого отраженно воспроизводил или пародировал, кем восхищался или в кого метил.

Очень вероятно предположение, высказанное режиссером А. Вилькиным, о родстве идей и стилистики «символистской» пьесы Треплева с сочинениями авторов «Северного вестника», молодым Мережковским и Вл. Соловьевым[99]. Но в философской поэзии «треплевского» монолога присутствует, несомненно, и нечто «чеховское», уже лишенное пародийной и иронической окраски: вступив в чужую «игру», он невольно повел ее по-своему. Так, мрачным, пророческим смыслом, наполняется в наш век картина погубленной, погруженной в вечную зиму, безжизненной земли: «Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно…»

Поставим себя на мгновение на место Аркадиной или Тригорина. В летний усадебный вечер после дня с купанием, крокетом, чтением романа Мопассана и неторопливыми прогулками слушать все это, наверное, смешно и непереносимо. Но несколько более зоркий к жизни, знающий ее вкус и пристальнее думающий о ней доктор Дорн (Чехова в этом враче не меньше, чем в писателе Тригорине) один находит, что в странном сочинении Треплева «что-то есть».

Ставшие афоризмом слова Чехова о ружье или пистолете, повешенном на стену в первом акте и обязанном выстрелить в четвертом, толковали часто внешне, как относящиеся к сюжету, интриге пьесы. В «Чайке» они наглядно соотносятся с внутренним, «подводным» течением мысли.

«Мировая душа», возникшая при свете восходящей луны на дощатых подмостках дачного театра, в юном облике Нины выглядит в первом акте как красивая, но декламационная и смутная фантазия. В четвертом действии театр стоит пустой, с заброшенной декорацией, Треплев надломлен, все давно забыли о его дебюте, а доктор Дорн, будто бы невпопад, заводит речь о своих заграничных впечатлениях, об уличной толпе в Генуе: «Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная».

Вот так крупно, философски и вместе совсем «земно», по-чеховски реально поворачивается «символистский» треплевский образ. «Мировая душа», находящаяся в вечной борьбе с дьяволом, – да не мечта ли это о духовном братстве, единстве человеческого рода? Бунтари в искусстве, провозвестники полной личной свободы, видящие в толпе «зло» («…что толпы в нашем смысле… этого зла тогда не будет» – из рассказа Чехова «Невеста»), скучают без чувства человеческой общности.

Психологически принадлежа к тригоринскому поколению, то есть к поколению «отцов», Чехов еще ощущает как недавнюю и свою литературную молодость. У него нет и тени предвзятости, обычной в корпоративной среде, к свежей генерации литераторов. Случай с Володей Сувориным был лишь еще одним подтверждением давно созревавших, беспокойных дум Чехова о хрупкости, ненадежности натуры молодого русского интеллигента. Отчего такие, как Треплев, не выдерживают пресса жизни? Отчего так легко надламываются и кончают с собой?

Переписываясь в начале 1888 года с Григоровичем относительно подаренного им сюжета – самоубийства русского юноши, Чехов попытался с естественно-научной объективностью рассмотреть те причины, какие влекут к этим трагическим финалам.

«Самоубийство Вашего русского юноши, по моему мнению, есть явление, Европе незнакомое, специфическое. Оно составляет результат страшной борьбы, возможной только в России. Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой – необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч.

…Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня».

В основе этого рассуждения личный опыт: Чехов исчисляет все те беды, препятствия и неблагоприятные условия, с какими ему выпало смолоду столкнуться. «Татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия…» – все это пришлось преодолевать ему в Таганроге, а потом в Москве, вокруг себя и в себе. На его глазах, не одолев глухого сопротивления будничной жизни, легко склонявшей к разбросанности, пьянству, потере достоинства, лени и суете, погибал талант его незаурядных братьев – Николая и Александра.

В «Чайке» Чехов еще раз обдумывал стоящий перед ним с юности вопрос о роковой взаимной зависимости таланта и характера, шире – надежной способности сопротивления человека давлению жизни. И о цели в искусстве.

В записной книжке, где впервые забрезжил замысел «Чайки», читаем: «Треплев не имеет определенных целей, и это его погубило… Талант его погубил» (Записная книжка II. С. 37). Последнее слово, кажется, недописано: мельчайшая скоропись Чехова как бы сглатывала конец фразы. Надо, по-видимому, читать: «…это его погубило… Талант его погубило». То есть не талант губит человека, а отсутствие целей губит талант.

Целей, во всяком случае удовлетворяющих его целей, нет у Тригорина. В этом смысле он разделяет упрек, обращенный совсем недавно, в 1892 году, Чеховым к себе и всему своему литературному поколению «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпру ни ну… Дальше нас хоть плетями стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником» (из письма А.С. Суворину от 25 ноября 1892 года). Приговор наверняка слишком крутой по отношению к себе, но справедливый ко всему литературному поколению, к какому относится Тригорин. И та же максималистская мысль: отсутствие целей губит талант, лишает возможности быть художником.

Но и юношеские поиски Треплева в искусстве не обладают энергией цели. Начав с бунта против рутинеров, с того, что «новые формы нужны», Треплев приходит к более глубокому и зрелому сознанию: «дело не в старых и новых формах», важно то, что «свободно льется из души». И все же в нем нет упорства крепкой веры, он «все еще носится в хаосе грез и образов», не в силах подчинить узде творческой воли свой природный дар. Главный враг Треплева – не рутинеры, не завистники, а он сам. Он растерян перед жизнью: отсутствие крупных целей губит его, не дав подняться.

В строках о Треплеве из «Записной книжки», которые мы цитировали, есть продолжение: «Он говорит Нине в финале: «Вы нашли дорогу, вы спасены, а я погиб». Почему спасена Нина?

Заречная начинает с девически наивной мечты о славе, о поклонении толпы. Жизнь обходится с ней жестоко: избалованная усадебная девочка ведет тяжелую, кочевую, нервную жизнь провинциальной артистки, а в ней и грубости хватает, и обид, и житейской грязи. Да еще неуверенность в себе, трудное овладение ремеслом на пути к искусству. И все же она находит в себе характер – упорный, стоический характер будущего художника. «Умей нести свой крест и веруй!» – выстраданная Ниной мысль или, скорее, мысль-чувство – прямой ответ той слабой молодости, какую с состраданием казнит Чехов в Треплеве. Стойкость таланта – тоже дар. А высшие цели если и не даны Нине «готовыми», то брезжат обещанием за ее безрасчетную, самозабвенную верность искусству.

Прочитав в ссылке одну из глав «Евгения Онегина», Кюхельбекер внезапным озарением понял, что Татьяна – это сам Пушкин. В Нине Заречной последнего акта тоже можно угадать Чехова, как мы угадали его в Тригорине, Треплеве и Дорне. Очень личная, очень лирическая пьеса «Чайка»! И, может быть, еще в этом смысле надо понимать слова, написанные после провалившейся премьеры: «17 октября не имела успеха не пьеса, а моя личность».

Режиссер Карпов и актеры погубили пьесу, так как играли ее «по старинке», не поняли новизны чеховской драмы, требовавшей от них на сцене помимо полнейшей правды, естественности поведения, еще по меньшей мере двух условий: ощущения непрерывности – в репликах и паузах – течения времени на сцене и лирико-философского «второго плана» комедии.

Бенефисная публика погубила пьесу, потому что не приняла не только ее формы, но сам ракурс взгляда на художественную среду, психологию «успеха», профессиональное самодовольство. Апелляция к поискам смысла жизни, искусству, вдохновленному большими целями, вызывала попросту раздражение, переходившее уже и на саму личность автора. «Мы не ищем, а он ищет… Ему, видите ли, не нужны слава, успех… Как же он о всех нас думает?!»

Так или примерно так должны были рассуждать в душе те, кто готовил Чехову это сокрушительное театральное поражение.

Вернемся снова напоследок к хронике тех дней, когда провалилась «Чайка». То, что Чехов, приехав в Петербург на репетиции, проводил заметную часть времени в обществе Суворина и в его доме, не было, конечно, случайным. К этой поре в их дружеских отношениях уже наметилась трещина, Чехов едва не порвал с ним в 1893 году из-за недостойной выходки сына Суворина – Алексея Алексеевича. Но показать Суворину хоть какую-то тень невнимания, в то время как в пьесе (они-то оба знали это) отраженно возникала и его семейная трагедия, было бы неделикатным.

После истории с «Попрыгуньей», когда на него смертельно обиделись Кувшинникова, Левитан и Ленский, узнавшие себя в рассказе, Чехов боялся недоразумений с людьми, которые могли быть чем-либо лично затронуты в его пьесе. Видимо, поэтому в декабре 1895 года, едва закончив работу над рукописью, он читал пьесу на домашнем вечере Яворской (как уже говорилось, впоследствии ее узнавали в Аркадиной). Яворская приняла пьесу сдержанно, но вслух выразила неискреннее восхищение. После этого он поспешил отослать начальную редакцию «Чайки» в Петербург на чтение двум людям, которые тоже могли узнать в ней нечто личное, – Потапенко и Суворину, заранее предупреждая их о возможности «самых коренных изменений». В не дошедшем до нас письме Суворин, очевидно, писал Чехову, что узнал в Тригорине Потапенко. «Если в самом деле похоже, – отвечал Чехов Суворину 17 декабря 1895 года, – что в ней (пьесе – В. Л.) изображен Потапенко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя». Сам же Потапенко повел себя дружески, великодушно или, во всяком случае, умно: не узнал или сделал вид, что не узнал себя в Тригорине. Однако в январе 1896 года Чехов еще основательно поработал над пьесой, уничтожив начальную ее редакцию: по-видимому, он еще дальше ушел от прототипов.

В Петербурге в декабре 1896 года на репетиции «Чайки» Чехова сопровождал Потапенко – он не пришел лишь на премьеру, не желая, вероятно, столкнуться там с Ликой. А к обеду и ужину в эти полторы недели, прожитые в суворинском доме, Чехов спускался обычно каждый день на первый этаж, где царила хозяйка дома – Анна Ивановна, мачеха несчастного Володи. Она, как и ее муж, была одной из первых читательниц пьесы, напоминавшей ей трагические события в жизни семьи, происшедшие десять лет назад. Чехов говорил, что собирается посвятить ей «Чайку», но впоследствии нашел это неловким.

Можно представить, с каким сложным чувством смотрели супруги Суворины в этот вечер 17 октября на сцену, сидя в одной ложе с Чеховым и оставшись досматривать спектакль после его ухода.

Газеты с рецензиями появлялись обычно наутро, критики писали их ночью, прямо в номер. На этот раз, не дожидаясь спектакля, Суворин приготовил очередные, вполне лестные для автора театральные заметки для своей газеты «Новое время». В них говорилось о полном успехе «Чайки» на Александринской сцене.

Провал пьесы был ошеломляющим ударом не только для Чехова, но и для Суворина. Но он был прежде всего профессионал, газетчик, привыкший выходить из любых положений и даже славившийся своей изворотливостью. Вернувшись домой после спектакля, дождавшись возвращения Чехова и убедившись, что он не склонен обсуждать случившееся, Суворин прошел в кабинет и спешно бросился переписывать набранную для утреннего выпуска газеты статью о бенефисе Левкеевой. Отметив неуспех «Чайки», Суворин утверждал, что пьеса Чехова «по литературным достоинствам гораздо выше множества пьес, имевших успех»[100].

Уже на рассвете, прежде чем лечь спать, Суворин раскрыл тетрадку дневника и оставил в ней запись, которую мы теперь впервые читаем: «Велел набрать заметку о полном успехе пьесы, пришлось все переделать. Теперь без нескольких минут пять. Я писал о пьесе, желая сказать о ней все то хорошее, что я думал о ней, когда читал. Она близка мне по личным несчастиям. Личность Треплева, молодого литератора, напоминает собою покойного Володю. Я и слушал ее с тяжелым чувством…»

Чехов уезжал из Петербурга в растерянном, подавленном состоянии духа. Обычно аккуратный и собранный, он даже забыл в вагоне поезда вещи, что было совсем непохоже на него. Пришлось телеграфировать кондуктору, чтобы забытый багаж переслали в Лопасню. Рядом с оскорбленным чувством авторского достоинства Чехов увозил с собою еще и огорчение от того, что все это произошло в присутствии Сувориных, для которых «Чайка» была не просто «литературой».

Кто мог тогда предполагать, что всего спустя два года на сцену Художественного театра выйдет Треплев-Мейерхольд, а в зимней ночной Ялте Чехова разбудит телефонный звонок: с почты передадут полученную из Москвы телеграмму о триумфе «Чайки». Он и спать-то нарочно лег раньше, не веря в успех, как тогда, в Петербурге, отвернувшись к стене, не положив рядом даже халата и туфель. К телефону бежал босиком…

Непонятая пьеса брала реванш.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.